Inhaltsverzeichnis

1.  Thematische Einleitung.  1

1.1  Eingrenzung und Filmauswahl  1

1.2  Allgemeine Bemerkungen zur Darstellung des Serienkillers.  3

2.  Homosexualität im Serienkillerfilm  6

2.1  Die Geschichte des „schwulen Monsters“  6

2.2  Dahmer  11

2.2.1  Jeffrey Dahmer in Realität und Film  11

2.2.2  Dahmer und Rodney.  15

2.2.3  Die Rückblenden  22

2.2.4  Jeffrey Dahmer: The Secret Life.  29

2.3  All-American, Homosexual Serial Killers  32

2.3.1  Gacy.  32

2.3.2  Henry: Portrait of a Serial Killer  38

2.4  Fazit zum homosexuellen Serienkiller  42

3.  Die lesbische Killerin.  44

3.1  Mordende Frauen im Film.  45

3.2  Monster.  48

3.2.1  Mordinszenierungen  49

3.2.2  Die Erotik von Monster im Vergleich zu Boys Don't Cry.  51

3.3  Abschließende Betrachtung zur lesbischen Killerin.  60

4.  Der Serienkiller in Frauenkleidern.  62

4.1  Transvestit oder Transsexueller?  62

4.2  The Silence of the Lambs  64

4.2.1  Die Figur des Jame Gumb in The Silence of the Lambs.  64

4.2.2  Psycho als Vorlauf zu The Silence of the Lambs.  73

4.3  Andere Entwürfe von Travestie und Gewalt  76

4.4  Abschlussbemerkung zur gewalttätigen Transsexualität.  80

5.  Hyper-Heterosexualität im Serienkillerfilm  83

5.1  Ted Bundy  84

5.1.1  Die Figur des Ted Bundy.  84

5.1.2  Mord und Sex in Ted Bundy  87

5.1.3  Das innerfilmische Fazit.  90

5.2  American Psycho  92

5.3  Das heterosexuelle Killerpärchen in Natural Born Killers  95

5.4  Fazit zuper-Heterosexualität.  98

6.  Abschließendes Fazit  100

6.1  Summer of Sam  100

6.2  Schlussbemerkung  102

7.  Bibliografie der benutzten Literatur  104

7.1  Filmwissenschaftliche Literatur  104

7.2  Ergänzende Literatur zu den Themen Sexualität und Serienkiller  112

7.3  Quellenliteratur.  114

7.4  Zeitungen, Zeitschriften.  114

7.5  Online-Quellen (dem Anhang angefügt)  115

8.  Filmografie  116

8.1  Schlüsselbeispiele.  116

8.2  Die Analyse ergänzende Filme.  116

8.3  Weitere Spielfilme.  117

8.4  Serien.  120

8.5  Dokumentarfilm  121

1. Thematische Einleitung

1.1 Eingrenzung und Filmauswahl

Um den Rahmen dieser Magisterarbeit festzulegen, erfolgt zunächst eine kurze Eingrenzung des Themas. Da nur filmisch umgesetzte Sexualität Gegenstand dieser Analyse ist, versucht die Arbeit nicht, allgemeine Fragen in Bezug darauf zu beantwortet, wie sich verschiedene sexuelle Orientierungen definieren und ob Sexualität mehr durch kulturelle oder biologische Bedingungen geprägt wird. Auch werden keine moralischen Wertungen erfolgen, selbst wenn sich gewisse subjektive Stellungnahmen nicht vermeiden lassen.

Die Filmauswahl zum Thema erfolgte unter verschiedenen Gesichtspunkten. Eine Konzentration auf Filme, deren Drehbücher sich auf wahre Kriminalfälle beziehen, wurde angestrebt. Diese Eingrenzung wurde aber nicht ganz eingehalten, da sonst wichtige Vergleichsfilme mit oft prägendem Charakter für das ganze Subgenre keine Berücksichtigung gefunden hätten (Seven, USA 1995, R: David Fincher; American Psycho, USA 2000, R: Mary Harron usw.).

Eine Definition des Serienkillerfilms als Subgenre wirft zunächst die Frage auf, zu welchem Genre sich dieses Subgenre rechnen lässt. Die Vielfältigkeit des Stoffs zeigt sich durch zahlreiche Überschneidungen, die sich sowohl mit dem Horrorfilm wie auch mit dem (Psycho-)Thriller und Kriminalfilm ¹ finden lassen. Filmwissenschaftliche Eingrenzungen engen leider oft den Fokus der Betrachtung ein. So stellt zum Beispiel für Inga Golde der Verzicht auf fantastische oder übernatürliche Elemente ein wesentliches Kriterium dar, um den Psychothriller von anderen (Sub-)Genres abzugrenzen ² , was einen Film wie The Cell (USA 2000, R: Tarsmen Signh) mit seiner surrealistischen Bildsprache ausschließen würde. Da es viele weitere theoretische Ansatzpunkte gibt, sollen keine genauen Charakteristika eines Serienkillerfilms festgemacht werden, sondern wird lediglich eine Begriffsdefinition erfolgen.

¹ Knut Hickethier sieht den Serienkillerfilm als eine Variante des Gangsterfilms, der wiederum ein Subgenre des

Kriminalfilms darstelle. Vgl. Hickethier, Knut (Hg.): Filmgenres - Kriminalfilm, Stuttgart 2005, S. 20.

² Vgl. Golde, Inga: Der Blick in den Psychopathen - Struktur und Wandel im Hollywood-Psychopathenthriller, Kiel

2002, S. 19.

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Theoretisch kommt für eine Besprechung jeder Film in Frage, der die Figur eines Serienkillers in das Geschehen der Handlung einbindet. Der kriminalistische Terminus „Serienmörder“/ “serial killer“ - im festen Sprachgebrauch seit Ende der 1970er Jahrebetrifft jeden Täter einer Mordserie mit mindestens drei Toten, bei der Mörder und Opfer sich vor der Tat nicht kannten und die Morde an verschiedenen Orten und zu verschiedenen Zeiten geschahen. ³ Diese Arbeit orientiert sich in erster Linie daran, ob der Serienmörder im Filmgeschehen auch als solcher gekennzeichnet wird. Goldes Arbeit macht deutlich, dass es an vielen Stellen sinnvoll wird, andere Filme zum Vergleich hinzuzuziehen, die nicht von ausgewiesenen Serienkillern sondern auch von Psychopathen und Mördern handeln (zum Beispiel Single White Female, USA 1992, R: Barbet Schroeder). Die jeweilige Filmauswahl der Kapitel zur (männlichen und weiblichen) Homosexualität, Transsexualität und zur Hyper-Heterosexualität des Serienkillers wird an entsprechender Stelle begründet. Nicht einbezogen wurde der große Komplex der Slasher-Filme (Friday 13th, USA 1980, R: Sean S. Cunningham; Halloween, USA 1978, R: John Carpenter, etc.), da dort die interessanteren Figuren für eine Analyse eher die Opfer darstellen, wie Carol J. Clover mit ihrer These zum Identifikationspotential des final girls verdeutlicht hat. ⁴ Die folgende Analyse konzentriert sich auf den amerikanischen Serienkillerfilm. Sicherlich bieten europäische Entwürfe wie Der Totmacher (D 1995, R: Romuald Karmakar) oder Peeping Tom (GB 1960, R: Michael Powell) wichtige Ansatzpunkte für eine breitere Auseinandersetzung mit dem Thema. In dieser Arbeit tauchen sie allerdings nur als indirekte Anregungen auf und werden nicht explizit als Forschungsgrundlage verstanden. Dies soll weder den Eindruck erwecken, der Serienkiller sei nur ein amerikanisches Phänomen, noch soll impliziert werden, dass sich nicht auch im europäischen Film homophobe Darstellungsweisen finden lassen (so zum Beispiel die Inszenierung der Schwulen-Szene in Irreversible, F 2002, R: Gaspar Noe).

Viele der hier besprochenen Filme sind bereits Thema von zahlreichen Diskussionen gewesen - vor allem Hollywoodproduktionen wie The Silence of the Lambs (USA 1991, R: Jonathan Demme) - und sollen daher nicht noch einmal in ihrer Gänze analysiert

³ Vgl. Murakami, Peter und Julia: Lexikon der Serienmörder - 450 Fallstudien einer pathologischen Tötungsart,

München 2001, S. 13-14.

