Design Museen und ihre Wirkstoffe
Auf der Suche nach der richtigen Formel
D I P L O M A R B E I T
im
Fachbereich Produktgestaltung
der Hochschule für Gestaltung Offenbach
vorgelegt von
Janina Kulcsar
(11. Semester)
Bonn
Eingereicht am: 16. Februar 2006
2
V o r w o r t
Die Wahl des Themas kam durch ein Zusammenführen meiner beiden
Studienschwerpunkte Design und Museum Studies zustande.
Ein näheres Betrachten der Entwicklungslinie von Design Museen, begleitet von einem
Blick auf aktuelle Formen der Museumspraxis in drei verschiedenen Fallbeispielen, war
das Resultat meiner Beschäftigung mit diesen beiden Disziplinen.
Mein Fokus richtet sich international aus; die untersuchten Design Museen befinden
sich in den Vereinigten Staaten von Amerika, Belgien und Deutschland. Die drei
Museen habe ich im Laufe des letzten Jahres besucht und dort Interviews durchgeführt.
Das Herausgreifen dieser drei Museen, die in unterschiedliche kulturelle Kontexte
eingebunden sind, geschah nicht willkürlich. Mir erschien die Tatsache sinnstiftend,
sich einem Thema, zu dem es bislang noch kaum Literatur gibt (welche als
Forschungsgegenstand Design Museen behandelt), in der Form anzunähern, die das
Knüpfen eines breiten Bandes um die vielfältigen Erscheinungsformen von Design
Museen ermöglichte. Hätte ich mich nur auf Deutschland beschränkt, wären wichtige
Erkenntnisse verloren gegangen. Einen Schwierigkeitsfaktor stellte die geringe Anzahl
weltweiter Museen, die sich (ausschließlich) dem Design widmen, dar. Aus diesem
Grund habe ich mich der Thematik in einer Weise angenommen, die mir eine große
Menge an auswertbarem Datenmaterial einbrachte.
Meine Absicht ist das Aufzeigen der unterschiedlichen Philosophien, der Themen-
und Wirkungsbereiche, die einerseits eingebettet in die jeweiligen Standorte sind,
andererseits aber auch eine Allgemeingültigkeit besitzen. Diese Allgemeingültigkeit
einzelner Ansichten, Methoden oder Programmkomponenten kann als Grundlage einer
zukünftigen kreativen Auseinandersetzung mit dem Thema Design Vermittlung dienen
und in vielfältige neue Konzepte bzw. Forschungsfelder münden.
Diesen Prozess möchte ich anregen.
Besonderen Dank spreche ich geordnet in der Reihenfolge, wie sie meine Arbeit
begleiteten folgenden Leuten aus: Professor Gaylene Carpenter und Lisa Abia-Smith
von der University of Oregon, die mich in der Konzeptionsphase sehr unterstützt haben.
Professor Bernhard E. Bürdek, der, egal an welchem Ort ich mich befand, mich
jederzeit per E-Mail beraten hat. Helge Aszmoneit vom Rat für Formgebung, die eine
gute Anlaufstelle während der Recherche war. Bruce Lineker, Matilda McQuaid und
3
- III -
insbesondere Jennifer Brundage, vom Cooper-Hewitt National Design Museum New
York, die mich absolut großartig in das ganze Wirkungsgefüge des Cooper-Hewitt
einweihte. Museumsdirektor Lieven Daenens und Bernadette De Loose des Design
museum Gent, die mir anhand von Interviews sowie durch das Bereitstellen vielfältiger
Publikationen eine besondere Hilfe waren. Silvia Gross und Roman Passarge vom Vitra
Design Museum Weil am Rhein, die mich über einen sehr langen Zeitraum hinweg bei
der Entwicklung eines möglichst umfassenden Bildes über die museumseigenen
,Wirkstoffe' unterstützten. Dem Bonner Kunstverein, in dessen Räumlichkeiten ich ein
,Foto Shooting' für meinen Produktentwurf durchführen durfte.
Meiner Familie und Freunden, deren Unterstützung unersetzbar war und ist.
Künstlerisch zur Seite standen mir Veerle Hildebrandt (Zeichnung Cover), sprachlich
war Martin Stappen (Übersetzung ins Englische) sehr hilfreich. Die Diplomarbeit liegt
auch als englische Übersetzung vor.
Bonn, 15. Januar 2006 J.K.
4
I n h a l t s v e r z e i c h n i s
Vorwort...II
Inhaltsverzeichnis...IV
Darstellungsverzeichnis...VI
1.0.0 Einleitung ...8
1.1.0 Mein Forschungsinteresse ...8
1.2.0 Mein Forschungskonzept ...9
1.3.0 Methodik ...10
1.4.0 Meine Herangehensweise...11
1.4.1 Meine Vorgehensweise bezüglich Interviews und Datenbeschaffung...12
1.5.0 Klärung der Begrifflichkeiten ...15
1.5.1 Wirkstoffe...15
1.5.2 Designvermittlung...15
1.5.3 Museum ...16
1.5.4 (Industrial) Design...17
2.0.0 Gliederung ...18
Erster Teil ...19
3.0.0 Geschichtliche Entwicklung und Selbstverständnis des Design Museums...20
3.1.0 Erste öffentliche Museen...20
3.2.0 Museen heute...23
3.3.0 Warum sind Designobjekte ausstellungswürdig?...24
3.4.0 DESIGN Museen...26
3.5.0 Der Versuch einer Definition von Design Museen ...28
4.0.0 Musealisierung von Design ...28
4.1.0 Ordnungsentwurf...29
4.2.0 Ebenen der Vermittlung Ebenen der Befragung ...30
4.3.0 Interpretation Designvermittlung und Rezeption ...35
4.4.0 Der Standpunkt des Besuchers bei der Vermittlung ...38
Zweiter Teil ...40
5.0.0 Schematischer Überblick der drei Design Museen ...41
5.0.1 Qualitäten der einzelnen Design Museen in Bezug auf Vermittlung...44
5.1.0 Vermittlung im Sinne des Cooper-Hewitt...44
5.1.1 Die Vermittlungsleistung ...46
5.2.0 Vermittlung im Sinne des Design museum Gent ...51
5.2.1 Die Vermittlungsleistung ...52
5.3.0 Vermittlung im Sinne des Vitra Design Museum ...57
5.3.1 Die Vermittlungsleistung ...57
5.4.0 Auswertung des quantitativen Datenmaterials ...63
5.5.0 Gemeinsamkeit der drei Design Museen...67
Dritter Teil...69
6.0.0 Entwicklung eigener Konzepte und Ansätze für die Designvermittlung ...70
6.0.1 Mein Entwurfsansatz...71
6.1.0 Das Design Forum...71
6.1.1 Die Positionierung des Design Forums ...73
6.1.2 Vermittlungsangebote des Design Forums...81
5
6.1.3 Synergie-Effekte...81
6.1.4 Mögliche Ausstellungsthemen des Design Forums ...82
6.1.5 Programmplanung ...85
6.2.0 Regelmäßig stattfindende Programme des Design Forums ...85
6.2.1 Schüler und Studenten als Ausstellungsführer...85
6.2.2 Design Gespräche...86
6.3.0 Programm- und Ausstellungsinhalte als Download Material...88
6.4.0 Produktentwurf: Der Umhänger...89
6.5.0 Die Funktion des Design Forums in der Gesellschaft...93
6.6.0 Ausblicke...93
Quellenangaben ...95
Bibliografie...98
Abbildungsnachweis ...101
Anhang ...102
Anhang A: Abbildungen ...103
Anhang B: Interviewleitfaden ...106
Anhang C: Interviewprotokolle Cooper-Hewitt...109
Anhang D: Interviewprotokoll Design museum Gent...159
Anhang E: Interviewprotokoll Vitra Design Museum Weil am Rhein ...180
6
-VI-
D a r s t e l l u n g s v e r z e i c h n i s
Darstellung A: Die drei Forschungs-Stationen im Überblick ...14
Darstellung B: Lineare Wirkungskette der Botschaften...37
Darstellung C: Zyklische Wirkungskette der Botschaften ...37
Darstellung D: Schematischer Überblick der drei Design Museen...41
Darstellung E: Museumsinterne Einflüsse auf die pädagogische Abteilung ...64
Darstellung F: Museumsexterne Einflüsse auf die pädagogische Abteilung ...66
Darstellung G: Profile der behandelten Design Museen ...74
Darstellung H: Internationale Positionierung der Design Museen...75
Darstellung I: Die Räumlichkeiten des Design Forums...76
Darstellung J: Abbildungen vom Produktentwurf ,Umhänger' ...91
7
,,Eine unüberschaubare Flut von Publikationen (Zeitschriften, Bücher und Kataloge),
Berichte in den Medien, Produktpräsentationen, und Ausstellungen, Messen, Galerien,
ja ganze Museen werden dem Design heute gewidmet."
1
1
Bürdek, 2005, S. 7
8
1.0.0 Einleitung
Design Museen sind aufgrund ihres Sammlungs- und Erkenntnisgegenstandes
industriell hergestellter Objekte ein relativ
modernes Phänomen. In den 1980/90er
Jahren gesellten sich so genannte ,Design Museen' zu den Museen, die eine Tradition
im Sammeln und Ausstellen von (kunst-)handwerklichen und industriell hergestellten
Objekten besaßen. Warum wurde Design zu einem interessanten Sammlungs- und
Ausstellungsgegenstand? Konnten Designobjekte mit Kunst konkurrieren, oder stellte
sich diese Frage gar nicht?
Zu diesen inhaltlichen Fragen kommt die Überlegung: hebt man Design auf einen
Sockel, oder wie vermittelt man die Prägnanz und den Kontext der ausgestellten
Objekte? Es ist ebenfalls wichtig, einen Blick auf historisch bedingte, gesellschaftliche
Veränderungen in der Wahrnehmung und Akzeptanz von Museen und Design zu
werfen. Design Museen können nie isoliert betrachtet werden, sondern sind als
Zusammenwirken von Kultur- und Designgeschichte, Ausstellungspraxis,
Museumskunde und -pädagogik eingebettet in gesellschaftliche Kontexte.
Meine theoretische Vordiplomarbeit mit dem Titel ,Aufbewahren' (2002) verdeutlichte
die Relevanz und die semantischen Qualitäten, die dem aufbewahrten Gegenstand
also dem Sammlungsobjekt zugeschrieben werden. Sie befasste sich mit komplexen
Wirkungszusammenhängen, die sich aus der Mensch-Objekt-Beziehung in einer Zeit
entfalten, in der unsere materielle Kultur einen wachsenden Stellenwert einnimmt.
