"Sie kreißen oder sie morden" - Die Geburt des Theaters aus der Natur des 'Weibes'

Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  1

2.  Die Pathologie des Weiblichen  10

2.1  Das dissoziierte Bewusstsein - Elektra und Klytämnestra  13

2.2  Sexualität - der weibliche Dämon  20

3.  Das Verhältnis der Weiblichkeit zu geschlechtsspezifischen Normen  29

3.1  Die sexuellen Perversionen Elektras  29

3.2  Die Polarität der Geschlechter  31

3.3  Die Beziehung der Hysterikerin zur väterlichen Instanz  39

4.  Weiblichkeit im Spannungsfeld von Natur und Kultur  42

4.1  Das dualistische Frauenbild: die gespaltene Natur  43

4.2  Die barbarische Urmutter Klytämnestra  50

4.3  Die gebändigte Mutter Chrysothemis  55

4.4  Elektra: Verlust der Balance zwischen Natur und Kultur  57

5.  Das weibliche Subjekt  61

5.1  Die Subjektlosigkeit der Frauenfiguren  62

5.2  Der Traum der Unmittelbarkeit: Lucie Höflich  67

5.2.1  Von der Außen- zur Innenkunst  67

5.2.2  Natürliches Subjekt  72

5.2.3  Die Mutter  74

5.3  Die Artistin als Hysterikerin: Gertrud Eysoldt  78

5.3.1  Eklatantes Gebärdenspiel  78

5.3.2  Männlicher Intellekt  81

5.3.3  Verlust der Persönlichkeit  86

6.  Vom Theater der Repräsentation zur Avantgarde  97

6.1  Das literarisierte Theater  98

6.2  Der Niedergang des Wortes  105

6.3  Die Autonomie des Theaters  116

6.4  Die Rückkehr des Dionysischen  127

7.  Resümee  138

  Literaturverzeichnis  143

1. Einleitung

„Sie kreißen oder sie morden“ ¹ - mit dieser Äußerung gegenüber ihrer

Schwester Chrysothemis benennt Elektra ihr psychisches Leiden. Die Aussage bezieht sich auf die Mutter Klytämnestra und deren neuen Geliebten Aegisth, die gemeinsam König Agamemnon getötet haben, um ihre erotische Lust ungezügelt ausleben zu können, wie Elektra glaubt. Aus Trauer um den geliebten Vater sinnt sie auf Rache und findet erst Ruhe, nachdem der heimkehrende Bruder Orest den Mord an den beiden Mördern vollzogen hat. Der Dichter Hugo von Hofmannsthal verfasste das Drama Elektra, das diesen Ausschnitt des antiken Tantaliden-Mythos zum Inhalt hat. Am 30. Oktober 1903 kam es im Kleinen Theater in Berlin unter der Regie von Max Reinhardt zur Uraufführung. Vor allem wegen der exzeptionellen Schauspielkunst Gertrud Eysoldts, welche die Elektra darstellte, und eines neuartigen Einsatzes bühnentechnischer Mittel erzielte die Inszenierung einen durchschlagenden Erfolg. Mit insgesamt 90 Vorstellungen hielt sie sich etwa zwei Jahre lang im Repertoire. Bis zum 10. November 1903 sollen drei Auflagen des Buches verkauft worden sein. 2

Drama und Inszenierung trafen den Nerv der Zeit. Im Gewand der Antike steckt die Krise der Moderne. Hofmannsthal verwendete die Elektra-Fassung des Sophokles als Vorlage, nahm aber einschneidende Veränderungen vor. 3

Besonders auffällig ist die überwiegende Präsenz weiblicher Figuren. Auf den Auftritt Orests mit Pylades und dem Pfleger zu Beginn des Dramas, in dem die Intrige gegen Klytämnestra und Aegisth zur Sprache kommt (sie geben Orest für tot aus), wird verzichtet. Der heimkehrende Bruder tritt erst am Ende der Inszenierung auf und vollbringt den erlösenden Mord, den Elektra in ihren Rache-Visionen vorwegnimmt. Er ist „nichts als ein

¹ Hugo v. Hofmannsthal (1997): Elektra. [Erstpublikation 1903]. In: Hugo von Hofmannsthal. Sämtliche Werke VII. Dramen 5. Hg. v. Klaus Bohnenkamp u. Mathias Mayer. Frankfurt am Main. S. 63-110, hier S. 73.

² Vgl. Klaus E. Bohnenkamp. u. Mathias Mayer (1997): Elektra. Entstehung. In: Hugo von Hofmannsthal. Sämtliche Werke VII. Dramen 5. Hg. v. dens. S. 303-315, hier S. 310.

³ Markante Veränderungen sind beispielsweise: der Verzicht auf den Prolog und den Chor, die Ausblendung der Götterwelt, das Fehlen der Rechtfertigung Klytämnestras bezüglich des Mordes an Agamemnon. Hinzugekommen sind die Mägdeszene und die Rache-Phantasien Elektras. Der Schluss wurde neu gestaltet. Vgl. ebd.

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Requisit“ ⁴ - wie Hofmannsthal Christiane Thun-Salm schreibt. Der

Rezensent Julius Norden bemerkt:

Aigisthos ist ein Statist, Orestes ein Deklamator. Beide kommen von draußen in das Gedicht, sind nicht in seinem Herzen gezeugt; und wir wünschen sie fort aus dieser Welt. Nur Weiber sollten hier hausen. 5

Eine „Weibersache“ ⁶ , ein „Frauenkrieg“ ⁷ Elektras gegen ihre Mutter werde

hier dargestellt. Das mit Klytämnestra assoziierte ‚Kreißen und Morden‘, birgt die Vorstellung einer zyklischen Natur, welche die patriarchische Kultur des Abendlandes mit einem Paradigma von Weiblichkeit identifiziert und auszuschließen sucht. Elektra kämpft auf der Seite des Vaters gegen die mütterliche Weiblichkeit und beschwört dennoch eben diese Kräfte der Natur bei sich selbst herauf. Diese kommen in den starken Affekten der Sexualität und Aggression zum Vorschein. Die Protagonistin der Aufführung wird als Hysterikerin gekennzeichnet. Hofmannsthal ließ sich bei der Gestaltung des Dramas maßgeblich von den Studien über Hysterie ⁸ inspirieren, welche die

Mediziner Josef Breuer und Sigmund Freud 1895 publizierten. Seit ihrer Entdeckung in der Antike galt Hysterie als weibliche Krankheit, die sich wegen der vielfältigen Symptomatik einer eindeutigen nosologischen Klassifikation entzog. ⁹ Deshalb eignete sie sich für männliche Projektionen

von Weiblichkeit und wurde häufig mit der Sexualität der Frau in Zusammenhang gebracht. Mit Breuers und Freuds Entdeckungen zur Hysterie lässt sich die pathologische Symptomatik durch einen dem (meist weiblichen) Subjekt innewohnenden Konflikt zwischen Natur und Kultur, zwischen Sexualität und Moral, entschlüsseln. Im sogenannten ‚Zeitalter der Nervosität‘ ¹⁰ , wie Zeitgenossen die Jahre um 1900 bezeichnen, ging die

⁴ Hugo von Hofmannsthal: Brief an Christiane Thun-Salm vom 12. Oktober 1903. In: Hofmannsthal: Sämtliche Werke VII, S. 376-377, hier S. 376.

⁵ Norden, Julius (1904). In: Die Zukunft. 12.Jg. (27.8.1904), Bd. 48. S. 349-358, hier S. 351-

352.

⁶ Ebd., S. 358.

⁷ Ebd.

⁸ Vgl. Josef Breuer u. Sigmund Freud (2007): Studien über Hysterie. [Erstpublikation 1895]. Einleitung v. Stavros Mentzos. 6. unveränd. Aufl. Frankfurt am Main.

⁹ Vgl. Elisabeth Bronfen (1998): Das verknotete Subjekt. Hysterie in der Moderne. Aus dem Englischen von Nikolaus G. Schneider. Berlin, S. 109-115.

¹⁰ Das ‚Zeitalter der Nervosität‘ war geprägt von einem ausgedehnten Diskurs über die Nerven. Es dauerte etwa von 1880 bis kurz vor 1914. In dem Zeitrahmen wurde eine Flut von Literatur über Nervenschwäche, Nervosität respektive Neurasthenie publiziert. Zuerst erschien die Schrift ‚American Nervousness‘ (1880) des New Yorker Nervenarztes George

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Bedeutung der Hysterie ¹¹ über Einzelfälle pathologischer Frauen hinaus und avancierte zur Diagnose eines Kulturzustandes. ¹² Zum Wechsel des Jahrhunderts befürchtet die patriarchale Kultur ihre Zerrüttung durch den Ausbruch einer Natur, die sie unter Kontrolle zu haben glaubte. Der in dieser Zeit massiv geführte Diskurs über die nervösen Erkrankungen zeugt von der kulturellen Krise, in der die Beherrschbarkeit natürlicher Gewalten unsicher geworden ist. Die Inszenierung der Elektra reflektiert die Epoche, die sich als hysterisch respektive als nervös begreift.

