Ngoma na Maigizo ya Tanzania

Inhaltsverzeichnis

  Einleitung  1

1.  Besonderheiten des tanzanischen Theaters  4

1.1.  KiSwahili Theater in Tanzania  4

1.2.  KiSwahili als Nationalsprache bzw Landessprache  4

1.2.1.  Entwicklung und Verbreitung des KiSwahili  5

1.2.2.  Entstehung des Standard KiSwahili  6

1.2.3.  Die heutige Position des KiSwahili in Tanzania  9

1.3.  Schwierigkeiten bei der Verwendung europäischer Begriffe im tanzanischen  

  Theatersektor  13

1.3.1.  Theater und Drama im afrikanischen Kontext  13

1.3.2.  Ist Drama aus dem Ritual entstanden  20

1.3.3.  Alternative Sichtweise auf die Ursprünge des Theaters bzw Dramas  21

1.3.4.  Problematik der Grenzziehung zwischen Ritual und Drama  22

1.3.5.  Theater und Drama im tanzanischen Kontext  23

2.  Klassifizierung des Theaters  25

2.1.  Möglichkeiten einer Klassifizierung  25

2.1.1.  Popular Theatre versus Literary Art Theatre  26

2.1.2.  Verschmelzung von Literary Art Theatre mit populären Formen  28

2.1.3.  Popular Theatre oder Theatre for Development  29

2.1.4.  Popular Theatre versus People s Theatre  31

2.1.5.  Community Theatre  33

3.  Theatergeschichtlicher Abriss  34

3.1.  Lokale tanzanische Theaterformen  35

3.1.1.  Heroische Rezitationen  35

3.1.2.  Story Telling  35

3.1.3.  Ngoma  37

3.2.  Kolonial beeinflusste tanzanische Theaterformen  38

3.2.1.  Theater während der Kolonialzeit  38

3.2.2.  Beni Ngoma  39

3.2.2.1.  Ursprünge und Charakteristik des Beni Ngoma  39

3.2.2.2.  Verbreitung des Beni Ngoma  42

3.2.2.3.  Drahtzieher des Beni Ngoma  44

3.2.2.4.  Der Zerfall von Beni-Vereinigungen  47

3.2.2.5.  Funktionen des Beni Ngoma  49

3.2.2.6.  Militaristische Mimik als theatralisches Element  50

3.2.2.7.  Beni Ngoma im heutigen Kontext  51

3.2.3.  Mganda  55

3.2.4.  Danzi  56

3.2.5.  Vichekesho na Tarabu  58

3.2.5.1.  Vichekesho als Instrument für politische Propaganda  61

3.2.6.  Ngonjera ein direkter Ausdruck politischer Propaganda  63

3.2.7.  Importiertes Drama  64

3.3.  Der Aufbau einer nationalen Kultur  68

3.3.1.  Die Gründung von National Troupes  68

3.3.2.  Die Entwicklung des Dramas in den Bildungsinstitutionen  71

3.3.3.  Cultural Troupes in Dar es Salaam  77

3.3.3.1.  Kommerzialisierung der Cultural Troupes  78

3.3.3.2.  Zerfall der Cultural Troupes  81

3.3.4.  Muungano Cultural Troupe  81

  i  

3.3.5.  Mandela Cultural Troupe  84

3.3.6.  Tanzania One Theatre  85

3.3.6.1.  Reaktionen des Publikums auf Muungano Mandela und TOT  87

3.3.6.2.  Vichekesho bei Muungano Mandela und TOT  87

3.3.6.3.  Drama bei Muungano Mandela und TOT  88

3.3.6.4.  Tarabu bei Muungano Mandela und TOT  89

3.3.6.5.  Ngoma bei Muungano Mandela und TOT  89

3.3.7.  Der Einfluss des internationalen Tourismus auf Ngoma  94

3.3.8.  Das Drama in einer marktorientierten Gesellschaft  95

3.3.9.  Muungano Mandela und TOT im neuen Millenium  95

3.3.10.  Das Fernsehen im Zusammenhang mit populären Theatergruppen  98

3.4.  Community Theatre  100

4.  Conclusio  107

  Bibliografie  110

Anhang I:  Zusammenfassung  117

Anhang II:  Abstract  119

  ii  

Einleitung

Bei meinem ersten Aufenthalt in Tanzania im Rahmen eines Auslandssemesters an der Universität von Dar es Salaam im Jahr 2006/07 hörte ich von einem Festival am College of Arts 1 in Bagamoyo, 2 das alljährlich dort veranstaltet wird. Zusammen mit einigen StudienkollegInnen besuchte ich im Oktober 2006 dieses Festival und war beeindruckt von den vielen Musik- und Tanzgruppen, die dort präsentiert wurden. Besonders auffällig fand ich die Reaktionen des Publikums, die – ähnlich wie ein europäisches Publikum – keinerlei Beteiligung an den Tänzen zeigte. Überhaupt erschien mir der ganze organisatorische Ablauf des Festivals sehr europäisch strukturiert, im Gegensatz zu einigen westafrikanischen Ländern (Gambia, Ghana, Guinea, Senegal), die ich zuvor besucht hatte. Wie sich im Zuge meiner Forschung zeigte, liegt das hauptsächlich daran, dass das College of Arts zum Großteil von der schwedischen und der norwegischen Regierung unterstützt wird. Auch außerhalb des College of Arts bot sich mir in Bezug auf Tanz und Musik ein komplett anderes Bild als in den westafrikanischen Ländern, die ich bereits bereist hatte. Vor allem vermisste ich den Klang von Perkussionsinstrumenten und die spontanen Tanzbewegungen des Publikums, wie sie in den von mir bereisten westafrikanischen Ländern zum Alltag gehören. Obwohl es mir bewusst war, dass ich Tanzania nicht mit westafrikanischen Ländern vergleichen kann, hatte ich mir doch im Hinblick auf Tanz und Musik etwas mehr Aktivität im urbanen Bereich erwartet. Auf der Suche nach Antworten für diese differenzierte Entwicklung in Tanzania beschloss ich, lokale und überlieferte Tanzformen in Tanzania zum Gegenstand meiner Diplomarbeit zu machen.

Als ich nach meiner Rückkehr einige Recherchen zu diesem Thema durchführte, fand ich heraus, dass relativ wenig Literatur über tanzanische Tänze in Wien erhältlich ist, verglichen mit der Literatur über tanzanisches KiSwahili Theater. Deshalb erweiterte ich mein Thema, indem ich KiSwahili Theater in meine Forschung mit einbezog. Zudem zeigten die Literaturrecherchen, dass es nicht einfach ist, über Theater in Tanzania zu sprechen, weil zuerst der westlich beeinflusste Blickwinkel abgelegt werden muss, um tanzanisches Theater in seiner Formenvielfalt zu erfassen. Darüber hinaus gibt es praktisch

1

Im Jahr 2008 wurde das Bagamoyo College of Arts in TaSUBa umbenannt.

2

Bagamoyo liegt ca. 80 km nördlich von Dar es Salaam.

1

kein lokales Theater, das ohne Tanz auskommt, abgesehen von der überlieferten Form des europäischen Sprechtheaters.

Ein weiterer dreimonatiger Aufenthalt im Jahr 2007 verhalf mir dazu, meine KiSwahili Sprachkenntnisse zu vertiefen, bevor ich im Jahr 2008 meinen dreimonatigen Forschungsaufenthalt antrat. Die Ergebnisse, die ich hauptsächlich aus meiner teilnehmenden Beobachtung, aber auch aus einigen Experteninterviews am TaSUBa gewann, dienten mir beim Verfassen dieser Diplomarbeit dazu, die nötige Quellenkritik zu üben. Trotzdem ist es mir bewusst, dass meine Beschreibungen und Schlussfolgerungen aus der Sicht einer Außenstehenden erfolgten. Da ich einen anderen kulturellen Hintergrund habe, nehme ich Phänomene bestimmt anders wahr als TanzanierInnen. Außerdem ist mir klar, dass viele meiner Eindrücke und Beschreibungen subjektiver Natur sind. Trotzdem war ich bemüht, die vorliegende Diplomarbeit nicht aus eurozentrischer Sicht zu schreiben.

