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Freie Universität Berlin
Fachbereich Philosophie und Geisteswissenschaften
Musikwissenschaftliches Seminar
Sommersemester 2004
»Ludwig van«
Zu Mauricio Kagels Beethoven-Film
M a g i s t e r a r b e i t
zur Erlangung des akademischen Grades
Magister Artium (M.A.)
vorgelegt von Christian Brix
22. Juni 2004
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I n h a l t s v e r z e i c h n i s
I. Einleitung .....................................................................................................5
1. Komponist von Filmen, Regisseur von Musik .......................................8
2. Fluxus oder Beethovens Geist aus Kagels Händen? ..........................10
3. Wege zum Film ...................................................................................15
4. Kagels Musik-Licht-Spiele ...................................................................20
II. Der Film
Ludwig van Ein Bericht ............................................................31
1. Zur Entstehung ....................................................................................31
2. Exkurs: Kagel Burgess Kubrick .....................................................33
3. Filmographie ........................................................................................37
4. Grundsätzliches, Inhalt, Sequenzfolge ................................................38
III. Bild und Ton .............................................................................................44
1. Filmisch-Musikalisches ........................................................................45
2. Gestaltungsmittel des Films ................................................................48
3. Metacollage .........................................................................................59
4. Kombination von Bild und Ton ............................................................65
5. Kagels Ästhetik des Apokryphen .........................................................68
IV. Distanz und Nähe: Kagels Verhältnis zur Musik der Vergangenheit .......72
V. Beethoven redivivus: Zerrbilder zerschlagen ...........................................79
1. Demaskierung eines Kults ...................................................................81
2. Beethoven heute und nun? ..............................................................89
VI. Abspann ..................................................................................92
VII. Bibliographie ............................................................................97
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»...e credete che il moderno
compositore fabrica [!] sopra
li fondamenti della
verità.«
(Aus der Vorrede zum V. Madrigalbuch
Claudio Monteverdis, 1605)
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»Ludwig van« Zu Mauricio Kagels Beethoven-Film
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I. Einleitung
Mauricio Kagel, der deutsche Komponist argentinischer Herkunft, ist
sicherlich einer der phantasievollsten und originellsten unter den derzeit akti-
ven Komponisten in Europa. Er ist für die Vielfalt seiner Kompositionen be-
kannt und sein OEuvre umfasst inzwischen weit über 200 Werke aus den Be-
reichen Musik, Theater, Hörspiel und Film. Zudem gilt er als der Erfinder des
Instrumentalen Theaters, für das er selbst der wohl fruchtbarste Lieferant
neuer Stücke ist. Kagel, am Heiligen Abend 1931 in Buenos Aires geboren,
lebt und arbeitet seit 1957 in Köln. Auf Anraten von Pierre Boulez entschied
er sich gegen Argentinien und für Europa, in der berechtigten Hoffnung, hier
bessere Möglichkeiten für die Realisierung seiner Werke zu finden. Mit Hilfe
eines Stipendiums des Deutschen Akademischen Austauschdienstes kam er
nach Deutschland, zurück in das Land seiner Vorfahren. Seine Familie
stammte nach neuesten Erkenntnissen aus der kleinen, südöstlich von
Berlin recht idyllisch im Brandenburgischen gelegenen Gemeinde Kagel,
flüchtete aber zu Beginn der Pogrome über Russland nach Südamerika.
1
Spätestens seit 1970 zählt er als Enfant terrible
zu den Protagonisten zeitge-
nössischer Musik in Deutschland. Zugleich war 1970 für ihn ein Markstein
seines künstlerischen Schaffens und seines Bekanntheitsgrades, denn in
jenem Jahr fand zum einen die Premiere seiner Anti-Oper
Staatstheater an
der Hamburgischen Staatsoper statt, die zu einem Generalangriff auf das
gesamte Genre Oper avancierte; zum anderen erntete sein Beitrag zum
200. Beethoven-Jubiläum, die Filmcollage
Ludwig van, weit reichende
Beachtung in der Öffentlichkeit.