Gedanklich schließt diese Diplomarbeit an diese Arbeit an.
1.1.0 Mein Forschungsinteresse
Mein Forschungsinteresse entwickelte sich während eines einjährigen
Auslandsstudiums in den USA, an der University of Oregon im Fachbereich Arts and
Administration mit Schwerpunkt Museum Studies. Hier ergänzte ich mein Interesse am
Sammlungs- und Ausstellungsgegenstand Design durch ein wichtiges Fundament in den
Bereichen Museology, Program Planning, Museum Education und Museum Design, um
die wichtigsten zu nennen. Bei jedem einzelnen dieser Fächer nimmt der
Museumsbesucher der Konsument in dem Sinne eine zentrale Rolle ein.
9
Diesen Dienstleistungsgedanken, der sich in Deutschland aufgrund unterschiedlicher
kulturpolitischer und gesellschaftlicher Entwicklung zu den USA erst seit kurzem
herausbildet, halte ich für einen nicht zu unterschätzenden, zukunftsweisenden Aspekt.
Dienstleistung umfasst aber nicht nur die Bereitstellung ausreichend vieler Parkplätze,
eine rollstuhlgerechte Rampe und ein buntes Kinderprogramm, sondern durchdringt im
Idealfall alle Bereiche, von Besucherprogrammen über die Vermittlung des
Ausstellungsobjektes (Exponat) bis hin zum Fundraising auf eine Weise, die einen
Mehrwert für den Besucher darstellt.
Ich möchte in meiner Arbeit einen Fokus vor allem auf Letzteres richten und
formuliere deshalb die Frage: Welche Aspekte müssen bei der Designvermittlung
berücksichtigt werden?
Dabei liegt meine Absicht darin, die Komplexität dieser Frage aufzudecken.
Designvermittlung berührt folgende Themen:
die interne Arbeitsweise und Philosophie von Design Museen
die Einbindung des Vermittlungsgedankens in Ausstellungs- und
Programmplanungsaktivitäten
die praktische Umsetzung dieses Gedankens
die Reflektion (und/oder Evaluation) dieser Umsetzung im Hinblick auf zukünftige
Programme
1.2.0 Mein Forschungskonzept
Diese angesprochenen Themen lassen sich aufgrund eines Mangels an Literatur über
interne und inhaltliche Aspekte von Design Museen am umfassendsten durch eigene
empirische Forschungstätigkeit untersuchen. Mit dem Ziel, primäres Datenmaterial zu
gewinnen und durch Fallstudien ein besseres Verständnis interner Aspekte erreichen zu
können, wählte ich drei Design Museen aus, um vor Ort Interviews zu führen. Ich
erhoffte mir den Gewinn repräsentativer Erkenntnisse, um das Phänomen Design
Museum besser eingrenzen zu können. Dabei ging es mir weniger um die
Vergleichbarkeit der unterschiedlichen Museen vergleichbare Faktoren wie
Museumsgröße und Budget spielten nur eine untergeordnete Rolle als um die
Darstellung von Einzelfällen.
10
Weiter gefasstes Ziel dieser aufwändigen Datensammlung ist es, existierende Ansätze
der Designvermittlung zu identifizieren und darauf aufbauend neue Ansätze und
experimentelle Denkmodelle zu finden und diese im Zuge dieser Arbeit vorzustellen.
Ein formales Kriterium bei der Auswahl geeigneter Design Museen stellte für mich der
offizielle Museumstitel dar: er sollte vorzugsweise ,Design Museum' beinhalten.
Diese Einschränkung bewirkte, dass weltweit nur eine geringe Menge an Museen übrig
blieb, die sich als Design Museen identifizierten und zwischen denen ich mich
entscheiden musste.
Meine Wahl fiel auf das Cooper-Hewitt National Design Museum, Smithsonian
Institution (im Folgenden abgekürzt mit Cooper-Hewitt) in New York, welches das
einzige Design Museum in den USA ist, dass sich ausschließlich der Sammlung,
Erforschung und Ausstellung von kunsthandwerklichen- und Designobjekten widmet.
Das zweite ausgewählte Museum und das einzige seiner Art in Belgien ist das
Design museum Gent. Als drittes entschied ich mich für das Vitra Design Museum in
Weil am Rhein. Alle Museen genießen einen hervorragenden internationalen Ruf,
besitzen Design Sammlungen und entwickeln (Wander-)Ausstellungen. Von ihnen
erhoffte ich mir aufschlussreiche Einblicke in die unterschiedlichen Aspekte der
Designvermittlung.
1.3.0 Methodik
Die Methoden der Informationsbeschaffung stellen sich wie folgt dar:
Sekundärforschung: Umfassende Literaturanalyse publizierter Fachliteratur zu
Themen der Museumspraxis (für Kunst, angewandte Kunst sowie für Design),
Ausstellungsplanung, Besucherkommunikation, Pädagogik, Designgeschichte und
theorie. Zeitungs-, Magazinartikel, Berichte, Aufsätze und Interviews wurden
ausgewertet. Museumseigene Veröffentlichungen wie Prospekte etc. wurden auf ihre
Vermittlungsansätze hin analysiert.
Im Laufe der Literaturanalyse steckte ich Hauptbereiche ab, auf die ich während der
Interviews eingehen wollte.
11
Primärforschung: Fallstudien in den ausgewählten Design Museen. Qualitative Face-
to-Face-Interviews mit Museumsmitarbeitern.
Eigene Beobachtungen, Gewinnung von Datenmaterial (Notizen) und visuellem
Referenzmaterial (Fotografien) während:
1) Museums- und Ausstellungsbesuchen (onsite research)
2) Teilnahme an Programmen und Workshops der Design Museen:
a) Vitra Design Museum, Summer Design Worshop, Boisbuchet (2002)
b) Cooper-Hewitt ,City of Neighborhoods' Workshop, New York (2005)
c) Cooper-Hewitt ,Summer Design Institute', internationales Programm, New York
(2005)
1.4.0 Meine Herangehensweise
Meine Herangehensweise an die Durchführung der Interviews und der Forschung vor
Ort kann sich nicht an den Ansprüchen professioneller empirischer Datengewinnung
messen. Stattdessen war es mein Ziel, grundsätzliche Eindrücke und Erfahrungen zu
gewinnen und den persönlichen Kontakt zu den Design Museen und deren Mitarbeitern
zu suchen.
Meine Literaturanalyse, die mir bei der Bildung eines Grundrisses für den Aufbau des
Interviewleitfadens
2
behilflich war, hatte ergeben, dass ein allgemeines
Forschungsdefizit in Bezug auf das Phänomen Design Museen besteht. Aus diesem
Grund gestaltete ich einen Interviewleitfaden, der museumsinterne sowie inhaltliche
Muster in einem generellen Überblick beleuchten sollte.
Da bei Interviews auch immer die Perspektive des Befragten eine große Rolle spielt,
strebte ich an, vorzugsweise Museumspädagogen zu interviewen. Museumspädagogen
sind diejenigen Mitarbeiter, die bei Themen der Vermittlung (von Exponaten,
Ausstellungen, Programmen, Workshops etc.) an den Besucher eine Schlüsselfunktion
innehaben. Neben Museumspädagogen waren mir andere Mitarbeiter als
Interviewpartner ebenfalls sehr willkommen, allerdings kein Muss, das alle Design
Museen zu erfüllen hatten.
2
eine hilfreiche Quelle war: Mayer (Hg.): Museum Education: History, Theory, and Practice, 1989
12
Das Interview deckt folgende Bereiche ab (der detaillierte Interviewleitfaden ist im
Anhang zu finden):
I
Mission Statement und die ethischen Richtlinien des Museums
II Publikum, Zielgruppen und die Wahrnehmung durch die Öffentlichkeit
III Programm-Entwicklung als kollaborativer, museumsinterner Prozess
IV Programminhalte, Lernziele und die Integration digitaler Medien
V Vergangene Einflüsse auf die Programmgestaltung
VI Aktuelle Einflüsse und Zukunft der Programmgestaltung
VII Wechselnde Umstände, sich verändernde Berufsbilder
VIII Museumsinterne Struktur, externe Einflüsse
IX Tätigkeitsfelder von Design Museumspädagogen
X Evaluation von Programmen
XI Geldmittel, Budgets
XI Wettbewerb zu anderen Museen
Diese Bereiche sollen dabei behilflich sein, das Design Museum, sein Selbstverständnis
und seine Funktionsweise besser zu verstehen. Bei der Aufstellung der Fragen halfen
mir museumspädagogische Veröffentlichungen. Die Interviewdauer betrug zwischen
45 Minuten und zwei Stunden.
1.4.1 Meine Vorgehensweise bezüglich Interviews und Datenbeschaffung
Rekrutierung: Im Frühjahr 2005 erstellte ich eine Broschüre, in der ich mein
Forschungsvorhaben vorstellte und die Design Museen einlud, an meiner Forschung
teilzunehmen. Ich bat um Erlaubnis zur Teilnahme an öffentlichen Programmen, bei
denen es um Designvermittlung ging und fragte nach potenziellen Interviewpartnern.
Des Weiteren bat ich um Zugang zur museumseigenen Bibliothek.
Positive Resonanz erhielt ich bei den drei oben genannten Design Museen.
Das Design Museum London stellte sich nicht als Forschungsobjekt zur Verfügung.
Bei den drei Museen ließ ich eine ,Einwilligung zur Datenfreigabe` unterzeichnen, die
es mir ermöglicht, die Interviewteilnehmer im Zuge meiner Diplomarbeit wortgetreu zu
13
zitieren. Die Interviews wurden mit einem Aufnahmegerät aufgezeichnet und
anschließend von mir transkribiert. Die Interviewprotokolle sind im Anhang zu finden.
Jedes Museum besitzt zudem interne Richtlinien über das Veröffentlichen von
Fotografien, mit denen ich mich vertraut machte. Das Drucken von Fotografien, die in
den Galerien des Cooper-Hewitts entstanden sind, ist leider nicht gestattet; Fotos von
Workshops hingegen dürfen gezeigt werden. Keinerlei Einschränkungen diesbezüglich
gab es beim Design museum Gent.
Erste Station: New York, Cooper-Hewitt National Design Museum
Im Juli 2005 führte ich zwei Interviews von jeweils einer Stunde mit der
Museumspädagogin. Des Weiteren gaben mir ein Mitarbeiter für
Development/Fundraising und eine Kuratorin Interviews von jeweils etwa 45 Minuten.
