An t-aos òg agus ceòl - Traditionelle Musik in der Rezeption schottischer Jugendlicher

Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis   I

  Einleitung  3

1.  Theoretische Aspekte zur Musikrezeption Jugendlicher  8

1.1  Funktion und Bedeutung von Musik für Jugendliche und junge  

  Erwachsene  8

1.2  Zum Begriff der Musikrezeption  10

1.3  Musikgeschmack oder Musikpräferenz?  11

1.4  Musikalische Sozialisation und ihre Einflussfaktoren  13

1.4.1  Begriffsdefinition  13

1.4.2  Einflussfaktoren auf den Sozialisationsprozess  15

1.4.3  Sozialisationsinstanzen  19

1.5  Zusammenfassung  22

2.  Die traditionelle Musik Schottlands im Überblick  23

2.1  Zur Problematik einer Definition  23

2.2  Allgemeine Merkmale schottischer Musik  26

2.3  Typische Liedformen und Instrumente  28

2.3.1  Die Ballade  28

2.3.2  Gaelic und Scots Song  31

2.3.3  Clarsach  36

2.3.4  Fiddle  37

2.3.5  Bagpipe  41

I

2.4  Zusammenfassung  44

3.  Das Verhältnis der Schotten zur eigenen musikalischen Tradition  

  und gälischen Kultur im 20. Jahrhundert  45

3.1  Die Situation zu Beginn des Jahrhunderts  45

3.2  Das Second Folk Song Revival in Schottland  46

3.3  Die Entwicklung der traditionellen Musik seit den 1970er Jahren  54

3.4  Die Entwicklung der gälischen Liedkultur im 20. Jahrhundert  58

3.5  Zusammenfassung  65

4.  Einflussfaktoren auf eine distinkte Rezeption und Pflege der  

  musikalischen Tradition in den Highlands und Lowlands  66

4.1  Die Highland Line  66

4.2  Lebensweise und soziale Strukturen  69

4.3  Sprache  72

4.4  Infrastruktur  82

4.5  Industrialisierung  86

4.6  Historische Ursachen  88

4.6.1  Der Jakobitenaufstand von 1745  88

4.6.2  Die Highland Clearances  90

4.7  Zusammenfassung und Folgerungen  91

II

5.  Empirische Untersuchung zum musikalischen Rezeptionsverhalten  

  schottischer Jugendlicher  96

5.1  Problemstellung und Relevanz der Untersuchung  96

5.2  Zur Forschungsmethode  97

5.2.1  Vergleich qualitativer und quantitativer Forschungsmethoden  97

5.2.2  Begründung der angewandten Forschungsmethode  99

5.2.3  Beschreibung der Forschungsmethode  100

5.3  Datenerhebung  101

5.3.1  Durchführung der Untersuchung  101

5.3.2  Konzeption des Fragebogens  102

5.3.3  Forschungsleitende Fragestellungen  104

5.3.4  Arbeitshypothesen  105

5.3.5  Kriterien für die Auswahl der Stichprobe  106

5.4  Untersuchungsergebnisse  107

5.4.1  Einstellung zu traditioneller Musik  109

5.4.2  Einfluss musikalischer Fertigkeiten auf das Präferenzverhalten  115

5.4.3  Einfluss der gälischen Sprachkompetenz auf das Präferenzverhalten  120

5.4.4  Konsumverhalten  123

5.4.5  Besuch von Festivals und Konzerten  130

5.4.6  Präferierte Stile traditioneller Musik  133

5.5  Zusammenfassung  146

6.  Anregungen für eine verbesserte Didaktik traditioneller Musik im  

  Schulunterricht  147

6.1  Historische Entwicklung  147

6.2  Die Situation heute  150

6.2.1  Probleme  150

6.2.2  Mögliche Maßnahmen  152

III

6.3  Zusammenfassung  158

7.  Fazit  159

8.  Literaturverzeichnis  161

8.1  Primärliteratur  161

8.2  Sekundärliteratur  162

8.2.1  Lexika und Bibliographien  162

8.2.2  Monographien und Beiträge in Sammelbänden  163

8.2.3  Zeitschriftenaufsätze  170

8.2.4  Websites  172

8.3  Tonträger  174

9.  Abbildungsverzeichnis  175

10.  Diagrammverzeichnis  179

11.  Anhang  181

IV

“Thig crioch air an t-saoghal, ach mairidh gaol is ceòl.”

“The world will end, but love and music will endure forever.”

Gälisches Sprichwort

2

Einleitung

„Die Existenz eines Musikwerkes [ist] in der konkreten Wirklichkeit trotz seiner klanglichen Realisation solange nicht wirklich vollkommen, bis es zu einem gemeinsamen Empfang des Werkes kommt, der sein Dasein konstituiert.“ 1

Étienne SOURIAU

Musik existiert niemals für sich allein. Sie wird von Menschen für Menschen gemacht. Dieser Schaffens - und Rezeptionsprozess findet immer in kulturellen, gesellschaftlichen und historischen Zusammenhängen statt. Komponist bzw. Interpret und Hörer lassen sich nicht aus diesem Kontext wegdenken. ² Der Prozess der Musikrezeption und die Herausbildung musikalischer Einstellungen beeinflussen sich gegenseitig und sind ihrerseits das Produkt der musikalischen Sozialisation. Diese vollzieht sich auf verschiedenen Instanzen und wird von einer Reihe von Faktoren wie Alter, Geschlecht, Sozialstatus und regionaler Herkunft beeinflusst, doch insbesondere der Einfluss regionaler Faktoren auf die Musikrezeption ist bisher noch nicht ausreichend untersucht worden.

Die polnische Musikwissenschaftlerin Zofia LISSA weist auf die Bedeutung dieser Faktoren hin. So zeigen nach LISSA verschiedene gesellschaftliche Gruppen einer Nation spezifische rezeptorische Haltungen. Die Art der Musikaufnahme sei die Folge der Zugehörigkeit zu einem bestimmten Kulturtyp. 3

Die vorliegende Arbeit untersucht die Rezeption der eigenen traditionellen Musik in Schottland. In Deutschland ist subjektiv eine große Vorliebe für Musik zu beobachten, die an dieser Stelle grob vereinfacht unter dem Namen „Celtic Music“ zusammengefasst werden soll. Dazu zählt insbesondere die traditionelle Musik aus Irland und Schottland. Möglicherweise ist diese Affinität aus der (vermeintlichen) Verbindung von Musik und Nationalstolz heraus zu erklären, aus der Sehnsucht nach einer einheitlichen nationalen Musik und dem Bedürfnis, einen Stolz auf „Land und Leben“ zu entwickeln, der jedoch nach den Schrecken der NS-Zeit immer einen schalen Beigeschmack haben wird. 4

¹ Zitiert nach: LISSA, Zofia: Neue Aufsätze zur Musikästhetik. Wilhelmshaven 1975. S. 111.

² LISSA, Zofia: Neue Aufsätze zur Musikästhetik. (wie Anm. 1). 132.

³ Ebenda, S. 117.

⁴ MURPHY, Robert: Die Kultur der schottischen Musik. In: SIEBERS, Winfried; ZAGRATZKI, Uwe [Hsg.]: Deutsche Schottlandbilder - Beiträge zur Kulturgeschichte. Osnabrück 1998. S. 100.

3

Die Schotten selbst besitzen solch einen patriotischen Stolz, der sich nicht zuletzt aus geschichtlichen Ereignissen speist, einer Geschichte von oft blutigen Auseinandersetzungen mit dem südlichen Nachbarn England. Doch geht die Liebe zur schottischen Heimat gleichzeitig auch mit der Rezeption traditioneller Musik einher? Gibt es innerhalb Schottlands regionale Faktoren und kulturelle Einflüsse, die sich auf die Musikrezeption auswirken, und können diese empirisch nachgewiesen werden? Diese und andere Fragen versucht die vorliegende Arbeit zu beantworten. Dafür wurden gezielt die musikalischen Rezeptionsweisen von Jugendlichen in verschiedenen Regionen Schottlands untersucht, ist doch die Jugend ein Indikator für den Zustand, in dem sich die traditionelle Musik Schottlands gegenwärtig befindet. Diese wird häufig als „lebendige Tradition“ bezeichnet. Doch ist dies tatsächlich gerechtfertigt? Lebendig ist eine Tradition nur dann, wenn sie weitergegeben wirdentweder schriftlich oder mündlich. Die Jugend nimmt eine Schlüsselposition in diesem Transmissionsprozess ein. Ihr kommt die Aufgabe zu, musikalische Traditionen auch in Zukunft zu pflegen. Nimmt sie diese nicht an, wird der Prozess unterbrochen und die Traditionen laufen Gefahr mit den Generationen der Eltern und Großeltern auszusterben.

Um den Umgang mit der schottischen Musik in einem größeren Kontext zu betrachten, wurde bewusst die Rezeption von Sekundarschülern untersucht. Die Schule steht für die Weitergabe bestimmter Werte und reflektiert ihre Bedeutung innerhalb einer Gesellschaft. Der Bildungsforscher Hamish M. PATERSON erklärt hierzu:

„But the ways in which a nation arranges and organises the schooling of adolescents - that is, young people between the ages of 12 and 18, which is how I define secondary education […] - give perhaps the clearest indications of these cultural values. Secondary education is also the clearest institutional embodiment of the inevitable contradictions and conflicts in that culture […]” 5

⁵ PATERSON, Hamish M.: Secondary Education. In: Holmes, Heather [Hsg.]: Scottish Life and Society -A Compendium of Scottish Ethnology: Institutions of Scotland - Education. East Linton 2000. S. 136.

4

An t-aos òg agus ceòl - Jugend und Musik. Diese gälischen Worte erfassen trotz ihrer Kürze das Thema der Arbeit und weisen durch die gewählte Sprache auf die Art der zu untersuchenden Musik hin - die traditionelle Musik Schottlands. ⁶ Die Worte Jugend und Musik ihrerseits stehen für ein komplexes Themengebiet, dem sich zu nähern, sich als nicht ganz leicht herausgestellt hat. Um dennoch einen möglichst breiten Einblick in die Problematik jugendlicher Musikrezeption in Schottland geben zu können, wurde sich verschiedener Teilbereiche musikalischer Forschung bedient, so der systematischen und historischen Musikwissenschaft aber auch der Musikethnologie und Musikpädagogik. Darüber hinaus wurde zur Erhellung einzelner Aspekte die Hilfe anderer Wissenschaften wie der Geschichts-, Sprach- und Sozialwissenschaft in Anspruch genommen.

So werden im ersten Kapitel zentrale Begriffe definiert und die theoretischen Aspekte jugendlicher Musikrezeption näher beleuchtet. In einem zweiten Kapitel wird die enorme Vielfalt der traditionellen Musik Schottlands vorgestellt. Neben allgemeinen Charakteristika werden vor allem die verschiedenen Stile der Musik in ihrer historischen und gegenwärtigen Ausprägung beschrieben. Das Verhältnis der Schotten zur ihrer musikalischen Tradition und dessen Entwicklung seit Beginn des 20. Jh. ist Gegenstand eines weiteren Kapitels. Dabei steht insbesondere auch die gälische Liedtradition im Fokus. Im darauf folgenden Abschnitt wird, bezugnehmend auf die These Zofia LISSAS, versucht, nachzuweisen, dass in den Regionen der Highlands und Lowlands distinkte Rezeptionsweisen vorherrschen, die gesellschaftlich, sprachlich, wirtschaftlich und historisch begründet sind. Die Existenz und Gestalt dieser unterschiedlichen Rezeptionsweisen sollen im Anschluss durch eine quantitative Befragung unter schottischen Sekundarschülern empirisch nachgewiesen werden. Auch wenn durch die Untersuchung nur ein kleiner Einblick in die Unterrichtspraxis gewonnen werden konnte, ist es anhand der Eindrücke dennoch möglich, Vorschläge für eine verbesserte Didaktik traditioneller Musik im Schulunterricht zu unterbreiten. Diese Anregungen werden in einem abschließenden Kapitel vorgestellt. Die vorliegende Arbeit steht nicht für sich allein, sondern basiert auf Erkenntnissen langjähriger nationaler und internationaler Forschungstätigkeit zum musikalischen Rezeptions- und Präferenzverhalten Jugendlicher. Dieses wird insbesondere durch die Musikpsychologie und Musiksoziologie untersucht. Die Forschungsliteratur hierzu ist mannigfaltig und kann an dieser Stelle nur in Auswahl angegeben werden.