In dieser Arbeit wird das filmische Schaffen Mauricio Kagels am Beispiel
seines 1969 entstandenen Films
Ludwig van näher betrachtet. Was hierin
klar werden soll, sind die unterschiedlichen Tendenzen, die Kagel mit seinem
Film verfolgte. Ausgehend vom Jahr 1970 soll auf jene Wege zurückgeblickt
werden, die Kagel bis hierher gegangen ist, als auch ein Blick nach vorn ge-
leistet werden, der Reaktionen und Auswirkungen beleuchtet.
1
Vgl. hierzu: Riethmüller, Albrecht:
Wunschbild: Beethoven als Chauvinist, in: Archiv für
Musikwissenschaft, Jahrgang 58, Heft 2 (2001), S. 91.
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In zahlreichen Werken nimmt er Bezug auf bereits existierende Musik
2
, in
seinen Filmen bis zu
Ludwig van verwendet er ausschließlich seine eigenen
Kompositionen.
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Hier beschreitet Kagel gewissermaßen Neuland, wenn er
die Musik Beethovens zur Grundlage der Filmmusik für
Ludwig van macht.
Tief in seinem Innern schlägt ein Komponistenherz. Ein Filmemacher möchte
Kagel nicht sein.
4
Er versteht sich als Komponist im ursprünglichen Sinne
des Wortes componere: zusammensetzen. Im Gespräch mit Lothar Prox sagt
Kagel: »Wenn man das gelernt hat, kann man klingende und nichtklingende
Materialien benutzen. Sie können mit Tassen, Tischen, Omnibussen und
Oboen komponieren, und schließlich auch Filme zusammensetzen«.
5
Diese
neuen Material-Qualitäten sind entscheidend für sein gesamtes OEuvre.
Sein Filmschaffen ist durchaus mit einem Augenzwinkern zu sehen. Im
Grunde ist Kagel ein Multitalent, ist Komponist und Filmemacher, Dirigent
und Regisseur seiner eigenen Werke. In jahrzehntelanger Auseinanderset-
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Vgl. z.B. Decarsin, François:
Liszt's Nuages gris and Kagel's Unguis incarnatus est: A
Model and its Issue, in: Music Analysis 4/1985, S. 259-263; Escal, Françoise:
Fonctionnement du texte et/ou parodie dans la musique de Mauricio Kagel, in: Cahiers du
20
e
siècle 6/1979, S. 111-138; Heile, Björn: Semantisierung des Instrumentes: Das Klavier in
den Werken Mauricio Kagels, in: MusikTexte 66 (1996), S. 22-30; Klüppelholz, Werner:
Mauricio Kagel und die Tradition, in: Brinkmann, Reinhold (Hrsg.): Die neue Musik und die
Tradition, Mainz 1978, S. 102-113; Ders.: Ohne das Wesentliche der Ideen unkenntlich zu
machen: Zu Mauricio Kagels Variationen ohne Fuge ..., Ebenda, S. 114-129; Ders.:
Apokryphe Archäologie: Über Anklänge der Vergangenheit in der Musik der Gegenwart, in:
MusikTexte 30 (1989), S. 43-46; Reich, Wieland: Bachianas Kagelianas, in: Klüppelholz,
Werner (Hrsg.):
Kagel ..../ 1991, Köln 1991, S. 237-244; Ders.: Mauricio Kagel: Sankt-Bach-
Passion:
Kompositionstechnik und didaktische Perspektiven, Saarbrücken 1995.
3
Dies waren die Filme:
Antithese (Norddeutscher Rundfunk NDR, Hamburg 1965), Match
(Westdeutscher Rundfunk WDR, Köln 1966),
Solo (NDR, Hamburg 1967), Duo (NDR,
Hamburg 1968),
Hallelujah (WDR, Köln 1968). Vgl. hierzu auch Klüppelholz, Werner/ Prox,
Lothar:
Mauricio Kagel: Das filmische Werk I. 1965-1985, (wie Anm. 2).