⁴ Vgl. Clover, Carol J.: Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film, In: Prince, Stephen (Hg.): Screening

Violence, New Jersey 2000, S. 125-174.

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werden. Ein besonderes Gewicht liegt auf aktuellen Independent- und Low-Budget-Filmen, da es in diesen Fällen möglich scheint, eigenständige Ansätze zu formulieren. Wie bereits im Vorwort erwähnt, gründet die gesamte Auseinandersetzung auf die Analyse der Konstruktion von Homosexualität im Film Dahmer. Darauf aufbauend sollen in den darauf folgenden Abschnitten die sexuellen Konzepte von Monster (USA 2003, R: Patty Jenkins), The Silence of the Lambs und Ted Bundy (USA 2002, R: Matthew Bright) abgeglichen werden. Hinzugenommen werden verschiedene wichtige Vergleichsbeispiele (Jeffrey Dahmer: The Secret Life, USA 1993, R: Rick Bowen; Gacy, USA 2003, R: Clive Saunders; Henry: Portrait of a Serial Killer, USA 1986, R: John McNaughton; Boys Don't Cry, USA 1999, R: Kimberly Pierce; Psycho, USA 1960, R: Alfred Hitchcock; Dressed to Kill, USA 1980, R: Brian De Palma; American Psycho; Natural Born Killers, USA 1994, R: Oliver Stone; und Summer of Sam, USA 1999, R: Spike Lee). Da diese Filme in einer Gegenüberstellung mit Dahmer besprochen werden und seine besondere Stellung illustrieren, wurde nicht jeder Abschnitt hinsichtlich Umfang und verwendetem Filmmaterial gleich behandelt.

1.2 Allgemeine Bemerkungen zur Darstellung des Serienkillers

Das heutige Sexungeheuer hat viele Gesichter, die alle in unserer Kultur erkennbar sind: der Sadesche Wüstling, Mister Hyde, der Gruselroman-Schurke, das Monstrum, der Bucklige; oder auf der anderen Seite der gesellschaftlich/geistig Abartige; der Besessene, der Psychopath, der

existentielle Rebell. 5

Zwischen den realen Serienkiller und sein mediales Spiegelbild schieben sich bereits seit den ersten Zeitungsberichten zum Thema Ansätze der Verfälschung, die oft durch gesellschaftliche Normen und Schaulust (im weitesten Sinne) geprägt sind. Die medialen Beliebigkeiten in der Konstruktion einer Serienkillerfigur, die ganz ähnlich wie die Konstruktion von Geschlecht nach Judith Bulter verlaufen, führt Natural Born Killers exemplarisch vor. Das Medium Film nimmt wie TV-Berichte folgenden Aspekt auf: „[S]erial murder is bound up through and through with a drive to make sex and violence visible in public.“ 6

⁵ Cameron, Deborah/ Frazer, Elizabeth: Lust am Töten - Eine feministische Analyse von Sexualmorden, Berlin 1990,

S. 72.

⁶ Seltzer, Mark: The Serial Killer as a Type of Person, In: Gelder, Ken (Hg.): The Horror Reader, London 2000, S.

97-107, S. 97.

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Die folgenden Filmbeispiele berufen sich oft bereits im Vorspann auf die Authentizität der gezeigten Geschichten, entweder als „based upon a true story“ oder „inspired by…“. Die als real ausgewiesenen Fakten verleihen dem Gezeigten eine gewisse Unangreifbarkeit und Nobilitierung. Der Film bedient damit die gleiche Sensationslust, die zuvor von Zeitungen und durch das Fernsehen gedeckt wurde. Wie in vielen pseudowissenschaftlich-unterhaltenden Büchern, von Mark Seltzer „evil kitch“ ⁷ genannt, geht es dem Serienkillerfilm darum, aus dem Stoff der Kriminaldelikte eine spannende Geschichte zu machen, die sich in ihrer Verfremdung, Stilisierung und oft auch Simplifizierung der Geschehnisse weiter vorwagen kann als andere Medien. Ohne einen peniblen Abgleich zwischen belegten Fakten über Serienmorde und eindeutigen künstlerischen Freiheiten innerhalb der Filme anzustellen, bietet es sich stellenweise an, zwischen filmischen Entwürfen und nicht-filmischen Dokumenten (Buchaufsätzen) Parallelen zu ziehen beziehungsweise Unterschiede aufzuzeigen. Dies soll später im Rahmen der Besprechung von Dahmer am eingehendsten geschehen. Die Übergänge von Realität und Fiktion werden im verwendeten Vokabular offensichtlich. Eine verständliche und für den Rezipienten akzeptable Darstellungsweise hat ihre Wurzeln zum Teil in jahrhundertealten kulturellen Traditionen und Diskursen. Besonders einflussreich in diesem Zusammenhang ist sicherlich die gothic culture, denn […] deren Bildsprache hat sich nachträglich als Quelle für jene Filmgenres entpuppt, die sich dem Anderen, dem Unheimlichen, dem Chimärenhaften zuwenden, egal ob es sich dabei um Vampir-

oder Dämonenfilme handelt, um Film noir oder um psychologische Thriller. ⁸ Demgemäß wird nicht umsonst wiederholt in Film und Forschungsliteratur die Figur des Vampirs in Analogie zum Serienkiller betrachtet (beispielhaft in Martin, USA 1977, R: George A. Romero), vorausgesetzt der Vampir wird „als Widergänger, der sich gottgleich wähnt, weil er den Tod bringt und aufhebt [und als] Metamorphose des perversen Sexualneurotikers in einen Blut- und Sexbesessenen“ ⁹ gesehen. In der finalen Logik muss der Vampir/Serienkiller zerstört werden; für das Halbwesen, das er darstellt, wenn ihn die Bilder als (nahezu) übermenschliche Figur inszenieren, scheint es keine Heilung zu geben. Doch ungleich dem Vampir, als Projektion sozialer Ängste,

⁷ Seltzer: The Serial Killer as a Type of Person, London 2000, S. 99.

⁸ Bronfen, Elisabeth: Wenn es dunkel wird - Die Nacht als Endeckungsort des Anderen im Kino bei Martin Scorsese,

In: Rüffert, Christine/ Schenk, Irmbert/ Schmid, Karl-Heinz/ Tews, Alfred/ Bremer Symposium zum Film (Hg.):

Unheimlich anders - Doppelgänger, Monster, Schattenwesen im Kino, Berlin 2005, S. 129-140, S. 130.

⁹ Kühn, Heike: Blut - ein ganz besonderer Saft: Über Vampire und das Kino, In: Rüffert/Schenk/Schmid/Tews:

Unheimlich anders, Berlin 2005, S. 25-38, S. 26-27.

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steht der Serienkiller nicht außerhalb der Gesellschaft, denn diese hat ihn indirekt (und real) erst hervorgebracht.

Was diese Verbindung von Killer und Gesellschaft bedeutet, wenn es um die Visualisierung von sexualisierten Gewalttaten geht, lässt sich besonders deutlich an den eben geschilderten Außenseiterpositionen festmachen, denn Serienkillerfilme „gestatten es, die gesamten Auswüchse gesellschaftlicher Brutalität auf ein exotisches, 'unmenschliches' Monster abzuschieben und tragen als Projektionsfeld zur kollektiven Stabilisierung der Gesellschaft bei.” ¹⁰ Sie rütteln die Gesellschaft also auf und bestätigen gleichzeitig deren Ängste. Wieso jedoch ist es möglich, dass manche Killer wie Hannibal Lecter geradezu einen Kultstatus erreichen, während andere wie „Buffalo Bill“ in ihrer Funktion als abschreckende Beispiele verweilen? Inwieweit ist die (moralische) Wertung der Killerfigur abhängig von ihrer Sexualität? Diesen und anderen Fragen soll im Weiteren nachgegangen werden.

¹⁰ Schwab, Angelica: Serienkiller in Wirklichkeit und Film - Störenfried oder Stabilisator? Eine sozioästethische

Untersuchung, Hamburg 2001, S. 74.

