1  Einleitung  1

2  Das Medium Fotografie  3

2.1  Authentizitätsanspruch  3

2.2  Künstlerische Fotografie  4

3  Manipulation  6

3.1  Intention  6

3.2  Möglichkeiten der Beeinflussung  8

4  Der Fotograf Andreas Gursky  11

4.1  Themen  11

4.2  Arbeitsweise  14

5  Manipulation als Gestaltungsmittel  17

6  Zusammenfassung  29

7  Literaturverzeichnis  31

8  Abbildungsverzeichnis  35

Einleitung

1 Einleitung

Seit ihrer Entdeckung bzw. Erfindung unterliegt die Fotografie dem Diskurs, ob sie nun ein Medium der Dokumentation oder der Kunst sei. Auch wenn dieser Diskurs trotz der vermeintlichen Polarität zugunsten beider Aspekte entschieden scheint, so ist die Fotografie als Medium besonders seit Beginn des so genannten digitalen Zeitalters in ihrem dokumentarischen, authentischen Wesen in Frage gestellt. Sie ist somit aufgrund ihrer veränderten Herstellungs- und Bearbeitungsmöglichkeiten einer weiteren ontologischen Grundsatzfrage ausgesetzt.

Während die Glaubwürdigkeit und der Authentizitätscharakter von Fotografien allgemein zu schwinden droht, einerseits durch die medial bedingte visuelle Reizüberflutung, andererseits durch das beim Betrachter vorhandene Bewusstsein einer digitalen Bildbearbeitungsoption, scheinen sich jedoch die künstlerischen Perspektiven mit fortschreitender Technikentwicklung zu potenzieren.

Dass dennoch das ursprünglich Fotografische, ein authentischer Charakter mit Verweis auf den Referenten, trotz digitaler Bildmanipulation zugunsten einer künstlerischen, nach subjektiven Vorstellungen gestalteten Realitätskonstruktion existent bleibt, zeigen die bearbeiteten Fotografien des ehemaligen Becher-Meisterschülers Andreas Gursky. In ihrem changierenden Charakter zwischen authentischem Medium und subjektiv manipuliertem Kunstwerk rufen diese Fotografien beim Betrachter eine paradoxe und irritierende Wirkung hervor.

Ziel dieser Arbeit ist es, die digital manipulierte ¹ Fotografie bei Andreas Gursky als künstlerisches Ausdrucksmittel im Hinblick auf ihre gestalterische Bildwirkung zu betrachten. Da Gursky die digitalen Bearbeitungsmöglichkeiten seit 1991 nutzt, beschränkt sich die Betrachtung auf wenige ausgewählte, seit diesem Zeitpunkt realisierte Werke. Anhand von Eigenaussagen des Fotografen soll dabei auch der künstlerische und gestalterische Arbeitsprozess der Bildfindung berücksichtigt werden, über den sich die manipulativen Veränderungen und Neuinterpretationen von Realität zeigen.

¹ Der dabei verwendete Begriff der Manipulation wird hier unter der konstruktiven Prämisse als Kunstgriff

oder Finesse und nicht im Sinne einer negativ konnotierten Beeinflussung verstanden.

Einleitung

Welche exakten technischen Prozesse der digitalen Verfremdung dabei im Verlauf des schöpferischen, die subjektive Wirklichkeit konstruierenden Vorganges zur Anwendung kommen, lässt sich jedoch ohne konkrete Künstlerangaben nicht ergründen und müsste sich einer weiterführenden Betrachtung auch unter ontologischen Gesichtspunkten unterziehen. Denn die manipulativen Veränderungen innerhalb eines Bildes sind aufgrund der ausgefeilten digitalen Bearbeitung für den ungeübten Betrachter eher latent und ohne Kenntnis der Originalansichten kaum ersichtlich, werden erst über einen direkten visuellen Vergleich mit den Originalaufnahmen augenscheinlich.

Hierbei kann auf den aktuellen Ausstellungskatalog ² rekurriert werden, welcher sich zwar ausschließlich mit den Architektursujets des Fotografen beschäftigt, jedoch diesbezüglich auch vereinzelt deren konstruierende Aufnahmeprozesse einbezieht, allerdings vertiefende Betrachtungen zu digitalen Veränderungstechniken ausspart.