Ein besonderes Angebot des Museums stellte für mich die Einladung zur Teilnahme an
zwei aufwändigen Workshops dar. Die unter Punkt 1.3.0 (b und c) beschriebenen
Workshops dauerten zwischen drei und fünf Tagen und ermöglichten mir wertvolle
Einblicke in die Designauffassung der Institution und die sich daraus ergebenden
Angebote der Designvermittlung.
Zweite Station: Gent, Design museum Gent
Im August 2005 führte ich ein 90-minütiges Interview mit gleichzeitig zwei
Interviewpartnern. Es handelte sich hierbei um den Museumsdirektor und die
Museumspädagogin.
Mein Forschungsinteresse richtete sich auch auf den Besuch der Ausstellung ,Fantasy
Design', die Ergebnis eines internationalen Designworkshops für Kinder ist.
Designvermittlung wurde während der Workshops und in der konzipierten Ausstellung
groß geschrieben.
Dritte Station: Weil am Rhein, Vitra Design Museum
Hier fand im November 2005 ein 60-minütiges Interview mit der Museumspädagogin
statt. Den Architekturpark, in den das Museumsgebäude integriert ist, lernte ich bereits
während einer ausgedehnten Führung 2002 kennen. Die Summer Design Workshops
waren mir ebenfalls vertraut. Ich stellte Beobachtungen zur aktuellen Ausstellung über
Gaetano Pesce an und richtete mein Augenmerk auf die Vermittlung der Inhalte und
Exponate.
14
Das gewonnene Interviewmaterial wird mit eigenen Beobachtungen und Ergebnissen
der Literaturanalyse abgeglichen und eventuell entschärft. Die gemachten Statements
werden nur in dem Fall Einzug in meine Arbeit finden, wenn sie sich als typische
Erkenntnis in das generelle Bild des Museums einfügen.
Darstellung A: Die drei Forschungs-Stationen im Überblick
15
1.5.0 Klärung der Begrifflichkeiten
Da ich davon ausgehe, dass meine Leser aus relativ unterschiedlichen Disziplinen wie
Designpraxis und Museumspraxis stammen, möchte ich zunächst Begrifflichkeiten
meiner Arbeit klären, indem ich ihre Ursprünge aufdecke.
1.5.1 Wirkstoffe
Diese Bezeichnung habe ich gewählt, um zu verdeutlichen, dass es nicht ein einzelner
Faktor ist, der bei der Beschreibung von Design Museen hervorzuheben ist. Vielmehr
gibt es einen Komplex an Wirkstoffen diese Bezeichnung ist der Kosmetikbranche
entliehen , der den Charakter von Museen formt und sich auf die Umwelt auswirkt.
Diese Bezeichnung rührt sicher auch daher, dass mein Background der eines Designers
ist und ich das Design Museum, etwas überspitzt gesagt, als ein Produkt ansehen kann,
dass gewisse Eigenschaften besitzt, die es an die Benutzer vermittelt.
1.5.2 Designvermittlung
Da diese Bezeichnung in meiner Arbeit eine signifikante Rolle einnimmt, möchte ich
die Begrifflichkeit vorher näher erläutern. Ich möchte mich diesem Begriff aus zwei
Richtungen annähern: Erstens aus der Richtung der Museumspraxis.
Die angloamerikanische Bezeichnung für ,Museum Education' kommt im Deutschen
der ,Museumspädagogik' am nächsten.
Um es vereinfacht auszudrücken ,Museum Education' besitzt eine positive
Konnotation und richtet sich bei der Vermittlung von Museumsinhalten an alle
Altersklassen. ,Museumspädagogik' stattdessen wird hierzulande oft belächelt und ist
eng mit der Vermittlung von Museumsinhalten an Kinder verknüpft. Es stellt genau
genommen nur einen Teilbereich der ,Museum Education' dar. Aus diesem Grund
möchte ich den Begriff ,Pädagogik' ausschließlich dann benutzen, wenn er die Arbeit
mit Kindern bezeichnet.
Mein Hauptaugenmerk ist auf die Design Vermittlung als Äquivalent zur ,Museum
Education' gerichtet (vermitteln bedeutet ,to convey').
16
Zweitens nähere ich mich dem Begriff von Seiten der Technik an:
,,Aufgabenbereich der Vermittlungstechnik umfasst sowohl die Herstellung der
notwendigen Verbindung zwischen Endgeräten wie auch die Übertragung der
Informationen."
3
Diese Beschreibung dient mir als Ausgangspunkt, um
Designvermittlung in der Museumspraxis zu erläutern: Aufgabenbereich der
Designvermittlung umfasst sowohl die Herstellung der notwendigen Verbindung zum
Endverbraucher (Museumsbesucher oder Programmteilnehmer) wie auch die
Übertragung der Informationen. Diese kann beispielsweise in Form von Workshops und
der Bereitstellung ergänzender Materialien stattfinden. Der museumsinterne Design
Vermittler befindet sich in der Rolle des Mediums zwischen den zu kommunizierenden
Inhalten und den Personen, an die es kommuniziert werden soll.
1.5.3 Museum
In Deutschland ist der Museumsbegriff nicht geschützt, es gibt keine gesetzliche
Regelung der Museumsaufgaben oder einen so genannten Kodex. Allerdings verfasste
der Internationale Museumsrat ICOM (International Council of Museums) ethische
Richtlinien, die als verbindlich angesehen werden (,ICOM-Code of Professional Ethics'
von 1986/2001 bzw. 2004). Die Museumsdefinition nach ICOM lautet: Das Museum ist
,,eine gemeinnützige, ständige, der Öffentlichkeit zugängliche Einrichtung im Dienst
der Gesellschaft und ihrer Entwicklung, die zu Studien-, Bildungs- und
Unterhaltungszwecken materielle Zeugnisse von Menschen und ihrer Umwelt beschafft,
bewahrt, erforscht, bekannt macht und ausstellt."
4
Übersicht der Arbeitsfelder des Museums (Quelle: Museumsbund
5
):
das Sammeln (Auswählen und das Ergebnis des Sammelns festhalten)
das Bewahren
das Restaurieren
das Erforschen (dem Festhalten aller erreichbaren Daten vom und zum Objekt,
darunter auch der Besitznachweis oder das Fortschreiben von Zustandsdaten)
3
Microsoft Encarta 1993-2003, mit einem Beitrag von Salice-Stephan
4
Deutscher Museumsbund Web page (2005-11-01) mit einer deutschen Übersetzung der in englisch
abgefassten Museums Definition von ICOM: "A museum is a non-profit making permanent institution in
the service of society and of its development, open to the public, which acquires, conserves, researches,
communicates and exhibits, for purposes of study, education and enjoyment, the tangible and intangible
evidence of people and their environment." (Original-Quelle: ICOM Web page, 2006-01-20)
5
Deutscher Museumsbund Web page (2005-11-01)
17
das Präsentieren (Ausstellungsplanung im und außer Haus, Transport,
Leihannahme, Versicherungsforderungen)
das Vermitteln (Informationsmaterial erstellen, Aktivitäten planen: besondere
Veranstaltungen, (...) Aktivitäten an anderer Stelle oder von anderen Veranstaltern
etc.
Non-Profit-Institutionen, zu denen die von Bund, Ländern und Gemeinden größtenteils
finanzierten öffentlichen Museen gehören, stellen ihre Programme in den Dienst eines
allgemeinen Bildungsauftrags und weisen keine kommerzielle Struktur auf.
Privatmuseen richten sich bei der Gestaltung eines ,Produktes' hingegen mehr nach
marktwirtschaftlichen und kommerziellen Kriterien.
6
Zu den öffentlichen Museen, die ich im Folgenden näher betrachte, gehören das Design
museum Gent in Belgien und das Cooper-Hewitt National Design Museum in den USA,
wobei ersteres zu 100% staatlich finanziert ist und letzteres zu 50%.
Das Vitra Design Museum dient als Beispiel eines privaten Museums, das zu fast 100%
durch Corporate und zivilgesellschaftliche Finanzierung getragen wird.
1.5.4 (Industrial) Design
Bei der Begriffserklärung für Design muss auf eine Vielfältigkeit der Begriffe
7
hingewiesen werden und eine Entwicklung der Interpretation im Laufe der letzten
Jahrzehnte bzw. Jahrhunderte. Im historischen Rückblick beschrieb man im 16.
Jahrhundert mit dem Wort Design (lateinisch designare: bezeichnen) einen Entwurf, in
Form einer Zeichnung, der sich mit dem Sichtbarmachen und Erklären von Ideen,
Konzepten und (technischen etc.) Prinzipien befasst. Diese sollen in einem nächsten
Schritt umgesetzt werden. Die vagen Ideen werden also ,bezeichnet': verdeutlicht,
vermittelt und vergegenständlicht. ,,Der Begriff Industrial Design wird auf Mart Stam
zurückgeführt, der ihn im Jahre 1948 zum ersten Mal verwendet haben soll (Hirdina,
1988)."
8
In Bezug auf industriell gefertigte Produkte steht beim Designbegriff die
Ermittlung und Festlegung der funktionalen wie produktsprachlichen Charakteristik im
Vordergrund.
6
Gilbert, 2005, S. 13
7
Bürdek, 2005, S. 16
8
Bürdek, 2005, S. 15
18
In den letzten Jahrzehnten kamen u.a. gesellschaftliche, technologische und ökologische
Aspekte hinzu. Insgesamt ergibt sich ein pluralistisch geprägter Designbegriff, der sich
besser durch die Beschreibung seiner Aufgabenstellungen als durch eine Definition
erklären lässt.
9
Dem ist anzufügen, dass sich Designer zunehmend mit komplexen, konzeptionellen
Fragestellungen beschäftigen. Diese Entwicklung dient als Grundlage einer
Hinwendung der Designer zum Museums- und Ausstellungsdesign.
2.0.0 Gliederung
Die Arbeit ist in drei Hauptbereiche gegliedert:
1) Erläuterung des Themas aufgrund der Ergebnisse der Literaturanalyse
und eigener Modelle
2) Interpretation der drei Interviews
3) Eigene Ansätze, Entwürfe und Ideen
9
vgl. Bürdek, 2005, S. 16
20
3.0.0 Geschichtliche Entwicklung und Selbstverständnis des Design Museums
3.1.0 Erste öffentliche Museen
Mit der Zeit der Aufklärung entwickelten sich in europäischen Städten Museen, die in
bürgerlicher Initiative entstanden waren und sich von feudalen Kunst- und
Wunderkammern unterschieden.