Obwohl in Tanzania mehr als 120 verschiedene Sprachen gesprochen werden, bin ich während meiner Literaturrecherche einzig auf das KiSwahili Theater gestoßen. Deswegen behandelt das erste Kapitel dieser Diplomarbeit die Entwicklung der Landessprache KiSwahili. Da in der Literatur generell Uneinigkeit darüber herrscht, ob Theater in Afrika überhaupt existiert, gehe ich auch auf diese Diskussion ein, indem ich die wichtigsten Standpunkte der AutorInnen aufzeige. In der Folge definiere ich den Theaterbegriff, wie ich ihn in dieser Arbeit verwende.

Im zweiten Kapitel folgt der Versuch einer Klassifizierung des Theaters in Tanzania, was kein leichtes Unterfangen ist, da die Grenzen zwischen den verschiedenen Genres nicht immer eindeutig gezogen werden können.

Um die Erscheinungsformen von Tanz und Theater in Tanzania verstehen zu können, ist es notwendig, geschichtliche Ereignisse und Entwicklungen miteinzubeziehen. Deshalb beschäftigt sich das dritte Kapitel meiner Arbeit mit der theatergeschichtlichen Entwicklung von den Ursprüngen bis in die Gegenwart.

Ein weiteres Anliegen der vorliegenden Diplomarbeit ist es, Tanz und Theater in Tanzania vor einem historischen und gesellschaftspolitischen Hintergrund darzustellen. Dabei werde ich vor allem die Theaterproduzenten analysieren sowie deren Beweggründe und

2

Absichten. Ein Blick auf die Konsumenten ist dabei unumgänglich, da Theater immer vor einem Publikum aufgeführt wird, dessen Reaktionen miteinbezogen werden müssen.

Die Struktur meiner Arbeit soll sich an folgenden Fragen orientieren:

Wer produziert für wen Tanz und Theater und welche gesellschaftspolitische Funktionen haben Tanz und Theater? Inwiefern haben Tanz und Theater im zeitgenössischen Kontext Relevanz? Da sich meine Erfahrungen und Beobachtungen auf Dar es Salaam und Bagamoyo beschränkten, liegt der Fokus meiner Arbeit im urbanen Bereich.

Beim Verfassen der Diplomarbeit stützte ich mich hauptsächlich auf die vorhandene Primär- und Sekundärliteratur in Europa. Denn leider war es mir aus organisatorischen und zeitlichen Gründen nicht möglich, Literatur in Tanzania ausfindig zu machen.

Abschließend möchte ich darauf hinweisen, dass sich die Entwicklung von Tanz und Theater in Tanzania regional sehr unterschiedlich gestaltet hat und es dabei zu großen Abweichungen zwischen Stadt und Land gekommen ist. Beim Lesen der Arbeit sollte deshalb immer in Betracht gezogen werden, dass Tanz und Theater in ländlichen Gebieten einer eigenen Forschung bedarf, die in dieser Diplomarbeit keinen Eingang gefunden hat.

3

1. Besonderheiten des tanzanischen Theaters

1.1. KiSwahili 3 Theater in Tanzania

Über „das“ tanzanische Theater zu schreiben wäre allzu oberflächlich, wenn in Betracht gezogen wird, dass in Tanzania mehr als 120 4 verschiedene Ethnien 5 leben, von denen viele im Hinblick auf Theater nicht erforscht sind.

In meiner Arbeit beziehe ich mich einzig auf das KiSwahili Theater. Zum einen, weil mir meine guten KiSwahili Kenntnisse einen umfassenden Einblick in das Alltagsleben der TanzanierInnen ermöglicht haben und zum anderen, weil in der von mir bearbeiteten Literatur ausschließlich tanzanische Theaterstücke der Nationalsprache KiSwahili behandelt werden und die anderen Landessprachen am Theatersektor kaum Beachtung finden. Um der Frage nachzugehen, warum sich die gesamte Literatur auf KiSwahili Theater bezieht und andere Landessprachen außer Acht lässt, ist ein Blick auf die Geschichte des KiSwahili unumgänglich.

1.2. KiSwahili als Nationalsprache bzw. Landessprache

Insgesamt werden in Tanzania 128 6 lebende Sprachen gezählt bei einer Einwohnerzahl von 36,76 Millionen gemäß dem Census von 2005. 7 In einem heterogenen multilingualen Staat wie Tanzania ist es nicht selten, dass viele BewohnerInnen zwei- oder mehrsprachig aufwachsen. Aber im Gegensatz zu den meisten Ländern in Afrika hat Tanzania eine „vereinigende“ afrikanische Sprache, das KiSwahili. (Brock-Utne 2006: 19).

3

„KiSwahili“ ist die Eigenbezeichnung für die Swahili-Sprache. „Ki“ ist ein Nominalpräfix. Andere Schreibweisen sind „Swahili“, „Suaheli“ oder „Kisuaheli“. In der Literatur findet sich am häufigsten die Schreibweise „Swahili“, dennoch wähle ich für meine Arbeit die Eigenbezeichnung „KiSwahili“, weil ich generell die Verwendung von Endonymen bevorzuge. Um das Lesen für ein deutschsprachiges Publikum zu erleichtern, schreibe ich den Buchstaben nach dem Nominalpräfix immer mit einem Großbuchstaben.

4

Rubin 1997: 299.

5

Ebd.: hierzu zählen auch einige Gruppen asiatischen Ursprungs.

6

Ursprünglich waren es 129 Sprachen, aber eine davon ist bereits erloschen. Vgl. Ethnologue (o.J.): http://www.ethnologue.com/show_country.asp?name=TZ [Zugriff: 03.08.2009] [Gedruckt erschienen in: Lewis, Paul M., (Hg.) (2009): Ethnologue: Languages of the World. 16. Aufl. Dallas, Tex.: SIL International.].

7

Schicho, Walter (2006): Handbuch Afrika. Bd. 3/2003. http://www.univie.ac.at/handbuch- afrika/laender/Tanzaniainfo.htm

4

1.2.1. Entwicklung und Verbreitung des KiSwahili

Das Wort „Swahili“ ist arabischen Ursprungs und bedeutet so viel wie „Küste“. (Whiteley 1969: 2) WaSwahili 8 wurden die Bewohner der ostafrikanischen Küstenzone und der vorgelagerten Inseln genannt und KiSwahili deren Sprache.

Die größte Gruppe von KiSwahili SprecherInnen außerhalb Tanzanias befindet sich in Kenya. Kleinere Gruppen von KiSwahili SprecherInnen befinden sich in Uganda, der Demokratischen Republik Kongo, im südlichen Somalia, im nördlichen Mozambique und in Teilen Burundis und Rwandas. (Whiteley 1969: 3)

Whiteley (1969: 31, 38) verweist auf linguistische Aussagen, die auf die Existenz eines „Proto-Standard Swahili“ in den Küstengebieten Ostafrikas, zurück bis in das 10. Jahrhundert, hindeuten. Gleichzeitig verweist er auf deren hypothetischen Charakter, da es zu wenig Datenmaterial für die Stützung beziehungsweise Widerlegung dieser Hypothesen gibt.

Aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts gibt es erste schriftliche Quellen in Form von Gedichten. Zu dieser Zeit wurde KiSwahili mit arabischen Zeichen geschrieben. (Whiteley 1969: 7) Arabische Händler hatten bereits ein Handelsnetz entlang der ostafrikanischen Küste aufgebaut und mit dem Ausbau dieses Handelsnetzes wuchs auch die Bedeutung des KiSwahili als Verkehrssprache (Lingua Franca) Ostafrikas. Zanzibar 9 galt als etabliertes Handelszentrum, was amerikanischen und europäischen Händlern nicht entging. Um sich am florierenden Handel zu beteiligen, errichteten sie nach und nach Handelsstützpunkte. (Whiteley 1969: 44f)

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts begannen arabische Händler Karawanen in das Landesinnere zu entsenden, um auch dort Handelsniederlassungen zu gründen. Die Notwendigkeit einer effektiven Verkehrssprache nahm zu. (Whiteley 1969: 39f)

8

„Wa“ ist das Klassenpräfix der Klasse 2 für die Pluralbildung im Swahili. Singular: M-Swahili (Klasse 1). (vgl. Schicho 1989: 16ff)

9

Zanzibar setzt sich aus mehreren Inseln zusammen: Unguja, Pemba, Tumbatu und einige kleine vorgelagerte Inseln. Wird in der Literatur von Zanzibar gesprochen, ist fast ausschließlich die Hauptinsel Unguja gemeint.