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2. Homosexualität im Serienkillerfilm

Auch wenn ein deutscher Facharzt und Medizinjournalist wie Reiner Gödtel feststellt: „Gewalt ist immer der Feind von Sexualität und Zärtlichkeit.“ ¹¹ , scheinen eben diese Pole, Gewalt und Intimität, ihren gemeinsamen filmischen Ausdruck in einer Sexualität gefunden zu haben, der oftmals jedwede zärtlichen Gefühle abgesprochen werden. Homosexualität, wie sie in den folgenden Filmen inszeniert wird, orientiert sich weniger an den Vorgaben von Bildwelten schwuler Künstler und Undergroundfilmer - von Kenneth Anger bis zu Andy Warhol -, von denen scheinbar keine Notiz genommen wird. Weder ironische, hyper-maskuline Sexobjekte wie die des Künstlers Tom of Finland, noch die kitschigen Welten der Fotografen Pierre & Gilles ¹² (beide Momente werden unter anderem vereint in Rainer Werner Fassbinders Querelle, D/F 1982) scheinen in Betracht gezogen zu werden, wenn es um die Darstellung von Homosexuellen im durchschnittlichen amerikanischen Film geht. Dies könnte daran liegen, dass dort traditionellerweise Homosexualität höchstens sekundär mit einem wirklichen Gefühl von Liebe verbunden wird. Einigen allgemeinen Bemerkungen zur Inszenierung von Homosexualität in Hollywoodfilmen folgt in diesem Kapitel eine Tiefenanalyse der behandelten Filme.

2.1 Die Geschichte des „schwulen Monsters“

Die Figur des homosexuellen Serienkillers lässt sich nur durch das Verständnis ihrer filmhistorischen Vorgänger entschlüsseln. Diese Geschichte beschreibt Harry M. Benshoff ausführlich in Monsters in the Closet - Homosexuality and the Horror Film ¹³ , weshalb sie nicht mehr komplett aufgeführt werden soll. Wichtig ist vor allem seine These, dass die Darstellung von Film-Monstern Analogien zum Verhältnis der Gesellschaft zu Homosexuellen aufweist, wobei sich ähnliche Modelle in der Darstellungsweise finden ließen. Benshoff schreibt: „Both movie monsters and homosexuals have existed chiefly in shadowy closets, and when they do emerge from

¹¹ Gödtel: Sexualität und Gewalt, Hamburg 1992, S. 286.

¹² Vgl. Néret, Gilles: Homo Art, Köln 2004.

¹³ Benshoff: Monsters in the Closet, Manchester 1997, S. 2.

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these proscribed places into the sunlit world, they cause panic and fear. [...] Monster is to 'normality' as homosexuality to heterosexuality.” ¹⁴ Und er fährt fort: Certain sectors of the population still relate homosexuality to bestiality, incest, necrophilia, sadomasochism, etc. - the very stuff of classical Hollywood monster movies. The concept “monster” and “homosexual” share many of the same semantic charges and arouse many of the

same fears about sex and death. 15

Wichtig für die Entwicklung des Serienkillerfilms wird die Phase in den 1960er und 1970er Jahren, in der sich im amerikanischen Film eine Verschiebung vom klassischen Horrormonster zu real begründeten Figuren und Kontexten vollzieht.

Films such as The Boston Strangler [USA 1968, R: Richard Fleischer] demonstrated that “reallife” psychosexual deviants were far more terrifying and posed a much more “real” threat to

society than did mad scientists or teenage werewolves. ¹⁶ Nach 1970 wird im Zuge der Zensurlockerungen und der offensiveren Darstellung von Gewalt, Sexualität und Perversitäten, nun auch Homosexualität deutlicher thematisiert. Besonders bedrohlich scheint daraufhin der Aspekt des „Verborgenseins“ innerhalb der Gesellschaft zu werden. Das Monster, der Serienkiller, der Schwule - sie alle leben mitten unter denen, die sie fürchten und eben diese Furcht in filmischen Schreckensvisionen immer wieder heraufbeschwören, was in der Inszenierung je nach Jahrzehnt variiert.

Der Serienkillerfilm, wie generell der Psychothriller und Horrorfilm, zeigt sich bis heute zurückhaltend bezüglich der direkten Darstellung von Intimität zwischen schwulen Männern. Dort ersetzen weiterhin offene Gewalt und/oder tragische Schicksalsschläge die offen ausgelebte Sexualität. Auch melodramatische und komödiantische Hollywoodfilme verzichten auf den visuell expliziten „Beweis“ der homosexuellen Neigung eines Charakters. Äußerlichkeiten, Lebensstil und Partnerschaft scheinen zu genügen, um die Figuren als homosexuell zu charakterisieren. Da sich Sexualität als Diskurs (gerade im Film) auf außergewöhnliche und daher interessante Aspekte konzentriert ¹⁷ , wird auch der Schwule als „besonders“ und nicht objektiv inszeniert. Diese Inszenierung fällt allerdings häufig negativ aus, denn wenige Hollywoodfilme wollen Homosexualität als „normal“ in den Erzählfluss eingliedern;

¹⁴ Benshoff: Monsters in the Closet, Manchester 1997, S. 3.

¹⁵ Ebenda.

¹⁶ Ebenda, S. 176.

¹⁷ Vgl. unter anderem Foucault, Michel: Der Wille zum Wissen, Sexualität und Wahrheit Band 1, Frankfurt am Main

1994.

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gängiger ist ihre Thematisierung innerhalb eines Konfliktes, wie die folgenden Filmbeispiele zeigen. Oft schwingen dabei Ängste vor einer Bedrohung wie AIDS oder vor einer Verführung zur Homosexualität mit, die sich zum Teil ganz ähnlich ausdrücken, wie generelle Phobien vor dem Anderen, sei es in Gestalt von Kommunisten, Farbigen oder Ausländern. Im Gegensatz dazu transportiert ein Film wie Philadelphia (USA 1993, R: Jonathan Demme) ein gewisses Maß an Sympathie gegenüber dem an AIDS erkrankten Schwulen. Bezeichnenderweise jedoch infizierte sich Andrew (Tom Hanks) bei einem anonymen Seitensprung in einem Pornokino. Seine Beziehung mit Miguel hingegen ist nicht gekennzeichnet durch sexuelle Intimität, sondern viel mehr durch mitfühlende, partnerschaftliche Gefühle. Contra-heterosexuality beziehungsweise queerness (als Sammelbegriff für alles, was von der sexuellen Norm abweicht und ein alternatives Lebensprogramm zur patriarchalischen Familienstruktur darstellt) bleibt in vielen Filmbeispielen mit Vorurteilen behaftet oder wird als Kuriosität angesehen, wenn nicht sogar offen angegriffen. Alternative Liebesbeziehungen finden in vielen Genres oft nur einen Platz im Absurden und Grotesk-Komischen (The Bird Cage, USA 1996, R: Mike Nichols; In and Out, USA 1997, R: Frank Oz). Weitere Ansätze zu einem „Minoritäten“-orientierten Ausgleich bestehen zum Beispiel in TV-Comedies (Will and Grace, Spin City, Ellen) oder in der Besetzung von schwulen Charakteren als Sidekicks. Wenn ein Charakter im Mainstream also nicht über die Auslebung seiner Sexualität als schwul gekennzeichnet wird, so geschieht dies durch andere Faktoren. Eine der charakteristischen Darstellungsweisen von Homosexualität im Film, angedeutet oder offensichtlich, lässt sich schon immer in der Feminisierung beziehungsweise Effeminierung finden. Benshoff stellt hierzu fest: „[A] boy being sensitive is a 'step down' to the level of the feminine and must therefore be more harshly condemned.“ ¹⁸ Somit kann in der Darstellung der Geschlechtertransgression einer homosexuellen Figur diese Übertretung im gleichen Moment auch verurteilt werden. Trotz vieler theoretischer Ansätze (sowohl von Psychologen und Biologen als auch von Feministinnen und Vertretern der queer theory), die Sexualität als komplexes Phänomen wahrnehmen wollen, bleibt das Verständnis von Homosexualität stark verhaftet in der

¹⁸ Benshoff/ Griffin: America on Film, Oxford 2004, S. 206.

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Binarität von „männlich“ und „weiblich“. ¹⁹ Erst sehr spät, verstärkt nach dem Zweiten Weltkrieg, wird auch die Ausdrucksform des Hyper-Maskulinen ins Repertoire der Darstellung von Schwulen übernommen, stereotyp ab den 1960er und 1970er Jahren durch den Macho-Look. Diese Inszenierungen von Homosexuellen beinhaltet bis heute das Konzept des gender bendings, des Ausweitens der als typisch angesehenen Geschlechterrollen. Solche Überschreitungen werden je nach Standpunkt als positiv oder als moralisch verwerflich gewertet.