Der Zeichnung Elektras als Hysterikerin entspricht eine veränderte Theaterästhetik, die sie als Teil der historischen Avantgarde ausweist. Zum einen reflektiert der dramatische Text einen Wandel der Ausdrucksmodi. Die hysterische Symptomatik manifestiert den Übergang von der rationalen Bedeutungsgenerierung der Verbalsprache zur sinnlich-emotionalen Metaphorik des Körpers. Zum anderen wird analog auf der Ebene der Inszenierung der Übergang von der Priorität der Literatur zu einer genuinen Sprache des Theaters vollzogen, welche die sinnliche Wirkung der Bühnenelemente berücksichtigt. Der bis dahin im naturalistischen Illusionstheater vorherrschende Darstellungsmodus der Repräsentation wird abgelöst durch jenen der Performativität. Körper und Sinne erhalten somit auch in der Rezeption wieder Einzug in das Theater der Avantgarde, nachdem zivilisatorische Bemühungen seit dem 18. Jahrhundert sie aus dem Theater zu eliminieren versucht hatten. Damit komme ich zum zweiten Teil des Titels meiner Arbeit: Die Geburt des Theaters aus der atur des ‚Weibes‘. Die Ähnlichkeit mit der Schrift Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik ¹³ , in der Friedrich Nietzsche das dionysische Kunstprinzip als Ursprung der griechischen Tragödie behauptet, ist kein Zufall. Die Aufführung Elektra, die wie andere Theaterformen der Avantgarde durch ihre Inszenierungsstrategie auf diese Abhandlung Bezug nimmt, impliziert

M. Beard. Vgl. Joachim Radkau (1998): Das Zeitalter der ervosität. Deutschland zwischen Bismarck und Hitler. München, Wien, S. 9-10.

¹¹ Der unspezifische Begriff ‚Nervosität‘ schließt nicht genau determinierte Krankheiten wie Neurasthenie und Hysterie ein. Er beruht auf der Annahme, dass eine Erkrankung der Nerven vorliegt. Vgl. ebd., S. 124.

¹² Vgl. ebd., S. 13.

¹³ Vgl. Friedrich Nietzsche (1987): Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. [Erstpublikation 1871]. Mit einem Nachwort von Peter Sloterdijk. Frankfurt am Main, Leipzig (= Insel Taschenbuch; 2679).

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die Rückkehr des Dionysischen, das laut Nietzsche mit dem Einfluss einer sokratischen Wissenskultur verloren gegangen sei. Da das dionysische Kunstprinzip - wie ich darlegen werde - dem zyklischen Naturgesetz entspricht, gründet sich die Reform des Theaters auf die Wiederkehr einer verdrängten Weiblichkeit, so meine These.

Drama und Inszenierung sind von dem Sujet der Weiblichkeit durchzogen. Sofern die Polarität der Geschlechter an den Dualismus von Kultur und Natur, von Geist und Körper gebunden ist, thematisiert die Diskussion von Geschlechternormen zugleich das Verhältnis der zivilisierten Kultur zur Natur. Indem die pathologische Weiblichkeit Demarkationslinien überschreitet, unterminiert sie die Setzungen einer patriarchalen Kultur und decouvriert deren Prämissen. Die Inszenierung Elektra demonstriert den Konstruktionscharakter von normierten Geschlechtervorstellungen, zeigt deren Funktion innerhalb der männlich dominierten Gesellschaft auf und gewährt dem ausgeschlossenen ‚Anderen‘ wieder Einlass in eine krisengeplagte Kultur.

In meiner Analyse werde ich mich den antagonistischen Weiblichkeitskonzeptionen zuwenden, die in der Aufführung zur Darstellung gelangten. Die Schwestern Elektra und Chrysothemis repräsentieren polar entgegengesetzte Modelle von Weiblichkeit, wobei letztere die zeitgenössische Norm des weiblichen Geschlechts verkörpert. In Charakter und Verhalten entspricht sie dem konventionellen Typus der Mutter, Haus-und Ehefrau. Elektra figuriert einen aufbegehrenden Typus pathologischer Weiblichkeit, die durchaus mit der Vorstellung der emanzipierten Frau im Einklang steht - im beginnenden 20. Jahrhunderts wird entgegen dem Ruf nach gesellschaftlicher Gleichstellung der Frau die biologistische Argumentation der ‚weiblichen Bestimmung‘ angeführt. Abweichungen von dem normierten, aber als natürlich angenommenen Weiblichkeitsmodell galten als pathologisch.

Um die hysterische Symptomatik Elektras zu spezifizieren, werde ich in Kapitel zwei zunächst die Parallelen dieser Figur zu Breuers und Freuds Studien über Hysterie, insbesondere zur Fallgeschichte der Anna O., kennzeichnen. Aus der Kongruenz mit diesem Erklärungsmodell der Hysterie

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lässt sich Elektras Beziehung zu Klytämnestra näher bestimmen und die Ursache der Krankheit ausmachen. Die Verschmelzung von Sexualität und Aggression in der Imagination und im Habitus Elektras ist hiermit assoziiert. Im dritten Kapitel werde ich auf die Abweichungen Elektras zu geschlechtsspezifischen Normen, sowohl in Hinsicht auf sexuelle Bestimmungen als auch bezüglich intellektueller Fähigkeiten, eingehen. Dazu werde ich einschlägige medizinische Traktate der Zeit wie Richard von Krafft-Ebings Psychopathia sexualis ¹⁴ , Paul Möbius’ Über den physiologischen Schwachsinn des Weibes ¹⁵ und Adam Anders Mutterschaft oder Emanzipation? ¹⁶ zu Rate ziehen. Gestützt auf den Vergleich mit der weiblichen Norm wird die Position der Hysterikerin im patriarchalen System eruiert.

In Kapitel vier untersuche ich die Verbindungen der konträren Weiblichkeitsmodelle zu unterschiedlichen Naturkonzepten: Klytämnestra, Chrysothemis und Elektra stehen jeweils für spezifische Bedeutungen von Natur für die zivilisierte Kultur. Während Klytämnestra das untergehende Matriarchat markiert, stellt Chrysothemis ein natürliches ‚Refugium‘ innerhalb der Zivilisation und Elektra den Kontrollverlust der Moderne dar. Zentrale Texte für diesen Abschnitt sind Christina von Brauns icht ich ¹⁷ als Sekundärliteratur und die Abhandlung Geschlecht und Charakter ¹⁸ des zeitgenössischen Philosophen Otto Weininger.

Im nächsten Schritt werden die Schauspielstile Gertrud Eysoldts und Lucie Höflichs im Zusammenhang mit Subjektkonzeptionen diskutiert, nachdem ich anhand der weiblichen Figuren des Dramas und wiederum Weiningers Philosophie geschlechtsspezifische Subjektentwürfe der Zeit analysiert habe. Die beiden Schauspielerinnen reproduzieren die durch ihre Rollen

¹⁴ Vgl. Richard von Krafft-Ebing (1984): Psychopathia sexualis. Fotomechan. Nachdruck d.

14. Aufl. Wien 1912. [Erstpublikation 1886]. Mit Beiträgen von Georges Batailles u.a. München.

¹⁵ Vgl. Paul Julius Möbius (1922): Über den physiologischen Schwachsinn des Weibes. 12. veränd. Aufl. Halle (Saale) 1922. [1. Auflage 1900].

¹⁶ Vgl. Adam Ander (1913): Mutterschaft oder Emanzipation? Eine Studie über die Stellung des Weibes in der atur und im Menschenleben. Berlin.

¹⁷ Vgl. Christina von Braun (1990): icht ich. ^{3.Aufl. Frankfurt am Main. [1. Aufl. 1985]. 18} Vgl. Otto Weininger (1997): Geschlecht und Charakter. Eine prinzipielle Untersuchung. Nachdruck der 1. Aufl. Wien 1903. Im Anhang Weiningers Tagebuch, Briefe August Strindbergs sowie Beiträge aus heutiger Sicht von Annegret Stopczyk, Gisela Dischner und Roberto Calasso. München.