5

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts schlossen sich christliche Missionare und Forschungsreisende aus Europa den arabischen Karawanen an und begannen KiSwahili zu studieren. (Whiteley 1969: 55)

Während unter der deutschen Kolonialherrschaft (1885-1914) 10 KiSwahili gefördert wurde (KiSwahili wurde neben Englisch und Deutsch in der Verwaltung eingesetzt, deutsche Kolonialbeamte wurden in KiSwahili ausgebildet), sank die Sprache unter britischer Kolonialherrschaft (1922-1961) 11 auf das Niveau einer „second-class“ Sprache. Mit der beginnenden Entkolonisierung und der Gründung afrikanischer Parteien gewann KiSwahili wieder an Bedeutung. (Whiteley 1969: 61-65)

1.2.2. Entstehung des Standard KiSwahili

Das KiSwahili weist regionale und soziale Varietäten (Varianten von Sprachen) auf. Zu den regionalen Varietäten (Dialekte) an der Küste zählen KiMvita (Dialekt von Mombasa) und KiUnguja (Dialekt von Zanzibar), die bereits vor der Ausbreitung des KiSwahili ins Landesinnere vorwiegend als Erstsprachen (Muttersprachen) gesprochen wurden. Im Landesinneren finden sich regionale Varietäten wie z.B. das KiNgwana (nordöstliches Zaire) und das Creole von Lubumbashi, die vorwiegend als Zweitsprachen gesprochen wurden. (Schicho 1989: 5)

Zu den sozialen Varietäten (Soziolekte) zählen KiSettla (KiSwahili der Kolonisten) und KiHindi (KiSwahili der Inder), aber auch neue soziale Varietäten, wie z.B. das KiSwahili cha mitaani (Street Swahili), das – wie jede lebende Sprache – einem ständigen Wandel unterworfen ist. (Schicho 1989: 5f)

10

Bereits 1884 hatte die Deutsch-Ostafrikanische Gesellschaft (DOAG) den Grundstein für die Inbesitznahme der ostafrikanischen Kolonie gelegt. 1891 wurde das Gebiet der DOAG „unter die direkte „Schutzherrschaft“ des deutschen Reiches gestellt“. (Becher 1997: 18) 1916 flüchteten die letzten deutschen Einwohner aus Dar Es Salaam (Hauptstadt der Kolonie) und die erste englische Patrouille nahm Einzug. (Becher 1997: 58)

11

„1922 übernahm Grossbritannien Tanganyika als Völkerbundmandat, während Belgien […] Rwanda und Burundi behielt.“ (Schicho 2004: 314)

6

Missionare 12 und Kolonialbeamte förderten nun die Standardisierung des KiSwahili mit einer einheitlichen Orthographie in lateinischer Schrift. Die Gründe dafür lagen bei Ersteren in ihrer Aufgabe der Missionierung und bei Letzteren im Aufbau von Handelsstationen. Der Einsatz von Sprache als Mittel zur Erlangung politischer, ökonomischer und nicht zuletzt ideologischer Kontrolle spielte dabei eine bedeutende Rolle. Bei einer Konferenz in Mombasa wurde 1928 entschieden, die regionale Varietät von Zanzibar, das KiUnguja, als Basis für das neue Standard KiSwahili heranzuziehen. 13 (Whiteley 1969: 80f)

Zwei Jahre später wurde das Inter-Territorial Language Committee (auch unter der Bezeichnung East African Swahili Committee bekannt) gegründet, das seinen Sitz anfangs in Dar es Salaam hatte. Später wurde dieser nach Nairobi (Kenya), Kampala (Uganda) und Mombasa (Kenya) verlegt, bis das Inter-Territorial Language Committee schließlich wieder 1963 nach Dar es Salaam zurückkehrte, wo es 1964 in das Institute of Swahili Research, mit Sitz an der Universität von Dar es Salaam, eingegliedert wurde. Die Hauptziele des Inter-Territorial Language Committee lagen in der Förderung der Standardisierung und Entwicklung des KiSwahili. (Whiteley 1969: 82) Die heutigen Aufgaben des Institute of Swahili Research sind die Herausgabe neuer Standardwörterbücher, die Erstellung von Unterrichtsunterlagen, die Abhaltung von Symposien und die Herausgabe der Zeitschrift „KiSwahili“. Seit sich das Land mit Beginn der 1980er Jahre jedoch in einer wirtschaftlichen Rezession befindet, ist die Durchführung dieser Aufgaben stark eingeschränkt. (Schicho 1989: 6)

Das Inter-Territorial Language Committee setzte sich anfangs ausschließlich aus Europäern zusammen. Die ersten Afrikaner wurden 1939 in das „Committee“ aufgenommen. Faktisch konnten sie aber erst 1946 an einer Sitzung teilnehmen, da wegen des zweiten Weltkrieges keine Sitzungen abgehalten wurden. (Whiteley 1969: 82) Das

12

Der deutsche Missionar J.L. Krapf verfasste die erste systematische Grammatik des KiSwahili im Jahr 1850. Von ihm stammt auch ein Wörterbuch aus dem Jahr 1882. Aber auch englische, französische, italienische, schwedische und belgische Missionare beschäftigten sich mit KiSwahili. (Whiteley 1969: 13ff)

13

Der Vorschlag, die regionale Varietät von Zanzibar auszuwählen kam von der Universities Mission to Central Africa. Die Church Missionary Society vertrat die regionale Varietät von Mombasa und nahm diese „Niederlage“ nur schweren Herzens hin. (Schicho 1989: 6)

7

bedeutet, dass die Standardisierung des KiSwahili praktisch von Europäern vorgenommen

wurde.

Als 1954 die nationalistische Bewegung mit Hilfe der TANU (Tanganyika African National Union) verstärkt wurde, gab es in Tanganyika 14 nur verhältnismäßig wenige

KiSwahili SprecherInnen (nur im Küstenbereich und in den städtischen Ballungszentren).

Um die Bevölkerung im Unabhängigkeitskampf zu vereinen und ein Nationalbewusstsein

unter den verschiedenen ethnischen Gruppen zu schaffen, propagierte Julius Kambarage

Nyerere - der 1962 der erste Präsident des Landes werden sollte - KiSwahili im ganzen

Land. (Kaduma 2005: 33)

Nach der Unabhängigkeit im Jahre 1961 wurde KiSwahili offizielle Nationalsprache. Seit 1962 ist KiSwahili Parlamentssprache und mit der Arusha Declaration 15 1967 wurde

KiSwahili als offizielle Sprache der Regierung anerkannt. Von nun an mussten alle

Formulare (in Banken, am Postamt usw.) bilingual sein (KiSwahili und Englisch).

(Rubagumya 1992: 200). 1968 wurde KiSwahili zur Unterrichtssprache erklärt, allerdings nur in der Primary Education. 16 In der Secondary Education 17 und auf Hochschulebene ist

die Unterrichtssprache weiterhin Englisch. (Kaduma 2005: 34)

14

Ehemalige Bezeichnung des Festlandes Tanzania unter britischer Herrschaft.

15

Die Arusha Declaration markierte eine wichtige Wende in der Geschichte Tanzanias. Dieses Dokument, ausgearbeitet von Julius K. Nyerere, war der Wegbereiter für einen „Sozialismus“ afrikanischer Ausprägung. Die wichtigsten Ziele der Arusha Declaration waren: Gleichheit aller Bürger; Kontrolle des Staates über die Produktionsmittel; Beseitigung von Armut, Unwissenheit und Krankheit; Förderung von genossenschaftlichen Produktions- und Vermarktungsorganisationen; Zusammenarbeit mit afrikanischen Staaten und Befreiungsorganisationen. (Schicho 2004: 327)

16

Der Primary Level umfasst Standard I bis Standard VII. KiSwahili und Englisch sind von Standard I bis Standard VII Unterrichtsfächer. Englisch wurde lange Zeit von Standard III bis Standard VII unterrichtet. Erst in den späten 1990er Jahren wurde Englisch bereits von Standard I an (bis Standard VII) unterrichtet. (Malekela 2006: 59) Seit 1978 besteht Schulpflicht. Vgl. Müller-Mbwilo, Angela (2008): Leben mit Behinderung in einem afrikanischen Land am Beispiel Tansanias – eine empirische Studie in der Stadt Mwanza. Dissertation, Technische Universität Dortmund, 49: https://eldorado.tu- dortmund.de/bitstream/2003/26071/1/Endfassung2009.pdf [Zugriff: 19.05.2009].