⁶ Wobei sich der Terminus „traditionelle Musik“ selbstverständlich nicht nur auf die gälischsprachige Musik bezieht.

5

Zur Musikpräferenz und ihrer Veränderlichkeit sei auf nationaler Ebene vor allem auf

die Arbeiten Helga DE LA MOTTE-HABERS, Josef KLOPPENBURGS, Klaus-Ernst BEHNES

und Rainer DOLLASES hingewiesen. ⁷ Die verschiedenen Aspekte musikalischer

Sozialisation haben in ihrer Forschungstätigkeit unter anderem Helga DE LA MOTTE-

HABER, Hans NEUHOFF, Günter KLEINEN und Renate MÜLLER beleuchtet. MÜLLER

hatte in den 1990er Jahren das Konzept der Selbstsozialisation von der Soziologie auf

die Musikpädagogik übertragen. NEUHOFF steht der Vorstellung von einer

selbstorganisierten Sozialisation Jugendlicher hingegen kritisch gegenüber. 8

Zu dem Thema „Jugend und Musik“ sind seit den 1960er Jahren eine ganze Reihe von

Studien und Publikationen veröffentlicht worden, die sich primär mit der

Popularmusikrezeption Jugendlicher befasst haben. Ein guter Überblick über das

Themengebiet und die Forschungsentwicklung in der Retrospektive lässt sich bei Dieter

BAACKE und Winfried PAPE finden. 9

Aus der internationalen Forschungsliteratur zur Musikrezeption ist insbesondere das

Werk „The Social Psychology of Music“ von David J. HARGREAVES und Adrian C.

NORTH hervorzuheben. Dieses Standardwerk befasst sich mit allen wesentlichen Fragen

zum Umgang mit Musik unter sozialpsychologischen Gesichtspunkten. ¹⁰ Die

vielseitigen Aspekte der Umgehensweisen britischer Jugendlicher mit (Popular-)Musik

bezüglich der Ausbildung von Subkulturen, des Gebrauchs und des Einflusses von

Musikmedien und des Musikkonsums im öffentlichen Raum untersuchte Dan LAUGHEY

⁷ KLOPPENBURG, Josef: Soziale Determinanten des Musikgeschmacks Jugendlicher. In: de la Motte-Haber, Helga [Hsg.]: Psychologische Grundlagen des Musiklernens. Handbuch der Musikpädagogik Bd.

4. Kassel 1987. S. 186-220. Vgl. KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen - Einstellungen, Vorurteile, Einstellungsänderung. In: DE LA MOTTE-HABER, Helga; RÖTTER, Günther [Hsg.]: Musikpsychologie. Laaber 2005. S. 357-393. Vgl. BEHNE, Klaus-Ernst: Musikpräferenzen und Musikgeschmack. In: BRUHN, Herbert; OERTER, Rolf; RÖSING, Helmut [Hsg.]: Musikpsychologie. Hamburg 1993. S. 339-353. Vgl. BEHNE, Klaus-Ernst: Aspekte einer Sozialpsychologie des Musikgeschmacks. In: DE LA MOTTE-HABER, Helga; NEUHOFF, Hans [Hsg.]: Musiksoziologie. Laaber 2007. S. 418-437. Vgl. DOLLASE, Rainer: Musikpräferenzen und Musikgeschmack Jugendlicher. In: BAACKE, Dieter [Hsg.]: Handbuch Jugend und Musik. Opladen 1998. S. 341-368.

⁸ KLEINEN, Günter: Musikalische Sozialisation. In: BRUHN, Herbert; KOPIEZ, Reinhard; LEHMANN, Andreas C. [Hsg.]: Musikpsychologie. Hamburg 2008. S. 37-66. Vgl. NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. In: DE LA MOTTE-HABER, Helga; NEUHOFF, Hans [Hsg.]: Musiksoziologie. Laaber 2007. S. 389-417. Vgl. MÜLLER, Renate: Soziale Bedingungen der Umgehensweisen Jugendlicher mit Musik - Theoretische und empirisch-statistische Untersuchung zur Musikpädagogik. Musikwissenschaft/Musikpädagogik in der Blauen Eule. Bd. 5. Essen 1990. Vgl. MÜLLER, Renate; GLOGNER, Patrick; RHEIN, Stefanie: Die Theorie musikalischer Selbstsozialisation: Elf Jahre ... und ein bisschen weiser? In: AUHAGEN, Wolfgang; BULLERJAHN, Claudia; HÖGE, Holger [Hsg.]: Musikalische Sozialisation im Kindes- und Jugendalter. Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Musikpsychologie. Bd 19. Göttingen 2007. S. 11-30.

⁹ PAPE, Winfried: Jugend und Musik. In: DE LA MOTTE-HABER, Helga; NEUHOFF, Hans [Hsg.]: Musiksoziologie. Laaber 2007. Vgl. BAACKE, Dieter [Hsg.]: Handbuch Jugend und Musik. Opladen 1998. S. 456-472.

¹⁰ HARGREAVES, David J.; NORTH, Adrian C. [Hsg.]: The Social Psychology of Music. Oxford 2000.

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in einer Reihe von qualitativen Befragungen an britischen High Schools und Colleges. 11

Dabei baut er auch auf den Arbeiten anderer Autoren auf, wie beispielsweise Simon

FRITHS „The Sociology of Rock“ (1978) und „Sound Effects - Youth, Leisure and the

Politics of Rock’n’Roll“ (1981), zwei der ersten ernsthaften wissenschaftlichen

Auseinandersetzungen mit Rockmusik als Massenphänomen und Ausdruck einer

Jugendkultur. 12

Ein Großteil der Forschungsliteratur zur jugendlichen Rezeption nicht-westlicher Musik

stammt aus den USA. Hier sind insbesondere die Werke zur interkulturellen

Musikpädagogik Bennett REIMERS und die Artikel und Aufsätze zum Einfluss

musikalischer Parameter auf das Rezeptionsverhalten Jugendlicher von Chi-Keung

Victor FUNG und Albert LEBLANC zu nennen. 13

¹¹ LAUGHEY, Dan: Music & Youth Culture. Edinburgh 2006.

¹² FRITH, Simon: The Sociology of Rock. London 1978. Vgl. FRITH, Simon: Sound Effects - Youth,

Leisure and the Politics of Rock’n‘Roll. New York 1981.

¹³ REIMER, Bennett [Hsg.]: World Musics and Music Education - Facing the Issues. Reston 2002. Vgl.

Reimer, Bennett: A Philosophy of Music Education - Advancing the Vision. Upper Saddle River/New Jersey 2003. Vgl. FUNG, C. Victor: A Review of Studies on Non-Western Music Preference. In: Update Appl Res Music Educ 12/1 (1993). S. 26-32. Vgl. FUNG, C. Victor: College Student’s Preferences for World Music. In: Contrib Music Educ 21 (1994). S. 46-63. Vgl. LEBLANC, Albert; FUNG, C. Victor; BOAL-PALHEIROS, Graça M. u.a.: Effect of Strength of Rhythmic Beat on Preferences of Young Music Listeners in Brazil, Greece, Japan, Portugal, and the United States. In: B Coun Res Music Ed 153/154 (2002). S. 36-41. Vgl. LEBLANC, Albert u.a.: Tempo Preferences of Different Age Music Listeners. In: J Res Music Educ 36/3 (1988). S. 156-168.

7

1. Theoretische Aspekte zur Musikrezeption Jugendlicher

1.1 Funktion und Bedeutung von Musik für Jugendliche und junge Erwachsene

Um sich dem komplexen Themenbereich „Jugend und Musik“ zu nähern erscheint es zunächst sinnvoll, den Begriff der „Jugend“ kurz zu umreißen. Die Jugend ist der Lebensabschnitt zwischen Kindheit und Erwachsenenalter. Diese Übergangsphase wird in der Psychologie und Soziologie auch als Adoleszenz bezeichnet. Geprägt von wichtigen Meilensteinen der persönlichen Entwicklung wie der Ablösung vom Elternhaus, des Aufbaus einer Lebensperspektive und der Suche nach dem Platz in der Gesellschaft und der eigenen Identität, ist sie für den heranwachsenden Menschen von enormer Bedeutung.

Während es vom Begriff der Jugend relativ klare Definitionen gibt, erscheint die zeitliche Eingrenzung je nach Betrachtungsweise ungleich problematischer. Das Kinder- und Jugendhilfegesetz (KJHG) bestimmt in § 7 zum Jugendlichen, wer 14 aber noch nicht 18 Jahre alt ist. ¹⁴ Aus entwicklungspsychologischer Sicht lässt sich der Beginn der Adoleszenz mit dem Eintritt des Individuums in die Pubertät kennzeichnen. Dieser findet bei den Jungen mit 12,5 Jahren gegenüber den Mädchen mit 11,5 Jahren für gewöhnlich leicht retardiert statt. ¹⁵ Das Ende der Jugendzeit ist nicht klar zu bestimmen. Während MUUS das Ende der Adoleszenz noch bei 20 Jahren sieht ¹⁶ , haben die ökonomischen, kulturellen und bildungspolitischen Veränderungen seit den 1960er Jahren eine Verlängerung der Jugendphase bewirkt. ¹⁷ Die vorliegende Arbeit wird sich daher an den Vorgaben der 15. Shell Jugendstudie aus dem Jahre 2006 orientieren, welche für die Jugend den Lebensabschnitt von 12-25 Jahre definiert. 18

¹⁴ § 7 Abs. 1 Ziff. 2 SGB VIII (Kinder- und Jugendhilfe).

¹⁵ PAPE, Winfried: Jugend und Musik. (wie Anm. 9). S. 456.

¹⁶ MUUS, Rolf E.; PREYER, Klaus: Adoleszenz. Stuttgart 1971. S. 8.

¹⁷ PAPE, Winfried: Jugend und Musik. S. 456f.

¹⁸ HURRELMANN, Klaus; ALBERT, Mathias u.a.: Jugend 2006 - 15. Shell Jugendstudie. http://www.shell.com/static/de-de/downloads/society_environment/shell_youth_study/2006/youth_study_2006_exposee.pdf, Stand:

17.02.2009.