Weitere Betrachtungen stützen sich einerseits auf wissenschaftliche Veröffentlichungen, wie die anlässlich realisierter Ausstellungen publizierten Kataloge ³ , sowie Artikel kunsthistorischer Fachzeitschriften ⁴ . Andererseits werden aber auch Veröffentlichungen aus Tageszeitungen oder Wochenzeitschriften ⁵ mit weniger wissenschaftlichem, sondern vielmehr journalistischem Anspruch herangezogen, da vorwiegend hier die Positionen des Künstlers zu seinem Werk und seiner Arbeitsweise vorzufinden waren. Zwar widmen sich die wissenschaftlichen Publikationen, u.a. auch bezugnehmend auf die Malerei, umfangreich den fotografischen Sujets und deren kunsthistorischer Interpretation, vernachlässigen dabei jedoch die technische Umsetzung, also den hybriden bzw. mittlerweile auch rein digitalen Herstellungs- und Bearbeitungsprozess, was im Hinblick auf die sich angesichts der digitalen Aufnahme- und Bearbeitungsmöglichkeiten verändernde Ontologie der Fotografie von wachsendem Interesse wäre. Da nicht alle Werkbetrachtungen am ausgestellten Original erfolgen können, müssen diese anhand der reproduzierten Katalogabbildungen vorgenommen werden, wobei hier in Anbetracht der starken Verkleinerung der ursprünglich monumentalen Originalgröße ⁶ die detaillierte Betrachtung eingeschränkt bleibt. Auf eine umfassende Reflexion aller

² BEIL, Ralf u.a. (Hrsg.): Andreas Gursky. ArchiTektur. Ostfildern-Ruit 2008.

³ BÜRGI MENDES, Bernhard (Hrsg.): Andreas Gursky. Ostfildern-Ruit 2007 oder WESKI, Thomas (Hrsg.):

Andreas Gursky. Köln 2007 oder GALASSI, Peter (Hrsg.): Andreas Gursky. Ostfildern-Ruit 2001.

⁴ Wie u.a. das Kunstforum International, Das Kunst-Bulletin, Art. Das Kunstmagazin, Fotogeschichte.

⁵ Wie u.a. die Frankfurter Allgemeine Zeitung, die Süddeutsche Zeitung, Die Zeit, Focus, Der Stern und Der

Spiegel.

⁶ Gurskys Werke erreichen mittlerweile Maße von bis zu 300 x 600 cm.

Das Medium Fotografie

kunsthistorischen Aspekte des Oeuvres muss jedoch innerhalb dieses begrenzten Rahmens verzichtet werden, ebenso müssen umfangreichere Ausführungen und Darstellungen zu den dokumentarischen, künstlerischen und auch ontologischen Aspekten der Fotografie und ihrer theoretischen Diskurse unberücksichtigt bleiben.

2 Das Medium Fotografie

2.1 Authentizitätsanspruch

Als „pencil of nature“, Zeichenstift der Natur, bei dem sich das vom Objekt reflektierte Licht ohne menschliche Beeinflussung auf dem fotografischen, lichtempfindlichen Aufnahmematerial verewigt und ein wirklichkeitsgetreues Abbild, sozusagen einen Spiegel der Natur liefert, ist der Fotografie aufgrund ihrer apparativen Herstellung ein Authentizitätscharakter impliziert. Jener, scheinbar von subjektiver Einflussnahme befreite, technische Prozess bewirkt beim Betrachter eine Glaubwürdigkeit, die auf einem indexikalischen Verweis auf den Referenten ⁷ , also einer kausalen Beziehung zum fotografierten Objekt beruht, denn nur das physisch Präsente kann eine Lichtspur auf dem fotografischen Aufnahmematerial hinterlassen. Der damit verbundene

Authentizitätsanspruch der Fotografie ist in einigen ihrer funktional variierenden Aufgabenbereiche ⁸ von existenzieller Bedeutung. Dieser sich als kulturelle Konvention etablierte Vertrauensvorschuss gegenüber der Fotografie wird einerseits beim Rezipienten zur Informationsvermittlung vorausgesetzt, andererseits dient er aber auch zur Manipulation der Wahrnehmung. 9

Indem die Fotografie mit ihrem Raum- und Zeitausschnitt der Wirklichkeit in Wahrnehmungsbereiche vordrang, die dem menschlichen Auge aufgrund seiner Trägheit oder seines fehlenden Auflösungsvermögens ¹⁰ verschlossen blieben, das „Optisch-

⁷ Vgl.DUBOIS, Philippe: Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv. Amsterdam u.a.

1998, S.49ff.

⁸ Dazu zählen neben den reproduzierenden und wissenschaftlichen Aufgabenreichen der Fotografie, vor

allem die Bereiche der Beweis führenden Polizeifotografie und der dokumentarischen Pressefotografie.

Wobei unter differenzierter Betrachtung die absolute Integrität bei Letztgenannter aufgrund technischer

Möglichkeiten und spezifischer verlegerischer Interessen bereits in Frage gestellt ist.

⁹ Hier lässt sich u.a. auf die ästhetisierende und idealisierende Werbefotografie verweisen.