Im Gegensatz dazu waren die Museen öffentlich
zugänglich und dienten primär Bildungszwecken. Jacques-Louis-David schreibt über
diese Entwicklung: Das Museum sollte keine eitle Ansammlung leichtfertiger
Luxusobjekte sein, die nur dazu dienen, hohle Neugierde zu befriedigen. Stattdessen
muss es eine imponierende Schule sein!
10
Nach Hooper-Greenhill lag dieser Entwicklung der Glaube an den günstigen Effekt von
Selbsthilfe und der humanisierenden und zivilisierenden Kraft der Kunst zugrunde.
11
Eines der ersten öffentlichen Museen in Europa war das British Museum in London
(1753). Angesichts des Gründungsjahres wird offensichtlich, dass öffentliche Museen
ein relativ aktuelles Phänomen sind, obwohl sie dazu tendieren, wie zeitlose
Einrichtungen anzumuten. ,,In der Krünitzschen Enzyklopädie von 1805 bezeichnet das
Wort Museum bereits einen Ort für eine öffentliche Sammlung und als Institution mit
gesellschaftlicher Relevanz."
12
Museen wurden von den Besuchern als Enklaven
empfunden, die durch ihre Neutralität ein klassenloses, Diskurs orientiertes Miteinander
zuließen und förderten.
13
Im Laufe der Zeit kam es zu Gründungen von zunehmend
spezialisierten Museen sowie zu einem Bruch zwischen kuratorischen und
pädagogischen Arbeitsbereichen und Ansätzen. Dominierend war viele Jahrzehnte lang
der kuratorische Fokus, der sich auf die Sammlung, deren Dokumentation und
Erforschung richtete. Die Gestaltung eines Lernkontextes für Museumsbesucher und
Überlegungen der Vermittlung standen nicht im Vordergrund. Der Kurator besaß die
Autorität über die Ausstellungsinhalte.
10
vgl. Josslin, ArtDish Web page, 2000 (2005-11-26), mit einem Zitat von David: ,,the Museum is not
supposed to be a vain assemblage of frivolous luxury objects that serve only to satisfy idle curiosity. What
it must be is an imposing school!"
Übersetzung ins Deutsche von Janina Kulcsar
11
vgl. Herne, London Association for Art and Design Education, 1996 (mit einem Zitat von Hooper-
Greenhill, 1994, S. 9 61: "This was motivated by a belief in the improving effect of self-help and the
power of art to humanise and civilize")
12
Deutscher Museumsbund Web page (2005-11-01)
13
vgl. Herne, London Association for Art and Design Education, 1996
21
Bis in die 1960er Jahre bewirkte dieser Umstand, dass Museen ein strenges,
akademisches Image besaßen. Wissen bekamen speziell diejenigen Besucher vermittelt,
die bereits über Vorkenntnisse verfügten. Museumskritiker bemängelten die Tatsache,
dass die Begegnung mit der Kunst zu einem andächtigen Zelebrieren in Kunsttempeln
oder ,ästhetischen Kapellen'
14
stilisiert wurde.
Die ästhetisch orientierte Präsentationsweise zelebriert allein den Gegenstand und
vermittelt keine anmerkenden Informationen über den kulturellen Kontext.
Da die Präsentationsweise in engem Zusammenhang mit der museumsinternen
Philosophie stand (bzw. steht), wurde sie als elitär und undemokratisch kritisiert, weil
durch ihre Anwendung bestimmte Besuchergruppen von der Vermittlung der
Ausstellungsinhalte ausgegrenzt wurden.
Nicht nur die Präsentationsweise, auch das Ausstellungsobjekt selbst wurde zu einem
Gegenstand der Diskussion und Kritik. Nach Hans Belting hat das Museum die
Schwelle zwischen dem, was wir High und Low Culture nennen, errichtet oder erhöht.
,,Die Bilder der Massenmedien erwiesen sich dadurch als ,profan' in einem neuen
Sinne, dass sie im Museum keine Aufnahme fanden (das galt im Kunstmuseum lange
auch für Design und Foto, Film usw.), also ,vor dem Tempel' blieben. (...)
Im Laufe der Zeit kam es allerdings doch zu einer Wende in der Art und Weise, wie
Museen Kunst ausstellten. Die Ausstellungen wandten sich nun zeitgenössischen
Themen zu, die vom Inhalt und nicht allein von Ästhetik und Selbstausdruck bestimmt
wurden. Themengebundene Ausstellungen waren schließlich erlaubt und erwünscht,
eine Wandlung von ästhetischer Anschauung zu inhaltlicher Aneignung der
Gegenwartskunst fand statt."
15
Die präsentierten Ausstellungsthemen prägen seit
einigen Jahren zunehmend das Image und den Charakter der jeweiligen kulturellen
Institution. Neben der neu gewonnenen Relevanz von Ausstellungen nahm die
Gestaltung des Angebots öffentlicher Programme ebenfalls einen dominanten
Stellenwert ein.
Im Zuge der Bildungsreformbestrebungen wurde der Vermittlung von Inhalten und
dadurch der Museumspädagogik seit den 1960er Jahren eine immer wichtigere Rolle
beigemessen. Die Museumspädagogik widmet sich der Erstellung von
Vermittlungsangeboten für Besucher. ,,Diese sollen ausstellungsbegleitend oder in
14
vgl. Josslin, ArtDish Web page, 2000 (2005-11-26)
15
Noever (Hg.), 2001 (mit einem Zitat von Belting, S. 86)
22
die Ausstellung integriert den Besuchern ermöglichen, die Objekte einer Ausstellung
und deren thematische Anordnung zu erschließen."
16
Die entscheidende Frage, die sich daraus ergibt ist: wie integrativ arbeiten Kuratoren
mit Museumspädagogen zusammen? Die eine Gruppe besitzt objektorientierte
Expertise, die andere beherrscht den Vermittlungsakt der inhaltlichen Relevanz des
Objektes an den Besucher. Schließlich geht es hier um ein übergeordnetes Ziel:
das der Kommunikation und Wertevermittlung zwischen Institution und Öffentlichkeit.
Bei amerikanischen Museen genießt die Vermittlung und die Vermittlungsleistung
heutzutage aufgrund vielfältiger Faktoren eine höhere museumsinterne Wertschätzung
als in Deutschland: Die Museumspädagogen werden oft vom ersten Moment der
Ausstellungskonzeption am Geschehen beteiligt und können im Laufe dieses Prozesses
Vermittlungsangebote gestalten. Funktioniert dieser integrative Ansatz nicht, findet
auch kein fruchtbarer Austausch zwischen kuratorischer und pädagogischer Abteilung
statt. In diesem Fall wird die Ausstellung von den Kuratoren konzipiert; die Pädagogen
fungieren allenfalls ,,als Appendix des Museumsbetriebs und können lediglich mit der
Ausstellung produzierte Inhalte aufbereiten (...)."
17
Victoria Josslin fragt in ihrem Artikel ,Museums: what's the point?', ob ein Museum in
der Lage (oder gewillt) ist, beide Arten der Präsentation die ästhetische und die
pädagogische anzubieten. Ihrer Ansicht nach ist der pädagogische Ansatz der
demokratischere, aber sie kritisiert eine zu stark ausgeprägte Pädagogikorientierung in
dem sie die Frage stellt, ob wir immer etwas lernen müssen, also eine Rechtfertigung
brauchen, wenn wir Zeit mit Kunst verbringen.
18
Peter Gorsen
plädiert hingegen für die Richtung, die soeben als Besinnung auf ein
,übergeordnetes Ziel' angesprochen wurde: ,,Es gibt viele Ausstellungsräume und es
gibt viele Öffentlichkeiten und man muss sich nach allen Seiten öffnen und darf sich
Museen nicht als Entweder-Oder, sondern als multifunktionale Institutionen
vorstellen."
19
Seit den 1980er Jahren bemühen sich die Museen, bei
Ausstellungsentwicklungen im ,Team Verfahren' vorzugehen. Dabei soll die Qualität
der Ausstellung verbessert werden und ein breiteres Spektrum der Präsentation
zulassen. Inhalte werden überwiegend von einem Kurator eingebracht,
16
Deutscher Museumsbund Web page (2005-11-01)
17
Deutscher Museumsbund Web page (2005-11-01)
18
vgl. Josslin, ArtDish Web page, 2000 (2005-11-26)
19
Noever (Hg.), 2001 (mit einem Zitat von Gorsen, S. 130)
23
Ausstellungsdesign vom Designer, Vermittlungsangebote vom Pädagogen und
zusammengehalten wird der Prozess vom Projektmanagement.
20
3.2.0 Museen heute
Heutzutage gibt es viele verschiedene Faktoren, die einen Einfluss auf den Charakter
und die Programmgestaltung von Museen ausüben, beispielsweise der Trend zur
Individualisierung und die dementsprechende Vielfalt der Zielgruppen,
Freizeitverhalten, Digitalisierung, neue Sehgewohnheiten, neue technische
Möglichkeiten der Ausstellungsgestaltung, Globalisierung, Eventkultur, Tourismus
und interne Faktoren wie Budgetknappheit und Personalknappheit.
Die schrumpfende finanzielle Unterstützung aus öffentlichen Kassen läutete in den
1990er Jahren bei vielen Museen einen ,Paradigmenwechsel' (Kallinich) ein.
Besucherorientierung hieß das Schlagwort der Stunde; es ist durch eine Hinwendung
zum Besucher gekennzeichnet und ermöglicht die Sicherung der eigenen Existenz durch
erwirtschaftete Privateinnahmen (Eintrittskartenverkäufe, Sonderveranstaltungen,
Freundeskreise etc.). ,,Es sind also nicht theoretische Überlegungen alleine, sondern
ökonomische Zwänge und gesellschaftliche Veränderungen, die die Museen
herausfordern, ihr Selbstverständnis zu überdenken."
21
Schlagworte, die mit diesem Wechsel einhergehen sind: Fundraising, Spenden,
Sponsoring, Erschließung neuer Märkte und Besuchergruppen, Networking und
Kooperationen mit Partnern, aber auch die geografische bzw. virtuelle Erreichbarkeit
sowie die Angliederung von Restaurants, Cafes und Museumsshops.
Museen widmen sich zwar weiterhin ihren klassischen Aufgaben dem Sammeln,
Dokumentieren und Forschen , aber sie handeln auch in Hinblick auf die
Öffentlichkeit, indem sie Ausstellungen konzipieren und kulturelle Veranstaltungen
organisieren.