17

Der Ordinary Level (O-Level) umfasst 4 Schuljahre und ist kostenpflichtig. Unterrichtssprache ist Englisch. Danach besteht die Möglichkeit in den Advanced Level (A-Level) einzusteigen, der zwei Schuljahre umfasst. Vgl. ebd.

8

1.2.3. Die heutige Position des KiSwahili in Tanzania

KiSwahili ist heute offizielle Amts- und Unterrichtssprache 18 in Tanzania. Etwa 90-95% 19 der Bevölkerung Tanzanias sind KiSwahili Sprecher, wobei die Anzahl derer, die KiSwahili als Muttersprache beziehungsweise Erstsprache verwenden sehr gering ist und sich auf die Küstenregion beschränkt. Mehr als 80% der Bevölkerung lebt in ländlichen Gebieten und verwendet KiSwahili als Zweit- oder Drittsprache. (Malekela 2006: 60)

Die Afrikanische Union (AU) hat KiSwahili als eine ihrer offiziellen Sprachen aufgenommen. (Kaduma 2005: 28) In Tanzania werden Bücher und Zeitungen auf KiSwahili gedruckt. Radio- und Fernsehprogramme werden auf KiSwahili ausgestrahlt.

Die Tatsache, dass KiSwahili „die Muttersprache einer kleinen Gruppe (oder niemandes) ist“ (Schicho 1989: 8), war der Hauptgrund, KiSwahili und keine andere Landessprache für die Schaffung einer neuen Identität 20 unter den zahlreichen ethnischen Gruppen und vor allem für die Schaffung eines neuen Nationalbewusstseins auszuwählen. Ein weiterer Grund war meines Erachtens auch die Tatsache, dass KiSwahili als Verkehrssprache im Handel bereits große Bedeutung erlangt hatte.

Verglichen mit anderen afrikanischen Staaten könnte die Geschichte des KiSwahili als „Erfolgsstory“ betrachtet werden. Trotzdem gibt es in dieser Geschichte einige negative Aspekte, die ihre Schatten auf große Teile der Bevölkerung werfen.

KiSwahili ist zwar Nationalsprache und wird auch in der Medienberichterstattung eingesetzt, trotzdem hat Englisch unter der Bevölkerung einen höheren Stellenwert als KiSwahili. Davon konnte ich mich bei meinen Aufenthalten in Tanzania selbst überzeugen. Bei Gesprächen mit TanzanierInnen (auf KiSwahili) wurde mir oft versichert, dass KiSwahili eine „einfache“ Sprache sei. Jene TanzanierInnen, die Englischkenntnisse besaßen, stellten diese in vielen Fällen stolz unter Beweis. Insgesamt schien es für viele TanzanierInnen wichtiger zu sein, Englisch zu beherrschen, um im Berufsleben erfolgreich

18

Das beschränkt sich – wie bereits erwähnt – auf die Grundschulausbildung (Primary Education) und

Programme in der Erwachsenenbildung (Adult Education).

19

Rubagumya (1992: 198) spricht von ca. 90%, wobei Malekela (2006: 59) mehr als 95% anführt.

20

Zur Identitätsfrage vgl. Caplan/Topan (2004: 7-13).

9

zu sein. Beim Durchsehen einiger Tageszeitungen stieß ich auf Stellenangebote (in Führungsebenen), die ausschließlich in Englisch verfasst waren. Daraus lässt sich folgern, dass gut bezahlte Jobs ohne sehr gute Englischkenntnisse für TanzanierInnen unerreichbar sind.

Der hohe Stellenwert von Englisch besteht unter anderem deshalb, weil die Regierung damit argumentiert, dass Englisch als Sprache für technologische Entwicklungen gebraucht werde. Trotz der Bemühungen Nyereres, KiSwahili als Nationalsprache zu fördern, hat er Englisch als Unterrichtssprache in Secondary Schools und Colleges belassen. (Rubagumya 1992: 207)

Eine weitere enorme Aufwertung von Englisch fand in den 1980er Jahren statt. In dieser Zeit befand sich Tanzania in einer wirtschaftlichen Notlage und war dazu gezwungen, Verhandlungen mit dem IMF (International Monetary Fund) aufzunehmen. Darauf folgten zähe Verhandlungen, die schließlich 1986 dazu führten, dass Tanzania einen Kredit vom

IMF erhielt, allerdings unter folgenden Konditionen: Liberalisierung der Ökonomie,

Abwertung der Währung, Kürzungen bei öffentlichen Ausgaben. Zudem wurde von der Regierung die Ansicht vertreten, dass eine ökonomische Entwicklung prinzipiell ein technischer Prozess sei, der nur durch eine Aufwertung von englischen Standards erreicht werden könnte. Dieser politische und ökonomische Wandel trug dazu bei, dass Englisch enorm aufgewertet wurde. (Rubagumya 1992: 205f)

Der hohe Stellenwert von Englisch im Land lässt sich jedoch noch weiter in die Geschichte zurückverfolgen. Während der britischen Kolonialperiode war Englisch die offizielle Sprache. Englisch war die Unterrichtssprache im gesamten Bildungssektor, abgesehen von den ersten Jahren der Grundschulausbildung in Native Schools. 21 Ein sehr geringer Bevölkerungsteil verfügte über Englischkenntnisse, da es nur wenige Schulen im Land gab. Diejenigen, die zur Schule gingen und Englisch lernten, wurden als Wazungu Weusi (Schwarze Europäer) bezeichnet. Das war das höchste Kompliment, das jemand bekommen konnte. KiSwahili hatte in dieser Periode einen so niedrigen Stellenwert, dass man es sogar aus den Lehrplänen der Schulen streichen wollte, da es nach Ansicht der

21

Z.B. afrikanische Schulen, denn es gab zu dieser Zeit eine „rassische“ Trennung in Schulen für Weiße,

AfrikanerInnen und AsiatInnen (vor allem InderInnen). Vgl. Plastow (1996: 70).

10

Kolonialregierung einer guten Englischausbildung im Wege stand. StudentInnen wurden bestraft, wenn sie während des Unterrichts andere Sprachen als Englisch verwendeten. (Rubagumya 1992: 204) In den 1960er und 1970er Jahren litt Englisch jedoch unter der Politik, die KiSwahili förderte. Während in der kolonialen Periode AfrikanerInnen, die Englisch sprachen, respektvoll „Schwarze Europäer“ genannt wurden, wurde denselben nach der Unabhängigkeit ein „colonial hangover“ zugeschrieben. (Rubagumya 1992: 205) Das bedeutet, dass die Bevölkerung kurz nach der Unabhängigkeit gegenüber dem „kolonialen Überbleibsel“ Englisch eine abwertende Haltung einnahm. Das ist nicht verwunderlich, weil die Sprache natürlich in direktem Zusammenhang mit der Kolonisierung stand.

Der hohe Stellenwert des Englischen ist dadurch gekennzeichnet, dass Englisch vor allem von einer kleinen Elite beherrscht wird und der Rest der Bevölkerung nur beschränkte Möglichkeiten hat, Englisch zu lernen. Dies resultiert aus der Tatsache, dass Englisch nur an zahlungspflichtigen internationalen oder Privatschulen ausreichend unterrichtet wird. Jene, die es sich leisten können, schicken ihre Kinder zum Studium ins Ausland oder in internationale Schulen innerhalb des Landes. Deren Kinder bekommen die bestmöglichste Ausbildung und eine bessere Chance, Mitglieder der Elite ihrer Generation zu werden. Eltern, die ihren Kindern eine solche Ausbildung nicht finanzieren können, versuchen alles, um PrivatlehrerInnen zu bezahlen, um ihren Kindern zusätzlichen Unterricht in Englisch zu ermöglichen (vor allem in Dar es Salaam und anderen großen Städten). So entstand mit den Jahren ein informeller Ausbildungssektor. Das bedeutet wiederum, dass diejenigen, die eine bessere sozialpolitische und/oder ökonomische Position innehaben, bessere LehrerInnen und Ausbildungsmaterialien bezahlen können und daher mehr Kontrolle und einen besseren Zugang zu Englisch innehaben. (Rubagumya 1992: 206f)

Schätzungen zufolge besaßen Anfang der 1990er Jahre nur etwa 5% (Rubagumya 1992: 204) der Bevölkerung Tanzanias Englischkenntnisse. Das würde bedeuten, dass 95% der Bevölkerung von den Bereichen ausgeschlossen waren, wo Englisch verwendet wurde. Jetzt drängt sich die Frage auf, warum nur 5% der Bevölkerung Englisch beherrschten, obwohl Englisch fünf Jahre lang 22 in der Primary School unterrichtet wurde? Die Antwort

22

Diese Schätzungen beruhen auf Studien, die Anfang der 1990er Jahre durchgeführt wurden. Wie bereits

erwähnt, wird heute Englisch bereits ab Standard I unterrichtet.