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verkörperten antagonistischen Weiblichkeitstypen ihrerseits durch adäquate Schauspielstile. Die zeitgenössischen Theaterrezensenten assoziieren mit dem psychologisch-realistischen Schauspielstil Lucie Höflichs eine naive und mit der stilisierenden Schauspielkunst Gertrud Eysoldts eine pathologische beziehungsweise emanzipierte Weiblichkeit, so dass sich an die Darstellerin der Chrysothemis hinsichtlich der Subjektvorstellung eine Sehnsucht vorzivilisatorischer Unmittelbarkeit heftet, während Eysoldt das Imago des modernen Ich-Verlustes weckt. Was die historischen Quellen angeht, lässt es sich nicht vermeiden, neben den Rezensionen zu der konkreten Inszenierung auch Monografien der Schauspielerinnen zu verwenden, die zum Teil erst Jahre nach der Uraufführung der Elektra angefertigt wurden. Hinweise in diesen Quellen selbst bezeugen allerdings, dass die Schauspielerinnen einen relativ konstanten Stil über lange Zeit beibehalten haben. Weiterhin werde ich anhand von Schauspiel- und Kulturtheorien die Differenzierungen untersuchen, die in Bezug auf Leistungen und Fähigkeiten der Geschlechter gemacht werden. Daraus ergeben sich Abweichungen respektive Entsprechungen der Schauspielkunst mit der weiblichen Norm. Als Texte sind zu nennen: Julius Bab: Die Frau als Schauspielerin ¹⁹ und Georg Simmel: Weibliche Kultur ²⁰ .

Schließlich geht es - wie oben bereits angedeutet - um die Transformation der theatralen Ästhetik, die durch bestimmte Methoden der Inszenierung, nicht zuletzt durch den sensationellen Schauspielstil der Eysoldt eine Sinnlichkeit evozierte, die durch das vergangene Theater der Repräsentation nicht gewährleistet worden war. In Kapitel sechs werde ich zunächst den Mechanismus der Repräsentation in der Ästhetik des naturalistischen Illusionstheaters, wie es im 18. Jahrhundert entstand und im 19. Jahrhundert seinen Höhepunkt erlebte, erläutern. Dann folgen die Ansätze ästhetischer Innovationen, die aus der Kooperation Gertrud Eysoldts, Max Reinhardts und Hugo von Hofmannsthals hervorgegangen sind. Alle drei Künstler suchten nach Möglichkeiten, das Theater von der Dominanz des Wortes zu befreien,

¹⁹ Vgl. Julius Bab (1915): Die Frau als Schauspielerin. Ein Essay von Julius Bab. Berlin.

²⁰ Vgl. Georg Simmel (1998): Weibliche Kultur. In: Philosophische Kultur. Über das Abenteuer, die Geschlechter und die Krise der Moderne. Gesammelte Essais. Mit einem Vorwort von Jürgen Habermas. 3. Aufl. (= Wagenbachs Taschenbuch; 324). [nach der Ausgabe Potsdam 1923]. S. 219-253.

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um ihm eine eigene Sprache zurückzugeben. Hofmannsthal reflektiert seine Suche nach neuen ästhetischen Ausdrucksmöglichkeiten in seinem berühmten Chandos-Brief und dem Elektra-Drama selbst, zwischen denen es markante Parallelen gibt. Der Übergang vom Wort zum Körper, von der Literatur zum Theater, ist hier dokumentiert. Wesentliche Impulse zu einer neuen Theaterästhetik gehen auch von der zeichnerischen Schauspielkunst Eysoldts und der Regie Reinhardts aus. Inszenierungsstrategien und Rezeption der Inszenierung lassen sich aus Aufsätzen Reinhardts und Hofmannsthals sowie aus Rezensionen ableiten.

Aus der vorliegenden Gliederung wird ersichtlich, dass ich sowohl Dramentext als auch Elemente und Strategien der Inszenierung in die Analyse einbeziehe. Im Fach Theaterwissenschaft, das nicht das Werk des Dichters, sondern die theatrale Aufführung als seinen

Untersuchungsgegenstand definiert, muss die Berücksichtigung des Dramentextes zumindest erklärt werden: Zum einen greift der ‚Inhalt‘ der Aufführung die Modelle von Weiblichkeit auf, die mit den antagonistischen Theaterkonzeptionen - eines konventionellen Illusionstheaters und eines der Avantgarde - im Einklang stehen. Aus dem Bruch mit der normierten Weiblichkeit geht folglich die Reform des Theaters hervor: Dieses reflektiert sich selbst. Die Analogien in ‚Inhalt‘ und Aufführung herauszufinden, gehört zur Aufgabenstellung dieser Arbeit. Zum anderen besteht die Neuerung des Inszenierungskonzepts gerade darin, Drama und Bühnenpräsenz nicht so stark zu separieren - hier gilt nicht mehr die traditionelle Vorstellung, dass die Theateraufführung lediglich eine Illustration des Dichterwortes sei. Im Gegenteil: Durch die enge Kooperation zwischen ‚Theaterpraktikern‘ und Schriftsteller werden Text und Bühne enger miteinander verzahnt. Hofmannsthal lässt sich maßgeblich von der Schauspielkunst Gertrud Eysoldts und dem Regiestil des Kleinen Theaters anregen, um die Elektra zu schreiben. ²¹ Der Text Hofmannsthals bezeugt die Integration der Theatersprache: In den Authentischen Vorschriften ²² werden Aufbau der

²¹ Vgl. Kapitel 6.2.

²² Vgl. Hugo von Hofmannsthal (1997): Authentische Vorschriften für die Inscenierung Elektra. [Erstpublikation 1903] In: Hugo von Hofmannsthal. Sämtliche Werke VII. Dramen

5. Hg. v. Klaus Bohnenkamp u. Mathias Mayer. Frankfurt am Main. S. 379-381.

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Bühne, Farbe, Licht, Kostüme, Maske genau angegeben, um die Charakteristika einer Figur und die ‚Stimmung‘ zu zeichnen. Auch Bewegungen, Mimik und Gestik sowie Verwendung der Stimme werden im Drama festgelegt und dienen wie der gesprochene Text dazu, den ‚Inhalt‘ zu vermitteln. Die Angaben Hofmannsthals stimmen mit den Beschreibungen in den Rezensionen zur Inszenierung überein. Eine Abgrenzung zwischen Drama und Inszenierung kann folglich kaum vorgenommen werden. Wenn ich diese Termini verwende, erfolgt dies nicht mit der Intention, eine literaturdominierte Theaterkonzeption zu proklamieren, sondern um den Bezug zum Fundort der Information herzustellen.

Abschließend möchte ich darauf hinweisen, das Jörg Wiesel in seiner Arbeit Zwischen König und Konstitution ²³ einen ähnlichen Ansatz verfolgt wie ich in der vorliegenden Analyse. Er weist nach, dass bereits die Schauspielerin Charlotte Wolter das sprachlich dominierte Repräsentationstheater durch Verwendung einer hysterischen Körpersemiotik konterkariert hat. Insbesondere bezieht er sich auf die Kaiserinnendarstellung in Adolf Wilbrandts Arria und Messalina in der Regie von Franz Dingelstedt, die 1874 am Wiener K. u. K. Hofburgtheater erstmals aufgeführt wurde. ²⁴ Mit der Auflösung ästhetischer Repräsentation durch die Hysterisierung des Körpers sei die Verweigerung der Repräsentation kaiserlicher Macht und der Zerfall politischer Einheit assoziiert. Den Wandel von einem literarischen Theater zu einer theatralen Ästhetik, die die Elemente der Bühne berücksichtigt - wesentlich verbunden mit der hysterisierten Schauspielkunst Wolters - verlegt Wiesel also bereits in die 70er-Jahre des 19. Jahrhunderts:

Wolters Schauspielkunst bezeichnet einen Paradigmenwechsel in der Theaterpraxis der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, der als Übergang vom unter Heinrich Laube Burgtheater-Direktion logozentrisch bestimmten Theater (in der Tradition der Theorie Rötschers) zu einem den Logozentrismus außer Kraft setzenden, nicht-sprachliche Elemente einer Inszenierung gleichwertig einsetzenden und austestenden und die Perzeption des Publikums bewußt kalkulierenden Theater unter Dingelstedts leitender Verantwortung zu bestimmen ist .25

²³ Jörg Wiesel (2001): Zwischen König und Konstitution. Der Körper der Monarchie vor dem Gesetz des Theaters. Wien.

²⁴ Vgl. ebd., S. 25-32.

²⁵ Ebd., S. 220.

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Wiesels Überlegungen verlagern die von mir an die Elektra-Inszenierung geknüpfte Theaterentwicklung etwa um dreißig Jahre zurück. Dennoch halte ich Fragestellung und Ansatz der vorliegenden Analyse für gerechtfertigt. Erstens setzt erst nach dem von Wiesel konstatierten „Paradigmenwechsel“ das Theater des Naturalismus in Berlin - etwa 1890 - ein, das meines Erachtens auf dem repräsentationistischen Modell der Illusionserzeugung beruht. ²⁶ Hofmannsthals und Reinhardts Bemühungen zielten immerhin darauf ab, das Theater von den Bedingungen der Literatur zu lösen, um die Wandelbarkeit des Schauspielers und der Bühne in den Mittelpunkt zu stellen. ²⁷ Das Wiener Burgtheater der Gründerzeit kann demzufolge zwar als Vorbote der Avantgarde betrachtet werden, aber die Notwendigkeit der Theaterreform ist aus der Perspektive von Künstlern des beginnenden 20. Jahrhunderts nach wie vor gegeben. Wenn sich der Bruch mit der Konvention um die Jahrhundertwende - wie im Fall der Elektra-Inszenierung - erneut nach dem Modell der Hysterie vollzieht, halte ich dies für eine Bestätigung der Ergebnisse Wiesels.