22
Viele Museen haben im Zuge dessen ihr Angebotsspektrum erweitert und die Methoden
der Besucheransprache vervielfältigt. Die Besucher werden mit emotionalen Methoden
angesprochen und in einen Dialog einbezogen. Neue Vermittlungsangebote wie Theater
und Veranstaltungen entstehen im Museumsrahmen.
23
20
vgl. McLean, 1999, S. 93 f.
21
Kallinich, 2003, S. 4
22
vgl. Kallinich, 2003, S. 19
23
vgl. Deutscher Museumsbund Web page (2005-11-01)
24
Die Grenzen in Bezug auf dass was ein Museum tun kann und tun wird, scheinen sich
exponentiell zu erweitern. Ausstellungen sind nicht länger auf das Zeigen von
Sammlungen und orthodoxen Ideen unter der Verwendung orthodoxer Techniken
begrenzt. Die Nachfrage nach Marketing, die verbesserten Fähigkeiten von Ausstellern
und die Erweiterung der Definition von Museen scheinen die meisten traditionellen
Begrenzungen von Museumsausstellungen entfernt zu haben.
24
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Institution Museum im neuen Jahrtausend
vor großen Herausforderungen steht, allerdings bietet es einen wichtigen
Wettbewerbsvorteil gegenüber Konkurrenten aus der Unterhaltungsindustrie bzw. dem
Internet: es besitzt den authentischen Ausstellungsgegenstand. Diese Tatsache hebt die
Einmaligkeit hervor, dessen Reiz sich kaum ein Besucher entziehen kann.
Das Museum hat drei Stärken, die es heutzutage zu einer besonderen Institution
machen: erstens die ,Erfahrung der Dinge', zweitens ,die Erfahrung der Orte' und
drittens die ,Selbsterfahrung in einer Situation, in der wir in der Öffentlichkeit (...)
mit uns allein sind und die Erfahrungen des Alltags überschreiten.'
25
Spannend bleibt die Frage, mit welchen Methoden die Museen ihre Einmaligkeit und
die der Exponate an die Menschen und ihren Drang nach Selbsterfahrung in Zukunft
vermitteln werden.
3.3.0 Warum sind Designobjekte ausstellungswürdig?
Obwohl die Designgeschichte der Kunstgeschichte ihre Grundlegung verdankt, verfolgt
sie ein anderes Erkenntnisinteresse: den Herstellungs- und Verwendungskontext der
Güter.
26
Viele der heutigen Design Museen sind die Fortführung von Sammlungen
dekorativer Künste oder des (Kunst-)Handwerks. Die Erkenntnis, dass sich seriell
hergestellte Designobjekte von Kunst- und Handwerksobjekten unterscheiden, hat eine
Auswirkung auf die Art und Weise, wie Design ausgestellt und vermittelt wird, auf die
später noch ausführlicher eingegangen wird.
24
vgl. Bedno, Jane, 1999, S. 60:"The boundaries of what a museum can and will do seem to be
expanding exponentially. Exhibition is no longer limited to the display of orthodox collections and
orthodox ideas, using orthodox techniques. The demands of marketing, the increased skill of exhibitors,
and the expansion of the definition of museums seem to have removed most of the traditional limitations
of museum exhibition." Übersetzung ins Deutsche von Janina Kulcsar
25
Noever (Hg.), 2001 (mit einem Zitat von Belting, S. 89)
26
vgl. Burschel, Design Report, 2005
25
Industriedesign ist, ähnlich wie das bürgerliche Museum, ein Phänomen der Moderne;
es ist aus der Industrialisierung hervorgegangen. ,,Noch Anfang des 19. Jahrhunderts
gibt es in Deutschland keine Design-Diskussion."
27
Hier muss man ,,eine deutliche
Grenze zwischen vorindustrieller und industrieller Produktkultur und
Gestaltungstätigkeit ziehen. Denn erst hier präzisiert sich das Berufsbild des Designers,
beginnt die moderne Produktionsweise eine neue und eigene Ästhetik zu entfalten,
verändert sich das kulturelle Gesamtverhalten gegenüber der Objektwelt
grundsätzlich."
28
Nach Otto Wagner gab es eine allmähliche Entwicklungslinie von früheren Stilen zu
heutigen. Damalige Produkte, Konstruktionen und Materialien wurden unter sich
ändernden Anforderungen oder Anschauungen verändert oder neu gebildet.
29
Demnach sind gesellschaftliche Anschauungen und Bedürfnisse beeinflusst von
sozialen, politischen, wirtschaftlichen, technologischen Umständen maßgeblich am
Herbeiführen von Veränderungen der Rituale und der Warenästhetik beteiligt.
Diese Veränderungen vollziehen sich nicht abrupt, sondern in einem kontinuierlichen
Prozess. Alte Formen werden transformiert und verändert, anstatt komplett ersetzt zu
werden. Die menschliche Wahrnehmung passt sich schließlich der neuen Gestalt der
Dinge an. ,,Das Berufsbild des Designers konstituiert sich in dem Augenblick, als der
Stand der industriellen Produktionsgeschichte nach einem Spezialisten der Vermittlung
verlangt."
30
Seitdem prägen Design und die visuelle Kommunikation das tägliche
Leben zu solch einem hohen Grad, dass man von einer ,Ästhetisierung des Alltags'
sprechen kann.
Die Designgeschichte, die Gert Selle als ,Kulturwissenschaft vom industrialisierten
Alltag' bezeichnet, konnte nach wenigen Jahrzehnten ihrer Existenz auf einen Bestand
zurückblicken, der private wie institutionelle Sammelaktivitäten rechtfertigte.
Die Wahl des Wortes ,rechtfertigen' steht im Zusammenhang ,High und Low Culture',
die den ideellen Unterschied zwischen Sammelgebieten Hoher Kultur (Kunst) und
denen der Alltagskultur hervorhob. Bei Museen wie zum Beispiel der Neuen Sammlung
in München, die 1907 gegründet wurde, kamen mit der Industrialisierung schlicht
immer neue Sammelgebiete hinzu. Sie verfügt heute mit mehr als 70.000 permanenten
27
Selle, 1994, S. 11
28
Selle, 1994, S. 10
29
vgl. Fischer/ Hamilton (Hg.), 1999, S. 90
30
Selle, 1994, S. 14
26
Sammlungsstücken über den weltweit umfangreichsten Bestand des Industrie-, Produkt-
und Grafikdesigns sowie des Kunsthandwerks. Zum Bestand des Sammelfelds
Kunsthandwerk gehören Unikate sowie alltägliche Gebrauchsgüter, die in Kleinserie
angefertigt waren. Schwerpunkt allerdings bildet das Industrial Design mit seriell
produzierten Erzeugnissen. Die Objekte stammen aus der Zeitspanne von 1900 bis
heute und sind in verschiedene Themenfelder unterteilt, die bei Bedarf um neue
Sammelgebiete zu erweitern sind. Ein Beispiel für ein angegliedertes Sammelgebiet
sind Produkte aus der Systementwicklung sowie Sportgeräte.
31
3.4.0 DESIGN Museen
Museumsgründungen, die das Wort ,Design' auch in ihrem Titel trugen (beispielsweise
das Vitra Design Museum und das Design Museum London) vollzogen sich in den
späten 1980er bzw. frühen 1990er Jahre.
Die Entstehung der Design Museen kann ebenfalls mit dem in 3.3.0 beschriebenen
Ansatz erklärt werden: Gesellschaftliche Anschauungen und Veränderungen brachten
eine Bereitschaft und ein Bedürfnis mit sich, aus dem heraus ein neuartiges Museum
Gestalt annahm. Der alltägliche Umgang mit Designgütern wird zur
Selbstverständlichkeit, das Sammeln und die Musealisierung von Design erscheinen wie
eine logische Konsequenz daraus. ,,Alles um uns herum ist potentiell Sammlung, ist
somit noch unsichtbare Sammlung von Objekten der Kunst und des Alltags, die noch
nicht in Museen geholt worden sind, die so noch nicht ästhetisch wahrgenommen und
ihrer sozialen Zusammenhänge entkleidet worden sind."
32
Viele dieser potenziellen Sammlungsstücke weisen einen engen Bezug zum Menschen
auf; sie sind Teil seines Alltags und damit der Erinnerungskultur: Gert Selle beschreibt,
dass der Alltag in den 1980er Jahren zunehmend zum Forschungsthema gemacht wurde.
Dadurch erlangten Massenprodukte Museumswürdigkeit. Durch dieses ,Festhalten' der
Dinge bewirkt man auch eine Rekonstruktion ehemaliger Gegebenheiten. Dies scheint
in der heutigen Schnelllebigkeit besonders wichtig, weil eine reflektierte Teilnahme an
der Geschichte und Erinnerungskultur im Nachhinein ermöglicht wird.
33
Aus dieser
Haltung heraus wurden mit Hilfe der Musealisierung ehemalige Gegebenheiten wieder
31
vgl. Die Neue Sammlung Web page (2005-11-30)
32
Noever (Hg.), 2001, S. 60 ff.
33
vgl. Selle, 1994, S.9 ff.
27
aktualisiert. Einige Museen der dekorativen Kunst und des Kunsthandwerks nutzten
daraufhin das positive und innovative Image der neu gegründeten Design Museen
für eine strategische Namensänderung (vgl. Cooper-Hewitt National Design Museum,
Design museum Gent, Interview).
Paul Thompson, Museumsdirektor des Cooper-Hewitt, der frühere Direktor des Design
Museums London, sagt über die Museumspraxis in Großbritannien: Ich finde, dass
Großbritannien eine verworrene Beziehung zu den angewandten/dekorativen Künsten
aufweist. Ähnlich wie bei anderen Ländern fallen angewandte Kunst und Design in
Großbritannien auf die falsche Seite der Entzweiung von Kunst in ,high' und ,low'.
Um Kolumnen-Anteile oder Ausstellungsfläche zu bekommen, muss man den ,Design
als Kunst' -Knopf drücken, damit sich das Publikum wohl fühlt; oder schlimmer noch,
drücke den ,Design als Verkaufsmöglichkeit' Knopf.
34
Er geht in diesem Satz auf zwei typische Hindernisse ein, mit denen sich Design
Museen in Bezug auf Sponsoring und öffentliche Aufmerksamkeit auseinandersetzen
müssen. Jedes Museum entscheidet dabei für sich, in wieweit es die Nähe zur Kunst
zulässt, und ob es die Nähe zur Wirtschaft sucht. Letztere Variante geht oft mit
(ausstellungs-)inhaltlichen Zugeständnissen an die jeweiligen Sponsoren einher.