4
»Ich bin ein Komponist, der versucht, Bilder zu komponieren. (...) Ich bin kein
Filmemacher.« Zitiert nach: Nicolai, Felicitas:
Türen öffnen für die Phantasie. Ein Gespräch
mit Mauricio Kagel, in: Musik und Gesellschaft 12 (1987), S. 644.
5
Zitiert nach: Prox, Lothar:
Abläufe, Schnittpunkte montierte Zeit. Mauricio Kagel im
Gespräch mit Lothar Prox, in: Alte Oper Frankfurt (Hrsg.): Grenzgänge. Grenzspiele,
Programmheft zu den Frankfurter Festen, 1982, S. 121.
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zung mit Musik, Theater, Hörspiel, Oper, Film und bildender Kunst wuchs
sein Werk zu einem gewaltigen Opus heran.
6
Für Kagel steht eines bei all
seiner schöpferischen Arbeit im Mittelpunkt: das Organisieren von Zeit.
»Heute wagt niemand mehr zu sagen, Kagel sei kein Komponist«
7
, sagt Ka-
gel über Kagel. »Meine Lektion hat man in Ansätzen verstanden. Man weiß
inzwischen, daß die ästhetischen Grenzen erweitert worden sind und ich
meine, noch nicht genug. Was meine Filmarbeit betrifft: Ich habe keine Am-
bitionen, als Filmemacher in die Geschichte einzugehen. Solch ein Werde-
gang hätte wahrscheinlich von mir verlangt, die Komposition mit akustischen
Mitteln endgültig aufzugeben«.
8
So weit ist es bekanntlich nicht gekommen.
Dennoch: Sein Werk ist geprägt vom Zweifel an der Gültigkeit ästhetischer
Normen und Grenzen, die es für ihn beständig in Frage zu stellen und aus-
zuloten gilt. Ästhetische und kompositorische Normen stellt er nahezu re-
spektlos zur Diskussion.
9
Kagel gilt als ein Komponist der Widersprüche und Paradoxien, als je-
mand, der nichts Akustisches auszuschließen vermag. Es ist kein Geheim-
nis, dass jede weitere Arbeit über das Werk eines Künstlers sich auf die Dis-
kurse von bereits Gesagtem und Gedrucktem bezieht, im besten Falle diese
weiter führt, ihr womöglich neue Facetten hinzuzufügen weiß und den Blick-
winkel auf den Gegenstand verfeinert oder verändert. So gesehen legte das
Jahr 1970 mit dem bei DuMont in Köln erschienen Kagel-Buch Dieter Schne-
bels den editorischen Grundstein für eine heutzutage sehr umfangreiche Ka-
gel-Literatur.
6
Das aktuellste Werkverzeichnis findet sich nach dem Jahr der Fertigstellung
beziehungsweise der Uraufführung aufgeführt in: Klüppelholz, Werner:
Über Mauricio
Kagel, Saarbrücken 2003, S.119-130.
7
Zitiert nach: Prox:
Abläufe, Schnittpunkte montierte Zeit, (wie Anm. 5), S. 121.
8
Ebenda, S. 121f.
9
Vgl. hierzu Zarius. Karl-Heinz:
...Durch die Zähne. Überlegungen zum Komischen bei
Mauricio Kagel, in: Neue Zeitschrift für Musik, 1996, Heft 1 (Jan./Feb.), S. 35.
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1. Komponist von Filmen, Regisseur von Musik
Es genügt schon, sich einen groben Überblick über seine Werke zu ver-
schaffen, um festzustellen, dass Wiederholung nicht sein Metier ist.