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Wie in mehreren Studien nachgewiesen werden konnte, spielt Musik im Leben von Jugendlichen eine überaus große Rolle. So ist der Studie von Jürgen ZINNECKER aus dem Jahre 2001 zu entnehmen, dass das Hören von Musik die am weitesten verbreitete Freizeitbeschäftigung von Jugendlichen darstellt. ¹⁹ Wenngleich die Studie auf Probanden aus Nordrhein-Westfalen begrenzt war, werden die Ergebnisse durch andere Untersuchungen wie der von FITZGERALD (1995) und RENTFROW & GOSLING (2002) an amerikanischen Studenten bestätigt. 20

Dabei übernimmt die Musik wichtige Funktionen bei der individuellen Persönlichkeitsentwicklung. Sie hat maßgeblichen Einfluss auf die Herausbildung der eigenen Identität und besitzt eine Zuordnungsfunktion zu jugendlichen Sub- und Teilkulturen, welche sich selbstverständlich unter anderem auch durch einen eigenen Sprach- und Kleidungsstil manifestieren. ²¹ Renate MÜLLER spricht in diesem Zusammenhang von einer „sozialen Integrationsfunktion“. ²² Dabei dient die Musik gleichzeitig der sozialen Distinktion vor allem gegenüber dem Elternhaus und anderen Jugendszenen. ²³ Gerade für britische Jugendliche hatte Musik als Möglichkeit der Zuordnung zu bzw. Abgrenzung von Peer Groups schon immer eine große Bedeutung. ²⁴ Die Ergebnisse neuerer Untersuchungen zur Präferenzforschung schreiben der Musik weiterhin eine Eskapismusfunktion zu. Das heißt, Jugendliche sehen in ihr eine Möglichkeit, der Realität mit all ihren tatsächlichen oder vermeintlichen Problemen zu entfliehen und sich eine Art musikalische Traumwelt zu konstruieren. ²⁵ Darüber hinaus wird Musik zur Stimmungsregulierung (mood-management) eingesetzt. ²⁶ Sie fungiert

somit als emotionales Ausgleichsmedium. Günther KLEINEN konstatiert somit völlig richtig:

¹⁹ Umfrage unter 8000 Jugendlichen 10-18 Jahre, zitiert nach: PAPE, Winfried: Jugend und Musik. S. 458.

²⁰ Studie von FITZGERALD zitiert nach: ZILLMANN, Dolf; GAN, Su-lin: Musical Taste in Adolescence. In: HARGREAVES, David J.; NORTH, Adrian C. [Hsg.]: The Social Psychology of Music. Oxford 2000. S. 162. Vgl. RENTFROW, Peter J.; GOSLING, Samuel D.: The Do Re Mi’s of Everyday Life - The Structure and Personality Correlates of Music Preferences. In: JPSP 84/6 (2003). S. 1236-1256.

²¹ NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. (wie Anm. 8). S. 394f. Vgl. CAMPBELL, Patricia S.: Teaching Music Globally. Oxford-New York 2004. S. 236.

²² Zitiert nach: PAPE, Winfried: Jugend und Musik. S. 465.

²³ DOLLASE, Rainer: Musikpräferenzen und Musikgeschmack Jugendlicher. (wie Anm. 7). S. 363f. Anm.: Eine Vertiefung des Themas „Jugendszenen“ kann in der vorliegenden Arbeit nicht erfolgen, da nicht die Musikrezeption einzelner Szenen untersucht, sondern spezifische musikalische Aspekte über Milieu- und geographische Grenzen hinaus betrachtet werden. Zum Thema „Jugendszenen“ siehe HITZLER, Ronald; BUCHER, Thomas; NIEDERBACHER, Arne: Leben in Szenen - Formen jugendlicher Vergemeinschaftung heute. Opladen 2001.

²⁴ FRITH, Simon: Sound Effects (wie Anm. 12). S. 215f.

²⁵ DOLLASE, Rainer: Musikpräferenzen. S. 363f.

²⁶ ZILLMANN, Dolf; GAN, Sulin: Musical Taste in Adolescence. (wie Anm. 20). S. 177.

9

„Musik [hat] die höchste individuelle und soziale, somit auch entwicklungspsychologische Relevanz in der Jugendphase.“ 27

1.2 Zum Begriff der Musikrezeption

Der Komplex der Aufnahme und Verarbeitung sowie der Beurteilung von Musik wird in der wissenschaftlichen Forschung als Musikrezeption (lat. recipere „aufnehmen“) bezeichnet. ²⁸ Die „Rezeption“ muss jedoch von dem Begriff der „Perzeption“ (lat. percipere „wahrnehmen“) unterschieden werden, welcher die primär unbewusste Wahrnehmung von Informationen über die Sinnesorgane und die Genese von Vorstellungsbildern als neurophysiologischen Prozess beschreibt. Auf die Subjektivität als signifikantes Unterscheidungsmerkmal weist Zofia LISSA in ihren Aufsätzen zur Musikästhetik hin. Perzeption sei der individuelle Empfang eines Werkes innherhalb eines gesellschaftlich-kulturellen und historischen Kontextes, das musikalische Erleben eines konkreten Hörers. Die Rezeption hingegen umfasst

„die Gesamtheit der Merkmale der Perzeption, die einer [...] gesellschaftlich bestimmten Gruppe gemeinsam sind und sich von denjenigen anderer Gruppen unterscheiden.“ 29

Da die vorliegende Arbeit die Aufnahme und Beurteilung traditioneller Musik durch schottische Jugendliche als gesellschaftlich spezifische Gruppe thematisiert, ist es in der Folge daher geboten, von Musikrezeption zu sprechen.

Nach LISSA ist diese Unterscheidung von anderen gesellschaftlichen Gruppen in der Rezeption von Musik ursächlich für die verschiedenen Musikpräferenzen. Rezeptionsforschung sei immer auch eine Untersuchung der Präferenzen, welche zu einem Werturteil und einer musikalischen Stellungnahme der untersuchten Gruppe führe. 30

Dass die Entstehung von Musikpräferenzen immer auch ein höchst individueller Prozess ist, soll im Folgenden verdeutlicht werden.

²⁷ KLEINEN, Günter: Musikalische Sozialisation. (wie Anm. 8). S. 58.

²⁸ NIKETTA, Reiner: Urteils- und Meinungsbildung. In: BRUHN, Herbert; OERTER, Rolf; RÖSING, Helmut [Hsg.]: Musikpsychologie. Hamburg 1993. S. 331.

²⁹ LISSA, Zofia: Neue Aufsätze zur Musikästhetik. S. 112f.

³⁰ Ebenda, S. 113. Vgl. MÜLLER, Renate: Soziale Bedingungen der Umgehensweisen Jugendlicher mit Musik. (wie Anm. 8). S. 136f.

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1.3 Musikgeschmack oder Musikpräferenz?

Ob ein Musikstück für gut oder schlecht befunden und welch individuelle Bedeutung und subjektiver Wert ihm beigemessen wird, hängt maßgeblich vom Musikgeschmack des Hörers ab. Obwohl es in der Forschungsliteratur keine einheitlichen Definitionen gibt, wird in der Musikpsychologie und systematischen Musikwissenschaft meist der Begriff der Musikpräferenz oder Einstellung verwendet, da der Ausdruck „Musikgeschmack“ zu umgangssprachlich und diffus sei. ³¹ Klaus-Ernst BEHNE ist der Ansicht, Musikpräferenz sei „das, was jemand musikalisch bevorzugt.“ ³² Andreas KUNZ ist der gleichen Auffassung, bevorzugt allerdings den Begriff des „Musikgeschmacks“ als Grundlage für die Herausbildung von Musikpräferenzen und Werturteilen. ³³ Somit scheint es nach BEHNE und KUNZ zwei Bedeutungsebenen zu geben. Die internale Ebene des „Musikgeschmacks“ und die externale, objektivierte und messbare Ebene der musikalischen Präferenz in einer konkreten Situation. Ekkehard JOST beschrieb bereits zu Beginn der 1980er Jahre die sozialpsychologischen Einflüsse auf das musikalische Verhalten und betrachtete die Musikpräferenz als „positive Subjekt-Objekt-Relation“, als eine Beziehung zwischen Subjekt und musikalischem Objekt, welches als Komponist, Werk, Stil oder Interpret in Erscheinung treten könne. Nach JOST befindet sich zwischen dem Reiz (Objekt) und dem Individuum (Subjekt) die musikalische Präferenz oder Einstellung als Mittlerinstanz, welche Einfluss auf die affektiven, kognitiven und verhaltensmäßigen Reaktionen des

³⁴ Dabei bezieht sich JOST auf das Individuums gegenüber dem Objekt ausübt.

Dreikomponentenmodell von ROSENBERG und HOVLAND aus dem Jahre 1960. ³⁵ Aufgrund der begrenzten Verarbeitungskapazität des menschlichen Gehirns findet bei der internen Verarbeitung musikalischer Reize immer auch eine Generalisierung und Kategorisierung statt. Musik wird mit spezifischen Attributen versehen und in „Schubladen“ gepackt (z.B. traditionelle schottische Musik sei langweilig und nur etwas für alte Leute), was die individuelle Urteilsbildung erheblich vereinfacht, auch wenn dabei häufig Klischees zum Tragen kommen. 36

³¹ KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen (wie Anm. 7). S. 357.

³² Zitiert nach: DOLLASE, Rainer: Musikpräferenzen. S. 342.

³³ KUNZ, Andreas: Aspekte der Entwicklung des persönlichen Musikgeschmacks. Friedensauer Schriftenreihe. Reihe C - Musik - Kirche - Kultur. Bd. 1. Frankfurt/Main 1998. S. 22.

³⁴ JOST, Ekkehard: Sozialpsychologische Dimensionen des musikalischen Geschmacks. In: DAHLHAUS, Carl; DE LA MOTTE-HABER, Helga [Hsg.]: Systematische Musikwissenschaft. Neues Handbuch der Musikwissenschaft Bd. 10. Wiesbaden 1982. S. 262ff.

³⁵ KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen. S. 359.

³⁶ Ebenda, S. 360.

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Es bleibt jedoch festzustellen, dass aus einer inneren Einstellung heraus nicht automatisch eine spezifische musikalische Reaktion erfolgen muss. Nur weil jemand aufgrund seiner Präferenz eine Musikgruppe besonders gerne hört, heißt das nicht unbedingt, dass er auch ihre CDs kauft.

Es kristallisieren sich bei der Frage nach dem Wesen der musikalischen Präferenz also zwei unterschiedliche Positionen heraus. BEHNE sieht die Musikpräferenz als wahrnehmbare Konsequenz innerer Entscheidungsprozesse, für JOST ist die Musikpräferenz als eigene Instanz in diese Entscheidungsprozesse mit eingebunden. Aufgrund der Schlüssigkeit seines Konzepts folge ich im Übrigen der Auffassung JOSTS. Musikpräferenzen sind relativ beständig, aber nicht unveränderbar. Einstellungsänderungen erfolgen durch Lernprozesse oder musikalische

Schlüsselerlebnisse. ³⁷ Wird die Person dabei selbst tätig oder auf affektiver Ebene angesprochen, kann von einer besonderen Nachhaltigkeit des Lernprozesses ausgegangen werden. Dies ist insbesondere bei der pädagogischen Arbeit zu beachten. Musikpräferenzen sind nicht angeboren. Sie müssen erst durch Erfahrungen im Laufe eines Sozialisationsprozesses erworben werden.

Abb. 2: Dreikomponentenmodell der Einstellung (nach Milton J. ROSENBERG & Carl Iver HOVLAND,

1960)

³⁷ Ebenda, S. 358.