Abgesehen davon, wie das Museum sein Profil definiert: ein klarer Standpunkt und eine
Vermittlung dieses Standpunktes nach außen gelten heutzutage als besonders wichtig.
Die aktuelle und zukünftige Prägnanz und Systemimmanenz von Design lässt darauf
schließen, dass Museen, die sich mit dem Sammeln, Erforschen und Ausstellen visueller
Kultur befassen, jetzt und in Zukunft von großer gesellschaftlicher Bedeutung sind.
34
vgl. Interview Heller/Thompson, 2002 (mit einem Zitat von Thompson: "I think Britain has a confused
relationship with the applied/decorative arts and contemporary design. Like other countries, applied arts
and design in the UK fall on the wrong side of the `high' and `low' arts divide. In order to get column
inches or gallery space, you have to press the `design as art' button then audiences and journalists feel
comfortable, or worse still, press the `design as retail opportunity' button." ) Übersetzung ins Deutsche
von Janina Kulcsar
28
3.5.0 Der Versuch einer Definition von Design Museen
Die Gemeinsamkeiten, beziehungsweise der kleinste gemeinsame Nenner der drei in
dieser Arbeit untersuchten Design Museen:
Die Institution verfügt über eine Sammlung seriell produzierter materieller Erzeugnisse.
Die Einrichtung wird fachmännisch geleitet und der Öffentlichkeit zu Studien-,
Bildungs- und Unterhaltungszwecken zugänglich gemacht. Die Aufgabenfelder
umfassen das Sammeln, Bewahren, Restaurieren, Erforschen, Präsentieren und
Vermitteln der Objekte und dessen Kontexte.
4.0.0 Musealisierung von Design
Wird ein seriell gestaltetes Gebrauchsobjekt in ein Sammlungs- und Ausstellungsobjekt
umgewandelt, so verändert sich sein Charakter. Der neue Kontext beeinträchtigt die
Botschaften, die das ehemalige Gebrauchsobjekt aussendet. Die Musealisierung steht
für ein kontrolliertes ,Aus-der-Welt-bringen' von Produkten, die dem Konsum entzogen
sind. Die Objekte richten keine Handlungs- und Wahrnehmungsappelle mehr an den
Betrachter. Als Exponat neutralisiert sich die Wirkung des Objektes.
35
Fortan dienen sie wissenschaftlichem Interesse und werden für Ausstellungen aus
konservatorischen Gründen unter Glas gehalten bzw. mit einem ,Bitte nicht berühren'
-Schild versehen.
Viele Museen präsentieren dem Publikum nur Bruchstücke ihrer Sammlung.
Diese Tatsache und das Wissen um das Potenzial der permanenten Sammlung hat
das Cooper-Hewitt zum Anlass genommen, eine spezielle Galerie zu gründen, in der
Sammlungsobjekte aus dem Archiv unter Anwendung zeitgenössischer Interpretation
und Vermittlung regelmäßig exponiert werden.
Kann man feststellen, ob ein Museum in ausreichendem Maße seine Sammlung
präsentiert? Ein Ansatz wäre, die Ausstellungsfläche des Museums als Anhaltspunkt zu
nehmen und anteilig zu berechnen, welcher Themenbereich im Übermaß vorhanden ist.
Ein anderer Weg wäre, eine Jahresbilanz über die Schwerpunkte der
Ausstellungsthemen zu ziehen.
35
vgl. Noever (Hg.), 2001 (mit einem Beitrag von Brock, S. 27 f.)
29
Stellt ein Museum im Zuge einer solchen Bilanz oft genügt stattdessen auch das
einfache Bauchgefühl fest, dass es sich zu 80% auf sammlungsfremde Themen
konzentriert und nur zu 20% auf seine Sammlung, dann muss es sich fragen, ob es sein
Potential nicht vergeudet. ,,Die Frage ist: Wie sieht die jeweilige Sammlungspolitik aus,
durch welche Interessen wird sie gesteuert? Dass die Objektivität des Museums nie
gegeben war, das ist inzwischen Common Sense. In jedem Museum gibt es
Einzelpersonen, Direktoren, Kuratoren, die natürlich durch ihre Ausbildung, ihren
Geschmack, ihr persönliches Interesse geprägt sind und darüber hinaus von
Zufälligkeiten wie dem Angebot des Marktes, der Verfügbarkeit von Objekten und von
Ankaufsbudgets abhängig sind."
36
Nach welchen Kriterien werden die Sammlungsobjekte sortiert, zusammengefasst und
präsentiert? Dazu berichtete Paul Valéry 1923 in seinem Essay über ,Das Problem der
Museen', dass er die Tatsache bemängele, im Museum eine ,organische Unordnung'
beliebig zusammengestellter Objekte vorzufinden, die jedoch als einheitliche Sammlung
präsentiert werden. Die Ausstellung hat etwas von ,,einem Tempel, einem Salon, einem
Friedhof und einer Schule. Soll ich mich hier bilden oder verzaubern lassen oder eher
eine Pflicht des Bildungsbürgers erfüllen?"
37
Die Aussagen dieses Museumsbesuchers
lassen Rückschlüsse zu, inwiefern die inhaltliche Organisation der Exponate einen
Einfluss auf die Nachvollziehbarkeit der Präsentation ausübt. Für den Betrachter
müssen materielle wie inhaltliche Organisation und Struktur der Ausstellung einsichtig
sein, damit er sich mit seiner sich daraus resultierenden Rolle zurechtfindet.
4.1.0 Ordnungsentwurf
Bei der inhaltlichen Organisation der Exponate nimmt die Interpretation durch den
Menschen eine zentrale Rolle ein. ,,Jede Ansicht oder Interpretation von
Designgeschichte ist eine historisierende Konstruktion, ein Ordnungsentwurf im
nachhinein eine >Darstellung<."
38
Die Öffentlichkeit schätzt derlei
Ordnungsentwürfe, denn sie nehmen Komplexität und geben Orientierung. Orientierung
beispielsweise bezüglich der Klassifizierung von Exponaten in historische Kontexte und
36
Noever (Hg.), 2001 (mit einem Diskussionsbeitrag/Zitat von Rollig, S. 122)
37
Noever (Hg.), 2001 (mit einem Zitat von Belting, S. 84)
38
Selle, 1994, S. 8
30
Stile. Orientierung in Bezug auf die Gegenwart und die uns umgebenden Kulturgüter
mit ihren Zeichen, ihrer Symbolik und ihren ganz persönlichen Geschichten.
Ausstellungsgestalter, die eine Ausstellungsthematik konstruieren, fügen inhaltliche und
materielle Komponenten im Sinne dieser Thematik zusammen.
Eine Ausstellung kann das facettenreiche Werk verschiedener Mitarbeiter und
Spezialisten sein, das durch seine diskursive, offene Art dem Besucher Raum für eigene
Erfahrungen und Eindrücke lässt. Im Gegensatz dazu verdeutlicht folgendes Beispiel
der Neuen Sammlung in München, wie ideologisch verzerrt ein Ausstellungsthema
interpretiert und vermittelt werden kann: ,,Noch im selben Jahr gerieten die
progressiven, international orientierten Ausstellungen unseres Hauses in die
Schusslinie nationalsozialistischer Politik. Am 5. Juli 1930 berichtete der Völkische
Beobachter (...) daß es nicht Aufgabe dieses Staatichen Instituts sei, ... Ausstellungen
zu veranstalten wie zur Zeit ... ,Der billige Gegenstand'. Diese Ausstellung wird
nämlich von den Warenhäusern selbst gemacht und ist nichts anderes als eine
Anpreisung der Ramschware der Warenhäuser ...' (...) 1934 wurde die Leitung an , den
Generaldirektor des Nationalmuseums übertragen. Die Themen der Ausstellungen
,Das bayerische Ostmarkglas', 1934, ,Kunstvolle Drechslerarbeiten', 1935, ,Was sind
gute Spitzen?', 1936, ,HJ-Heime im Gebiet Hochland', 1938 spiegeln, wie auch die
Erwerbungspolitik, die Ideologie der Machthaber wider, für die dieses einst so
progressive Museum mißbraucht wurde.'
39
Anhand dieser Art des Ordnungsentwurfs wird klar, dass ein noch so unscheinbares
Ausstellungsthema Schauplatz ideologischer Interpretationsweisen sein kann. Von
dieser Tatsache abgesehen, ist es als Besucher ratsam, jegliche Ausstellungsthemen
kritisch zu hinterfragen.
4.2.0 Ebenen der Vermittlung Ebenen der Befragung
Im Folgenden skizziere ich eigene Ansätze für mögliche Strukturen der oben
beschriebenen Ordnungsentwürfe. Diese Ansätze befassen sich sowohl mit der
Vermittlungs- als auch mit der Befragungsebene von Designausstellungen.
Sie beziehen sich vordergründig auf Teilbereiche, statt auf ganze Ausstellungen.
39
Die Neue Sammlung Web page (2005-11-30)
31
Die angeführten Punkte sind in der Praxis nicht scharf voneinander abgegrenzt, ihr
Übergang ist fließend.
1) Erkenntnisgewinn durch die Verknüpfung von Design mit:
a) Geschichte, Zeitgeschehen
b) gesellschaftlichen Gruppen (z.B. Singles, Familien, Senioren)
c) Geografie, Weltkulturen
d) Mode, Trends, Ikonen, Geschmack
e) verwandten Disziplinen wie Architektur, Kunst, Kultur-,
Industriegeschichte
f) Disziplinen wie Werkstoffkunde, Maschinenbau, Chemie, Physik etc.
Zu a) Geschichte verstehen anhand von Design Design verstehen anhand von
Geschichte
Beispielsweise zeigte das Design museum Gent im Sommer 2005 eine Ausstellung über
Tupperware, die nicht als Firmengeschichte inszeniert wurde, stattdessen teilte sie den
Produkten die Rolle der materiellen Zeitzeugen zu. Dabei wurden die Produkte aus den
verschiedenen Jahrzehnten einem Zeitstrahl mit Daten und Fakten aus der
Zeitgeschichte gegenübergestellt. Dadurch wurde die Entwicklung der Zeitgeschichte
visuell mit den Entwicklungslinien von Design verknüpft (siehe Abb. 1, Anhang A)
.
Zu b) Kinder als Designer
Die Thematik der Wanderausstellung ,Fantasy Design', die das Design museum Gent
ebenfalls im Sommer 2005 zeigte, wird als Beispiel unter diesem Punkt herangezogen.