11

liegt klar auf der Hand. Mit Einführung der Schulpflicht 1978 schnellte die Zahl der Einschreibungen in Primary Schools in die Höhe. Die Ausbildung kompetenter LehrerInnen und die Entwicklung von Unterrichtsmaterialien konnte mit der stetig ansteigenden Zahl von SchülerInnen nicht mehr mithalten. Als Folge davon gab es unzureichend ausgebildete LehrerInnen und SchülerInnen. (Riedmiller 1992: 383)

Diese Situation hat sich bis heute nicht gebessert. Eine neuere Studie, die innerhalb der Universität von Dar es Salaam durchgeführt wurde, zeigte, dass sich die Englischkenntnisse der StudentInnen sogar verschlechtert haben. 23 Gründe für die unzureichenden Englischkenntnisse der StudentInnen gibt es viele. Allen voran die Tatsache, dass Englisch eine Fremdsprache für die StudentInnen ist, die im Alltag nicht gesprochen wird. Mangelhafte bis gar keine Unterrichtsmaterialien und nicht ausreichend ausgebildete Lehrkräfte tragen dazu bei, dass der Erwerb von guten Englischkenntnissen in der Primary School sehr schwierig ist. Die Wenigen, 24 die in die Secondary School aufsteigen, können dem Unterricht - der plötzlich in Englisch abgehalten wird - nur schwer folgen. Obwohl es in den 1960er, 1980er und 1990er Jahren Pläne gab, die Unterrichtssprache in der Secondary Education und auf Hochschulebene von Englisch auf KiSwahili zu ändern, hat die Regierung dieses Vorhaben bis heute nicht umgesetzt. (Brock-Utne 2006: 21) Grund dafür ist die Annahme der Regierung, dass sich Tanzania ohne die Verwendung von Englisch wirtschaftlich nicht entwickeln kann, da Englisch für die technologische Entwicklung des Landes unumgänglich sei.

Zusammenfassend kann gesagt werden, dass sich KiSwahili – trotz der Opposition zu einer internationalen Sprache – in Tanzania in vielen Bereichen des öffentlichen Lebens eine gute Position verschafft hat. Die meisten Zeitungen werden in KiSwahili gedruckt. Radio- und Fernsehprogramme werden in KiSwahili ausgestrahlt. KiSwahili ist die Sprache der Kunst und des Theaters. Ebrahim Hussein, der das Nationalepos Kinjeketile schrieb, hat seine Stücke von Anfang an auf KiSwahili verfasst. KiSwahili ist ein

23

Vgl. Ishumi/Kundi/Lema (2002): Quality assurance for the University of Dar es Salaam: A review of the current situation and propositions for the future with reference to teaching and learning, Research and Publication and Consultancy and Services in the pursuit of effective University outputs. Paper presented at the ITP Annual Consultation Workshop, University of Dar es Salaam, September. Nach Malekela (2006: 62).

24

Nur 10% derer, die die Primary School abschließen, treten in eine Secondary School ein. (Brock-Utne 2006: 27).

12

Kommunikationsmedium, das beinahe die gesamte Bevölkerung Tanzanias erreicht. Aus diesem Grund ist die Verwendung von KiSwahili in der Literatur und im Theater unumgänglich. KiSwahili ist die Sprache, die die meisten Menschen in Tanzania erreicht.

1.3. Schwierigkeiten bei der Verwendung europäischer Begriffe im tanzanischen

Theatersektor

Nicht nur die afrikanischen Sprachen waren und sind europäischen und kolonialen Einflüssen ausgesetzt, sondern auch die Verwendung von Begriffen im wissenschaftlichen Diskurs entspringt meist einem europäischen Kontext, was zu einigen Ungereimtheiten führt, sobald sie mit Bezug auf den afrikanischen Kontinent verwendet werden. Verschiedene Fragen werden aufgeworfen: Gibt es überhaupt ein afrikanisches Theater? Wenn es ein afrikanisches Theater gibt, wo liegen dann dessen Ursprünge? Ist Drama aus dem Ritual entstanden und wenn das nicht der Fall ist, wo liegen dann die Ursprünge des Dramas? Auf diese Fragen gehe ich im folgenden Kapitel ein.

1.3.1. Theater und Drama im afrikanischen Kontext

Die Begriffe „Theater“ und „Drama“, die oft synonym verwendet werden, stammen aus dem europäischen Sprachraum. „Belastet mit Inhalten, die sich eher aus europäischen als afrikanischen Kulturen ableiten“ (Kerr 1995: 1), ist es deshalb problematisch, sie im afrikanischen Kontext zu verwenden. Um dieser Problematik auf den Grund zu gehen, werde ich auf die Diskussion über afrikanische theatrale Formen eingehen, die seit den 1960er Jahren läuft.

Im Zuge meines Literaturstudiums stieß ich auf eine Aussage von Jeyifo (2002: 638), der festhält, dass 1930 eine von der British Drama League abgehaltene Konferenz zu „Native African Drama“ zu dem formalen Schluss kam, dass es kein indigenes afrikanisches Drama gäbe. Als sich drei Jahrzehnte später viele Staaten des Kontinents aus den Fesseln der Kolonialherrschaft lösten und auf der Suche nach eigenen Identitäten auf ihre Wurzeln zurückblickten, entflammte eine Diskussion darüber, ob nun „traditionelle afrikanische theatrale“ Formen als Teil eines Welttheaters bezeichnet werden könnten, oder ob es tatsächlich kein indigenes afrikanisches Drama gäbe. An der Diskussion beteiligt waren

13

zahlreiche Literaturkritiker, Autoren und Theaterpraktizierende. 25 Sie alle stellten sich die Frage, ob Afrika eine indigene Theatertradition habe.

Mlama (1981: 3ff), die die Diskussion über die Existenz eines indigenen Theaters in Afrika aufarbeitete, kam zu dem Schluss, dass Uneinigkeit zwischen WissenschaftlerInnen innerhalb und außerhalb Afrikas herrscht und kategorisiert deren unterschiedliche Diskussionsstränge in drei „Denkschulen“.

In der Literatur finden sich viele verschiedene Kategorisierungsversuche, um die zahlreichen Definitionen von „Theater“ und „Drama“ in ein Ordnungsschema zu bringen. Die Einteilung von Mlama erscheint mir plausibel und deshalb übernehme ich sie auch für meine Arbeit. Die von mir behandelten Autoren teile ich ebenfalls nach diesem Schema ein. Zusätzlich werde ich den historischen Kontext einflechten. Denn so wie sich die Definition von „Theater“ 26 im europäischen Raum über die Jahrhunderte hindurch verändert hat, unterlag die Definition für den afrikanischen Raum im Laufe der letzten Jahrzehnte ebenfalls einem signifikanten Wandel. Nach Betrachtung der drei Kategorien unter Einbeziehung des historischen Kontextes kann dieser Wandel besser nachvollzogen werden.

1. Zur ersten Gruppe gehören Autoren, 27 die damit argumentieren, dass es kein indigenes

Theater in Afrika gibt. Dazu zählt der ugandische Autor Taban lo Liyong, 28 der sich in dieser Diskussion sehr deutlich ausdrückt:

There is nothing so culturally alien to Africa as the idea of theatre. … The dramatic enactments of historical events which often form part of religious festivals involve acting but they are not meant as entertainment, nor have they produced a professional class of actors.