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1.4 Musikalische Sozialisation und ihre Einflussfaktoren

1.4.1 Begriffsdefinition

Sozialisation ist ein komplexer und lebenslanger Prozess. Sie bedeutet

„das Hineinwachsen einer Person in die Gesellschaft und Kultur, die [...] Entwicklung der handlungsfähigen Persönlichkeit und die Ausbildung der sozialen und personalen Identität.“ 38

Dabei werden ab dem frühesten Kindesalter Normen, Werte und Regeln vermittelt, welche der Person erst ihren Handlungsspielraum innerhalb der Gesellschaft ermöglichen.

Lange Zeit war es üblich, den Sozialisationsprozess in die Phasen der Primär- und Sekundärsozialisation zu unterteilen. Dabei wurde die frühe Sozialisation in der Familie als primär und die nachfolgenden Sozialisationsprozesse innerhalb der Familie, Schule und Peergroups als sekundär bezeichnet. Alle weiteren persönlichkeitsverändernden Prozesse wurden gelegentlich unter dem Begriff Tertiärsozialisation subsumiert. Da vor allem bei der Unterscheidung in nur zwei Phasen der Eindruck entstehen kann, die Persönlichkeitsentwicklung und die Vergesellschaftung sei mit dem Ende der Sekundärsozialisation abgeschlossen, wird heutzutage

„der Sozialisationsprozess [...] mit Blick auf die gesamte Lebensspanne und die jeweils dominanten ‚altersspezifischen‘ Probleme und Entwicklungsaufgaben thematisiert.“ 39

Sozialisation ist ein dynamischer Prozess, während dessen sich Bezugspersonen und die Intensität des Vorgangs ändern können. Sie ist eng mit dem Begriff der „Enkulturation“ verbunden, welcher den Erwerb kultureller Kompetenzen und Fähigkeiten beschreibt. ⁴⁰ Wie schon bei der Frage, inwiefern Präferenzen Einfluss auf unsere musikalischen Ansichten und Verhaltensweisen ausüben, gibt es auch bezüglich des

³⁸ NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 389.

³⁹ VEITH, Hermann: Sozialisation. München 2008. S. 15. Vgl. TILLMANN, Klaus-Jürgen: Sozialisationstheorien - Eine Einführung in den Zusammenhang von Gesellschaft, Institution und Subjektwerdung. Hamburg 1994. S. 19.

⁴⁰ NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 389.

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Sozialisationsvorgangs keinen Konsens in der Forschungsliteratur. Ob die Sozialisation des Menschen ein passiver oder aktiver Prozess ist, wird nach wie vor kontrovers diskut iert. Die „Position“ des passiven Vorgangs, wie sie unter anderem Hans NEUHOFF vertritt, unterscheidet sich grundlegend von dem Konzept der „Selbstsozialisation“, bei welchem dem Subjekt eine aktive Rolle bei der Übernahme von Merkmalen der Gesellschaft zugeschrieben wird. Es orientiert sich maßgeblich an der Entwicklungstheorie der stufenförmigen Selbstkonstruktion des Menschen von Jean PIAGET. ⁴¹ Zu den Vertretern der aktiven Rolle des Individuums während seiner Sozialisation gehören unter anderem die Präferenzforscher Günter KLEINEN und Renate MÜLLER. ⁴² Sinnvoll erscheint eine Synthese beider Positionen. Gerade während der Primär- und frühen Sekundärphase haben Kinder aufgrund der Abhängigkeit vom Elternhaus nur geringen Einfluss auf den eigenen Sozialisationsprozess. Mit wachsender Eigenständigkeit und Hinwendung zu Gleichaltrigen, den Peers, ab der Pubertät können und sollten Jugendliche jedoch eine aktive Rolle bei der Übernahme gesellschaftlicher Merkmale und deren individueller Modifikation spielen. Auf die Musik bezogen, bedeutet Sozialisation die Entstehung und Entwicklung musikbezogener Handlungsformen und Kompetenzen. Wichtige Aspekte sind dabei neben der Entwicklung eines Rhythmus- und Tempoempfindens und eines Gespürs für Tonalität die Herausbildung musikalischer Präferenzen, Neigungen, Abneigungen und

⁴³ Hörgewohnheiten sowie die Entwicklung musikalischer Urteilsfähigkeit. Musik hat

somit einen erheblichen Einfluss auf die Persönlichkeitsentwicklung des Menschen. Die musikalische Sozialisation vollzieht sich auf verschiedenen Instanzen und wird durch eine Reihe von Faktoren beeinflusst.

⁴¹ KUNZ, Andreas: Aspekte der Entwicklung des persönlichen Musikgeschmacks. (wie Anm. 33). S. 23.

⁴² NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 389. Vgl. KLEINEN, Günter: Musikalische Sozialisation. (wie Anm. 27). S. 43. Vgl. MÜLLER, Renate; GLOGNER, Patrick; RHEIN, Stefanie: Die Theorie musikalischer Selbstsozialisation. (wie Anm. 8). S. 11-30.

⁴³ NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 390. Vgl. GEMBRIS, Heiner: Die Entwicklung musikalischer Fähigkeiten. In: DE LA MOTTE-HABER, Helga; RÖTTER, Günther [Hsg.]: Musikpsychologie. Laaber 2005. S. 394-456.

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1.4.2 Einflussfaktoren auf den Sozialisationsprozess

Das Alter:

Die am häufigsten benannte Einflussgröße ist das Alter der Person. Dabei muss zwischen biologischem und sozialem Alter unterschieden werden. Das biologische Alter betrifft die körperlichen Entwicklungs- und Veränderungsprozesse im Lebenslauf, das soziale Alter ist ein Indikator dafür, wie alt eine Person von der Gesellschaft „gemacht“ wird. ⁴⁴ Einem 15-jähriges Mädchen in Deutschland werden von der Familie für gewöhnlich andere Pflichten übertragen als einem gleichaltrigen Mädchen in einem indischen Dorf. Das indische Mädchen hat ein höheres soziales Alter und somit beispielsweise in der Regel weniger Zeit, Musik zu konsumieren, selbst wenn sie das Bedürfnis und die technischen Voraussetzungen dazu hätte. Musikalische Präferenzen ändern sich in Abhängigkeit vom biologischen Alter. So neigen Jugendliche vorwiegend zu schnellen Tempi, was mit erhöhtem Bewegungsbedarf aufgrund körperlicher Veränderungsprozesse und der Entwicklung

⁴⁵ Die Neigung zu geistlicher Musik eines Körperbewusstseins begründet werden kann.

nimmt im Alter zu, die für Heavy Metal hingegen für gewöhnlich ab. Gleichzeitig ist in vielen Untersuchungen auch eine Stabilität der in der Jugend herausgebildeten Musikpräferenz beobachtet worden. Dies gilt insbesondere für die Popularmusik. ⁴⁶ Fans

von Elvis Presley dürften sich somit überdurchschnittlich häufiger in der Gruppe der 60 bis 70-jährigen Hörer finden lassen. Seinen musikalischen Höhepunkt hatte Elvis in den späten 1950ern und frühen 1960ern, also in der Zeit, in die die Jugendphase der oben angesprochenen Altersgruppe fällt. Diese auch als Kohorteneffekt bezeichnete Erscheinung unterstreicht erneut die Bedeutung der Musik für Jugendliche. Die musikalische Präferenzentwicklung Jugendlicher kann grundsätzlich in drei Phasen unterteilt werden. Bis zu einem Alter von etwa 9-10 Jahren ist der Musikgeschmack der

⁴⁷ Eltern besonders prägend für das Kind. Gleichzeitig besitzt jenes eine besonders

ausgeprägte Toleranz gegenüber unbekannter, ihm fremdartig erscheinender Musik. Diese „Offenohrigkeit“ für ein breites musikalisches Spektrum nimmt im Alter von 8-9

⁴⁴ Ebenda, S. 404f.

⁴⁵ Ebenda, S. 405. Vgl. ZILLMANN und BRYANT wiesen die Präferenz schnellerer Tempi bereits in einem Alter von 6-7 Jahren nach. Zitiert nach: ZILLMANN, Dolf; GAN, Sulin: Musical Taste in Adolescence. S.

170.

⁴⁶ RUSSELL, Phillip A.: Musical Tastes and Society. In: HARGREAVES, David J.; NORTH, Adrian C. [Hsg.]: The Social Psychology of Music. Oxford 2000. S. 146.

⁴⁷ KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen. S. 366.

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Jahren signifikant ab, wie Heiner GEMBRIS und Gabriele SCHELLENBERG in verschiedenen Studien nachweisen konnten. ⁴⁸ Es beginnen sich bereits musikalische Präferenzen herauszubilden. ⁴⁹ Ab einem Alter von etwa 10 Jahren beginnt die sogenannte Anstiegsphase. Sie ist gekennzeichnet durch den Anstieg des Musikinteresses, insbesondere an Pop-Rock-Musik. Dies kann möglicherweise durch eine erhöhte emotionale Ansprechbarkeit aufgrund der beginnenden hormonellen Umstellung beim Kind erklärt werden. ⁵⁰ Die musikalische Offenheit verringert sich weiter. Mit dem Eintritt in die Pubertät nimmt das kognitive Hören (konzentriertes Zuhören) zugunsten einer körperorientierten Hörweise (stimulatives Hören) ab. Der Einfluss der Eltern auf die Musikpräferenz des Kindes sinkt. Es orientiert sich vorwiegend an den Peers und weist eine hohe Konformität mit diesen auf. Bereits im Alter von 12 Jahren haben sich stabile musikalische Präferenzmuster herausgebildet. ⁵¹ Die sogenannte Plateauphase erstreckt sich von einem Alter ab 13/14 Jahren bis etwa Mitte 20. Während dieser etablieren sich individuelle Musikpräferenzen und Interessenprofile. Der Einfluss von Peers sinkt zunehmend. Das musikalische Interesse wird mit anderen Lebensbereichen verbunden. Der Musikkonsum unterliegt einer stärkeren sozialen und kognitiven Funktionalisierung und wird in den Lebensalltag integriert. ⁵² In der sich anschließenden Abschwungphase verringert sich das Interesse an Musik und die Dauer des Musikhörens nimmt ab. Dies geschieht zum Einen aus zeitlichen Gründen, da Jugendliche ab ca. 25 Jahren in das Erwachsenenalter übergehen, sich beruflich etablieren und familiär binden, was naturgemäß gewisse Verpflichtungen mit sich bringt, zum Anderen verliert die Musik die Funktion der Identitätsbildung. Die persönliche Selbstverwirklichung weicht anderen Sachzwängen. 53

⁴⁸ GEMBRIS, Heiner: Die Entwicklung musikalischer Fähigkeiten. (wie Anm. 43). S. 432. Vgl. KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen. S. 391.

⁴⁹ GEMBRIS, Heiner: Die Entwicklung musikalischer Fähigkeiten. S. 432.

⁵⁰ DOLLASE, Rainer: Musikpräferenzen. S. 357. Vgl. KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen. S. 366.

⁵¹ KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen. S. 367.

⁵² DOLLASE, Rainer: Musikpräferenzen. S. 359f. Vgl. GEMBRIS, Heiner: Die Entwicklung musikalischer Fähigkeiten. S. 433.

⁵³ KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen. S. 366. Vgl. DOLLASE, Rainer: Musikpräferenzen. S. 359f. Vgl. GEMBRIS, Heiner: Die Entwicklung musikalischer Fähigkeiten. S. 433.