Die Ausstellung war in ein internationales Projekt eingebettet und exponierte
Designentwürfe Konzepte und Modelle, die Kinder in fachlich geleiteten Design
Workshops erarbeitet hatten siehe Abb. 2, Anhang A).
Zu c) Andere Länder anderes Design?
Das Cooper-Hewitt National Design Museum zeigt im Winter 2005/06 die Ausstellung
,Solos: New Design from Israel'. Es handelt sich um eine Ausstellung mit Entwürfen
von 19 Designern, die in Israel leben und arbeiten. Die Arbeiten setzen sich mit
Modellen und Konzepten für nützliche Dinge auseinander. Jedes für die Ausstellung
ausgewählte Objekt sei es ein Tisch, Stuhl, Lampe oder Vase vermittelt eine starke
32
physische Anwesenheit sowie ein Moment der Vermutung/Spekulation und der
Selbstbeobachtung.
40
Zu d) Einflussreiches Design
,Gaetano Pesce, Il rumore del tempo' zeigt das Werk des italienischen Designers
Gaetano Pesce im Vitra Design Museum (Juli 2005 - Januar 2006). Die Entwicklung
Pesces, einen der einflussreichsten Designer des 20. Jahrhunderts, kann in der
Retrospektive vom Besucher nachempfunden werden (siehe Abb. 3, Anhang A).
Zu e) Schnittmenge Design
Eine solche Schnittmenge wurde im Sommer 2005 in der Nancy and Edwin Marks
Gallery des Cooper-Hewitt National Design Museums hervorgehoben. Ziel dieser
Ausstellungsserie war das Verknüpfen von Stücken der permanenten Sammlung in
diesem Fall traditionelle Stickereien mit Interpretationen heutiger Designer. Die
niederländische Designerin Hella Jongerius selektierte verschiedene ,Sampler'
41
(Begriffserklärung siehe Fußnote) und reflektierte ihre formalen und inhaltlichen
Qualitäten anhand selbst angefertigter Textildesigns.
Zu f) Schnittmenge Design (II)
Eine weitere Schnittmenge vermag Design mit Disziplinen außerhalb der
Geisteswissenschaften zu bilden. Im Fall der Ausstellung: ,Extreme Textiles: Designing
for High Performance' im Cooper-Hewitt (Sommer 2005) sind es High Tech Design-
Produkte, die beispielsweise in Medizin, Transport, Industrie, Weltraumtechnik,
eingesetzt werden um dort unter extremen Umständen ihre Dienste zu leisten.
40
vgl. Cooper-Hewitt Web page (2005-12-28): "Each object selected for the exhibition from a table
or chair to a lamp or vas e conveys a powerful physical presence as well as a spirit of speculation and
introspection." Übersetzung ins Deutsche von Janina Kulcsar
41
The Free Dictionary Web page (2005-12-16), Sampler: "A piece of embroidery demonstrating skill
with various stitches." [Ein Stück dekorative Stickerei, die durch verschiedene Sticharten und muster
die Geschicklichkeit der stickenden Person demonstriert.] Übersetzung ins Deutsche von Janina Kulcsar
33
2) Allgemeiner Popularitätsgrad der Thematik:
a) hoch
b) mittel
c) gering
Zu a)
Alltagskulturelle Exponate verfügen wegen ihrer Verbreitung in der Gesellschaft über
einen hohen Popularitätsgrad. Es bleibt allerdings fraglich, ob das Publikum bereit ist,
für ein Ausstellungsthema, das es bereits gut zu kennen glaubt, Eintritt zu zahlen. Hier
sollten die Kommunikationsabteilung und im Besonderen die Ausstellungsvermittlung
dem Besucher einen Mehrwert bieten. Beispiel: die Tupperware-Ausstellung im Design
museum Gent
.
Zu b)
Klassiker haben in Fachkreisen einen sehr hohen; in der allgemeinen Bevölkerung
einen relativ hohen Popularitätsgrad und sind somit ein sicherer, risikofreier
Publikumsmagnet. Beispiel: die permanente Ausstellung ,100 Masterpieces' der
Stuhlklassiker, die im Feuerwehrhaus auf dem Vitra-Gelände zu besichtigen ist.
Zu c)
Ausstellungen, die sich relativ unbekannten Themenfeldern widmen, besitzen einen
hohen ,Neuheitsgrad' für den Besucher. Diese Tatsache kann einerseits einen hohen
Reiz ausmachen, andererseits erschließt sich die Ausstellungsthematik oft nur durch
additionale Hintergrundinformationen, was beim Besucher gewisse Berührungsängste
auslösen kann. Kommunikation und Ausstellungsvermittlung sollten diese
Gegebenheiten berücksichtigen, um eine positive Besucher-Erfahrung zu gestalten,
und nicht nur ein Fachpublikum anzusprechen.
Beispiel: die Ausstellung ,Hella Jongerius Selects: Works from the Permanent
Collection' im Cooper-Hewitt; um das Ausstellungskonzept zu vermitteln, wurden
umfassende Broschüren gedruckt sowie Aktivitäten für Kinder entwickelt, die anhand
der Ausstellungsimpressionen ihre eigenen Textildesigns kreierten.
34
3) Methoden (Übergänge sind fließend):
a) Gegenüberstellungen
b) Exemplarisches Herausgreifen eines Aspektes/ eines Einzelfalls
c) Thematische/ Theoretische/ zeitliche Eingrenzung vornehmen
d) Zusammenfassung/ Abriss eines Themas
e) Retrospektive
f) Ästhetisches Präsentieren
g) mit dem Bekannten das Unbekannte erklären
h) Arrangieren einer Kulisse
42
(nachgestellt oder imaginär)
i) Erzählen einer Story, in die alles eingebunden ist
j) Einbinden in einen neuen Kontext, eine neue Funktion, die nichts mehr mit der
ursprünglichen zu tun hat
Beispiele:
Zu a) Veranschaulichung von Gemeinsamkeiten und Unterschieden
Zu b) Hervorhebung eines Objektes im Laufe der Jahrhunderte
Zu c) Herausgreifen einer bestimmten Epoche, Strömung, Schule
Zu d) Die grobe, stichwortartige Übersicht zu einem Thema
Zu e) Beleuchtung eines Einzelschicksals, eines (Lebens-)Werkes
Zu f) Betonung der ästhetischen, skulpturalen Qualitäten (siehe Abbildung 4, Anhang A)
Zu g) Verhüllung eines unbekannten Themas in eine bekannte Gestalt
Zu h) Arrangement originalgetreuer ,Period Rooms'
43
(siehe Abb. 5, Anhang A)
Zu i) Zusammenfügen von Fakten zu einer kohärenten Story: Eine Geschichte, die alle
Artefakte/Exponate miteinander verbindet und aufeinander bezieht oder experimentelle
Ausstellungskomponenten können viel wirkungsvoller sein als die einfache thematische
Aufbereitung desselben Materials.
44
Ein weiteres Zitat zum Thema Story bzw.
42
vgl. Bedno, Jane, 1999, S. 42: ,,replicated or imaginary environments"
43
The Minneapolis Institute of Arts Web page (2005-12-19), Period Room: "A room taken from a
historical building and recreated in a museum to illustrate the styles and social customs of the time.
The furnishings of a period room are not necessarily original to the buildings, but are from
contemporaneous times and arranged as they would have been in homes."
[Ein Raum aus einem historischen Gebäude, der im Museum wieder aufgebaut wird, um die Stile und
Bräuche der jeweiligen Zeit zu veranschaulichen. Das Arrangement der Möblierung eines Period Rooms
ist nicht notwendigerweise im Originalzusammenhang, sondern kann auch Stücke beinhalten, die aus
einer ähnlichen Zeit stammen und die arrangiert werden, als ob sie so in Wohnräumen vorzufinden
waren.] Übersetzung ins Deutsche von Janina Kulcsar
44
vgl. Bedno, Jane, 1999, S. 42:
"A story that connects and relates all the artifacts or experimental
exhibit components can be much more powerful than a simple thematic organization of the same
materials." Übersetzung ins Deutsche von Janina Kulcsar
35
Erzählung: ,,Geschichte ist geschichtetes, verknüpftes Geschehen, und die Verknüpfung
jener Inhalte des Gedächtnisses und anderer Behälter leistet die Erzählung."
45
Zu j) Die Designobjekte werden so exponiert, dass sich ihre Funktion bzw. Aussage
verändert. Im Design museum Gent wurden beispielsweise Tupperware Produkte auf
die Enden langer vertikaler Stöcke gesteckt und wirkten wie eine künstlerische Szene
mit überdimensionalen Blumen (siehe Abb. 6, Anhang A).
4.3.0 Interpretation Designvermittlung und Rezeption
Design Museen beleben den Dialog zwischen Besucher und ausgestelltem Objekt,
wodurch ihnen die Funktion eines Bindeglieds zugeschrieben wird. Sowohl
Interpretation/ Designvermittlung von Seiten des Museums als auch Rezeption von
Seiten des Besuchers richten den Fokus auf das exponierte Designobjekt. Dem Kontext
des Objektes aber auch dem Erfahrungshintergrund des Besuchers kommt bei diesem
Vorgang eine zentrale Rolle zu.
Auffassungen über die ,Bedeutung' von Objekten und die Art und Weise mit der sie von
Museen kommuniziert werden, verändern sich. Objekte werden nicht länger als Dinge
an sich betrachtet, sondern als Dinge mit komplexen Kontexten und damit verbundener
wertebesetzter Bedeutung. Jeder Besucher liefert wieder einen anderen Kontext und
eine andere Bedeutungsschicht, indem individuelle Erfahrungen und Werte bei der
Begegnung mit Objekten im Museumsumfeld eingebracht werden. Sich verändernde
Ansätze der Interpretation werden einen starken Einfluss auf Museumssammlungen und
deren Verständnis in der Öffentlichkeit haben.
46
Folglich läuft bei jedem Individuum die Rezeption und Erschließung des
Designobjektes unterschiedlich ab. Es gibt nicht eine richtige Art des Sehens jeder
deutet das Gesehene anders. Selbst Ausstellungstexte werden durch persönliche
Projektion, Selektion und verschiedenartige Lernstile unterschiedlich wahrgenommen.