(Liyong zit. nach: Mlama 1981: 3)

Bei Liyongs Definition von Theater liegt der Fokus auf den Elementen „Unterhaltungswert“ und „Mitwirken professioneller SchauspielerInnen“, wie das beim

25

Die „lautesten Stimmen“ kamen von Wole Soyinka, J.A. Adedeji, Ngũgĩ wa Thiong’o, Taban lo Liyong und Robert Serumaga. In der vorliegenden Arbeit richte ich den Fokus auf „Tanzanias Stimmen“, die von Ebrahim Hussein, Amandina Lihamba und Penina (Muhando) Mlama kommen.

26

Vgl. dazu Rischbieter 1983: 1273/Theater.

27

Hier wähle ich die maskuline Schreibform, da mir keine Autorinnen bekannt sind, die in diese Kategorie fallen. Diese Schreibweise werde ich in der gesamten Diplomarbeit beibehalten.

28

Lo Liong, Taban (1969): The role of the African Artist. In: Ghala East African Journal, 6/1. (nach Mlama 1981: 3)

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europäischen Theater oft der Fall ist. Nach Mlamas Auffassung hat Liyong aber die „Besonderheiten“ des afrikanischen Theaters nicht erkannt. Und seine Behauptung, dass afrikanische Aufführungen nicht der Unterhaltung dienen, sieht Mlama durch Forschungsergebnisse bereits widerlegt. Initiationsriten haben beispielsweise die Funktion, die Jugend über die verschiedenen Aspekte des Gesellschaftslebens zu unterrichten. Um diese Funktion zu erzielen, wird das Unterhaltungselement des Tanzes herangezogen. Es gibt daher eine Beziehung zwischen Unterweisung oder wie es Mlama nennt „instruction“ und Unterhaltung. Liyongs Argumentation, dass afrikanische Gesellschaften keine professionellen SchauspielerInnen hervorgebracht haben, verwirft Mlama, indem sie darauf hinweist, dass aus einigen afrikanischen Gesellschaften durchaus professionelle SchauspielerInnen hervorgegangen sind. Ihrer Ansicht nach muss Theater in Afrika nicht europäischen Theaterkonventionen folgen, die den Unterhaltungswert in den Vordergrund stellen und auf der Grundlage von „professionellen“ SchauspielerInnen basieren. (Mlama 1981: 4) Um „europäische Theaterkonventionen“ zu verdeutlichen, zitiert Mlama die Autoren Macgowan und Melnitz, die Theater folgendermaßen definieren:

We can say that it [theater] exists only when we have

(1) a written play, (2) performed by actors, (3) in an envelope of auditorium, stage, scenery, costumes, and lights, or some of these. (Macgowan/Melnitz 1955: 3)

Dieses Zitat wurde aber aus dem Kontext gerissen, denn Macgowan und Melnitz fahren unmittelbar fort:

That is the theater in terms of Sophocles, Shakespeare, and Miller. […] But we can look at the theater in another way, and perhaps we had better call this “theater” rather than “the theater.” We can say that theater exists when a little girl “plays Mama”, or Australian aborigines give a canoe dance, or the Navajos go through the ceremonies of their Mountain Chant. […] This kind of theater is very simple because it is primitive. It is so simple that you may think it is not theater at all. (Macgowan/Melnitz 1955: 3)

Obwohl die beiden Autoren diese Art von Theater als “primitiv” bezeichnen, bestreiten sie nicht die Existenz eines indigenen afrikanischen Theaters. Im Gegenteil, sie behaupten, dass Theater die am weitesten verbreitete und älteste Kunstform ist, die auf jedem Kontinent zu finden sei. (Macgowan/Melnitz 1955: 4) Außerdem beziehen sich die Autoren in keiner Weise auf das subsaharanische Afrika.

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An dieser Stelle ist es notwendig, für ein besseres Verständnis auf den historischen Kontext einzugehen: Taban Lo Liyongs Zitat stammt aus dem Jahre 1969. Zu dieser Zeit nahmen die Forschungen über indigenes afrikanisches Theater gerade ihren Anfang. Denn mit der Arusha Declaration, 29 die 1967 die Ujamaa 30 Politik einleitete, begann eine politische Neuorientierung in Tanzania, die zum Ziel hatte, eine selbstbewusste, unabhängige Nation entstehen zu lassen. Auf „traditionelle“ 31 Werte aufbauend, sollte dieses Ziel erreicht werden. Diese Politik gab den Anstoß für vermehrte Forschungen (auf die sich Mlama bezieht) im Bereich des indigenen afrikanischen Theaters, durchgeführt von StudentInnen und dem Personal des Department of Theatre Arts der University of East Africa. 32 Taban Lo Liyong jedoch blickte auf ein Theater zurück, das von den britischen Imperialisten in den 1920er Jahren an „weißen“ 33 Schulen 34 eingeführt worden war. Erst in den 1940er 35 Jahren wurde Drama in afrikanischen Schulen in Ostafrika etabliert. Unterrichtssprache war zu dieser Zeit Englisch. Demnach wurden alle Theaterstücke in englischer Sprache aufgeführt. Die Dramen waren für eine kleine englischsprachige Elite zur Unterhaltung bestimmt und hatten keinerlei Bezug zum Alltag der TanganyikanerInnen. So gesehen war Theater tatsächlich etwas völlig Fremdes für die meisten AfrikanerInnen. Mlamas Kategorisierung wurde 1981 veröffentlicht. Zu dieser Zeit lagen bereits Forschungsergebnisse zur Frage der Existenz eines indigenen afrikanischen Theaters vor und die Sichtweise der AutorInnen und TheaterspezialistInnen hatte sich dementsprechend verändert.

29

Die Arusha Declaration enthielt richtungweisende Texte, verfasst von Julius K. Nyerere, die „die Entwicklung zum „Sozialismus“ und zur „wirtschaftlichen Selbständigkeit“ (Ujamaa na kujitegemea).“ (Schicho 2004: 327) festhielten.

30

Ujamaa war die Form von Sozialismus, die vom damaligen Präsidenten Julius K. Nyerere vertreten wurde. Ich übersetze „Ujamaa“ hier im engeren Sinne mit „Familienschaft“ und im weiteren Sinne mit „Gemeinschaft“, da es sich auf Familienwerte und vorkoloniales Kommunalwesen als Basis für die Errichtung eines modernen egalitären Staates bezog.

31

Im Sinne von „vorkolonial“. Bezeichnungen wie „traditionell“ und „Tradition“ sollen keine Konnotationen wie „starr“ oder „unveränderlich“ hervorrufen, weil selbst „Traditionen“ einem stetigen Wandel unterworfen sind.

32

Heutige Bezeichnung: University of Dar es Salaam (UDSM). Zur Geschichte der Universität siehe University of Dar es Salaam (1995-2009): http://www.udsm.ac.tz/about_us/index.php [Zugriff: 08.07.2009].

33

Zu dieser Zeit waren die Schulen streng „rassisch“ getrennt. Es gab Schulen für Weiße, AfrikanerInnen und AsiatInnen (vor allem InderInnen). Vgl. Plastow (1996: 70).

34

1913 hatten die Deutschen Schulplätze für ca. 9 % aller Schulkinder im Land geschaffen. 1947 steigerten die Briten diese Zahl auf nur 10 % (Plastow 1996: 69).

35

Vgl. Plastow (1996: 70).

16

2. Die zweite „Denkschule“ bedient sich nach Mlama (1981: 4f) zwar weiterhin

europäischer Termini, geht jedoch von der Existenz eines indigenes Theater in Afrika

aus. Dieser Ansatz – unterstützt durch die eben erwähnte politische Neuorientierung –

gab Ende der 1960er und in den 1970er Jahren den Anstoß für vermehrte Forschung im Bereich des indigenen afrikanischen Theaters. TheaterwissenschaftlerInnen 36

intensivierten die Suche nach afrikanischen Theaterformen, die ein nahes Verhältnis zu

europäischen Formen aufwiesen. Ebrahim Hussein gehörte dieser „Denkschule“ an und erforschte in den 1970er Jahren im Rahmen seiner Dissertation 37 die Theaterform

Isinyago der WaMakonde 38 aus Tanzania.