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Geschlecht:

Ab dem fünften Lebensjahr begreifen Kinder, dass ihr Geschlecht ein dauerhaftes Merkmal ihrer Persönlichkeit ist. Die Folgezeit ist daher durch eine „Befestigung der Geschlechtsidentität“ bestimmt. 54

Was die Musikpräferenz betrifft, lassen sich geschlechtsspezifisch signifikante Unterschiede feststellen. In ihrer Umfrage unter 12-18-jährigen Jugendlichen aus dem Jahre 1982 stellten CROWTHER & DURKIN eine allgemein positivere Einstellung der Mädchen zur Musik fest. Auch das Schulfach Musik wurde von den weiblichen Probanden positiver beurteilt als von den männlichen. Als mögliche Erklärung gaben die Forscher die Tatsache an, dass das Fach im Gegensatz zu Sport oder Mathematik häufig mit dem Attribut „weiblich“ versehen wird und daher vornehmlich von Mädchen geschätzt wird. 55

Bezüglich der Hörgewohnheiten neigen Jungen nach BEHNE statistisch gesehen häufiger zum Konsum härterer, aggressiverer und körperbetonterer Musik, Mädchen bevorzugen dagegen weichere, gefühlsbentonte Musik, welche sie auch in stärkerem Maße als die Jungen zur Gefühlsregulierung benutzen. 56

Vielmehr noch als die Hörgewohnheiten beeinflusst das Geschlecht die Wahl des Musikinstruments. Jungen präferieren Trompete, Gitarre und Schlagzeug, wohingegen Mädchen sich häufiger für das Klavier, die Geige, Flöte und Klarinette entscheiden. ⁵⁷ Selbstverständlich kommen dabei auch immer gesellschaftlich bedingte Rollenmodelle zum Tragen.

Eine im Jahre 1991 von Günter KLEINEN und Rainer SCHMITT durchgeführte Bilderstudie zeigt weiterhin, dass Mädchen einen größeren Wert auf das miteinander Singen und Musizieren legen. Jungen präferieren häufiger die Selbstdarstellung mit dem

⁵⁸ Instrument auf der Bühne. Natürlich sind dies empirisch gewonnene Erkenntnisse, die keinen

Absolutheitsanspruch erheben. Auf Ausnahmen und Abweichungen sei ausdrücklich hingewiesen.

⁵⁴ NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 406.

⁵⁵ Zitiert nach: O’NEILL, Susan A.: Gender and Music. In: HARGREAVES, David J.; NORTH, Adrian C. [Hsg.]: The Social Psychology of Music. Oxford 2000. S. 50f.

⁵⁶ BEHNE, Klaus-Ernst: Musikpräferenzen und Musikgeschmack. (wie Anm. 7). S. 348. Vgl. NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 406. Vgl. KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen. S. 370. Vgl. GEMBRIS, Heiner: Die Entwicklung musikalischer Fähigkeiten. S. 434.

⁵⁷ O’NEILL, Susan A.: Gender and Music. (wie Anm. 55) S. 51.

⁵⁸ Der Studie lagen 5000 Bilder zugrunde. Zitiert nach: KLEINEN, Günter: Musikalische Sozialisation. S.

52.

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Sozialstatus:

Verschiedene Untersuchungen wie die von Gunter KREUZ und Klaus-Ernst BEHNE zur Musikpräferenz von Kindern und Jugendlichen aus differenzierten sozialen Einzugsgebieten belegen die Abhängigkeit der musikalischen Einstellung vom sozialen Status, wenngleich dieser durch den bedeutenden Einfluss des Elternhauses relativiert wird. 59

BEHNE weist auf die besondere Bedeutung von Musik als Statussymbol hin. Er zeigt, dass soziale Aufsteiger, wie beispielsweise Studenten aus der Arbeiterschicht, in höherem Maß eine Präferenz für die Normen und Werte der angestrebten Schicht zeigen

- im musikalsichen Kontext, eine Vorliebe für klassische Musik - als Studenten der Mittel- und Oberschicht. ⁶⁰ Nach KLOPPENBURG zählen Alter und Sozialstatuts zu den bedeutendsten Variablen für die Entstehung und Ausprägung von musikalischen Präferenzen. 61

Regionale Herkunft:

Regionale Musiktraditionen können die individuellen Musikpräferenzen ebenfalls beeinflussen. Dieser Umstand begründet die zentrale Hypothese der vorliegenden Arbeit. Inwiefern traditionelle Musik durch schottische Jugendliche regional verschieden rezipiert wird, werden die Ergebnisse der durchgeführten Umfrage zeigen. Allgemein lässt sich feststellen, dass die Komponente der regionalen Herkunft in der Präferenzforschung noch nicht ausreichend untersucht worden ist. 62

Persönlichkeitsfaktoren und situative Bedingungen:

Situative Bedingungen (Stress, Aggression, Trauer usw.) und Persönlichkeitsfaktoren, wie z.B. Temperament, wirken sich zwar auf den Musikkonsum aus, doch sowohl BEHNE als auch GEMBRIS sind der Auffassung, dass sie nur einen marginalen Einfluss auf längerfristige Musikpräferenzen haben. ⁶³ Es sei an dieser Stelle aber auch auf

gegenteilige Positionen hingewiesen. So sehen Elliot ARONSON, Timothy D. WILSON

⁵⁹ Zitiert nach: KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen. S. 367f.

⁶⁰ Ebenda, S. 368.

⁶¹ Ebenda, S. 368.

⁶² NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 407.

⁶³ Zitiert nach: KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen. S. 370f.

18

und Robin M. AKERT die individuelle musikalische Einstellung zumindest teilweise genetisch determiniert, indem sie feststellen:

„Ein Mensch mag ein Temperament und eine Persönlichkeit von seinen Eltern vererbt bekommen haben, wodurch er oder sie sich eher zum Jazz als zum Rock and Roll hingezogen fühlt.“ 64

1.4.3 Sozialisationsinstanzen

Die Familie:

Die Familie bildet das primäre Umfeld im Kindesalter. In ihr finden sich die wichtigsten Bezugs-, Erziehungs- und Autoritätspersonen.

Der Erziehungsstil und die vorgelebten Verhaltensweisen der Eltern können das Interesse an Musik sowie musikalische Fähigkeiten des Kindes fördern. Dan LAUGHEY unterstreicht mit seinen qualitativen Befragungen von Schülern an britischen High Schools und Colleges den hohen Einfluss elterlicher Präferenzen auf die musikalischen Einstellungen der Kinder. ⁶⁵ Gleichzeitig können aber auch Zugangsbarrieren errichten werden. So beispielsweise zu Musik, die im Elternhaus wenig bis gar nicht rezipiert wird. Folgende Aspekte spielen dabei eine große Rolle:

N Die instrumentalen und gesanglichen Fähigkeiten der Eltern

N Der Zugang des Kindes zu Tonträgern und Wiedergabegeräten N Das gemeinsame Musizieren mit dem Kind innerhalb der Familie N Das Vorhandensein allgemein kultureller Objekte 66

Dabei ist der Einfluss der Familie umso größer, je jünger das Kind ist. Eine Musikalität der Eltern ist für die musikalische Entwicklung des Kindes selbstverständlich förderlich

- im Vergleich schätzen Kinder aus musikalischen Familien den Einfluss der Eltern höher ein -, sie ist aber nicht zwingend notwendig. ⁶⁷ Oft ist gerade bei Eltern, die

⁶⁴ ARONSON, Elliot; WILSON, Timothy D.; AKERT, Robin M.: Sozialpsychologie. München 2004. S. 231.

⁶⁵ LAUGHEY, Dan: Music & Youth Culture. (wie Anm. 11). S. 132-136.

⁶⁶ NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 398f.

⁶⁷ KUNZ, Andreas: Aspekte der Entwicklung des persönlichen Musikgeschmacks. S. 33.

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weniger musikalisch begabt sind, ein größeres Engagement bei der Förderung ihres Kindes zu verzeichnen. 68

Verschiedene Studien belegen die Abhängigkeit der musikalischen Entwicklung des Kindes, beispielsweise der Fähigkeit, ein Instrument zu spielen, vom sozialen und ökonomischen Status der Eltern. ⁶⁹ Hier ist es die Aufgabe der Schule und anderer Bildungseinrichtungen, durch die Bereitstellung eines breitgefächerten musikalischen Angebots, die finanzielle Situation der Eltern nicht ausschlaggebend für die musikalische Förderung des Kindes sein zu lassen.

Die Schule:

Es besteht eine große Diskrepanz zwischen der hohen Bedeutung von Musik als „Bestandteil der persönlichen Existenzerfahrung“ und der oft schwachen Stellung des Musikunterrichts an der Schule. ⁷⁰ Gerade in der Grundschule wird der Musikunterricht

oft fachfremd erteilt, am Gymnasium hingegen durch den Schwerpunkt auf klassischer Musik häufig an der Lebenswelt der Schüler* vorbei unterrichtet. Aufgrund des breiten Medienangebots habe die Schule laut NEUHOFF und ^{DE LA} MOTTE-HABER ihre Funktion als wichtigste Sozialisationsinstanz außerhalb der Familie

⁷¹ Dies kann so nicht uneingeschränkt bestätigt werden. Der enorme Einfluss verloren.

der Medien, insbesondere der Musiksender im Rundfunk und Fernsehen, ist unbestritten. Dennoch eröffnen sich trotz aller strukturellen Probleme vor allem in Ganztagsschulen bezüglich des aktiven und gemeinsamen Musizierens - gerade auch in Kooperation mit Musikschulen - Möglichkeiten der positiven Einflussnahme, die Medien in der Form nicht bieten. Zumal sowohl im regulären Musikunterricht als auch in wahlobligatorischen Veranstaltungen auch dem Schüler unbekannte musikalische Wege aufgezeigt werden, die von ihm beschritten werden können aber nicht müssen. Gerade in der Grundschule ist der Lehrer eine wichtige Bezugsperson. In dieser Rolle kann er die bereits beschriebene natürliche Offenohrigkeit des Kindes ausnutzen und diesem früh eine optimale musikalische Förderung zuteil werden lassen.

⁶⁸ SHUTER-DYSON, Rosamund: Musikalische Sozialisation - Einfluß von Peers, Elternhaus, Schule und Medien. In: BRUHN, Herbert; OERTER, Rolf; RÖSING, Helmut [Hsg.]: Musikpsychologie. Hamburg 1993. S. 308.

⁶⁹ Zitiert nach: NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 400.

⁷⁰ NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 390f. Vgl. BAACKE, Dieter: Die Welt der Musik und die Jugend. In: BAACKE, Dieter [Hsg.]: Handbuch Jugend und Musik. Opladen 1998. S. 14.

* Aus Gründen der Übersichtlichkeit wird im Folgenden der Begriff „Schüler“ verwendet. Er umfasst selbstverständlich sowohl männliche als auch weibliche Schüler.

⁷¹ NEUHOFF, Hans; DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikalische Sozialisation. S. 401.

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Dies sind wichtige und verantwortungsvolle Aufgaben der Schule, insofern muss die Aussage der oben genannten Autoren relativiert werden. Die Schule bietet den Schülern weiterhin die Möglichkeit, sich in Cliquen zusammenzufinden. Diese stellen eine eigene wichtige Sozialisationsinstanz dar.