Aus dem Wissen um den nicht statischen Erfahrungshintergrund des Kurators und
dessen Vermittlungsansatz in Kombination mit dem komplexen Kontext des Objektes
45
Noever (Hg.), 2001 (mit einem Zitat von Brock, S. 28)
46
vgl. American Association of Museums, 1991, S. 11-12: "Concepts of the `meaning' of objects and the
way museums communicate about them are changing. Objects are no longer viewed solely as things in
themselves, but as things with complex contexts and associated value-laden significance. Each visitor
supplies yet another context and another layer of meaning by bringing individual experiences and values
to the encounter with objects in a museum setting. Changing interpretive approaches will have a strong
impact on museum collections and the public's understanding of them." Übersetzung ins Deutsche von
Janina Kulcsar
36
sowie der Wahrnehmung durch den Museumsbesucher und seinen nicht statischen
Erfahrungshintergrund kann geschlossen werden, dass das Aufeinandertreffen
verschiedener Reden eine relevante Größe darstellt. Das Museum als Forum vereint all
diese Quellen unterschiedlicher Reden unter einem Dach. Die verschiedenen Reden
vertreten Standpunkte, beziehen Stellungen, vermitteln und am wichtigsten
reflektieren. In Bezug auf den Ausstellungsbesucher bedeutet das: ,,Das Museum ist ein
Ort der Kommunikation und Reflexion, an dem wir uns über unsere Wertvorstellungen
verständigen."
47
Der Museums-Installations-Künstler Fred Wilson über den nicht zu unterschätzenden
Einfluss der institutionellen Vermittlungsleistung auf den Besucher: ,,Meiner Ansicht
nach hat die Art, wie Dinge in Galerien und Museen ausgestellt werden, einen großen
Einfluss darauf, wie man die Welt sieht."
48
Diesen ,Einfluss' thematisierte Paul
Thompson, als er in einem Interview folgende Frage gestellt bekam: Kann eine
Ausstellung oder Sammlung einen deutlichen Unterschied in der Art und Weise
bewirken, wie das Massenpublikum Design zu schätzen weiß? Ja ich denke schon.
Nicht direkt bei einem Massenpublikum, aber auf lange Sicht schon, wenn diese Bilder
und Botschaften in die Massenmedien durchsickern.
49
Diese Antwort verdeutlicht, dass
Massenmedien, Design, Museen, Ausstellungen und Publikum in einem komplexen
Geflecht miteinander verbunden sind (siehe Darstellung B).
47
Kallinich, 2003, S. 15
48
vgl. McLean, 1999, S. 96 (mit einem Zitat von Wilson: "To my mind, how things are displayed in
galleries and museums makes a huge difference in how one sees the world." )
Übersetzung ins Deutsche von Janina Kulcsar
49
vgl. Interview Heller/Thompson, 2002
(Heller: "Can an exhibition or a collection make
a marked change in the way the mass public appreciates design? [Thompson:] Yes I believe it can.
Not immediately with a mass audience, but longer term, as those images and messages filter into the
mass media.") Übersetzung ins Deutsche von Janina Kulcsar
37
Darstellung B: Lineare Wirkungskette der Botschaften
Das Schema wird zyklisch, wenn davon ausgegangen wird, dass Design
gesellschaftlicher Ausdruck ist.
Darstellung C: Zyklische Wirkungskette der Botschaften
38
4.4.0 Der Standpunkt des Besuchers bei der Vermittlung
Bei der Vermittlung ästhetischer Werte eines Objektes sollte der Betrachter im Idealfall
zwei unterschiedliche Standpunkte bzw. Bewusstseinsweisen einnehmen, zwischen
welchen er wechseln kann. ,,Man muss sich bei der Betrachtung einer Form in ihre
Entstehungs- und Gebrauchszeit zurückversetzen, zugleich den eigenen historischen
Standpunkt des Sehens definieren, also doppelt sehen, mit zweierlei Bewusstsein dem
der Zeitgenossen und dem eigenen , um die Zeitgebundenheit einer
Produktwahrnehmung und -bewertung zu erkennen. Plötzlich wandeln sich die
>Ansichten< des Gegenstands. Sie korrespondieren aber auch miteinander."
50
Bei diesem Zitat muss davon ausgegangen werden, dass Selle in erster Linie Bezug auf
die Designgeschichte und die Begegnung mit dem historischen Objekt nimmt. Er geht
nicht explizit auf den Museumskontext ein.
Die Wirkung des Museumskontextes auf den Betrachter spielt aber ebenfalls eine Rolle.
Dieser Kontext kann bewirken, dass der Gegenstand mit seinen sich wandelnden
,Ansichten' vollständiger wahrgenommen wird, weil er unterstützt, dass der Betrachter
verschiedene Bewusstseinsweisen annimmt. Auch bei Besuchern, die Museen betreten,
um nur einige ausgewählte Objekte anzuschauen, steht die übergeordnete erzählende
Struktur als Rahmen und gibt dem einzelnen Objekt Bedeutung.
51
Bei Kunstmuseen ist eindeutig: sie sind Orte, an denen der Besucher seltene oder gar
einmalige Kunstobjekte betrachten kann, zu denen er sonst kaum Zugang hätte.
Bei industriell hergestellten Designobjekten, die im Museum ausgestellt werden, ist
diese Seltenheit nicht gegeben. Ausnahmefälle sind seltene und antike Stücke oder
Objekte, die auszustellen es sich lohnt, weil ihr Kontext von hoher Bedeutung ist.
Da die Begegnung mit Objekten des Industrial Designs im heutigen Alltag
unausweichlich ist unausweichlicher als die Begegnung mit Objekten der Kunst ,
genießen Designausstellungen und die darin behandelten Themen den Vorteil, dass der
exponiete Gegenstand nicht fremd für das Besucherauge ist. Design besitzt demnach
einen ,Heimvorteil' man kennt es von zuhause. Damit dieser Heimvorteil nicht zum
Nachteil wird, muss die Art der Inszenierung, die thematische Aufbereitung und das
50
Selle, 1994, S. 15
51
vgl. Duncan, 1995, S. 12: "Even when visitors enter the museums to see only selected objects, the
museum's larger narrative structure stands as a frame and gives meaning to individual works."
Übersetzung ins Deutsche von Janina Kulcsar
39
Hinzunehmen von unbekannten Inhalten die Exponate in einem neuartigen Licht
erscheinen lassen und den Besucher überzeugen. Der Ausstellungsgestalter sollte bei
der Konzeption einer Ausstellung in der Lage sein, sich in die Rolle des
Ausstellungsbesuchers hineinzuversetzen, um ein gewisses Maß an
Besucherorientierung zu erreichen.
52
Dabei ist es möglich, den Besucher auf unterschiedliche Arten in die Ausstellung zu
involvieren; im Gegenzug kann dieser auf unterschiedliche Art und Weise reagieren
(die Übergänge sind fließend):
a) kritisch-distanziert
b) emotional involviert, sich selbst reflektierend anhand der Exponate
c) Besucher als aktiver Teilnehmer (inquiry-based) und dynamischer Mitgestalter
eines Teils der Ausstellung
d) Besucher als passiver Zuschauer (,one-way-conversation')
53
e) u.v.m.
Viele Kritiker, die sich einen diskursiveren Umgang zwischen Museum und Besucher
wünschen, bemängeln, dass dem Besucher häufig eine passive Rolle zugeteilt wird (die
er daraufhin auch einnimmt). Der Zuschauer ,,darf allenfalls dazu Stellung nehmen, ob
ihm die Inszenierung auf Zeit gefiel oder missfiel. Ist es aber überhaupt möglich, dem
Publikum andere Rollen anzubieten und welche Rollen könnten dies sein? Es geht hier
nicht darum, einen originellen Vorschlag zu machen, mit dem diese Frage beantwortet
werden kann, sondern darum, die Frage überhaupt zuzulassen."
54
52
vgl. Chiodo/Rupp, 1999
53
vgl. McLean, 1999, S. 89
54
Noever (Hg.), 2001 (mit einem Zitat von Belting, S. 93)
41
5.0.0 Schematischer Überblick der drei Design Museen
Darstellung D: Schematischer Überblick der drei Design Museen
Cooper-Hewitt
National Design
Museum
Vitra Design Museum
Design museum Gent
Stadt
New York City
Einwohner: 8.008.278
Fläche: 488 km²
Manhatten
Einwohner: 1.537.195
55
Fläche: 37 km²
Basel-Landschaft
Einwohner: 263.194
(2002)
56
Fläche: 517,5 km²
(1992/97)
57
Weil am Rhein
Einwohner: 29.421
(2004)
58
Fläche: 19,47 km²
59
Gent
Einwohner: 230.951
60
Fläche: 156,18 km²
61
Gründungs-
jahr
1897
Gründung durch die
Hewitt- Schwestern
(Enkelinnen des
Industrialisten Peter
Cooper) als Teil der
,Cooper Union for the
Advancement of Science
and Art'
62
1989
Gründung durch Rolf
Fehlbaum (Leiter des
Möbelunternehmens Vitra)
Gründung Vitra: 1934
63
durch seinem Vater
1903
Gründung als
`Association of
Industrial and Decorative
Arts'
64
Gebäude
1901
Herrenhaus im Stil eines
Georgianischen Country
Hauses
65
Der geplante Anbau soll
drei neue Etagen
schaffen
66
der größte Privatgarten
in New York City wird
oft als Veranstaltungs-
fläche genutzt
1989
Museumsbau des
Architekten Frank Gehry
auf dem Vitra-
Firmengelände stehen
weitere markante Bauten
prominenter Architekten
Neueröffnung des Vitra
Design Museums Berlin im
Herbst 2006
67
1755
Hotel de Coninck im Stil
flämischer Bourgeois
Architektur des 18. Jh.
68
1992 wurde ein neuer
Museumsflügel angebaut
55
vgl. U.S. Census Bureau, 2000, (2005-10-18)
56
vgl. Bundesamt für Statistik Web page (2005-10-18)
57
vgl. Bundesamt für Statistik Web page (2005-10-18)
58
vgl. Weil am Rhein Wirtschaft & Tourismus Web page, Stand Dezember 2004 (2005-10-18)
59
vgl. Justizdepartement Kanton Basel-Stadt Web page (2005-10-18)
60
vgl. Online-Branchenbuch Belgien (2005-10-18)
61
vgl. Online-Branchenbuch Belgien (2005-10-18)
62
vgl. Cooper-Hewitt Web page (2004-11-10)
63
vgl. Scholz, Design Report, 2002
64
vgl. Design museum Gent Web page (2005-10-06) http://design.museum.gent.be/ENG/history.php
65
vgl. Cooper-Hewitt Web page (2004-11-10)
66
vgl. Pogrebin, 2005
0 Kommentare