Zweitens stellt die um 1900 einsetzende Hysterisierung des Theaters einen konkreten Bezug zum Krisenempfinden der Jahrhundertwende her, insbesondere auf der Grundlage der neuen medizinischen Theorie von Breuer und Freud. Hier wurzelt Hysterie in einer Spannung zwischen Kultur und Natur, die sowohl durch die Figurenzeichnung Elektras als auch durch Gertrud Eysoldts Schauspielstil aufgegriffen wurde. Charlotte Wolter hingegen wird als Schauspielerin beschrieben, die sich in ihren Verwandlungen auf Instinkt und Natur verließ ²⁸ , Eysoldt galt als Intellektuelle. Insofern lässt sich eine Akzentverschiebung im Bild der weiblichen Schauspielkunst feststellen, die gendertheoretisch interessant und für die Zeichnung des Kulturzustandes bedeutsam ist.

²⁶ Vgl. Kapitel 6.1.

²⁷ Vgl. Kapitel 6.3.

²⁸ Vgl. Wiesel (2001), S. 222.

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2. Die Pathologie des Weiblichen

Langsam, nachdem die feierlichen Klänge der Gluckschen Ouvertüre verrauscht sind, teilt sich der Vorhang. Ein Schwarm Dienerinnen stiebt lärmend auseinander, als er die gefürchtete, verhaßte Tochter Klytemnestras [sic] nahen sieht. Aus einer Maueröffnung springt sie in den Hof: Eine kleine magere Koboltgestalt [sic] mit wirr hängendem Haare, irren, funkelnden Augen und Lippen, die sich leicht zu bösem, arglistigem Lächeln verziehen. 29

Wie der angeführte Autor Conrad Schmidt ³⁰ konstatieren die meisten

Theaterkritiker, dass diese Inszenierung der Elektra vom humanistischen

Griechenbild der Klassik abweicht. Sie überraschte damit diejenigen, die ein

solches erwartet haben, weil das Drama den Titelzusatz „Frei nach

Sophokles“ ³¹ trug. Hofmannsthal jedoch verfolgte das Motiv, „etwas

gegensätzliches [sic] zur Iphigenie [Goethes - J.D] zu machen, etwas worauf

das Wort nicht passe: ‚dieses gräcisierende Product erschien mir beim

erneuten Lesen verteufelt human.‘ (Goethe an Schiller)“ ³² . Indem Glucks

Iphigenien-Ouvertüre zu Beginn der Elektra-Aufführung bei geschlossenem

Vorhang ertönte, wurde diese klassische Vorstellung des guten, wahren und

schönen Menschen zitiert. Doch die durch die Musik evozierte „priesterliche

Stimmung“ ³³ sei erloschen, als sich der Vorhang öffnete und den Blick auf

den engen, finsteren Hinterhof des Königspalastes ³⁴ freigab. Der

konventionellen „antikisierenden Banalitäten“ ³⁵ - Säulen, Tempel,

Götterstatuen - beraubt, habe das Bühnenbild Assoziationen an „Schmutz,

Unrat, verfaultes Stroh“ ³⁶ geweckt:

²⁹ Rezension zu Elektra: dt. [Conrad Schmidt] (1903). In: Vorwärts. (1.11.1903).

³⁰ In Bezug auf die Namen der Rezensenten, die in der jeweiligen Erstpublikation nicht oder

nur verkürzt angegeben sind, habe ich mich auf die Recherche Norbert Jarons, Renate Möhrmanns und Hedwig Müllers verlassen. Vgl. Berlin - Theater der Jahrhundertwende. Bühnengeschichte der Reichshauptstadt im Spiegel der Kritik (1889-1914). Hg. v. Norbert Jaron, Renate Möhrmann und Hedwig Müller. Tübingen 1986. In diesem Buch wird zu jeder erfassten Aufführung eine Liste aller erschienenen Kritiken mit den entsprechenden Namen angegeben. Zu Elektra vgl. S. 531.

³¹ Vgl. Bohnenkamp/Mayer (1997): Elektra. Entstehung, S. 310. Hofmannsthal reagierte

zügig auf die in der Presse häufig geäußerte Irritation, indem er den Untertitel bereits für die

2. Auflage (Anfang November 1903) strich.

³² Hugo von Hofmannsthal: Tagebuchaufzeichnung vom 17. Juli 1904. In: Hofmannsthal: Sämtliche Werke VII, S. 399-400, hier S. 400.

³³ Rezension zu Elektra: Fritz Engel (1986). [Erstpublikation in: Berliner Tageblatt. Nr. 555 vom 31.10.1903]. In: Berlin - Theater der Jahrhundertwende, S.533-535, hier S. 533.

^{34 Vgl. Hofmannsthal (1997): Authentische Vorschriften, S. 379. 35} Ebd.

³⁶ Rezension zu Elektra: Julius Hart (1986) [Erstpublikation in: Der Tag. Nr. 513 vom 1.11.1903]. In: Berlin - Theater der Jahrhundertwende. S. 539-540, hier S. 539.

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Die Bühne umschließen düstere, schreckliche Mauern, durch deren niedere Löcher man in schwarze, lichtlose Gänge und Verließe starrt. Es wäre zu milde, wollte man von Gefängnissen und Kerkern sprechen. Es sind Gräberhöhlen. Wohnstätten noch der alten Höhlenkultur, der Menschheit vor hunderttausend Jahren. 37

An diesem urtümlichen Ort seien nicht die Heroen der hellenischen Hochkultur zu Hause, die im Auftrag höherer Schicksalsmächte handeln, sondern „barbarische Halbwilde“ ³⁸ ,

ein Urvolk von ungebrochener Kraft, elementar und - mit den Maßen der Kulturmenschen gemessen - überlebensgroß in seinen Leidenschaften und seinen Begierden, seinem Haß und seiner Trauer, seinen Schmerzen, seinem Wahn und seinen Verbrechen. 39

Die Kulturferne der Bühnenfiguren wird körpersemiotisch im Modus des Tierähnlichen demonstriert, der sowohl den getragenen Pathos und die abgemessenen Bewegungen der klassischen Tragödie als auch den Alltagsrealismus des naturalistischen Theaters ablöste: „In hastigen Bewegungen schleichen, huschen, springen, kriechen diese Halbtiere. Kreischende Laute dringen an unser Ohr.“ 40

Der Blick auf diese vorzivilisatorische Zeit, die laut der Rezensenten vor der griechischen Hochkultur liegen müsste, ist dennoch nicht rückwärts gewandt, sondern stellt - aus Sicht der Antike - den Sprung nach vorn, ins Jetzt des beginnenden 20. Jahrhunderts dar. Denn auf der Oberfläche dieses ‚barbarischen Urvolkes‘ spiegelt sich die Moderne. Den Konnex von der zivilisationsfernen Wildheit zur Moderne stellt die Färbung ins Pathologische her. Nach Einschätzung Siegfried Jacobsohns überführt Hofmannsthal die antike Dichtung ins „Zeitalter der Nervosität“ ⁴¹ - ein Ausdruck, der synonym für ‚Moderne‘ verwendet wird. Zwar bietet sich die Bühnenhandlung nach außen als Gang zurück in die Urzeit dar, doch knüpft sich an ihn zugleich die Erforschung der Seele des modernen Menschen. Die bloßgelegte Psyche der Dramatis Personae erweist sich als pathologisch. In offensichtlicher Kenntnis

³⁷ Ebd.

³⁸ Ebd.

³⁹ Rezension zu Elektra: John Schickowski (1903). In: Leipziger Volkszeitung. Nr. 258 (7.11.1903).

⁴⁰ Ebd.

⁴¹ Rezension zu Elektra: Siegfried Jacobsohn (1987) [Erstpublikation in: Die Welt am Montag. Nr. 44 vom 2.11.1903]. In: Von der Freien Bühne zum Politischen Theater. Drama und Theater im Spiegel der Kritik. Hg. v. Hugo Fetting. Bd. 1 (1989-1918). Leipzig. S. 228-

234, hier S. 232.

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des zeitgenössischen medizinischen Diskurses wird Elektra als Nervöse,

Neurasthenikerin respektive als Hysterikerin entlarvt.