Cliquen:

Als Gruppe gleichaltriger, meist gleichgeschlechtlicher Jugendlicher mit gemeinsamen Aktivitäten wird die Clique in der Sozialforschung oft auch als „Peer-Group“ bezeichnet. PAPE kritisiert jedoch den häufigen Gebrauch dieses Begriffs als Leerfloskel ohne nähere Definition von Gestalt und Funktion und plädiert daher für den Begriff der „Clique“. 72

Der Musikkonsum spielt in diesen Jugendgruppen eine wichtige Rolle. Sie bieten die Möglichkeit der gegenseitigen Information und des Austauschs, welcher das musikalische Spektrum erweitern kann. ⁷³ Gleichzeitig beobachtete Renate MÜLLER bei ihren Untersuchungen einen Druck der Clique auf die Mitglieder der Gruppe, welcher zu einer Fokussierung auf wenige Musikstile führte, bzw. zu einer Ablehnung von Stilen, die von der Gruppe nicht erwünscht waren. 74

Dabei hat nicht nur die Gruppe einen Einfluss auf die individuelle Musikpräferenz. KNOBLOCH, VORDERER und ZILLMAN beobachteten auch einen Zusammenhang zwischen der persönlichen musikalischen Einstellung und der Auswahl von möglichen Freunden. Musik ist somit auch ein Mittel zur Organisation sozialer Gruppen. 75

Die Medien:

Musik ist heutzuage überall erhältlich. Neue Formate, Tonträger und Abspielgeräte wie mp3-fähige Handys haben zu einer nie gekannten Mobilität des Musikkonsums geführt, was sich auch in einem Anstieg der Hördauer niederschlägt. Die enorme Medienvielfalt erweitert die musikalischen Optionen erheblich und bietet so den Spielraum, seine musikalische Sozialisation aktiv mitzugestalten. Gleichzeitig wird der Hörer von der Musikindustrie und den Medien auch in eine passive Rolle gedrängt. Letztlich

⁷² PAPE, Winfried: Jugend und Musik. S. 462.

⁷³ LAUGHEY, Dan: Music & Youth Culture. S. 136-139.

⁷⁴ Zitiert nach: KLOPPENBURG, Josef: Musikpräferenzen. S. 388.

⁷⁵ KNOBLOCH, Silvia; VORDERER, Peter; ZILLMANN, Dolf: Der Einfluß des Musikgeschmacks auf die Wahrnehmung möglicher Freunde. In: Z Sozialpsychol 31/1 (2000). S. 18-30. Vgl. FRITH, Simon: Sound Effects. (wie Anm. 24). S. 217.

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entscheiden diese in ihrer „gate-keeper“-Funktion aufgrund kommerzieller Aspekte über die Präsenz von Künstlern und Bands in TV und Rundfunk, ja sogar darüber, ob bestimmte Musikstücke überhaupt der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden. Neue Zugriffsmöglichkeiten wie Musikdownloads oder Internetradios erweitern jedoch das Reservoir an verfügbarer Musik und geben dem Hörer ein Stück musikalischer Selbstbestimmung zurück, die über die Entscheidung, ob man das Radio oder den Fernseher einschaltet oder auslässt, hinausgeht.

1.5 Zusammenfassung

Musik hat im Jugendalter die höchste entwicklungspsychologische und soziale Bedeutung. Sie dient sowohl der sozialen Integration als auch der Distinktion und ist maßgeblich an der Herausbildung der persönlichen Identität beteiligt. Aufgrund der individuellen Präferenz werden musikalische Urteile gefällt, welche wiederum ein bestimmtes musikalisches Verhalten hervorrufen. Dieses äußert sich in einem spezifischen Nutzungsverhalten, einer mehr oder weiniger begründeten Meinungsäußerung, und im günstigsten Fall gar im Erlernen eines Musikinstruments. Die individuellen musikalischen Präferenzen sind nicht angeboren, sondern bilden sich in einem langjährigen Sozialisationsprozess heraus. Dieser vollzieht sich auf verschiedenen Instanzen und wird von einer Reihe von Faktoren beeinflusst.

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2. Die traditionelle Musik Schottlands im Überblick

2.1 Zur Problematik einer Definition

Das folgende Kapitel soll einen Überblick über die vielfältigen Erscheinungsformen traditioneller schottischer Musik geben. Dazu ist es unerlässlich, den Begriff „traditionelle Musik“ näher zu erläutern.

1954 definierte der International Folk Music Council (heute: International Council For Traditional Music), basierend auf den Ansichten Cecil SHARPS, “Folk Music” als musikalische Tradition, welche durch mündliche Überlieferung über einen langen Zeitraum einen Entwicklungsprozess durchgemacht habe. Variationen dieser Musiktradition seien durch die kreative Arbeit Einzelner oder einer Gruppe entstanden. Der Gruppe oder Volksgruppe obliege dabei auch die Auswahl und die Entscheidung darüber, in welcher Form die Musik überdauere. Wichtig dabei sei eine kontinuierliche Entwicklung, eine Verbindung zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart. Diese Definition gelte sowohl für mündlich tradierte Musik, welche sich unbeeinflusst von Popular- und Kunstmusik entwickelt hat, als auch für Musik einzelner Komponisten, welche in die ungeschriebene musikalische Tradition der Bevölkerung Eingang gefunden habe. ⁷⁶ Diese Definition ist allerdings nicht unproblematisch. ⁷⁷ Schon 1980 wurde der Begriff „Folk Music“ durch „Traditional Music“ ersetzt, um einerseits die „Romantik des 19. Jahrhunderts“ abzustreifen und der herablassenden Konnotation des Begriffs (Folk als einfache, primitive Musik des Volkes) zu begegnen, und andererseits statt den sozialen Level, eher die räumliche und zeitliche Dimension des Terminus zu betonen. ⁷⁸ Dennoch bleibt auch der Begriff „Traditional Music“ eher vage und ungenau, verdeutlicht aber den Übermittlungs- und Prozesscharakter der Musik. ⁷⁹ Man gelangt jedoch schnell an die Grenzen der Definition, sobald man einen genaueren Blick auf das Wesen schottischer Musik wirft. So fällt auf, dass bei einem großen Teil des traditionellen Musikmaterials die Urheberschaft entweder des Textes oder der Musik oder gar beides bekannt ist. Bei dem bekannten Stück „Scots wha ha’e“ schrieb

⁷⁶ CHERBULIEZ, Antoine E. u.a.: Definition of Folk Music. In: JIFMC 7 (1955). S. 23. Vgl. PORTER, James: Europe. In: MYERS, Helen [Hsg.]: Ethnomusicology - Historical and Regional Studies. London

1993. S. 217.

⁷⁷ zur Kritik an Sharp’s Definition von traditioneller Musik vgl. SWEERS, Britta: Elektric Folk - The Changing Face of English Traditional Music. Oxford 2005. S. 45-56.

⁷⁸ PORTER, James: The Traditional Music of Britain and Ireland - A Select Bibliography and Research Guide. Garland Reference Library of the Humanities Vol. 807. New York 1989. S. 10. Vgl. ders. In: MYERS, Helen [Hsg.]: Ethnomusicology (wie Anm. 76). S. 218f.

⁷⁹ Ebenda, S. 11.

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kein geringerer als Robert BURNS (1759-1796), welcher wohl als Nationalpoet Schottlands bezeichnet werden kann, den Text. Ein weiteres Beispiel ist das insbesondere zu Silvester häufig gesungene „Auld Lang Syne“. Auch hier stammt der Text wieder von Robert BURNS, welcher nicht einmal zur ursprünglichen Melodie gesungen wird. Die heute übliche Melodie basiert vermutlich auf dem Strathspey „The Miller’s Wedding“, und wurde von dem Verleger George THOMSON aus Edinburgh ausgetauscht. Dennoch ist dieses Lied so fest im schottischen Nationalbewustsein verankert, dass man es genauso gut als „National Music“ bezeichnen könnte. ⁸⁰ Die

beiden erwähnten Stücke wurden schriftlich fixiert, um veröffentlicht zu werden. Sie fallen daher streng genommen nicht in den Geltungsbereich der oben genannten Definition. Sind sie also nicht traditionell?

Bei vielen der alten gälischen Lieder der Highlands wurden sowohl Text als auch Melodie mündlich überliefert und erst später aufgeschrieben. Auf sie trifft die Definition der „Traditionellen Musik“ zu. Dies gilt ebenso für die instrumentale Fiddle-und Dudelsack-Musik (engl. Bagpipe). Die Melodien (engl. Tunes) wurden von Lehrer zu Schüler weitergegeben. Sie sind daher als „traditionelle Musik“ zu betrachten, auch wenn der Komponist der Tunes bekannt ist - die Pipe Music der MACCRIMMONS* und die Fiddle Music Niel GOWS sind fester Bestandteil der Musiktradition Schottlands. Doch die Komposition von Melodien endete nicht im 18. Jh., welches von COLLINSON als „traditional period“ bezeichnet wird. ⁸¹ Es wurde weiterhin Musik komponiert,

insbesondere durch die Piper der Highland Scottish Regiments und durch den Fiddler James Scott SKINNER, einem der produktivsten und geachtetsten Komponisten von Strathspeys und Reels. Letzt genannter starb 1927 im Alter von 84 Jahren. Abgesehen von dem Umstand, dass auch seine Tunes schriftlich fixiert und veröffentlicht wurden, kann man nicht gerade von einer langen Überlieferungszeit sprechen. Auch hier stellt sich die Frage: Ist die Musik SKINNERS nicht traditionell? Laut Definition: Nein. Und doch drängt sich dem Hörer die Bezeichnung „traditionell“ förmlich auf. Als was sollte man zudem die Musik der unzähligen zeitgenössischen Musikgruppen und Künstler wie Cliar, Altan, Nuala KENNEDY oder John DOYLE bezeichnen? Sie greifen alte Melodien auf, komponieren aber selbstverständlich auch eigene Songs - ⁸⁰ COLLINSON,Francis: The Traditional and National Music of Scotland. London 1966. S. 2. * Die Familie MacCrimmon brachte viele hervorragende Dudelsackspieler (engl. Piper) hervor, welche über Generationen hinweg Piper des Clan Chiefs der MacLeods waren und an einem der besten „Piping Colleges“ in den schottischen Highlands unterrichteten.

⁸¹ COLLINSON, Francis: The Traditional and National Music of Scotland. (wie Anm. 80). S. 3.

24

von den vielen „Folk Rock“- und Crossover-Formationen wie Runrig oder Wolfstone gar nicht zu sprechen.

Darüber hinaus haben traditionelle Instrumente Einzug in die akademischen Kreise gehalten. An der Royal Scottish Academy of Music and Drama in Glasgow gibt es ein Department für traditionelle Musik - angesichts der unklaren Definition von „traditionell“ sicher nicht ohne Grund als „Scottish Music Department“ bezeichnet. In diesem ist es unter anderem möglich, Bagpipe, Fiddle und Akkordeon sowie Scots und Gaelic Song zu studieren. Dieser Umstand reißt die Instrumente aber laut Definition aus ihrem ursprünglichen originären Kontext heraus, denn ein Kriterium lautet, traditionelle Musik wird von der Bevölkerung auf überlieferte Weise gespielt und nicht von einem exklusiven Kreis von professionell ausgebildeten Musikstudenten. Die Vielzahl von teilweise synonym verwendeten Bezeichnungen wie „Folk Music“, „Traditional Music“ und „National Music“ verursacht beim Leser mehr Verwirrung, als dass sie Klarheit schafft. Daher werden in der vorliegenden Arbeit die Begriffe „traditionelle Musik“ oder „schottische Musik“ verwendet. Diese schließen ausdrücklich auch solche Gruppen ein, die westliche Popularmusik mit Elementen traditioneller Musik vermischen, und im landläufigen Sinne als „Folkrock“-Bands bezeichnet werden. Der gleichen Ansicht ist auch der Scottish Arts Coucil (SAC), der sich für eine weiter gefasste Definition ausspricht. Traditionelle schottische Musik sei demnach

„music which has its wellspring in the distinctive cultural, social and linguistic heritage of Scotland.” 82

Die traditionelle Musik Schottlands werde oft als “living tradition” bezeichnet, daher sei es selbstverständlich, dass nicht nur Balladen, Airs und Reels in die Definition mit einbezogen werden, sondern auch die Songs von modernen Bands wie etwa Shooglenifty. 83

Welcher Terminus auch gewählt wird, wesentlich ist, dass man sich der Vielschichtigkeit und Problematik der Begriffe bewusst ist.