10
Einem
Polyp gleich streckt er seine Arme in alle erdenklichen Richtungen aus, findet
immer wieder neue Möglichkeiten, sich und seiner Musik neuen Raum und
Ausdruck zu verleihen. Dies eröffnet schier unendliche Weiten seines Spekt-
rums, in das er scheinbar zufällig eindringt, sich aber einem Universalge-
lehrten ähnlich alles zu eigen macht, und dieses In-sich-Aufnehmen schließ-
lich mit der Komposition eines neuen Werkes ausdrückt, um anschließend
einen neuen Arm in eine andere Richtung auszustrecken und ihm zu folgen.
»Faszinierend verrückt«
11
, so beschreibt Werner Klüppelholz die Urauffüh-
rung seines Stückes
Ornithologica multiplicata im Revolutionsjahr 1968.
Diese Attribute gelten wohl auch für seinen Schöpfer. Betrachtet man das
filmische Schaffen Kagels von seinen Anfängen bis in das Jahr 1968, so
stellt sich die Frage, mit welchem Gegenstand man sich zu befassen hat:
Sind es kurze Musikfilme, musikalische Kurzfilme oder filmische Kurzmusi-
ken? Gleich zu Beginn der Auseinandersetzung mit dem Stück beginnen die
Grenzen transparent zu werden. Hier sind die Wurzeln von Kagels Interme-
dialität schon vorhanden. Als Wanderer zwischen, nein, durch die Medien
hindurch spiegelt er in seinen Werken nicht minder einen gewaltigen Ges-
taltwandel wider als sein selbst genannter Schöpfergeist Monteverdi
12
und
10
Wieland Reich bezeichnet diesen Zwang zur Nicht-Wiederholung liebenswürdig als eine
»chronische serielle Allergie«. Vgl. hierzu Reich, Wieland:
Figuren Spiel Ende
Gedanken Stille. Versuch über Kagels Art schließlich zu enden, in: Musik-Konzepte, Neue
Folge, Heft 124, München 2004, S. 102, Anm. 15.
11
Zitiert nach: Klüppelholz, Werner:
Über Mauricio Kagel, (wie Anm. 6), S. 7.
12
Zu Monteverdi bemerkt Kagel 1985: »Ein Kapitel über den Übergang vom Madrigal zur
Oper interessierte mich besonders. Ich fand den Durchbruch von absoluter Musik zur
Konkretion der Bühne, sozusagen den Sieg eines sinnlichen Visualisierungsdranges, der in
der Thematik des Madrigals stark vorhanden ist, so aufregend, daß ich bald nicht mehr
weiterlesen konnte und selbst Musik schreiben mußte.« Zitiert nach: Varga, András:
Musikhören ist Geschichte hören. Ein Gespräch mit Mauricio Kagel, in: Neue Zeitschrift für
Musik 146, Heft 6 (1985), S. 20.
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dessen Wandel von den madrigalistischen Formen der Hochrenaissance zur
Monodie und zur konzertanten Kantate des Frühbarock.
13
Kagel selbst be-
schreibt diese Entwicklung als Medienwechsel, bei dem Malerei zu Musik,
Musik zu Theater, Theater zu Film und Film schließlich wieder zu Musik
wird.
14
Die Durchdringung von Film und Musik wird in dieser Arbeit ebenso
eine Rolle spielen wie auch die Frage, wie aus einer musikalischen Form
eine filmische und aus einer filmischen Form eine musikalische wurde.
Kagel als einen Regisseur von Musik zu bezeichnen, mag auf den ersten
Blick verwundern. Es ist angelehnt an den im Französischen gebräuchlichen
Ausdruck für Regisseur »metteur en scène«. Michael Chanan formuliert
diese Kombination in seiner Kritik anlässlich eines Konzerts des London Mu-
sic Digest, bei dem Kagels Film gezeigt wurde, folgendermaßen: »And Kagel
the film director is a composer because he does not structure the flow of
time in his films in the conventional way, but rather as a composer structures
time in composing music. So his films
feel strange, but they also look
strange, in the same way that Buñuel's films look strange because of their
surrealistic imagery«.