¹⁰ Hier waren u.a. die Bewegungsstudien ab 1870 von E.J.Muybridge und E.J.Marey besonders

aufschlussreich. Vgl. FRIZOT, Michel (Hrsg.): Neue Geschichte der Fotografie. Köln 1998, S.243ff,

S.273ff.

Das Medium Fotografie

Unbewusste“ ¹¹ sichtbar machte, eröffnete sie eine neue Seherfahrung und Sichtweise der Wirklichkeit und veränderte damit die kollektiven Sehgewohnheiten. Gleichzeitig suggeriert sie aber auch mit ihrer zweidimensionalen Abbildung die Illusion einer Dreidimensionalität und kann ebenso beispielsweise durch perspektivische Verfremdung oder Verzerrung des Raumes die visuelle Wahrnehmung irritieren. Weil die optischen Eindrücke kognitiv über Assoziationen und Erfahrungen verarbeitet und interpretiert werden, weichen visueller Eindruck des menschlichen Auges und fotografisches Bild der Kamera voneinander ab. Das daraus resultierende Paradoxon „[d]ie Fotografie sieht mehr und sieht weniger als das Auge“ ¹² lässt sich jedoch hier innerhalb des begrenzten Rahmens nicht erörtern. Daher kann die Fotografie zum einen aufgrund des vom Fotografen selektierten Raum- und Zeitausschnittes und zum anderen aufgrund einer sich über die Generationen verändernden individuellen und kollektiven Sehwahrnehmung ¹³ und damit auch gesellschaftlichen Interpretation kein tatsächliches Abbild der Wirklichkeit liefern.

2.2 Künstlerische Fotografie

Obwohl die Fotografie aufgrund ihrer apparativen Herstellung und ihrer damit scheinbar grenzenlosen Reproduzierbarkeit dem Kunstwerkcharakter in seiner Einmaligkeit widerspricht ¹⁴ , hat sie jenen anerkannten Status trotz eines technisch implizierten Vervielfältigungscharakters und eines vermeintlichen Mangels an gestalterischer Einflussnahme spätestens seit ihrer musealen Präsentation erlangt. Entgegen ihres dokumentarischen und wirklichkeitsabbildenden Gebrauchs, wurde sich der Fotografie bereits seit ihren Anfängen auch als eines künstlerischen Mediums bedient. Zunächst noch als Hilfsmittel für die Malerei genutzt und empfohlen, unterlag das neue Medium ebenso seit Anbeginn ästhetischen Ansprüchen. So strebte man danach, die fotografische Apparatur einschließlich des Bildherstellungsprozesses nicht nur handwerklich zu beherrschen, sondern auch deren Lichtbildergebnisse nach künstlerischen Vorstellungen zielgerichtet gestaltend zu beeinflussen. Als besonders künstlerisch galt in

¹¹ SCHÖTTKER, Detlev (Hrsg.): Walter Benjamin. Medienästhetische Schriften. Frankfurt am Main 2002.

S.303.

¹² STIEGLER, Bernd: Die Geschichte unseres Auges die Gegenwart der Fotografie in der Fotografie der

Gegenwart. In: Fotogeschichte, 23 (2003) 88, S. 19.

¹³ Vgl. Tiedemann, Rolf und Hermann Schweppenhäuser (Hrsg.): Walter Benjamin. Gesammelte Schriften.

Frankfurt am Main 1974, S. 478.

¹⁴ Vgl. Ebd., S. 475ff.

Das Medium Fotografie

ihren Anfängen hierbei, im Gegensatz zu der besonders von der Wissenschaft geschätzten scharfen und detailreichen Abbildung, das gezielte Ausschalten unerwünschter und störender Details durch selektive Unschärfe ¹⁵ , wobei man sich an den kompositorischen Bildwirkungen der Malerei orientierte und zunächst, aufgrund noch mangelnder eigener künstlerischer Ausdrucksformen, deren Sujets nachahmte. ¹⁶ Doch erzielten Fotografen wie vor allem Nadar oder David Octavius Hill in der zur Malerei konkurrierenden Gattung Porträt durch ihren individuellen Stil eine künstlerische Wirkung, die Walter Benjamin aufgrund ihres „auratischen Charakters“ als Blütezeit der Fotografie bezeichnete ¹⁷ . Ebenso konkurrierend zur Malerei, aber auch um sich von der kommerziellen Berufsfotografie abzugrenzen, setzten die Piktorialisten neue Edeldrucktechniken, wie Gummi- , Öl- oder Platindrucke ein, um eine Bildwirkung mit pittoresken Effekten zu erreichen ¹⁸ und wandten sich dabei den Bildinhalten und ihrer subjektiven Gestaltung zu. Der manuelle Eingriff in den Bildherstellungsprozess, durch den selten wiederholbare Ergebnisse entstanden, stützte gleichzeitig den Unikatcharakter der einzelnen Fotografie und somit ihren Kunstwerkcharakter.