⁸² ROOKE, Matthew (Scottish Arts Council): Traditional Music Consultation: Final Report - “Does Scotland Need a National Traditional Music Development Agency?”. Edinburgh 1996. S. 11.

⁸³ Ebenda, S. 11.

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2.2 Allgemeine Merkmale schottischer Musik

Eine tiefergehende Analyse der Wesensmerkmale schottischer Musik würde den Rahmen der Arbeit sicher sprengen, dennoch sollen an dieser Stelle einige Charakteristika traditioneller schottischer Musik aufgezeigt werden.

Rhythmus:

Traditionelle Musik wird in Schottland häufig zum Tanz gespielt, daher ist sie rhythmisch oft sehr prägnant. Was die Melodien unverwechselbar schottisch macht, ist eine rhythmische Figur, der „Scotch Snap“. Diese besteht aus einer Sechszehntelnote, gefolgt von einer punktierten Achtel. Dabei wird die Sechzehntel stark betont und verkürzt gespielt. Bereits Robert BURNS erkannte die Bedeutung des Scotch Snap und schrieb seine Texte häufig so, dass sie den Rhythmus der Songs und Tunes unterstützten. 84

Abb. 3: “Rothemurches Rant” mit Scotch Snap

Borduntöne:

Borduntöne erklingen in schottischer Musik häufig in der Quinte oder Oktave. Die Bagpipe ist das wohl bekannteste Instrument, das diesen Dauerton durch die Bordunpfeifen (engl. Drones) hervorbringt. Aber auch einige Fiddle-Stile haben diese Technik adaptiert. 85

⁸⁴ WOOD, Nicola: Scottish Traditional Music. Edinburgh 1991. S. 2. Zum Thema “Scottish Idiom” siehe auch: COLLINSON, Francis: The Traditional and National Music of Scotland. S. 4-31. Vgl. PURSER, John: Music. In: SCOTT, Paul H. [Hsg.]: Scotland - A Concise Cultural History. Edinburgh 1993. S. 175f.

⁸⁵ Ebenda, S. 2.

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Gapped Scales:

Viele Songs und Tunes in der schottischen Musik basieren auf pentatonischen oder hexatonischen Skalen, den sogenannten Gapped Scales. Im Vergleich zur Dur/Moll-Skala gibt es bei der aus der Quintfolge abgeleiteten pentatonischen Skala keine Halbtonschritte. Dafür „fehlen“ in ihr zwei Töne, bei der hexatonischen Skala ein Ton. Diese Lücken werden als gaps bezeichnet.

Das wohl bekannteste schottische Lied, das die pentatonische Skala benutzt, ist das besonders zu Silvester häufig gesungene „Auld Lang Syne“ .

Grace Notes:

Grace Notes lassen sich überall in traditioneller schottischer Musik finden. Sie reichen von einfachen Vorschlägen bis zu den komplexen Verzierungen, den Movements (Serie von Grace Notes), der Bagpipe-Tunes.

Abb. 5: 2/4-March „The Black Bear“ mit Grace Notes und Movements

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Natürlich gibt es auch eine Reihe von Liedformen und Instrumenten, die typisch für die traditionelle Musik Schottlands sind. Diese sollen im folgenden Abschnitt vogestellt werden.

2.3 Typische Liedformen und Instrumente

2.3.1 Die Ballade

Die Ballade ist ein erzählendes Gedicht und hat ihren Ursprung im Mittelalter. Bereits im 12. Jh. besangen Barden die Taten der großen keltischen Helden Cu Chulainn und Fionn. Diese irischen Figuren sollen im 1. Jh. bzw. 3. Jh. n. Chr. gelebt haben. Allerdings sind dabei historische Tatsachen nur schwer von Fiktion zu unterscheiden. Diese als Ossianische Balladen bekannten Dichtungen wurden auf Gälisch, der Sprache der schottischen Highlands, jahrhundertelang mündlich überliefert. ⁸⁶ Die ältesten Hinweise für eine Frühform der schottischen Lowland-Ballade finden sich im 13. Jh. bei Thomas LEARMONTH (Thomas the Rhymer) aus Erceldoune, dem heutigen Earlston. Die älteste gedruckte Ballade Schottlands ist „The Wife of Auchtermuchty“ aus dem Bannatyne Manuscript von 1568. 87

Balladen wurden in der Regel in gesungener Form mündlich überliefert - auch nachdem im 18. Jh. gedruckte Sammlungen publiziert worden waren. Dies geschah aus mehreren Gründen. Zum einen war die mündliche Weitergabe von Balladen ein alte Tradition. Solche alten Traditionen werden für gewöhnlich noch lange von der Bevölkerung gepflegt. Darüber hinaus war der größte Teil der „einfachen“ Leute des Lesens nicht mächtig und hätte sich eine gedruckte Balladensammlung kaum leisten können, da diese in der Herstellung sehr teuer waren. 88

Balladen sind in Strophenform geschrieben, entweder mit oder ohne Refrain. Ihre Stimmung ist meist stoisch und unpersönlich, denn die Handlung, die Geschichte, ist von größter Bedeutung. Die Zuhörer sollen nicht durch eine zu emotionale und persönliche Darbietung abgelenkt werden. 89

Balladen handeln zumeist von tragischen oder romantischen Ereignissen, von Magie und Zauberei. Sie sind heroisch, teilweise aber auch lustig. In ihnen werden blutige

⁸⁶ COLLINSON, Francis: The Traditional and National Music of Scotland. S. 36ff.

⁸⁷ Ebenda, S. 133. Vgl. LYLE, Emily: Scottish Ballads. Edinburgh 1997. S. 9f.

⁸⁸ WOOD, Nicola: Scottish Traditional Music. (wie Anm. 84). S. 6

⁸⁹ HENDERSON, Hamish: The Ballads. In: DAICHES, David [Hsg.]: The New Companion to Scottish Culture. Edinburgh 1993. S. 17.

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Schlachten besungen, legendäre Expeditionen oder tragische Liebesgeschichten. Viele von ihnen basieren auf historischen Begebenheiten, obwohl diese nur selten zu verifizieren sind. 90

Eine für Schottland spezifische Form der Ballade ist die so genannte Bothy Ballad. In den Bothys lebten bis ins 20. Jh. hinein die einfachen Arbeiter auf den großen Farmen insbesondere im Nordosten Schottlands. Die Bothy Ballads hatten ihren Höhepunkt zwischen 1840 und 1880. Sie zeichnen ein einzigartiges Bild des Farmlebens ihrer Zeit und sind daher von hohem dokumentarischen Wert, obwohl ihre Aussagen teilweise kritisch zu betrachten sind, da die einfachen Arbeiter bezüglich des Verhältnisses zu ihren Farmherren häufig alles andere als unparteiisch oder unvoreingenommen waren. ⁹¹ Die traditionelle Ballade besitzt einen nur auf das Wesentliche reduzierten Plot. Oft agieren nicht mehr als zwei Personen, obwohl Dritte auf das Schicksal dieser beiden Einfluss nehmen können. Abgesehen von Schlachten oder anderen Konflikten zwischen Männern, konzentrieren sich Balladen meist auf das Verhältnis zwischen Mann und Frau. Oft führen Dialoge zu entscheidenden Aktionen der Protagonisten hin und bringen die Handlung zu einem Höhepunkt. Einige Balladen bestehen sogar vollständig aus Dialogen. Die Personen sind dabei nur oberflächlich charakterisiert. Dies geschieht häufig durch Stereotype und formelartige motifische Phrasen, wie „blood red“ (Rot beschreibt u.a. Liebe, Blut, Lippen, Leidenschaft oder Wut), „lilly white hand“ (als Symbol für Reinheit und Unschuld) oder „green, green gown“ (Grün als übersinnliche, überirdische Farbe). Da Balladen trotz relativ kurzer Verse (meist vierzeilig in wechselndem vier- und dreihebigem Jambus) oft sehr lang sein können, sind diese Phrasen gleichzeitig eine zentrale Technik zur Erinnerung des Textes. Aus dem gleichen Grund werden Balladen auch gesungen vorgetragen. Dies geschieht meist unbegleitet, obwohl auch Fiddel und Clarsach (schottische Harfe) zur Begleitung genutzt wurden. Da der Großteil der Balladenmelodien vor dem Aufkommen der Dur-Moll-Tonalität zu Beginn des 17. Jh. erdacht wurden, stehen diese meist in den typischen pentatonischen oder hexatonischen Modi. Ist ein Refrain vorhanden, kann sich das Publikum gesanglich oder tänzerisch am Geschehen beteiligen. Dies kommt auch in der lateinischen Wortbedeutung ballare (=tanzen) zum Ausdruck. 92

Als im 17. und 18. Jh. Balladen vermehrt gesammelt und schriftlich fixiert wurden, geschah dies leider eher bruchstückhaft. Es herrschte in Schottland die Unart, den Text von der Melodie zu trennen und beides separat niederzuschreiben, häufig gar nur den

⁹⁰ PORTER, James: Ballad. In: SADIE, Stanley [Hsg.]: The New Grove. Bd. 2. New York 2001. S. 541f.

⁹¹ COLLINSON, Francis: The Traditional and National Music of Scotland. S. 147f.

⁹² PORTER, James: Ballad. (wie Anm. 90.) S. 541-545.

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Text. Angesichts der Tatsache, dass die Balladen gesungen wurden, ist diese Vorgehensweise nur schwer nachzuvollziehen. Es wurde ganz offensichtlich angenommen, dass die Nutzer der Balladensammlungen die zum Text passenden Melodien kannten. So ist leider ein großer Teil der Musik verlorengegangen. ⁹³ Neben William THOMPSON war der bereits erwähnte Robert BURNS einer der ersten Balladensammler, welcher sowohl Text als auch Melodie der Balladen niederschrieb. Obwohl BURNS sich verstärkt auf das Sammeln von Liedern konzentrierte, lassen sich in seinem monumentalen Werk The Scots Musical Museum aus dem Jahr 1789, auf das später noch etwas näher eingegangen wird, eine Reihe von vollständig erhaltenen Balladen finden. Ein weiterer wichtiger Vertreter der Balladensammler und -dichter war Sir Walter SCOTT, welcher hauptsächlich durch seine Romane bekannt sein dürfte. Obwohl er seinerzeit nicht frei von Kritik war - er pflegte eigene „Verbesserungen“ in die Texte einzubauen, um vulgäre Passagen sprachlich etwas abzumildern - haben die schottischen Balladen ihren Bekanntheitsgrad in Europa und auch in der eigenen Bevölkerung nicht zuletzt ihm zu verdanken. 94

Dass Forscher und Künstler heutzutage trotzdem auf einen solch reichhaltigen Schatz von vollständig erhaltenen Balladen zurückgreifen können, ist zu einem großen Teil den amerikanischen Ethnologen Francis James CHILD (1825-1896) und Bertrand Harris BRONSON (1902-1989) zu verdanken. CHILD betrieb ausgedehnte Feldforschung und beschäftigte sich intensiv mit den mündlichen und schriftlichen Quellen, sodass es ihm gelang, den ursprünglichen Text von 305 Balladen wiederherzustellen. Diese sind unter dem Namen Child Ballads in dem zwischen 1883 und 1889 herausgegebenen Werk The English and Scottish Popular Ballads zusammengefasst. Leider fügte CHILD lediglich 50 Melodien zu den Balladen als Anhang bei. Es war BRONSON, welcher die Melodien zu fast allen Child Ballads - oft in mehreren Varianten - zusammentrug, und 1959 in vier Bänden veröffentlichte. Doch BRONSON verdankte diesen Erfolg zwei weiteren Herren, auf deren herausragende Arbeit er aufbauen konnte: Gavin GREIG (1856-1914) und James Bruce DUNCAN (1848-1917). Beide trugen gemeinschaftlich die unglaubliche Zahl von 3050 Texten und 3100 Melodien von sowohl Balladen also auch Liedern zusammen. Zusammen mit den Child Ballads und dem Scots Musical Museum ist die Greig-Duncan Folk Song Collection noch heute das Standardwerk auf dem

⁹³ WOOD, Nicola: Scottish Traditional Music. S. 6ff.