Die Vielzahl der Rezensenten, die der Protagonistin des Dramas Hysterie

attestiert, beweist die gesellschaftliche Präsenz dieser vorwiegend weiblichen

Nervenkrankheit ⁴² . In den Studien über Hysterie publizierten die Wiener

Ärzte Josef Breuer und Sigmund Freud 1895 ihre Entdeckungen Über den

psychischen Mechanismus hysterischer Phänomene, die durch fünf

Krankengeschichten veranschaulicht werden. Der medizinische Diskurs über

eine Krankheit, die Ärzten so viele Rätsel aufgab, weil sie eine wechselnde

Symptomatik ohne bekannte organische Ursache aufwies, erhielt durch diese

Veröffentlichung einen entscheidenden Anstoß, der über die

Naturwissenschaft hinaus bis in die Ästhetik Wellen schlug. Anstelle des

vorwiegend neurologischen Erklärungsmusters bei Charcot ⁴³ proklamieren

Breuer und Freud dort einen psychischen Mechanismus, der auf der

Dissoziation des Bewusstseins gründet. Hofmannsthal orientiert die

Darstellung seiner Elektra nachweislich ⁴⁴ an den Studien über Hysterie.

Speziell zu der Krankengeschichte Anna O.s ⁴⁵ lassen sich deutliche

Parallelen zur Figurengestaltung Elektras und Klytämnestras feststellen.

⁴² In Meyers Konversationslexikon von 1906 wird die Hysterie als „eine Krankheit des

Zentralnervensystems“ definiert, „bei der keinerlei wahrnehmbare Veränderungen des Nervensystems gefunden werden. Da die Hysterie am häufigsten (es gibt auch männliche Hysterie) beim weiblichen Geschlecht, und zwar vorzugsweise von der Zeit der Pubertätsentwicklung an bis zum Erlöschen der Geschlechtsfunktionen beobachtet wird, und da in vielen Fällen Krankheiten der Geschlechtsorgane die H. begleiten, so hat sich die Ansicht gebildet, daß die H. eine von den Nerven der Geschlechtsorgane ausgehende Störung des gesamten Nervensystems sei.“

Artikel ‚Hysterie‘. In: Meyers Großes Konversationslexikon. Ein achschlagewerk des allgemeinen Wissens. 9. Bd. [ohne Angabe zu Herausgebern]. 6. neubearb. u. vermehrte Aufl. Leipzig u. Wien 1906. S. 719-721, hier S. 719.

⁴³ Jean-Martin Charcot, der für die intensive Erforschung der Hysterie bekannte Arzt der

Pariser Salpêtrière, ging von einer organisch bedingten Störung des Zentralnervensystems aus. Freud bekam bei seinem mehrmonatigen Aufenthalt in der Salpêtrière 1885 Einblick in die Forschung Charcots. Vgl. Lisa Appignanesi u. John Forrester (1996): Die Frauen Sigmund Freuds. ^{Aus d. Engl. v. Brigitte Rapp u. Uta Szyszkowitz. München. [Original:} Freud’s Women. London 1992], S. 91-92.

⁴⁴ Hofmannsthal erwähnt die Studien über Hysterie als Anregung für die Elektra in einem

Brief an Ernst Hladney. Vgl. Klaus E. Bohnenkamp u. Mathias Mayer (1997): Elektra. Erläuterungen. In: Hugo von Hofmannsthal. Sämtliche Werke VII, S. 476-502, hier S. 476 zu Punkt 63, 19 ff.

⁴⁵ Breuer und Freud verwendeten Pseudonyme, um das Privatleben ihrer Patientinnen von

der Öffentlichkeit abzuschirmen. Vgl. Breuer/Freud (2007): Studien, Vorwort zur ersten Auflage, S. 23. Hinter Anna O. verbirgt sich in Wirklichkeit die spätere Frauenrechtlerin Bertha Pappenheim. Vgl. Appignanesi/Forrester (1996), S. 104.

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2.1 Das dissoziierte Bewusstsein - Elektra und Klytämnestra

Genau wie Anna O. ⁴⁶ leidet Elektra unter dem Verlust des geliebten Vaters. Elektra trauert um Agamemnon, der von ihrer Mutter Klytämnestra und dem neuen König Aegisth getötet wurde. Anna O. zeigte erstmals Symptome der Hysterie, als ihr Vater im Juli 1880 schwer erkrankte und im April 1881 starb. ⁴⁷ Von der Pflege des kranken Vaters, der sie sich in den ersten Monaten intensiv widmete, musste sie abgezogen werden, weil ihr „Zustand von Schwäche, Anämie, Ekel vor Nahrung“ ⁴⁸ die zusätzliche psychische Belastung nicht mehr zuließ. In der Folge entwickelte Anna O. eine Reihe schwerer körperlicher Beeinträchtigungen, zu der Lähmungen und Kontrakturen von Muskeln gehörten sowie Anästhesien, Seh- und Sprachstörungen. Die Ähnlichkeit zu Anna O. lässt sich zunächst an Elektras Verweigerung von Nahrung und Sexualität, der körperlichen Schwäche und den Perzeptionsstörungen erkennen. Elektra nimmt keine Nahrung zu sich, weil sie lebenserhaltende Funktionen des Körpers mit der sexuellen Gier Klytämnestras und dem Mord ihres Vaters assoziiert. ⁴⁹ Ihre Physis ist daher so geschwächt, „dass ihren traurigen verdorrten Armen“ ⁵⁰ die Kraft fehlt, den erlösenden Rachemord selbst zu vollbringen und sie die kräftige Schwester um Hilfe bitten muss.

Ihre Gedanken, permanent um den Mord des Vaters und die künftige Rache kreisend, isolieren sie von der Gesellschaft am Hof, so dass die Umgebung ihr fremd wird. Ihre Schwester Chrysothemis erkennt sie nicht sofort: „Ah, das Gesicht!“ ⁵¹ , sagt sie. Anna O. nannte es „recognising [sic] work“. Bei dieser mühsamen ‚Erkennungsarbeit‘ habe sie sich sagen müssen, „die Nase sei so, die Haare so, folglich werde das der und der sein. Alle Menschen

⁴⁶ Einen ausführlichen Vergleich zwischen Elektra und Anna O. nimmt Michael Worbs vor. An seinen Ergebnissen orientieren sich die folgenden Ausführungen. Vgl. Michael Worbs (1999): Mythos und Psychoanalyse in Hugo von Hofmannsthals Elektra. In: Psychoanalyse in der modernen Literatur. Kooperation und Konkurrenz. Hg. v. Thomas Anz in Zusammenarbeit mit Christine Kanz. Würzburg. S. 3-16.

⁴⁷ Vgl. Breuer: Krankengeschichte des Frl. Anna O. In: Breuer/Freud (2007): Studien, S. 43.

⁴⁸ Ebd.

⁴⁹ Vgl. Elektras Aussage in der Wiedergabe der vierten Dienerin: „’Geht ab, verkriecht euch’, / schrie sie uns nach. ‚Esst Fettes und Süßes / und kriecht zu Bett mit euren Männern’ [….]“ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 64.

⁵⁰ Ebd., S. 93.

⁵¹ Ebd., S. 68.

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wurden ihr wie Wachsfiguren, ohne Beziehung auf sie“ ⁵² . Elektra gegenüberstehend, wirkt Klytämnestra „fast wie ein Wachsfigurenbild“ ⁵³ ein optischer Effekt, der die Beziehungslosigkeit Elektras für den Zuschauer erfahrbar macht. Anna O. kapselte sich durch ihre halluzinatorischen Absenzen von ihrer Umgebung ab ⁵⁴ . Auch Elektra verliert den Bezug zur Realität, weil ihre Aufmerksamkeit auf innere Vorgänge fixiert ist. Ihr Taumeln, das Aufschrecken, wenn ihre Schwester sich naht und sie aus ihren Gedanken reißt ⁵⁵ , der Blick auf den Boden, ihre allgegenwärtigen Assoziationen an den Mord ihres Vaters ⁵⁶ sind die physischen und verbalen Äußerungen, in denen Elektra ihre halluzinatorischen Absenzen kundtut. Dieses Auftreten abnormer, so genannter ‚hypnoider‘ Bewusstseinszustände ist laut Breuer und Freud „Grundlage und Bedingung der Hysterie“ ⁵⁷ . Die intensiven Vorstellungen des hypnoiden Bewusstseinszustandes, die mit einem affizierenden Erlebnis der Vergangenheit zusammenhängen, sind „von dem Assoziativverkehre mit dem übrigen Bewusstseinsinhalt abgesperrt“ ⁵⁸ , so dass zwei getrennte Bewusstseinszustände vorliegen - eine ‚double conscience‘ ⁵⁹ . Breuer und Freud sprechen auch von einer Dissoziation des Bewusstseins ⁶⁰ . Auslöser für eine Bewusstseinsspaltung sei ein psychisches Trauma, das entstehe, wenn auf einen starken Affekt keine Reaktion erfolge. Die mit dem Affekt in Verbindung stehende Vorstellung werde aus dem ‚normalen Bewusstsein‘ verdrängt und als Erinnerung in der ‚condition seconde‘, dem sich herausbildenden zweiten Bewusstsein, in voller Intensität aufbewahrt. ⁶¹ Einer der beiden Bewusstseinszustände übernehme jeweils die Vorherrschaft. Bei Anna O.