Hussein (1975: 24) bringt Liyongs Argument (S. 14) mit Ulli Beier in Verbindung,

dem er mehr Wissen über die Yoruba Kultur einräumt als Soyinka oder jedem anderen Yoruba. 39 „There is no conventional theatre in Yoruba tradition. The dramatic re-

enactments of historical events, which often form part of religious festivals, involve

acting but they are not meant as entertainment, nor have they produced a professional

class of actors.” (Beier 1980 [1967]: 269) Mehr noch, Hussein behauptet, dass Liyong

im oben erwähnten Zitat die Existenz eines indigenen afrikanischen Theaters bestreitet,

weil er sich an Beier anlehnt, der sagt, dass es kein „konventionelles Theater“ bei den

Yoruba gäbe. Hussein weist aber auch darauf hin, dass Beier den Terminus

„konventionelles Theater“ nicht näher beschreibt. (Hussein 1975: 24) Jedenfalls ist der

36

Mlama (1981: 5) verweist auf: Adedeji, J. (1966): The Place of Drama in Yoruba Religious Observances. In: Odu. A Journal of West African Studies, 3/1; Finnegan, Ruth H. (1978): Oral literature in Africa. Nairobi (u.a.): Oxford University Press; Hussein, Ebrahim (1975): On the Development of Drama in East Africa. Dissertation. Humboldt Universität, Berlin; Soyinka, Wole (1976): Myth, Literature and the African World. Cambridge: University Press; Traoré, Bakary (1972): The Black African Theatre and its Social Functions. Ibadan: University Press. Dem füge ich noch hinzu: Hartmann, J. (1986): Masquerade amongst the Wamakonde in Tanzania. B.A. Thesis, Dar es Salaam; Kaduma, G.Z. (1972): A Theatrical Description of Five Tanzanian Dances. M.A. Thesis, Dar es Salaam; Makoye, Herbert F. (1993): Modification and Use of Traditional Dances in Tanzanian Plays. B.A. Thesis, Dar es Salaam; Makoye, Herbert F. (1996): Tanzanian Traditional Dances: Choreography and Communication in Urban Dar Es Salaam. M.A. Thesis, Dar es Salaam; Mlama, Penina O. (1981): Digubi: A Tanzanian Indigenous Theatre Form. In: The Drama Review: TDR, 25/4, 3-12; Mwakalinga, Mona (1994): Dance as a Means of Women Conscientization: Nsimba Dance as a Case Study. B.A. Thesis, Dar es Salaam; Nyoni, Frowin P. (1991): The Socio-Political Function of Theatre: The Impact of Dance Contests in Umatengo. B.A. Thesis, Dar es Salaam; Songoyi, M. (1983): Commercialization: Its Impacts on Traditional Dances. B.A. Thesis, Dar es Salaam.

37

Hussein, Ebrahim (1975): On the Development of Theatre in East Africa. Dissertation. Humboldt- Universität Berlin.

38

Die WaMakonde kommen ursprünglich aus der Region Lindi im Südosten Tanzanias.

39

Dass Hussein dem deutschstämmigen Beier mehr Wissen über die Yoruba Kultur einräumt als dem yorubastämmigen Soyinka oder jedem anderen Yoruba ist meiner Ansicht nach sehr fragwürdig.

17

letzte Satz in Liyongs Zitat mit dem letzten Satz in Beiers Zitat (nahezu) identisch. 40 Da Beiers Zitat aus dem Jahr 1967 stammt und Liyongs Zitat aus dem Jahr 1969, könnte Liyong tatsächlich diesen Satz von Beier übernommen haben.

Offensichtlich scheitert die Debatte bereits daran, weil „konventionelles Theater“ nicht klar definiert wird. Jedenfalls richteten sich beide „Denkschulen“ nach europäischen Maßstäben, die sich auf das europäische Theater des 19. Jahrhunderts bezogen.

Die Vertreter beider „Denkschulen“ argumentierten damit, dass afrikanisches Theater in der vorkolonialen Periode keine theaterspezifischen Kriterien, wie Trennung Schauspieler– Publikum, spezifischer Bühnenbereich, professionelle Schauspieler, aufwies, und dass Aufführungen vorwiegend rituelle Funktion hatten, wohingegen Theater säkular sei und vorwiegend als eine Form der Unterhaltung angesehen werden sollte. (Plastow 1996: 12)

3. VertreterInnen 41 der dritten „Denkschule“ sind von der Existenz eines indigenen

afrikanischen Theaters überzeugt. Den Versuch, europäisches Theater als Maßstab zu verwenden, lehnen sie jedoch ab. In ihrer Argumentation verweisen sie auf afrikanische Theaterformen, die sich nicht nur durch den Einsatz von Sprache und Handlung, sondern zusätzlich durch die Elemente Tanz und Musik auszeichnen. Ihrer Meinung nach schließen die Vertreter der ersten „Denkschule“, die u.a. die Vorlage eines Drehbuches als Bedingung für die Existenz von Theater heranziehen, die meisten afrikanischen Theaterformen aus, da große Teile des subsaharanischen Afrika keine schriftliche Tradition aufweisen. Weiters verweisen sie auf die Tatsache, dass es bei den meisten afrikanischen Theateraufführungen kein Theatergebäude gibt, wie das beim europäischen Theater der Fall ist. Die VertreterInnen dieser dritten „Denkschule“ erweitern die Definition von Theater dahingehend, dass Theaterformen aus verschiedenen Teilen der Welt darin Platz finden. (Mlama 1981: 5)

40

Beide Zitate unterscheiden sich nur durch den Begriff „reenactment“ bei Beier und „enactment“ bei Liyong. Da ich Liyong nach Mlama zitieren musste, weil das Original in Wien leider nicht erhältlich ist, gehe ich hier von einem Zitierfehler seitens Mlama aus.

41

Vgl. Fiebach, Joachim (1986a); Kerr, David (1995); Mlama, Penina Muhando (1991); Plastow, Jane (1996).

18

Ein Beispiel für die erweiterte Definition von Theater liefert Kerr, bei dem Theater „drama, many forms of ritual, dance, and other performing arts such as acrobatics, mime and semi-dramatized narratives“ (Kerr 1995: 1) beinhaltet.

Auch Joachim Fiebach, 42 der in der Ujamaa-Periode in den 1970er Jahren von Ost-Berlin als Lektor an die Universität von Dar es Salaam berufen wurde und dort im neu entstandenen Institut für Drama BühnenexpertInnen und DramaturgInnen ausbildete (Ricard 2000: 20), vertritt ebenfalls einen sehr weiten Theaterbegriff. Theater umfasst für ihn alles,

was in der allgemeinen sozialen Kommunikation wie in dem speziellen Kunstbereich oder der „Institution Kunst“ […] an signifikantem Selbst-Darstellen und/oder Rollenzeigen durch Körperbewegung, Rede, Geste und Gebrauch von Dingen geäußert und so bedeutet wird, und zwar in unmittelbarer personaler Kommunikation. Brechts Verweise auf das alltägliche oder natürliche Theater, das von Begegnungen auf urbanen Straßen bis zum Geschäftsleben und der Erotik gespielt werde, und Brechts Unterscheidung zwischen diesem alltäglichen und dem Kunsttheater wären Bezugspunkte. (Fiebach, 1986a: 34)

Auffällig für mich ist, dass in der Literatur zwar häufig auf Vertreter der ersten Kategorie verwiesen wird, letztendlich aber nur Taban Lo Liyong zitiert wird. Abgesehen von der Konferenz zu „Native African Drama“, die 1930 von der British Drama League initiiert wurde, gibt es offensichtlich nicht viele afrikanische oder europäische Autoren, die die Existenz eines indigenen afrikanischen Theaters bestreiten. Das liegt wohl vor allem daran, dass die Diskussion über indigenes afrikanisches Theater großes Gewicht auf das Ritual legte. Andere theatralische Ausdrucksmittel, wie Tanz, Gesang, Mimik oder Gestik, aufgeführt am Dorfplatz oder in Gehöften, für ein Publikum, welches kein „Eintrittsgeld“ bezahlt, wurden nicht in die Diskussion über den Ursprung eines afrikanischen Theaters miteinbezogen.

42

Ebrahim Hussein schrieb bei Joachim Fiebach 1975 an der Humboldt Universität in Berlin seine Dissertation.