15
Chanan erinnert hier an eine Szene aus Luis Buñuels
1961 preisgekröntem Film
Viridiana, wo eine Gruppe von Bettlern über eine
reich gedeckte Tafel herfällt. Während sie nach dem Essen greifen und wild
gestikulieren, bilden sie exakt jene Szene aus Leonardo da Vincis
Abendmahl (1495-1498) nach, und es erklingen Halleluja-Gesänge im
Hintergrund.
Schon in jungen Jahren kam Kagel in Kontakt mit dem Medium Film.
Sein Interesse wurde bereits in seiner Kindheit geweckt, da der junge Mauri-
cio sich gerne in die Filmstudios der Filmgesellschaft S.A.D.E. einschlich,
denen er mit seinen Eltern in Buenos Aires gegenüber wohnte.
16
In einigen
Produktionen wirkte er als Statist mit und so wurden sein Denken und seine
Sensibilität schon früh vom Film beeinflusst. »Es hatte für mich einen Hauch
13
Vgl. hierzu Redlich, Hans Ferdinand:
Claudio Monteverdi, Leben und Werk, Olten
(Schweiz) 1949, S. 83.
14
Vgl. hierzu Klüppelholz, Werner:
Über Mauricio Kagel, (wie Anm. 6), S. 83.
15
Zitiert nach: Chanan, Michael:
Kagel's Films, in: Tempo No. 110 (1974), S. 46.
16
Vgl. hierzu Prox:
Abläufe, Schnittpunkte montierte Zeit, (wie Anm. 5), S. 115.
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von Spielplatz für Erwachsene (...)«
17
. So nimmt es kaum Wunder, dass er
1950 als 19-jähriger Student die
Cinemathèque Argentine mit begründete.
Die Situation in Argentinien um das Jahr 1940 war jedoch ähnlich schwierig
wie in anderen Teilen der Welt. Aufgrund des II. Weltkrieges gelangten nur
sehr wenige Filme aus Europa nach Argentinien. Besonders geprägt wurde
Kagel vom russischen und vom französischen Film von seinen Anfängen bis
in das Jahr 1940
18
. Einer der ausschlaggebenden Momente für die Gründung
der
Cinemathèque war damals, dass die Fabriken anfingen, altes Filmmate-
rial aufzukaufen, um daraus Azeton zur Klebstoffherstellung zu gewinnen. So
rettete die Gesellschaft unter anderem die folgenden Filme vor den Kesseln
der Fabriken:
Die Mutter (Pudowkin), Panzerkreuzer Potemkin (Eisenstein),
Méliès-Filme
19
und zahlreiche andere französische, russische und amerikani-
sche Werke.
2. Fluxus oder Beethovens Geist aus Kagels Händen?
Bereits Anfang der 1950er-Jahre unternahm Kagel erste Versuche mit der
Musique concrète und experimentierte mit Schallträgern aller Art sowie mit
elektroakustischen und audiovisuellen Medien. Kagel führte bei seinen The-
aterstücken und Filmen stets selbst Regie. Er gilt als der Erfinder des
Instru-
mentalen Theaters, ein Konzept, das er um 1960 definierte, neben dem Hör-
baren an Musik auch das Schaubare bewusst zu artikulieren, Mimik, Gestik,
Gesänge und Aktionen der Instrumentalisten mit einzubeziehen, die bisher
fraglos akzeptierte Einheit von Hörbarem und Schaubarem aufzusprengen
17
Zitiert nach: Kagel, Mauricio:
Dialoge, Monologe, hrsg. von Werner Klüppelholz, Köln
2001, S. 168.
18
Ebenda, S. 116.
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Der französische Filmregisseur George Méliès (1861-1938) gilt neben Auguste und Louis
Lumière und den Brüdern Sklandanowski als einer der Pioniere des Films. Seine
Produktionsfirma
Star Film war die erste Filmproduktionsfirma der Welt. Als Produzent,
Regisseur, Drehbuchautor, Bühnenbildner und gelegentlich auch Schauspieler inszenierte er
zwischen 1896 und 1914 über 500
Filme.
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