⁵² Breuer: Krankengeschichte des Frl. Anna O. In: Breuer/Freud (2007), Studien: S. 46.

⁵³ Hofmannsthal (1997): Authentische Vorschriften, S. 380.

⁵⁴ Vgl. Breuer: Krankengeschichte des Frl. Anna O. In. Breuer/Freud (2007): Studien, S. 47.

⁵⁵ Vgl. Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 68. Regieanweisung: „Elektra fährt zusammen, wie der Nachtwandler, der seinen Namen rufen hört. Sie taumelt. Ihre Augen sehen um sich, als fänden sie sich nicht gleich zurecht. [...]“

⁵⁶ Vgl. ebd., S. 73. Elektra erwidert im Gespräch mit Chrysothemis, die sie zu überzeugen versucht, dass die schrecklichen Ereignisse der Vergangenheit angehören: „Vorbei? Da drinnen geht’s aufs neue los! / Meinst du, ich kenn’ den Laut nicht, wie sie Leichen / herab die Treppe schleifen, wie sie flüstern / und Tücher voller Blut auswinden.“

⁵⁷ Josef Breuer u. Sigmund Freud (2007): Über den psychischen Mechanismus hysterischer Phänomene (Vorläufige Mitteilung). [Erstpublikation 1893]. In: Breuer/Freud (2007): Studien, S. 27-41, hier S. 36.

⁵⁸ Ebd.

⁵⁹ Vgl. ebd., S. 35.

⁶⁰ Vgl. ebd.

⁶¹ Vgl. ebd., S. 32-36.

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bestanden zwei ganz getrennte Bewußtseinszustände, die sehr oft und unvermittelt abwechselten und sich im Laufe der Krankheit immer schärfer schieden. In dem einen kannte sie ihre Umgebung, war traurig und ängstlich, aber relativ normal; im andern halluzinierte sie, war »ungezogen«, d.h. schimpfte, warf die Kissen nach den Leuten, soweit und wenn die Kontraktur dergleichen erlaubte, riß mit den beweglichen Fingern die Knöpfe von Decken und Wäsche u. dgl. mehr. 62

Nach und nach entwickelte Anna O. eine sonderbare Tagesrhythmik

alternierender Bewusstseinszustände: zunehmende halluzinatorische

Absenzen mit Fortschreiten des Tages, nachmittags Somnolenz, tiefe

Hypnose bei Sonnenuntergang. Die Nacht verbrachte sie wieder völlig klar

und vernünftig. ⁶³ In der Hypnose wälzte sie sich hin und her und klagte

darüber, dass sie etwas quäle, beziehungsweise äußerte sie den Infinitiv:

„Quälen, quälen“, denn sie beherrschte die deutsche Sprache nicht mehr. 64

Später war dies der Zeitpunkt, zu dem sie ihre fiktiven Geschichten und

nachfolgend ihre Halluzinationen des Tages erzählte.

Der Sonnenuntergang leitet gleichfalls Elektras allabendliche Klagestunde

ein: „Ist doch ihre Stunde, / die Stunde, wo sie um den Vater heult, / dass alle

Wände schallen.“, ruft die Dienerin zu Beginn des Dramas in Erwartung

Elektras. ⁶⁵ Die „Flecken roten Lichtes, die aus den Zweigen des Feigenbaums

schräg über den Boden und auf die Mauern fallen“ ⁶⁶ - so die Regieanweisung

vor ihrem Monolog - zeigen die Koinzidenz der Tageszeit mit den

wiederkehrenden Erinnerungen an, da jene aussehen „wie Blutflecke“ ⁶⁷ . In

ihrer periodisch wiederkehrenden ‚condition seconde‘, die den Zeitpunkt des

Mordes markiert, repetiert Elektra gedanklich die schrecklichen Ereignisse

und halluziniert die Anwesenheit des Vaters:

Wo bist du, Vater? hast du nicht die Kraft,

dein Angesicht herauf zu mir zu schleppen? Es ist die Stunde, unsre Stunde ist’s! Die Stunde, wo sie dich geschlachtet haben, dein Weib und der mit ihr in einem Bette, in deinem königlichen Bett schläft. Sie schlugen dich im Bade tot, dein Blut rann über deine Augen, und das Bad dampfte von deinem Blut, dann nahm er dich, der Feige, bei den Schultern, zerrte dich

⁶² Breuer: Krankengeschichte des Frl. Anna O. In: Breuer/Freud (2007): Studien, S. 44.

⁶³ Breuer stellt einen Bezug dieses Tagesrhythmus’ zu der Zeit der Krankenpflege her, die

durch Nachtwache und Schlaf am Nachmittag gekennzeichnet war. Vgl. ebd., S. 49.s

⁶⁴ Vgl. ebd.

⁶⁵ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 63.

⁶⁶ Ebd., S. 66, Regieanweisung.

⁶⁷ Ebd.

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hinaus aus dem Gemach [...] Vater!

Ich will dich sehn, laß mich heut nicht allein! Nur so wie gestern, wie ein Schatten, dort im Mauerwinkel zeig dich deinem Kind! 68

Elektras Leiden, ihr Ekel vor Essen und Sexualität, ihre körperliche Schwäche, ihre geistigen Absenzen, ihre Gedanken, die an dem Mord der Vergangenheit und dem der Zukunft hängen, speist sich aus ihrer Erinnerung. Der Verlust des geliebten Vaters und der resultierende Hass gegen die Mörder stellen das psychische Trauma dar, das Elektras Leben auf die vergangenen blutigen Ereignisse zentriert. Sie kann nicht vergessen. Ihre Symptomatik entspricht damit der Behauptung von Breuer und Freud, „der Hysterische leide größtenteils an Reminiszenzen“ [Hervorhebung im Original

- J.D.] ⁶⁹ .

Aus den blutigen Bildern der Erinnerung übernimmt der angestaute Affektder Hass gegen die Mörder Agamemnons - die Färbung der Rachephantasien:

Vater! dein Tag wird kommen! Von den Sternen

stürzt alle Zeit herab, so wird das Blut aus hundert Kehlen stürzen auf dein Grab! So wie aus umgeworfenen Krügen wird’ s aus den gebundnen Mördern fließen, rings wie Marmorkrüge werden nackte Leiber von allen ihren Helfern sein, von Männern und Frauen, und in einem Schwall, in einem geschwollnen Bach wird ihres Lebens Leben aus ihnen stürzen [...] 70

Die Zukunftsvisionen erweisen sich so als Projektionen der Vergangenheit. Elektra verharrt gedanklich in der affektauslösenden Situation und nimmt imaginär den erlösenden Rachemord vorweg. Die adäquate Reaktion auf die ungeheuerliche Tat ist nicht erfolgt. 71

Aus der Analogie des Krankheitsbildes Anna O.s mit der Figurenzeichnung Elektras schlussfolgert Michael Worbs, dass diese sich tagsüber relativ normal verhalte und erst abends in den hypnoiden Zustand übergehe. ⁷² Jedoch scheint Elektras Bewusstseinszustand am Tag nicht relevant zu sein,

⁶⁸ Ebd., S. 66-67.

⁶⁹ Breuer/Freud (2007): Über den psychischen Mechanismus, S. 31.

⁷⁰ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 67.

⁷¹ Zur Tat ist Elektra auch nicht fähig: Sie vergisst, Orest das Beil zu geben, das sie so lange für die Rache an den Mördern aufbewahrt hat. Vgl. ebd., S. 106.

⁷² Vgl. Worbs (1999), S. 10.

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da die Tragödie erst bei Sonnenuntergang beginnt und in der Nacht mit dem Mord an Klytämnestra und Aegisth endet. Für plausibel halte ich es dagegen, dass die Tag-Seite der Anna O. durch Klytämnestra repräsentiert wird. Die „drei Frauengestalten“, schreibt Hofmannsthal einige Jahre nach der Uraufführung, „sind mir wie die Schattierungen eines intensiven und unheimlichen Farbtones gleichzeitig aufgegangen“ ⁷³ . Elektra, Klytämnestra und Chrysothemis sind komplementär zueinander konzipiert, sowohl in Hinblick auf Dimensionen des Weiblichen ⁷⁴ als auch auf die Zeit. Jede von ihnen hält sich an einem anderen Abschnitt des Zeitkontinuums fest: Chrysothemis kann ihr zukünftiges „Weiberschicksal“ ⁷⁵ nicht erwarten, Elektra kann die zurückliegenden Ereignisse nicht vergessen und für Klytämnestra scheint die Zeit still zu stehen ⁷⁶ . Letztere bemerkt bei sich wie Anna O., wenn sie von dem hypnoiden in den normalen Bewusstseinszustand zurückkehrte ⁷⁷ , eine Lücke im Ablauf der Zeit:

Da stand er, von dem

du immer redest, da stand er und da stand ich und dort Aegisth und aus den Augen die Blicke trafen sich: da war es doch noch nicht geschehn! und dann veränderte sich deines Vaters Blick im Sterben so langsam und grässlich, aber immer noch in meinem hängend - und da war’s geschehn: dazwischen ist kein Raum! Erst war’s vorher, dann war’s vorbei - dazwischen hab’ ich nichts getan. 78

Klytämnestras Gedächtnislücke entspricht der ‚Tatzeit‘, die Elektra in ihrer Geistesabwesenheit fortwährend vor ihrem inneren Auge ablaufen lässt. Mutter und Tochter verkörpern die beiden Bewusstseinszustände - die Tag-und Abendseite - der Anna O. Korrelierend zur Aktivität des hypnoiden Zustandes bei Sonnenuntergang - Elektra - weist Klytämnestra Anzeichen von Müdigkeit auf: „Die Lider ihrer Augen scheinen übermäßig groß und es scheint ihr eine furchtbare Anstrengung zu kosten, sie offen zu halten.“ ⁷⁹ Die

⁷³ Hugo von Hofmannsthal: Mitteilungen an Ernst Hladny. In: Hofmannsthal. Sämtliche Werke VII, S. 459.