Eigene künstlerische Ausdrucksformen fand in den 1920ern die fotografische Avantgarde, indem sie sich durch das propagierte „Neue Sehen“ des Mediums Fotografie und seiner technischen Möglichkeiten auf neue Sichtweise bediente. Hierbei wurden neben starken Lichtkontrasten ungewohnte Blickwinkel für die Aufnahmen verwendet, wobei Perspektiven aus starker Auf-, Unter- oder Schrägsicht unter bewusster Nutzung optischer Verzerrungen wie stürzender Linien als gestalterische Stilmittel ¹⁹ galten und dabei die visuelle Wahrnehmung veränderten. Ebenso entwickelte sich neben der Fotomontage, welche u.a. durch Kombination von Schrift und Bild das Medium Fotografie als Kommunikationsmittel nutzte, das Fotogramm, welches als kameralose Fotografie abstrakte, surrealistische Formen entfaltete. Dabei gewann besonders die gestalterische Einflussnahme in den fotografischen Entwicklungsprozess an Bedeutung, die grafische Wirkungen über Mehrfachbelichtungen oder partielle Tonwertumkehrungen durch Solarisation erzielten ²⁰ . Diese Experimente betonten die subjektive fotografische Sicht

¹⁵ Warstat, Willi: Die künstlerische Photographie. Ihre Entwicklung, ihre Probleme, ihre Bedeutung. Leipzig

u.a. 1913, S.35ff.

¹⁶ BRAUCHITSCH, Boris v. : Kleine Geschichte der Fotografie. Reclam 2002, S. 76ff..

¹⁷ SCHÖTTKER, Detlev (Hrsg.): Walter Benjamin. Medienästhetische Schriften. Frankfurt am Main, S.

302ff.

¹⁸ Vgl. FRIZOT, Michel (Hrsg.): Neue Geschichte der Fotografie. Köln 1998, S.293ff.

¹⁹ Vgl. Ebd., S.457ff.

²⁰ Vgl. Ebd., S.442ff.

Manipulation

und verfremdeten die Wirklichkeit als künstlerisches Ausdrucksmittel, um eine veränderte visuelle Wahrnehmung zu erreichen.

Von der objektiven Wiedergabe der Wirklichkeit distanzierte sich auch die „Subjektive Fotografie“ ²¹ , indem sie ebenso übersteigerte Perspektivansichten als Gestaltungsmittel nutzte und den Bildgegenstand zum kompositorischen Formelement abstrahierte. Der persönlichen Sicht des Fotografen und seinen gestalterischen Fähigkeiten galt besonderes Augenmerk.

Mit sich verändernden und entwickelnden technischen Möglichkeiten erweitern sich auch die künstlerischen Ausdrucksformen. Ebenso wie sich im Wandel des gesellschaftlichen Kontextes der Kunstbegriff ändert und erweitert, wechseln auch die Positionen, ob oder inwieweit unter Zuhilfenahme welcher gestalterischen Mittel sich die künstlerische von der Berufs- oder Gebrauchsfotografie abgrenzen muss oder lässt. Jedoch muss sich die Fotografie mit künstlerischer Absicht mittlerweile nicht mehr ausschließlich vom Dokumentarischen distanzieren und der Abstrahierung der Wirklichkeit zuwenden, um einen Kunststatus zu ereichen, da diese Legitimierung bereits durch den „Akt der Musealisierung“ ²² , das Ausstellen im künstlerischen Kontext erfolgt.

3 Manipulation

3.1 Intention

Infolge ihrer apparativen Herstellung und gleichzeitig bedingten technischen Determiniertheit tritt auch angesichts einer abweichenden Wahrnehmung von Kamera und Auge ²³ das Bedürfnis zutage, sich sowohl des technischen Diktats zu entledigen als auch die technischen Möglichkeiten gezielt zu nutzen, um entsprechend der visuellen Erfahrung die Wirklichkeit darzustellen oder die Bildergebnisse nach subjektiven Vorstellungen bewusst zu beeinflussen. Je nach Funktionsbereich oder fotografischer Gattung können die

²¹ Vgl. STEINERT, Otto: Über die Gestaltungsmöglichkeiten der Fotografie. In: KEMP, Wolfgang (Hrsg.):

Theorie der Fotografie III. 1945- 1980. München 1983, S.84f.

²² GROY, Boris: Das Versprechen der Fotografie. In: SABAU, Luminita (Hrsg.): Das Versprechen der

Fotografie. Die Sammlung der DG Bank, München u.a.1998, S.29.

²³ RÖTZER, Florian: Betrifft Fotografie. In: AMELUNXEN von, Hubertus (Hrsg.): Fotografie nach der

Fotografie, München 1996, S.16f.