Obwohl Schwule und die homosexuelle Kultur heute offensiver in filmische Geschichten einbezogen werden, wird der Homosexuelle auch weiterhin noch als eine (tragische) „Schreckensgestalt“ konstruiert. In der Auseinandersetzung mit diesem Thema fällt auf, dass es ein großes Interesse daran zu geben scheint, diese wie auch immer geartete Schreckensfigur zwar darzustellen, vielleicht sogar Sympathie für sie zu erwecken, sie aber dadurch nie in die Gemeinschaft einzugliedern, sondern stets als „anders“ und damit als nicht konform herauszustellen und somit die Kluft eher noch zu vertiefen. Selbst Filme, die sich thematisch gezielt mit der Homosexualität als Subtext der Horrorfilmtradition auseinandersetzen, wie Gods and Monsters (USA 1998, R: Bill Condon), zeichnen nur wenig optimistisch stimmende Schicksale nach. Auch der Frankenstein-Regisseur James Whale ist (nur) ein Repräsentant des zur Einsamkeit verurteilten Außenseiters.

Filmbeispiele wie Michael Friedkins Cruising (USA 1980) hingegen zeigen den Umgang mit Klischees über die Verbindung von Homosexualität und Sadomasochismus, die hier mit der Homosexuellenszene in Greenwich Village, New York und einer dortigen Mordserie verbunden wurden. Der Vorspann des Films distanziert sich von einer negativen Darstellung dieses Milieus mit der Begründung, es handle sich um keine Verallgemeinerung. Die explizite Inszenierung von schwulem Sex bleibt allerdings verhaftet in der sadomasochistischen Praxis und wird zwischen Bilder der Gewalt montiert. Auch wenn diese spezielle „schwule Szene“ zum Teil authentisch charakterisiert sein mag, ist doch gerade der Eindruck einer aggressiv gelebten Homosexualität einprägsam, der bis heute allgemeinen Vorurteilen entspricht. Wie weit unter anderem die eben beschriebenen Vorurteile fortgeführt werden, zeigt die Präsenz von homophoben Schriften im Internet, die eine Überschneidung mit medialen

¹⁹ Vgl. zu dieser Debatte das Kapitel „A Woman's Soul Enclosed in a Man's Body: Femininity in Male

Homosexuality“, In: Silverman, Katja: Male Subjectivity at the Margins, London 1992, S. 339ff.

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Vorgaben erkennen lassen. Neben eher ironischen Homepages mit Listen wie „famous homosexuals“ ²⁰ , auf welcher alle hier besprochenen schwulen Serienkiller als Berühmtheiten aufgeführt werden, warten vor allem Schriften von christlichen Fundamentalisten mit eigentlich überholten Befangenheiten auf. Beispielsweise der Text Violence and Homosexuality, verfasst 1993 von Dr. Paul Cameron, dem Vorsitzenden des so genannten „Family Research Institutes“, wird auf zahlreichen Seiten zitiert. Der Inhalt vertieft, auf einer pseudowissenschaftlichen Basis, gängige Schreckensvisionen.

These murders [beschrieben wurden Morde von lesbischen Mädchen und eines eifersüchtigen Homosexuellen an seinem Geliebten, Anm. d. Verf.] fit traditional psychiatric opinion: excessive violence is naturally associated with other forms of social pathology. From this perspective, those who rebel against society's norms - homosexuals, prostitutes, alcoholics, etc. - are more apt to be

violent also. 21

Nach einer Aufzählung von kriminellen Homosexuellen geht Cameron weiter, indem er feststellt: „The top six U.S. male serial killers were all gay.” ²² Darauf folgen Verweise auf schwule Nazis, die Gefahr von AIDS, Sadismus und den Anstieg von Vergewaltigungen durch Homosexuelle. Letztendlich schließt er: „In line with ²³ traditional psychiatric opinion, violence goes hand-in-hand with the 'gay' lifestyle.“ Cruising scheint genau diese Methodik des selektiven, pars-pro-toto-Blickwinkels anzuwenden, denn subjektiv ausgelegte Einzelfälle erscheinen als

Allgemeingültigkeiten. Was Regisseur Friedkin über seinen Film The Boys in the Band (USA 1970) sagt, trifft ebenso auf Cruising zu: „I hope there are happy homosexuals. They just don't happen to be in my film.” ²⁴ Die funktionierende, liebevolle und damit normale homosexuelle Beziehung liegt (noch stärker als die heterosexuelle) außerhalb des erzählerischen Interesses. So scheinen Vergleiche zwischen Darstellungen von Homosexualität und Transsexualität (wie im Beispiel von Dog Day Afternoon, USA 1975, R: Sidney Lumet) und einer Freak-Show ²⁵ , gemacht für ein heterosexuelles Durchschnittspublikum, durchaus angebracht. Wie Philadelphia kann man auch Cruising vorwerfen, eine ganz bestimmte, einseitige Vorstellung der schwulen

²⁰ http://www.rotten.com/libary/sex/homosexuality/famous/, Stand 26.12.2005.

²¹ http://www.familyresearchinst.org/FRI_EduPamphlet4.html, Stand 26.12.2005.

²² Ebenda.

²³ Ebenda.

²⁴ Zitat nach: Russo, Vito: The Celluloid Closet - Homosexuality in the Movies, Toronto 1981, S. 178.

²⁵ Vgl. Ebenda.

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Subkultur zu kreieren und diese zu einem bestimmten Grad mit Schrecken aufzuladen. „In fact, the film hardly represents the gay community as having any diversity.“ ²⁶ Ob durch AIDS oder gewalttätige Sexualpraktiken - todbringend scheint der homosexuelle Geschlechtsakt in zahlreichen Filmbeispielen zu sein.

Den negativen Versionen lassen sich im Mainstream wenige wirklich ernstzunehmende Konzepte entgegensetzen, auch wenn sich ein gewisses Maß an queerness zuweilen durchzusetzen vermag. Unter dem Begriff ist in diesem Zusammenhang Folgendes zu verstehen: „Queerness dislodges gender from its normative 'essence' and turns it into something more fluid, more performative, more the result of the position in which one finds (or puts) oneself.“ ²⁷ So überschreiten zum Beispiel Figuren aus Tim Burtons Filmen geschlechtertypische Grenzen, ohne dabei (stereotyp) homosexuell zu wirken und entgehen so einer eindeutigen Instrumentalisierung im Sinne von festgelegten Konventionen. Hier sind vor allem Charaktere von Bedeutung, die Johnny Depp von Edward Scissorhands (USA 1990) über Ed Wood (USA 1994) bis hin zu Willy Wonka in Charlie and the Choclate Factory (USA 2005) verkörpert. Im Folgenden wird sich zeigen, inwieweit die Ansätze, die der Serienkillerfilm im Bereich des gender bending und der Homosexualität bietet, in ihrer Anbindung an Schreckens-Genres über die „traditionelle“ Monstrosität von Cruising und die ignoranten Kausalitäten von Dr. Cameron hinausreichen.

2.2 Dahmer

Our interest in killers like Henry Lee Lucas or Dahmer - the basis on which they quickly achieve a certain celebrity status - seems to amount to a direct fascination with the sheer fact of their monstrousness. Movie or TV versions of their stories may surround their vile deeds with context

by supplying an alleged meaning or motivation. 28

2.2.1 Jeffrey Dahmer in Realität und Film

Nachdem Jeffrey Dahmer 1991 festgenommen worden war, gestand er 17 Morde an jungen Männern. Die Erwartungshaltungen an einen Film, der die Morde dieses Serienkillers zur Grundlage nimmt, gehen jedoch weit über einfache Fakten hinaus. In

²⁶ David, Jude/ Smith, Carol R.: Gender, Ethnicity and Sexuality in Contemporary American Film, Edingburgh 1997,

S. 139-140.

²⁷ Gelder, Ken: Introduction Part Six, In: Gelder, Ken (Hg.): The Horror Reader, London 2000, S. 187.

²⁸ Freeland, Cynthia A.: The Naked and the Undead - Evil and the Appeal of Horror, Oxford 2000, S. 181.