19

1.3.2. Ist Drama aus dem Ritual entstanden?

Mit dieser Frage beschäftigte sich auch Ebrahim Hussein, der zu den wichtigsten Dramaturgen Tanzanias zählt und dessen Stücke 43 Klassiker sind, die nicht nur in tanzanischen Schulen, sondern auch in Kenya studiert werden. In seiner Dissertation 44 beschäftigte er sich mit den Anfängen des Theaters in Afrika. Er war einer der Ersten, der die Ursprünge des KiSwahili Theaters in Frage stellte und behauptete, dass Drama nichts mit Ritual zu tun habe und dass Drama säkular und nicht okkult sei. Für ihn ist die Oralliteratur der entscheidende Wegweiser in Richtung eines wahren traditionellen Dramas.

But the birth of truly traditional drama, free, as it ought to be, from the demands of worship, and orientated more toward entertainment an [sic!] open communal participation, must wait for one other cultural adjunct: oral literature. Myths, legends, tales, riddles – these can be said to have paved the major passageway from the occult to the secular world of theatre. (Hussein 1975: 21)

Obwohl rituelle Handlungen dem Theater sehr nahe stehen (Verwendung von Kostümen und Masken, Gesichts- und Körperbemalung), gibt es doch Kriterien, die zur Unterscheidung von Theater und Ritual führen. Pfaff nennt einige dieser entscheidenden Kriterien: „Problem der Wiederholbarkeit, Problem der Proben, Problem der Aufführungen“. Das „Problem der Wiederholbarkeit“ liegt darin, dass Rituale immer wieder neu erschaffen werden müssen, dass sie einmalig sind. Diese Einmaligkeit ist die Wirkungsvoraussetzung für Rituale. Denn die Unmöglichkeit sie zu wiederholen, führt zu besonderer Sorgfalt, Konzentration, Energie sowie Präzision bei deren Durchführung. Mit „Problem der Proben“ ist gemeint, dass ein Ritual zwar geschaffen, aber nicht geprobt werden kann. Beim Theater gibt es Proben, um einen wiederholbaren Ablauf zu kreieren, was beim Ritual unmöglich ist, da es – wie eben erwähnt – einmalig bleibt. Das „Problem der Aufführungen“ bezieht sich darauf, dass eine Aufführung auf Tournee gehen kann, SchauspielerInnen ausgewechselt werden können, aber die Inszenierung dieselbe bleibt. Beim Ritual ist das unmöglich und genau das ist die „Qualität“ des Rituals.

43

Hier seien nur einige genannt: Kinjeketile (1969) Dar es Salaam; Nairobi; Michezo ya Kuigiza (Wakati Ukuta, Alikiona) (1970) Dar es Salaam; Mashetani (1971) Dar es Salaam; Jogoo Kijijini, Ngao ya Jadi (1976) Dar es Salaam; Arusi (1980) Dar es Salaam; Kwenye Ukingo wa Thim (1988) Nairobi.

44

Hussein, Ebrahim (1975): On the Development of Theatre in East Africa. Dissertation. Humboldt Universität, Berlin.

20

Theater und Ritual haben grundlegend verschiedene Wirkungsweisen und Techniken. Wenn nun rituelle Phänomene auf ihre performativen Strukturen hin analysiert werden, läuft der/die ForscherIn Gefahr, diese grundlegenden Unterschiede zu übersehen. (Pfaff 2000: 213-227)

Diese Unterschiede betreffen im Wesentlichen die drei Hauptkategorien Raum, Zeit und Aktion. Pfaff stellt die These auf, dass der „Montagepunkt ritualisierter Aktionen nicht im Kopf eines Zuschauers liegt wie im Theater, sondern im rituellen Performer selbst.“ (Pfaff 2000: 217) Er geht davon aus, dass das zentrale Instrument im Bereich der Ritualisierung die „Aktion“ ist. Erst durch eine konkrete Aktion in einem bestimmten Raum und einer bestimmten Zeit wird rituelle Qualität geschaffen. „Die wichtigste Grundbedingung einer solchen Aktion ist die Haltung des Agierenden.“ (Pfaff 2000: 224) Hierin liegt ein weiterer wichtiger Punkt in der Unterscheidung zwischen Ritual und Theater: der „Glaube an die Wirksamkeit der Handlung durch den metaphysischen Kontext […], in dem die Rituale [in traditionellen Kulturen] stehen.“ (Pfaff 2000: 224) Weiters betont Pfaff die „individuellen Motivationen und Ziele, [die] bei der Ritualisierung ausschlaggebend [sind].“ (Pfaff 2000: 224)

Wenn nun Drama nicht aus Ritualen entstanden ist, worin liegen dann dessen Ursprünge?

1.3.3. Alternative Sichtweise auf die Ursprünge des Theaters bzw. Dramas

Eine alternative Sicht auf die Ursprünge des Dramas, wie sie von einigen SozialistInnen und MarxistInnen vertreten wird, besagt, dass Drama aus manuellen Arbeitsvorgängen erwuchs. Die tanzanische Dramaturgin Amandina Lihamba vertritt ebenfalls diese Meinung (zum Folgenden vgl. Lihamba 1985: 31). In traditionell strukturierten afrikanischen Gesellschaften gab und gibt es auch fallweise heute noch keine Trennung zwischen manueller Arbeit und theatralischen Aktivitäten. Dies ist so zu verstehen, dass Arbeit nicht nur reine körperliche Tätigkeit ist, sondern dass diese immer mit dem eigenen Körper, dessen Bewegungen, Gesten, Mimik und der Stimme kombiniert wird. Durch den

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Einsatz von Körper und Stimme werden „kulturelle Elemente“ 45 von einer Generation auf die nächste übertragen. Kunst wird demnach nicht von anderen kreativen täglichen Aktivitäten unterschieden, sondern Kunst wird in manuelle Arbeit integriert. Besonders im Bereich kommunaler Arbeit waren das in vorkolonialen bäuerlichen Gesellschaften Arbeitslieder und Arbeitstänze, die teilweise noch heute in traditionell strukturierten Gesellschaften anzutreffen sind.

So betrachtet könnte in manchen Fällen tatsächlich Arbeit und nicht Religion der Ursprung des Theaters gewesen sein.

1.3.4. Problematik der Grenzziehung zwischen Ritual und Drama

In manchen Fällen sind die Grenzen zwischen religiöser Darbietung und öffentlicher Unterhaltung jedoch schwer zu ziehen. Eine Studie von Jacqueline Hartmann 46 über die maskierten Tänzer der WaMakonde zeigte, dass in diesen Tänzen der Unterhaltungswert über dem rituellen Inhalt steht. Für Hartmann ist es undenkbar, objektive Kriterien heranzuziehen, mit denen beurteilt wird, ob nun eine Darbietung Ritual oder Drama sei. Für sie kommt es auf den gesamten Kontext der Vorstellung an, auf das Verhalten der Darsteller und der Zuschauer. (Hartmann nach: Plastow 1996: 13)

Auch Fiebach ist der Ansicht, dass es keine genauen Grenzen zwischen religiöser Darbietung und öffentlicher Unterhaltung gibt. Er betrachtet die Forschungen der 1960er und 1970er Jahre zu vorkolonialen traditionellen Kunstformen als ausreichend, um damit zu beweisen, dass es keine starren Grenzen zwischen Theater, Drama und Ritual geben kann, da sich „artistisch-unterhaltende“ und „ritual-instrumentale“ Elemente überlappen. Die Ansicht vieler afrikanischer TheaterforscherInnen, dass sich Theater grundsätzlich vom Ritual unterscheidet, teilt Fiebach nicht. (Fiebach, 1986b: 9)

45

Hier sind vor allem orale Formen (insbesondere vertonte Poesie, in Form von Liedern) gemeint, die von einer Generation auf die nächste übertragen werden. (Lihamba 1985: 31). Lihamba verweist dazu auf Finnegan, Ruth (1976) [1970]: Oral Literature in Africa. Nairobi: Oxford University Press.

46

Hartmann, Jacqueline (1986): Masquerade Amongst the WaMakonde in Tanzania. A Study of Traditional and Non-Traditional Performances as Theatre. B.A. thesis, University of Dar es Salaam. (nach Plastow 1996: 13)

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