⁹⁴ Ebenda, S. 8f.

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Gebiet der Songs und Balladen sowohl für Musikwissenschaftler als auch für Künstler. 95

2.3.2 Gaelic und Scots Song

Im heutigen Schottland werden drei Sprachen gesprochen: Englisch, die offizielle Landesprache, die von allen Menschen gelernt und gesprochen wird, Gälisch, die alte keltische Sprache, welche im 5. Jh. n. Chr. von irischen Einwanderern nach Schottland gebracht wurde und heute noch in den nordwestlichen Highlands (vornehmlich in der Küstenregion) und auf den Inneren und Äußeren Hebriden gesprochen wird, und Scots, die historische Sprache der Lowlands, die ihren Ursprung im Northumbrian Old English, dem altenglischen Dialekt Nordenglands hat. ⁹⁶ Obwohl es keinen Konsens

über die Frage gibt, ob Scots eine eigenständige Sprache oder Dialekt des Englischen ist, hat das Vereinigte Königreich Scots im Rahmen der „Europäischen Charta der Regional- oder Minderheitensprachen“ als Regionalsprache anerkannt. Fest steht, selbst englische Muttersprachler haben teilweise Schwierigkeiten, Scots zu verstehen und auszusprechen. Ein beliebter Scherz der Schotten ist es, Engländer den für sie aufgrund der vielen ch-Laute schwer zu artikulierenden Satz „It’s a braw bricht muin-licht nicht the nicht!“ (wörtl.: „Es ist eine schöne helle Mondnacht heute Nacht!“) probieren zu lassen.

Sowohl Gälisch als auch Scots unterscheiden sich innerhalb Schottlands stark voneinander. June Skinner SAWYERS schreibt über die mundartlichen Unterschiede im Gälischen treffend:

„Each region has its own dialect, its own idiomatic differences. It’s my understanding that the various Gaelic Speakers can understand one another - but each one thinks his or her Gaelic is the best!” 97

Auch das Scots bietet eine breite Palette sprachlicher Varianten. In Aberdeen wird der interessierte Besucher eine völlig andere Aussprache vorfinden als in Glasgow. Scots hatte seine Blütezeit in der zweiten Hälfte des 15. Jh., wird aber auch heute noch je nach Region von einem großen Teil der schottischen Bevölkerung im Alltag gesprochen - ⁹⁵ Ebenda,S. 9f.

⁹⁶ MURISON, David D.: The Scottish Language. In: DAICHES, David [Hsg.]: The New Companion to Scottish Culture. Edinburgh 1993. S. 298.

⁹⁷ SAWYERS, June Skinner: The Complete Guide to Celtic Music. London 2000. S. 10.

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wenn beispielsweise der Schotte nach einem harten Arbeitstag in den Pub geht, sich einen „wee dram“ (wörtl.: einen kleinen Schluck) bestellt, und dann hoffentlich auch sein wohlverdientes Glas Whisky bekommt. 98

Die geografische und sprachliche Teilung Schottlands in Lowlands und Highlands hatte auch eine Zweiteilung der Liedkultur zur Folge. Doch es unterschieden sich nicht nur die Texte, auch die Melodien nahmen in beiden Kulturkreisen eine eigenständige Entwicklung. Zwar gab es vereinzelt einen Austausch, doch dieser vollzog sich zumeist auf literarischer Ebene. Einige wenige Dichter und Liedschreiber haben Melodien von gälischen Liedern übernommen, darunter die Poeten BURNS und SCOTT. Umgekehrt haben einige gälische Lieder ihren Ursprung in Lowland-Tunes. Diese musikalische Vermischung ist aber als eher marginal einzustufen. 99

Abb. 6: Transkription des Waulking Songs „Ach a Maighread nan

⁹⁸ Ebenda, S. 10.

⁹⁹ COLLINSON, Francis: The Traditional and National Music of Scotland. S. 32.

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Die gälische Liedkultur ist sehr alt. Schon früh hielten sich die Clanchiefs (Clanoberhäupter) professionelle Barden, die sie unterhielten und ihnen schmeichelten. Das einfache Volk kam eher selten in den Vorzug dieser Annehmlichkeiten, denn es hatte zu arbeiten. So ist die große Vielzahl der gälischen Arbeitslieder zu erklären. ¹⁰⁰ Auf alle Arten einzugehen, würde den Rahmen der Arbeit sprengen. Daher soll mit de m Waulking Song stellvertretend eine der bekanntesten Liedformen vorgestellt werden. Die Waulking Songs bilden die größte Gruppe der gälischen Arbeitslieder und werden ausschließlich von Frauen gesungen. Als Waulking wird die traditionelle Bearbeitung und Verdichtung des Tweeds, eines festen Stoffes aus grobem Wollgarn, bezeichnet. Am bekanntesten ist der Harris Tweed, der nur auf den Inseln der Äußeren Hebriden in traditioneller Handarbeit gewebt werden darf.

Beim Waulking sitzen sich sechs bis zwölf Frauen in zwei Reihen gegenüber. Der neu gewebte Tweed wird mit einer speziellen Flüssigke it (traditionell heißer Urin) durchtränkt und anschließend auf eine Holzplatte geschlagen. Dabei wird das Gewebe verdichtet und verfestigt. Dieser Vorgang konnte mehrere Stunden dauern. Um die Aufgabe zu erleichtern, sich die Langeweile zu vetreiben und den Arbeitsablauf zu synchronisieren, wurden Lieder gesungen - die traditionellen Waulking Songs (gäl.: Orain Luaidh oder Luadhaidh). Der Ursprung dieser Lieder ist nicht vollständig geklärt. Die Texte stammen zumeist aus dem 17. Jh., die Melodien sind vermutlich wesentlich älter. Wie die Balladen, wurden auch die gälischen Lieder jahrhundertelang mündlich überliefert. 101

Die Waulking Songs sind gekennzeichnet durch ihre rhythmische Präzision. Ihr Tempo steigert sich im Verlauf des Arbeitsprozesses, da der Tweedstoff trockener und somit auch leichter wird. Sie alle haben eine Geschichte, die von einem Solosänger in Versform vorgetragen wird. Unterbrochen werden diese Verse von einem Refrain aus Nonsenssilben, welche von der gesamten Gruppe gesungen werden. Es gibt einen regelrechten Fundus solcher Silben passend zur jeweiligen Melodie, z.B. hur-a-EKLKÀro oder hì rì hoireann ó. Solosänger und Gruppe folgen somit einer Art Call-and-Response-Prinzip. Das Wiederholen eines Songs während des Waulkings soll Unglück bringen. Somit erklärt sich die zum Teil enorme Länge der Lieder. ¹⁰² Bis zur Mechanisierung der Tweedherstellung war das Waulking ein zentraler Bestandteil des Gemeindelebens. Heutzutage wird diese Tradition auf den Hebride n zum Zweck des gemeinsamen Singens teilweise wiederbelebt.

¹⁰⁰ WOOD, Nicola: Scottish Traditional Music. S. 19.

¹⁰¹ Ebenda, S. 19.

¹⁰² Ebenda, S. 20. Vgl. COLLINSON, Francis: The Traditional and National Music of Scotland. S. 67-75.

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Die Bevölkerung der Highlands liebt es zu singen. Aus dieser Passion heraus entstand eine enorme Menge an Liedformen, wie z.B. Clapping Songs, Rowing Songs, Spinning Songs, Fairy Songs, Lullabies, die stark ornamentierten Gaelic Psalms und die Mouth Music (gäl.: puirt-a-beul, ein sehr schneller Gesangsstil als Begleitung zum Tanzwahrscheinlich aus Fiddle- und Pipe Tunes entstanden, als der Gebrauch dieser Instrumente durch religiöse Eiferer vor allem im 19. Jh. verfolgt wurde). ¹⁰³ Nicht weniger sangesfreudig, wenn auch auf eine andere Art und Weise, zeigt sich die Bevölkerung der schottischen Lowlands. Diese Leidenschaft findet Ausdruck in der großen Zahl an Scots Songs.

Wie die gälischen Lieder, wurden auch die Scots Songs lange Zeit mündlich tradiert. Daher ist viel musikalisches Material verlorengegangen. Die erste gedruckte Sammlung mit Scots Songs war The English Dance Master von John PLAYFORD aus dem Jahre 1650. Sie entstand in Nordengland, enthielt aber nur wenige schottische Melodien. Die Kollektion erfreute sich großer Beliebtheit in den Londoner Salons. In der Folge stieg die Nachfrage nach Scots Songs und schottischen Tanzmelodien enorm an, was zu einer Reihe von Publikationen führte. Eine der bekanntesten Sammlungen jener Zeit ist The Wit and Mirth des Engländers Thomas D’URFEY aus dem Jahr 1698, auch unter dem exentrischen Namen Pills to Purge Melancholy bekannt. Sie war ein großer Erfolg, aber auch diese Sammlung enthielt nur ein paar authentische Scots Songs. Viele der Lieder waren lediglich schottisch „angehaucht“ und einige der Strophen waren so geschrieben, dass sie die Vorurteile eines Teils der englischen Gesellschaft bestätigten, Schotten seien merkwürdig, verschroben und ungebildet. Dennoch verdient D’URFEYS Kollektion Erwähnung, war sie doch die erste, die entgegen der damaligen Gepflogenheit sowohl Texte als auch Melodien der Songs enthielt. 104

Die Schotten erkannten mit der Zeit, dass sie aus der steigenden Nachfrage an Scots Songs selbst Kapital schlagen konnten. So veröffentlichte Allan RAMSAY 1724 sein Werk The Tea-Table Miscellany. Es enthielt allerdings wiederum nur die Texte der Lieder, da die Kenntnis der Melodien wie üblich vorausgesetzt wurde. Die Sammlung war kommerziell sehr erfolgreich, dafür wurden jedoch die Texte teilweise radikal verändert, um sie dem Geschmack des Salonpublikums anzupassen. Nur ein Jahr später erschien William THOMSONS Orpheus Caledonius. Zwar enthielt die Kollektion 50

¹⁰³ für eine intensivere Beschäftigung mit dem Thema „Gaelic Song“ sei auf das Kapitel „Gaelic Labour Song“ bei COLLINSON verwiesen.

¹⁰⁴ COLLINSON, Francis: The Traditional and National Music of Scotland. S. 124f. Vgl. WOOD, Nicola: Scottish Traditional Music. S. 14f.

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