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Zeitungen, Reportagen, pseudowissenschaftlicher Literatur und vor allem im Internet werden oft die Themen Kannibalismus, Dahmers Versuch, Zombie-Sklaven zu schaffen und das Bauen eines Knochenschreins hervorgehoben. ²⁹ Zusätzlich zu diesen (oft unzuverlässigen) Quellen konnten die US-amerikanischen Zuschauer ihre Kenntnisse aus der Fernseh-Live-Übertragung des Gerichtsprozesses beziehen. Doch auch das Subgenre des Serienkillerfilms schürt Erwartungen an die Visualisierung besonders sensationeller, grausamer Details.

Versteht man Dahmer und andere Serienkillerfilme wegen ihres direkten Realitätsbezugs und der Fokussierung auf die real begründete Killerfigur als biopics, würden sich daraus vor allem Rückschlüsse auf die Wirkung dieser Filme ziehen lassen. Die Kausalität des biopics kompliziert die Darstellung von Gewalttätern, denn: „[A]ll life on film exists within a logical frame that provides an explanation of why the famous deserve their special niche in society.” ³⁰ Dies gilt auch für berüchtigte Gewalttäter wie Dahmer. Sich der Person Jeffrey Dahmer durch einen Film zu nähern, hieße dann zwangsläufig, ihm diesen Film auch zu widmen. Es wird ein kausaler Rahmen geschaffen, der oft der Komplexität von Sexualverbrechen nicht gerecht wird. Mark Seltzer erklärt die anhaltende Faszination, die das Thema Serienmord ausübt, durch das Interesse an der öffentlichen Auseinandersetzung mit den psychischen Wunden und Traumata der anderen. ³¹ Nach Philip L. Simpson ist der Serienkiller Teil einer oral folklore und damit eine gemeinsam diskutierte Thematik ähnlich einer urban legend ³² , die sich auch verselbstständigen kann. Jede mediale Übertragung des Stoffes in eine true crime story modifiziert die Geschehnisse - oft, so scheint es, in der Absicht, die Alltäglichkeit durch „Sensationalismus“ zu überdecken. ³³ Allein schon diese (angebliche) Authentizität der Begebenheiten soll den Zuschauer schockieren, was für den Film bedeutet, dass er tatsächlich ähnlich einem biopic eine Version der Taten wiedergibt, die in vielen Fällen auch als echt angesehen wird. Neben den expliziten Bezügen zur Realität schwingen jedoch auch implizite Aussagen über ein gewisses gesellschaftliches Klima mit. Eine Dokumentation wie The American Nightmare (USA

²⁹ Vgl. zum Beispiel die „unterhaltsam” gemeinte Beschreibung von Jeffrey Dahmers Leben in: Walz, Eric: Schwule

Schurken, Hamburg 2002, S. 233-252, oder Marriner, Brian: Cannibalsm - The Last Taboo!, London 1992.

³⁰ Custen, George F.: Bio/Pics - How Hollywood Constructed Public History, New Jersey 1992, S. 165.

³¹ Vgl. Seltzer: The Serial Killer as a Type of Person, London 2000, S. 100.

³² Vgl. Simpson, Philip L.: Psycho Path - Tracking the Serialkiller Trough Contemporary American Film and Fiction,

Illinois 2000, S. 2ff.

³³ Für eine ausführliche Beschreibung und Analyse medialer Reaktionen (Zeitungen, Talk Shows) auf den Fall

Jeffrey Dahmer vgl. Tithecott: Of Men and Monsters, Madison 1997.

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2000, R: Adam Simon) will beispielsweise das Verschmelzen von filmischer Realität und Wirklichkeit in Bezug auf Horrorfilme der 1960/70er Jahre und amerikanische Traumata wie des Vietnamkriegs zeigen. Möglicherweise wird auch der Aspekt der gesellschaftlichen Problematik in Bezug auf den Serienkillerfilm der letzten zwanzig Jahre in seinem kompletten Ausmaß erst in der Distanz von einigen Jahrzehnten deutlich.

Das gesellschaftliche Interesse am Serienkiller nimmt zuweilen groteske Formen an, von Liebesbriefen an die Inhaftierten bis hin zu Sammelkartensets und Fan Clubs. Bücher über Jeffrey Dahmer (oft von Journalisten verfasst) gehen so sehr ins Detail, dass es für Interessierte möglich ist, genau zu erfahren, welche Pornofilme in Dahmers Wohnung gefunden wurden und welche Zahnbürste er benutzte. ³⁴ Entgegen einem sachlichen Journalismus finden sich subjektiv wertende Begriffe wie „abschlachten“, „Blutrausch“ oder Fotounterschriften wie „So sieht ein Ungeheuer aus“. ³⁵ Sogar Dahmers Sternzeichen und Aszendenten werden gedeutet. ³⁶ Seine Homosexualität wird dabei stellenweise als ein Faktor gesehen, der seine Isolation bedingte oder zumindest begünstigte und wird als ein Teil seiner „Funktionsstörung“ im gleichen Atemzug genannt wie Alkoholismus und Nekrophilie. 37

Die Vermarktung des Films Dahmer knüpft eindeutig an die, in den Medien entwickelten, plakativen Aspekte an. Schon das britische DVD-Cover verspricht „The terrifying true story of America's most horrific serial killer“ und beschreibt Dahmer mit den Worten: „a butcher, an animal, a monster“. Im Gegensatz zu diesen gewohnt überzogenen Werbeslogans verzichtet der eigentliche Film auf eine Ausbeutung des Themas mit allzu vielen Spezial- oder Splattereffekten: wenig Blut ist zu sehen, es gibt keinen Knochenschrein, keine Polizei, die das Ungeheuer stellt, und nicht einmal ein wirkliches Ungeheuer.

Die Perspektive der Macher von Dahmer lässt sich an Hand der Aussagen von Regisseur David Jacobson (weitere Filme Criminal, USA/D 1994; Down by the Valley, USA 2005 ³⁸ ) festlegen, der mit seinem Film keine Erklärung für Dahmers „Krankheit“

³⁴ Vgl. Masters, Brian: Todeskult - Der Fall Jeffrey Dahmer, Hamburg 1995, S. 18-20.

³⁵ Davis, Don: Jeffrey Dahmer - Der Schlächter, der junge Männer auf bestialische Weise tötet, München 1994, S.

91.

³⁶ Vgl. Ebenda, S. 227.

³⁷ Vgl. Ebenda, S. 214.

³⁸ Allen drei Filmen ist die zentrale Figur eines vereinsamten Mannes auf Identitätssuche gemein. Vgl.

http://www.jewishjournal.com/home/searchview.php?id=14203, Stand 26.12.2005.

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abgeben möchte, sondern vielmehr auf die Allgemeingültigkeit des Falls aufmerksam machen will: „[W]e see in this harrowing, vivid true story the difficulties of intimacy.” ³⁹ Dies belegt auch der Arbeitstitel „The Mind is a Place of Its Own“. Die Beschreibung von Dahmers einsamer Kindheit durch das Buch A Father's Story von Lionel Dahmer brachte Jacobson dazu, sich mit dem Leben des Serienkillers zumindest phasenweise zu identifizieren. ⁴⁰ Der Vater erzählt darin von der fehlenden Intimität zwischen ihm und seinem Sohn und davon, wie er sich selbst in Jeffreys unsicherem Verhalten wiedererkennt. Diese Erklärungen machten die Taten Dahmers für Jacobson offenbar auf einer menschlich-emotionalen Ebene nachvollziehbar. Auf der offiziellen Homepage wird die Intention des Films ganz anders beschrieben als noch auf dem DVD-Cover: „[T]he film seeks to recast a modern symbol of evil as a man driven by very real weaknesses and needs and, in so doing, to broaden our sense of what it is to be human.” 41

Auch Michael Powell fühlte sich als Regisseur seinem Peeping Tom verbunden. ⁴² Eine derartige Position des Filmemachers scheint zum einen auszuschließen, dass der Serienkiller als reines Monster dargestellt wird; sie bringt aber noch weitere, dramaturgische Konsequenzen mit sich. Sobald der Serienkillerfilm nämlich die Instanz des Ermittlers, der den Killer jagt und schließlich stellt, auslässt, stößt er auf das Problem einer fehlenden Identifikationsfigur. Jeder der hier besprochenen Filme löst den Umgang mit dem Fehlen einer Heldenfigur auf eine andere Weise. In Dahmer wird das Interesse auf das Bedürfnis nach Nähe verschoben, was die Motivation für die Morde auf einer allgemeinen Basis verständlich, zumindest umgänglicher macht. Auch die Opfer sind sympathisch genug gezeichnet, um mögliche Verbindungen zur Gefühlswelt des Zuschauers zu zulassen. Einen nicht geringen Anteil daran hat nicht zuletzt das Casting der Hauptrollen. Der Film macht es schwer, diese Version des Jeffrey Dahmer zu verurteilen - dafür ist allein schon der Schauspieler Jeremy Renner zu attraktiv und ansprechend (vom Typ ähnelt er Joe Dallessandro aus Flesh, USA 1968, R: Paul Morrissey ⁴³ ). Er schafft es auch überzeugend, alle verschiedenen Stadien

³⁹ http://www.dahmerfilm.com/david_interview.html, Stand 26.12.2005.