⁷⁴ Vgl. Kapitel 5.1.

⁷⁵ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 71.

⁷⁶ Vgl. Klytämnestra: „[...] und nicht der zehnte Teil der Wasseruhr / ist abgelaufen, und was unter’m Vorhang / hereingrinst, ist noch nicht der fahle Morgen [...]“ Ebd. S. 79.

⁷⁷ Vgl. Breuer: Krankengeschichte des Frl. Anna O. In: Breuer/Freud (2007), S. 45.

⁷⁸ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 82.

⁷⁹ Ebd. S. 74. Regieanweisung.

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Bühne bildet das Seelenleben der Figuren durch ihre „Enge, Unentfliehbarkeit, Abgeschlossenheit“ ⁸⁰ metaphorisch ab. Das dissoziierte Bewusstsein wird mit Hilfe der bevorzugten Aufenthaltsorte Klytämnestras und Elektras räumlich repräsentiert. Während jene als weibliches Oberhaupt des Hofes überwiegend in dem (heruntergekommenen) Palast anzutreffen ist, wohnt Elektra wie eine Ausgestoßene draußen auf dem Hinterhof, der bei Untergang der Sonne von roten Flecken bedeckt und danach in tiefes Schwarz getaucht ist. 81

Auch Klytämnestra ist durch ein hysterisches Leiden gekennzeichnet. Wie Anna O. „in ganz klaren Momenten“ ⁸² über die „tiefe Finsternis ihres Kopfes“ ⁸³ klagte und sich bei ihr eine „Desorganisation der Sprache“ ⁸⁴ einstellte, die damit begann, dass „ihr Worte fehlten“ ⁸⁵ , leidet Klytämnestra an der Zersetzung ihres Denk- und Sprachvermögens:

Ich denke, aber alles türmt sich mir

eins übers andre. Und tu’ ich den Mund auf, da schreit Aegisth, und was er schreit, das ist mir verhaßt, aufbäumen will ich mich und stärker als seine Worte sein - und finde nichts. 86

Obwohl Klytämnestra für das primäre Bewusstsein der gespaltenen Persönlichkeit steht, weist sie Merkmale der Hysterie auf. Entsprechend der Beobachtung Breuers und Freuds sind die dissoziierten Bewusstseinsteile nicht vollständig voneinander separiert. Die ausgesperrte Erinnerung rage wie ein Fremdkörper in das primäre Bewusstsein hinein. ⁸⁷ Bei Klytämnestra bewirkt der abgetrennte Gedächtnisinhalt die Auflösung der Ratio. In der Beurteilung Elektras wandele sie im Traum:

Du bist nicht mehr du selber. Das Gewürm

hängt immerfort um dich. Was sie ins Ohr dir zischen, trennt dein Denken fort und fort entzwei, so gehst du hin im Taumel, immer bist du als wie im Traum. 88

⁸⁰ Hofmannsthal (1997): Authentische Vorschriften, S. 379.

⁸¹ Vgl. ebd., S. 380.

⁸² Breuer: Krankengeschichte des Frl. Anna O. In: Breuer/Freud (2007): Studien, S. 45.

⁸³ Ebd.

⁸⁴ Ebd.

⁸⁵ Ebd.

⁸⁶ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 78-79.

⁸⁷ Vgl. Breuer/Freud (2007): Über den psychischen Mechanismus, S. 30 sowie Breuer: Krankengeschichte des Frl. Anna O. In: Breuer/Freud (2007): Studien, S. 65.

⁸⁸ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 75.

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Die ausgelagerte Erinnerung verhält sich dem primären Bewusstsein gegenüber wie ein Vampir, der dem Organismus die Essenz des Lebens entzieht. Dass ein blutsaugender Dämon die Ursache ihres Leidens darstellt, bezeugt die Vertraute Klytämnestras:

Klytämnestra:

gesehen hast mit langen spitzen Schnäbeln,

die mir das Blut aussaugen? zeigst du nicht die Spuren mir an meinem Fleisch [...] 89

Klytämnestras anämisches Gesicht ⁹⁰ ist ein Indiz für die Anwesenheit des zehrenden Blutsaugers. Vor dem Dämon, der ihr die Albträume schicke und so den Schlaf raube, versucht sich Klytämnestra magisch durch Edelsteine und Talismane, mit denen sie über und über bedeckt ist, ⁹¹ zu schützen. Nach archaischem Brauch sucht sie das richtige Opfer, um ihre Angst vor dem unbekannten Wesen zu bannen. Der Dämon indes ist ein Teil ihrer selbstdie aus dem Bewusstsein gedrängte Erinnerung an den Mord. Der Dämon heißt Elektra. 92

Der vorliegende Nexus zwischen Medizin und Mythos, der an mittelalterliche Vorstellungen der Dämonenbesessenheit als Krankheitsursache anknüpft, wurde im 19. Jahrhundert durch den französischen Mediziner Jean-Martin Charcot erneut gezogen, indem er Anleihen aus der Ästhetik zur Stabilisierung seines medizinischen Wissens nahm. Célina, eine Insassin der Salpêtrière, die im ersten Band der Iconographie photographique de la Salpêtrière (1876) abgebildet ist, verweigerte die Produktion von Körperbildern, die das von Charcot und seinen Mitarbeitern entwickelte Ablaufschema des ‚großen hysterischen Anfalls‘ bestätigen sollten. ⁹³ Ihre

⁸⁹ Ebd., S. 77.

⁹⁰ Vgl. ebd., S. 74. Regieanweisung: „Ihr [Klytämnestras - J.D.] fahles, gedunsenes Gesicht, in dem grellen Licht der Fackeln, erscheint noch bleicher über dem scharlachroten Gewand.“

⁹¹ Vgl. ebd.

⁹² Elektra wird wirklich mehrfach als ‚Dämon‘ bezeichnet, zum Beispiel vgl. ebd., S. 64.

⁹³ Didi-Huberman nimmt an, dass es zwischen Ärzten und Patientinnen der Salpêtrière einen „figurativen Vertrag“ gegeben hat. Die Hysterikerinnen lieferten demzufolge die Darstellungen und Bilder ihres Körpers, welche die Wissenschaftler zur Bestätigung ihrer medizinischen Theorie benötigten. Beiden Seiten sei auf diese Weise ein Begehren erfüllt worden. Vgl. Georges Didi-Huberman (1989): Ästhetik und Experiment bei Charcot. Die Kunst, Tatsachen ins Werk zu setzen. Aus d. Franz. v. Jutta Legueil u. Elisabeth Madlener. In: Wunderblock. Eine Geschichte der modernen Seele. Hg. v. d. Wiener Festwochen. Wien. S. 281-295, hier, S. 285.

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pathologischen Äußerungen ließen sich nicht beschreiben, darstellen oder reproduzieren. Also versahen die Ärzte ihren Körper mit dem Begriff ‚dämonisch‘ und verglichen ihn mit einem Gemälde von Rubens, auf dem die

Szenerie einer Besessenen dargestellt ist. ⁹⁴ Der Rekurs auf diese mittelalterlichen Vorstellungen machte Célinas Körper klassifizierbar. Das Heranziehen mythologischer Darstellungen in der Ästhetik zur Sicherung wissenschaftlicher Kenntnisse ebnete den Weg zu einem dauerhaften Zusammenschluss von Medizin und Kunst gegen Ende des 19.