⁴⁰ Vgl.http://www.dahmerfilm.com/production.html, Stand 22.01.2006.

⁴¹ http://www.dahmerfilm.com/story.html, Stand 26.12.2005.

⁴² Vgl. Müller, Ingrun: Peeping Tom/Augen der Angst, In: Vossen, Ursula (Hg.): Filmgenres - Horrorfilm, Stuttgart

2004, S. 142-146, S. 142.

⁴³ Vgl. zur speziellen Faszination dieser Figur: Tyler, Parker: Underground Film - A Critical History, Cambridge

1995, S. 22.

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von Dahmers Alter zu verkörpern, ohne dabei „verkleidet“ zu wirken. Dass Jacobson die Rolle des Vaters wichtig war, zeigt seine Besetzung mit dem durchaus bekannten Darsteller Bruce Davison (Oscar-Nomminierung für eine Rolle in dem AIDS-Drama Longtime Companion, USA 1990, R: Norman Rene). Auch Jeremy Renner und Artel Kayàru (Rodney) hatten sich bereits durch Nebenrollen in TV und Film etabliert, sind jedoch noch unbekannt genug, um jenseits von einer Typenbestimmung und Starpersona eine Vielzahl von Rollen glaubhaft verkörpern zu können. Neben einer relativ unbelasteten Crew zeichnet sich Dahmer vor allem durch seine Zurückhaltung aus. Der Film versucht erst gar nicht, ein typischer Horrorfilm mit vielen Spezialeffekten oder einem hohen body count zu sein (es sind nur vier Tote im Film zu sehen). Obwohl Jacobson zahlreiche Details aus Lionel Dahmers Buch übernahm, erscheint die Geschichte bezüglich der Geschehnisse und Personen doch stark reduziert. So wird zum Beispiel Dahmers Bruder David an keiner Stelle erwähnt und viele Morde werden nicht miteinbezogen. Diese Reduktion beziehungsweise Abstraktion der Wirklichkeit begünstigt eine Verdichtung des Geschehens und mehr psychologische Tiefe. Auch Musik und Kameraarbeit kommen ohne große Effekte oder überdeutliche Akzente aus und ordnen sich völlig der erzählten Geschichte über Dahmers Einsamkeit unter.

Im Folgenden soll analysiert werden, inwieweit Dahmer es tatsächlich schafft, einen jungen schwulen Mann zu zeigen, der mit seiner Sexualität nicht umgehen kann - ohne dabei allzu sehr in Klischees zu verfallen. Auch wenn der Film oft in der angestrebten Allgemeingültigkeit stecken bleibt, soll die Betrachtung der Täter-Opfer-Beziehung zeigen, welche ungewöhnlichen Schwerpunkte gesetzt werden.

2.2.2 Dahmer und Rodney

Eine unkonventionelle Verlagerung des Interessenschwerpunktes in Dahmer ergibt sich bereits durch den Ansatz, viel Zeit für die Täter-Opfer-Beziehung zwischen Dahmer und dem jungen Schwarzen, Rodney, zu verwenden, anstatt Tötungsakte ins Zentrum der Erzählung zu stellen.

Nach einer Einführung in Dahmers Lebensverhältnisse, die angesichts der Ordentlichkeit seiner Wohnung und der Eintönigkeit seiner Arbeit in einer Schokoladenfabrik eher schlicht, schon fast primitiv erscheinen, schildert der Film - als eine Art Exposition -

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einen ersten Mord recht nah an den Fakten der wirklichen Tat. Mit dem Versprechen auf neue Schuhe überredet Dahmer den jungen Khamtay dazu, für ihn als Fotomodel zu posieren, bringt ihn in seine Wohnung und verabreicht ihm Drogen. Von Dahmer allein gelassen, kann Khamtay trotz Betäubung fliehen. Auf der Strasse werden Passanten auf den verwundeten und verstörten Jungen aufmerksam. Doch die Polizei unterlässt jede Hilfe, nachdem Dahmer ihnen glaubhaft versichern kann, eine homosexuelle Beziehung mit Khamtay zu haben, den er darauf in seinem Appartement tötet. Es folgt ein Besuch bei Jeffreys Großmutter, verbunden mit der ersten Rückblende des Films. Die restlichen zwei Drittel des Films bestehen nun ausschließlich aus diesen Rückblenden und Dahmers Begegnung mit Rodney; eine Begegnung, die von Anfang an durch das Wissen um ihr unumgängliches Ende tragisch konnotiert ist.

Dahmer sieht Rodney in einem Waffen-Laden arbeiten, den er abends zufällig passiert. Wie eine Ware betrachtet er ihn zuerst durch das Schaufenster. Er spricht ihn dann auf ein paar Messer an, um ihn zu einem Bier einzuladen, woraufhin ihm Rodney auch folgt. Nach einem Stopp vor einer Schwulenbar kommen sie in seiner Wohnung an. Dahmer hat Schwierigkeiten, Rodney zu betäuben, da dieser seine mit Drogen versetzte Whiskey-Cola nur widerstrebend trinkt. Als ihm doch schlecht wird und er gehen möchte, versucht Dahmer ihn mit Gewalt zurückzuhalten, doch Rodney kann ihn mit einem Messer abwehren und verschwindet, nur um bald zurückzukehren, sich wieder auf Dahmer einzulassen und erneut fast getötet zu werden. Dieses Mal flieht er entgültig. Zwischen die Darstellung der gemeinsamen Nacht werden insgesamt neun Rückblenden gesetzt und schließlich endet der Film in einer letzten Rückblende. Ein Großteil dieser Rückblenden bezieht sich auf den ersten Mord des jungen Dahmers. Diese Koppelung der Geschehnisse, die später analysiert werden soll, schafft eine Verbindung von den Umständen, die zu seinen Morden führten, zu der ausweglosen Situation, in der er sich letztendlich befindet. In dieser Situation ist es ihm nicht möglich, Rodney auf einer normalen emotionalen Basis zu begegnen, obwohl in den Szenen ihres Zusammenseins deutlich wird, dass sich eigentlich eine relativ normale Situation der Annäherung, des gegenseitigen Kennenlernens entwickelt. Rodney steht weniger stark unter Drogen als die anderen Opfer und ist so aktiv, überdreht und offen. Diese Offenheit wird auch durch eine Reihe von geradezu intimen Polaroidfotos gezeigt, die Dahmer von ihm und sich selbst macht. Rodney redet viel und laut, tanzt

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ausgelassen, zuerst allein, dann mit einem menschlichen Skelett und schließlich eng mit Dahmer. Zumindest von Rodneys Seite aus entsteht ein Vertrauensverhältnis. Damit erzeugt der Film generell eine Atmosphäre, in der die Möglichkeit von Liebe zwischen Männern gegeben scheint; der Wunsch danach wird jedenfalls sehr deutlich. Ein wirkliches (sexuelles) Verhältnis entsteht jedoch nicht, weil Dahmer nicht fähig ist, Gefühle richtig auszudrücken. Sein Zurückschrecken vor „gesund“ ausgelebter Sexualität, die durch Rodney verkörpert wird, zeigt, dass er anders ist - anders als Mensch, aber nicht durch seinen Status als Schwuler. Er ist zu sehr egozentristisches, isoliertes Individuum, um eine gleichberechtigte Beziehung zu haben, kann aber auch nicht ohne Nähe leben. Somit entspricht er der kriminalistischen Beschreibung eines Triebtäters, der Angst davor hat, „durch eine Beziehung sein Selbst zu verlieren, und [dem] es nur gelingt, in der sadistischen Phantasie [sic] und Aktion sich selbst zu erleben.“ ⁴⁴ So bleibt er verschlossen, geht nicht aus sich heraus und muss von Rodney erst zum Reden gebracht werden. Auch wenn er ihn an manchen Stellen, zum Beispiel mit der Geschichte über den Sex mit seiner „Tante“, zu langweilen scheint, fordert Rodney Dahmer doch zu einem gewissen Maß heraus und hilft ihm aus seiner Isolation auszubrechen. Für Dahmer wird es an diesem Punkt schwierig, ihn nur noch als Objekt anzusehen. Vielleicht sagt er daher: „I wish you would shut up. Honestly, I don't care.“ Neben den vielen Unterschieden zwischen den Figuren scheint eine wichtige Gemeinsamkeit ihre Suche nach der Nähe zu einem Mann zu sein. Dass Rodney schwul ist, wird an verschiedenen Merkmalen deutlich, die durchaus gängigen Schemata von Homosexualität entsprechen. Er wirkt anfangs etwas oberflächlich, ist zierlich gebaut und trägt ein schillerndes goldenes Hemd. In seinen Aktionen ist er agil und schnell, was seine gerninge Körpergröße wieder ausgleicht, die ihn durchaus verletzlich erscheinen lässt. Im Sinne der Geschlechterrollen übernimmt er damit in ihrer gleichgeschlechtlichen Beziehung die Position der Frau. Dies folgt der Annahme, dass es in der homosexuellen Beziehung einen männlich/dominierenden und einen feminin/untergeordneten Part geben müsse. Während Judith Butler auf die Potentiale dieser vielschichtigen Erotik verweist und sie durchaus positiv besetzt ⁴⁵ , nennt Benshoff dieses Verständnis sexistisch, weil es davon ausgehe, dass es in einer Partnerschaft nie Gleichwertigkeit geben kann, weder zwischen Mann und Frau, noch zwischen zwei

⁴⁴ Gödtel: Sexualität und Gewalt, Hamburg 1992, S. 216.

⁴⁵ Vgl. Butler: Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt am Main 1991, S. 182-183.

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Partnern des gleichen Geschlechts ⁴⁶ . Doch in der Logik der hier gezeigten Täter-Opfer-Beziehung kann es ohnehin keine Gleichwertigkeit oder wirklich aktive Erotik geben. Rodneys feminine Ausstrahlung und Emotionalität gehen mit seiner Rolle als Opfer konform. Er ist zudem ein Opfer im doppelten Sinn, zum einen wegen seiner schwierigen gesellschaftlichen Position als schwuler Schwarzer und zum anderen als Opfer von Dahmer, dem Killer. Seine Sehnsucht nach einem beschützenden Partner drückt er aus, wenn er sagt, dass gerade Dahmers Stärke ihn angezogen habe. Doch trotz der physischen Stärke kann dieser nicht über Rodney triumphieren. Nie zeigt ihn die Kamera in einer dominanten Position, allenfalls in einer distanzierten. Die Situation der ersten Überwältigung eines Opfers wird nicht wiederholt. Dort thronte Dahmer mit nacktem Oberkörper in einer Herrscherpose über dem bewusstlosen Jungen. Der gewalttätige Angriff auf Rodney dauert nicht lang genug, um Dahmer in einer derart mächtigen Rolle zu etablieren. Trotz einer Untersicht wirkt er nicht überlegen, sondern verzweifelt, da er Rodney nicht gehen lassen will.

Rodneys emotionale Fähigkeiten (Offenheit, Vertrauen und die Nähe, die er zu Dahmer aufbaut) lassen ihn auf einer anderen Ebene über Dahmer siegen. Gefühle zu haben und diese artikulieren zu können, wirkt nicht als eine (weibliche) Schwäche, sondern als große emotionale Stärke, obwohl sie auch verletzlich macht. Rodneys Leidenschaft verdeutlicht noch stärker, dass Jeffrey solche Emotionen fehlen. Als wäre er sein Gewissen, macht Rodney Dahmer nach seiner Rückkehr klar, dass er keine Gewalt gegenüber anderen anwenden solle, auch nicht im Spiel. Er äußert wiederholt sein Begehren und dass er merkt, dass Jeffrey für ihn das gleiche empfindet. Dies mag der einzige Moment sein, in dem der Killer tatsächlich als Version des homme fatal, ähnlich einem Vampir, erscheint. Sein schöner Körper und sein hübsches Gesicht ziehen Rodney in seinen Bann und so sagt er über Dahmer: „I think you are beautiful. You have beautiful eyes, you are tall and strong.“ Doch Dahmers Sexualität bringt Rodney den Untergang, sobald er sich auf ihn einlässt. Er ist zu kaltherzig und zu zwischenmenschlichen Gefühlen nicht mehr fähig. Diese emotionale Kälte wird klar, als er nicht auf Rodneys Gefühle eingehen kann und sich regelrecht gegen ihn abschottet. In verschiedenen Szenen wird seine distanzierte Position deutlich, zum Beispiel, wenn Dahmer versucht, seine Hass- und Minderwertigkeitsgefühle auf die Situation des

⁴⁶ Vgl. Benshoff: Monsters in the Closet, Manchester 1997, S. 7.

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anderen als schwulen Schwarzen zu übertragen („You came back to kill me.“ und „You're pissed at everyone because you are gay.“). An dieser Stelle sitzt er weit von Rodney entfernt in einem Sessel. Der weinende Rodney hingegen versucht auch hier Dahmer näher zu kommen und seine Gefühle auf ihn zu projizieren („I know that you are turned on by me.“). Er will nicht wahrhaben, dass Dahmer nicht der erträumte schöne Prinz ist, was weniger naiv als vielmehr menschlich wirkt. Trotz der Handschellen und des gewalttätigen Übergriffes glaubt er ihm nicht, wenn Dahmer von sich selbst sagt, er sei ein „pervert“ und „killer“. Er versteht nicht, dass Dahmer die Männer, die er begehrt, als Objekte ansieht und sie aus dem Unvermögen heraus tötet, einen gleichwertigen Partner in einer Beziehung zu lieben. Vor allem kann er sich nicht von einem anderen Menschen lieben lassen, denn dazu müsste er jede Kontrolle aufgeben.

Besonders bezeichnend für Dahmers gestörte Gefühlslage ist die folgende Szene an der Türschwelle zu seinem Schlafzimmer. Um sich selbst und Dahmer zu beweisen, dass dieser sich von ihm angezogen fühlt, beginnt Rodney in einem Akt der Verführung seinen Gürtel auszuziehen, den er um Jeffreys Schultern legt. „You want me to stay forever“, sagt er und öffnet darauf die Schlafzimmertür. Auf dem Bett im Schlafzimmer liegt noch Khamtays Leiche. Dahmer umarmt Rodney, wohl auch damit dieser die Leiche nicht sieht. An der Türschwelle stehend, den Blick auf den toten Körper gerichtet, wird Dahmer daran erinnert, dass es für ihn keine „lebendige Sexualität“ gibt. Der schmale Grat zwischen Sex und Tod wird deutlich. Mit dem roten Licht, welches das Schlafzimmer beleuchtet, überträgt sich die Ambivalenz dieser Farbe (Tod/Blut, Liebe/Erotik) auf die gesamte Szene. ⁴⁷ Obwohl Dahmer nun beginnt, Rodney mit dem Gürtel zu würgen, lässt er ihn doch nach kurzer Zeit frei. Wütend schlägt Rodney zu und verschwindet. Dies schien Jeffreys letzte Chance auf echte Zwischenmenschlichkeit gewesen zu sein. Er bleibt im Türrahmen stehen, im Schein des roten Lichts, das wie ein Leitmotiv viele Räume in seiner Umgebung dominiert. Außer im Schlafzimmer ist es auch in Dahmers Bad und in der Schwulenbar, in der er Männer vergewaltigte, zu finden. Das Produktionsdesign gestaltete den Raum auf diese expressionistische Weise als ein psychologisches Interieur, ohne Realität und Stabilität, wobei das rote Licht

⁴⁷ Vgl. zum Thema Farbe und Farbensymbolik: Körner: Wörterbuch der Kunst, Stuttgart 1995, S.232ff.

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Dahmers persönliche Fantasie markiert. ⁴⁸ Durch die Rot- und Brauntöne, auch von Gegenständen wie der Ledercouch, vermittelt die Wohnung insgesamt einen stark organischen Eindruck, eher warm als unterkühlt. An der Einrichtung von Dahmers wirklicher Wohnung orientiert sich das Set nicht, obwohl dies vielleicht zu vermuten gewesen wäre. Damit ensteht eine Stilisierung, die zahlreiche Szenen ihres Wirklichkeitsanspruchs entbindet und sie auf eine abstraktere emotionale Ebene versetzt. Das Rot der ambivalenten Sexualität überträgt das Kennzeichen von Gefahr auf Dahmer und seine direkte Umwelt. Während Rodney mit dem Rücken zum Schlafzimmer steht, fällt das rote Licht auf Dahmer, was wie eine Vorahnung seines Todestriebs erscheint. Er weicht vor dem wirklichen sexuellen Akt, den Rodney forcieren will, zurück. Gewalt scheint der einzige Ausweg, die einzige Erfüllung. Intimität mit Dahmer bedeutet für seine Opfer immer eine existentielle Gefahr. In seiner Wohnung ist das Schlafzimmer kein Ort für den Austausch sexueller Handlungen, sondern für Nekrophilie.

Ebenso stilisiert wie die Räume wirkt auch mancher Dialog. Sowohl reflektierte Ansichten als auch allzu emotionale Ausbrüche machen deutlich, dass sich hier der Film von seinen realen Vorbildern entfernt. Die Gesprächsthemen wie Religion, Selbsthass und Begehren sind anspruchsvoll und reflektiert. Dies könnte, wie überhaupt die Dialoglastigkeit der Szenen mit Rodney, ein Manko des Films sein, der versucht, an dieser Stelle viele bislang nicht explizit thematisierte Aspekte von Dahmers Situation deutlich zu machen, so zum Beispiel seine Minderwertigkeitsgefühle, die er Rodney einreden möchte. Doch bringen die Dialoge kaum noch wirklich neue Aspekte, da die Ausdruckskraft mancher Bilder und vor allem der Körper genügen könnte, um Jacobsons Intentionen deutlich zu machen. Es ist auch ohne Erklärungen der Charaktere klar, dass der Film keine einfachen Lösungen geben will, denn er schafft es vor allem im Bereich der (Homo-)Sexualität, diese als komplex darzustellen, ohne sie gleichzeitig abzuwerten oder monströs wirken zu lassen, weder generell, noch in Dahmers Fall. Das wichtige abschließende Bild in Bezug auf die Beziehung zwischen Rodney und Dahmer macht erneut die Ausweglosigkeit der Situation klar. Noch einmal wird Rodney in seiner Funktion als „gesundes“ Gegenstück zu Dahmer gezeigt. Dieser befindet sich mit der Leiche von Khamtay in seinem Schlafzimmer, als Rodney die Scheibe seines

⁴⁸ Vgl. http://www.dahmerfilm.com/proddesign2.html, Stand 26.12.2005.

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Fensters einwirft und somit Tageslicht in das abgedunkelte Zimmer dringt. Dahmer sieht durch das zerbrochene Glas Rodney in einer letzten Einstellung auf der Straße, wie er ihn einen „crazy, sick motherfucker“ nennt und davonläuft. Eine aggressive Beschimpfung, die auch verdeutlicht, wie bitter für Rodney die Enttäuschung seiner Hoffnungen auf Nähe sein muss. Im klaren Licht des Morgens hat er es zurück in die Wirklichkeit geschafft, während Dahmer auf ihn hinuntersieht, umrahmt von roten Vorhängen, die er wieder schließt. Für den Killer gibt es aus seiner (Fantasie-)Welt kein Zurück in die Normalität. So bleibt ihm nur noch die Leiche, zu der er zurückkehren kann und deren Bauch er aufschneidet, um dann mit der Hand tief in das Innere zu fassen. Sie ist der Ersatz für die Wärme einer lebendig gelebten Beziehung. Die Zwischenmenschlichkeit im Gegenzug scheint für ihn zu kompliziert, um sie aufrechtzuerhalten.

Obwohl Rodney eigentlich Tracy Edwards darstellt, das letzte Opfer des wirklichen Dahmer, der mit Handschellen um das Handgelenk fliehen und die Polizei alarmieren konnte, gibt es diesen „Verrat“ als Szene in Dahmer nicht. Rodneys harte Worte, der Abscheu, der darin zum Ausdruck kommt, scheinen dennoch die Reaktionen vorwegzunehmen, mit denen die Gesellschaft auf seine Taten reagieren wird. Es ist daher bedeutungsvoll genug, dass Rodney Dahmer überhaupt allein lässt. Die Frage bleibt, was dieser Film nun letztendlich, auf einer eher allgemeinen Ebene, über Liebe und Sexualität aussagt. In der extremsten Konsequenz könnte man sicher die Frage stellen, ob es überhaupt eine selbstlose Liebe geben kann. Auch wenn (homosexuelles) Verlangen gezeigt wird, ist es schwierig, dieses an Hand der gezeigten Figuren auch nachzuempfinden. Trotzdem ist es möglich, Parallelen zur eigenen Gefühlswelt zu ziehen. Der Film konzentriert sich auf Individuen, die alle in nicht funktionierenden Beziehungen leben. Homosexuelle Paare erscheinen nur im Club-Ambiente, das einen gewissen „Schutzraum“ darstellt, und auch die heterosexuelle Ehe von Dahmers Eltern ging in die Brüche. Der Film vermittelt eher die Sehnsucht nach Liebe und in gewisser Weise die Hoffnung darauf, als dass er tatsächlich gelebte Liebe zeigt. Positiv gelebte (Homo-)Sexualität ist aber an keiner Stelle Thema der Erzählung. Mit Friedkins Worten: „It just does not happen to be in this film.“

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Vergleichend soll nun der Entwurf von Dahmers gewalttätigen Übergriffen in den zahlreichen Rückblenden analysiert werden.

2.2.3 Die Rückblenden

Für eine geschickte Annäherung an den Serienkiller werden in Dahmer Rückblenden genutzt. Anstatt zum Beispiel mit einer subjektiven point of view-Kameraperspektive zu arbeiten, bleibt stets eine bildliche Distanz erhalten, während der Zuschauer Dahmers Taten verfolgt. Der Zusammenhang zwischen der Gegenwart und den Vergangenheitssequenzen ergibt sich oft durch das Setting (das Haus der Großmutter, der Nachtclub), in der zweiten Filmhälfte vor allem durch die Auseinandersetzung mit dem Thema der zwischenmenschlichen Beziehung. Die „Bar-Rückblende“ stellt sicherlich eine der interessantesten Montagen dar, sowohl inhaltlich als auch technisch, und wird daher nun ausführlicher besprochen.

Dahmer und Rodney halten auf dem Weg zu seiner Wohnung vor einer Bar, weil Rodney dort einen Mann vermutet, der ihm Geld schuldet. Mit sichtlichem Unbehagen sträubt sich Jeffrey, hineinzugehen. Während er rauchend draußen wartet, sieht er sich selbst, wie in einer Erinnerung, in der Totalen auf der anderen Straßenseite stehen. Die folgende Einstellung rückt nun näher an einen noch jüngeren Dahmer heran, der einen strengen Seitenscheitel, spießiges Hemd und Hose und eine viel zu große Brille trägt. Die Handlung geht komplett in die Rückblende über, denn nun sieht der junge Dahmer auf die Bar, die gerade von zwei Männern betreten wird. Er folgt ihnen mit gehetztem, unsicherem Blick. Die Atmosphäre ist locker, Männer tanzen, homosexuelle Paare küssen sich. Nach einem Bier geht Dahmer in den hinteren Teil des Clubs, das Separee mit seinen roten Hinterzimmern und stroboskopischem Licht. Er holt einen Drink an der Bar und mischt diesem in der Toilette Drogen unter. Damit betäubt er einen Tänzer, den er schließlich in eines der Hinterzimmer bringt und auszieht. Die anschließende Vergewaltigung wird für den Zuschauer nur über Dahmers Körper sichtbar, der sich in der Halbnahen über dem des Opfers befindet. Durch das stroboskopische Licht wird das Bild rhythmisch durch Schwärze unterbrochen. Der kurze sexuelle Akt ist weder leidenschaftlich noch erotisch und scheint auf Dahmers Körper reduziert. Der Körper des anderen wird dabei zum bloßen Objekt, während Dahmers Stöhnen eher an einen Kraftakt erinnert. Trotzdem wirkt Dahmer danach sehr glücklich und gelöst, als er

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