Jahrhunderts. ⁹⁵ 1887 veröffentlichten Charcot und Richer Les Démoniaques dans l’art, eine medizinische Studie über Kunstwerke, und beschäftigten sich fortan mit Darstellungen von aus ihrer Sicht psychopathologischen beziehungsweise hysterischen Körpern der Kunstgeschichte. Umgekehrt ließen sich Künstler von medizinischen Darstellungen psychischen Leidens

inspirieren. 96

Die Vorstellung von der Hysterie als säkularisierter Variante des Dämonismus übernimmt Breuer für die Theorie der dissoziierten Persönlichkeit:

Die abgespaltene Psyche ist jener Dämon, von dem die naive Beobachtung alter, abergläubischer Zeiten die Kranken besessen glaubte. Daß ein dem wachen Bewusstsein des Kranken fremder Geist in ihm walte, ist richtig; nur ist es kein wirklich fremder, sondern ein Teil seines eigenen. 97

Als veräußerter Part Klytämnestras, nicht nur in biologischer, sondern vor allem in psychischer Hinsicht, bleibt Elektra als innerer Dämon unauflöslich mit Klytämnestra verbunden und muss am Ende mit ihr untergehen.

2.2 Sexualität - der weibliche Dämon

Elektras Hass auf die Mutter ist gepaart mit einer fundierten Ablehnung der Sexualität. Im Gegensatz zur Darstellung Klytämnestras bei Sophokles verteidigt diese ihre Tat bei Hofmannsthal nicht. In dem antiken Drama behauptet Klytämnestra, den Mord aus Rache an Agamemnon begangen zu

⁹⁴ Vgl. Didi-Huberman (1989), S. 289-294. Das Gemälde von Peter Paul Rubens trägt den Titel Der hl. Ignatius von Loyola heilt die Besessenen.

⁹⁵ Vgl. Wiesel (2001), S. 203-206.

⁹⁶ Vgl. ebd., S. 205-207. Jörg Wiesel weist die synonyme Verwendung der Begriffe ‚dämonisch‘ und ‚hysterisch‘ im Zusammenhang mit den Darstellungen dämonischer bzw. hysterischer Frauen durch die Schauspielerin Charlotte Wolter nach.

⁹⁷ Breuer (2007): Theoretisches. In: Breuer/Freud (2007): Studien, S. 269.

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haben, da er die Tochter Iphigenie der Göttin Artemis opferte. ⁹⁸ Bei

Hofmannsthal gilt allein das von Elektra vorgebrachte Motiv der sexuellen

Gier, so dass der Tod des Vaters in ihrer Imagination stets mit sexuellen

Metaphern konnotiert ist:

Mach keine Türen auf in diesem Haus!

Gepreßter Atem, pfui! und Röcheln von Erwürgten, nichts andres gibt’s in diesen Kammern! Laß die Tür, dahinter du ein Stöhnen hörst: sie bringen ja nicht immer einen um, zuweilen sind sie auch allein zusammen! 99

Die Assoziation des Mordes an Agamemnon mit der Sexualität ihrer Mutter

hat zur Folge, dass Elektra weibliche Sexualität negiert. Im Gegensatz zu

ihrer Schwester Chrysothemis verweigert jene die Entwicklung weiblicher

Geschlechtsidentität, die in dem Drama gleichbedeutend ist mit Mutterschaft.

Das von Chrysothemis gewünschte ‚Weiberschicksal‘ wird bei Elektra

überschattet von dem Bild der eigenen Mutter, so dass für sie der Wunsch,

Kinder zu gebären, einem Verrat an dem eigenen Vater gleichkäme. Das

weibliche Begehren ihrer Schwester kommentiert Elektra wie folgt:

Pfui,

die’s denkt, pfui, die’s mit Namen nennt! Die Höhle zu sein, drin nach dem Mord dem Mörder wohl ist; das Tier zu spielen, das dem schlimmen Tier Ergetzung bietet. Ah, mit einem schläft sie, presst ihre Brüste ihm auf beide Augen und winkt dem zweiten, der mit Netz und Beil hervorkriecht hinter’m Bett. 100

Die sexuelle Ätiologie der Hysterie ist eine Erkenntnis Sigmund Freuds.

Beim Verfolgen der Erinnerungsspuren seiner Patientinnen und Patienten sei

er endlich „unfehlbar auf das Gebiet des sexuellen Erlebens“ ¹⁰¹ gelangt. Das

psychische Trauma sei auf frühzeitige sexuelle Kontakte in der Kindheit

zurückzuführen, wobei diese meist von Erwachsenen initiiert und folglich für

⁹⁸ Vgl. Sophokles (2006): Elektra. Übersetzung und Nachwort von Wolfgang Schadewaldt.

Frankfurt am Main (= Reclams Universal-Bibliothek; 711). [uraufgeführt zu Athen um das Jahr 413 v. Chr.], S. 24-26 (2. Auftritt).

⁹⁹ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 69.

¹⁰⁰ Ebd., S. 71.

¹⁰¹ Sigmund Freud (1971): Zur Ätiologie der Hysterie [Erstpublikation Wien 1896]. In:

Sigmund Freud Studienausgabe. Hg. v. Alexander Mitscherlich, Angela Richards u. James Strachey. 3. korrig. Aufl. Bd. VI. Frankfurt am Main. S. 53-81, hier S. 60.

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Kinder unfreiwillig geschehen würden. ¹⁰² Der psychische Konflikt, der durch

die Kollision moralischer Vorstellungen mit der Erinnerung sexuellen Inhalts

verursacht werde, löse den hysterischen Mechanismus aus. Die Abwehr des

Ich dränge die unangenehmen Vorstellungen ins Unbewusste. Sexualität

werde aus diesem Grund von Hysterikerinnen tabuisiert. Bei Anna O. fiel

Breuer auf, dass „das sexuale Element erstaunlich unentwickelt“ ¹⁰³ war:

die Kranke, deren Leben mir durchsichtig wurde, wie selten das eines Menschen einem andern, hatte noch nie eine Liebe gehabt, und in all den massenhaften Halluzinationen ihrer Krankheit tauchte niemals dieses Element des Seelenlebens empor. 104

Wenn Anna O. sexuelle Gedanken, auch in dem hypnoiden Bewusstsein,

nicht verlauten ließ, dann wäre dies für Freud der Beweis einer

‚erfolgreichen‘ Verdrängung, da sich das sexuelle Trauma am Grund der

übereinander geschichteten Erinnerungen verberge. Demzufolge hat Breuer

nicht tief genug gegraben. ¹⁰⁵ Nach dieser Theorie lässt sich für Elektras

pathologische Symptomatik eine traumatische Erfahrung mit Sexualität als

Ursache bestimmen. Neben der sexuellen Maßlosigkeit ihrer Mutter, die den

Grund für den Mord an Agamemnon bilde, deutet Elektra ein weiteres

wirksames Moment für ihre Entwicklung an. Ihren Wandel hinsichtlich der

sexuellen Orientierung beschreibt sie im Bild des Inzests:

Meinst du,

wenn ich an meinem Leib mich freute, drangen nicht seine Seufzer [des Vaters - J.D.], drang sein Stöhnen nicht bis an mein Bette? Eifersüchtig sind die Toten: und er schickte mir den Haß, den hohläugigen Haß als Bräutigam. Da mußte ich den Gräßlichen, der atmet wie eine Viper, über mich in mein schlafloses Bette lassen, der mich zwang alles zu wissen, wie es zwischen Mann und Weib zugeht. 106

¹⁰² Diese für seinen bürgerlichen Patientenkreis brisante Erkenntnis nahm Freud später

zurück. Die Annahme eines tatsächlich erlebten sexuellen Übergriffs ersetzte er durch die Behauptung, diesbezüglicher Phantasien seiner Patientinnen. Seine gewandelte Auffassung vertrat er erstmals in Meine Ansichten über die Rolle der Sexualität in der Ätiologie der eurosen von 1906. Vgl. Freud (1971): Ätiologie, Anm. S. 69.

¹⁰³ Breuer: Krankengeschichte des Frl. Anna O. In: Breuer/Freud (2007): Studien, S. 42.

¹⁰⁴ Ebd.

¹⁰⁵ Die Allegorie des Ausgrabens einer verschütteten Kultur verwendet Freud für die Arbeit

des Therapeuten mit der Patientin. Vgl. Freud (1971): Ätiologie, S. 54.

¹⁰⁶ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 102.

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Die Vorstellung einer Brautnacht mit dem personifizierten Hass, welche die Verknüpfung des Vatermordes mit der mütterlichen Sexualität konsequent weiterführt, legt die Basis für die Verschmelzung von Aggression und Sexualität in der Körpersprache Elektras. Den Studien zufolge entgingen die verdrängten Erinnerungen zwar dem moralischen Konflikt mit bewussten Vorstellungen, aber sie blieben latent vorhanden. In pathologischen Dauersymptomen oder in hysterischen Anfällen bemächtige sich das hypnoide Bewusstsein der Körperinnervation. ¹⁰⁷ In diesem Zustand, wenn das primäre Bewusstsein ‚ausgeschaltet‘ sei, werde die pathogene Erinnerung bloßgelegt. Breuer und Freud rekurrieren auf die attitudes passionelles, die dritte Phase des von Charcot beschriebenen ‚großen hysterischen Anfalls‘, in der die Hysterikerin halluziniere und leidenschaftliche Posen einnehme. Weil die Patientin in dieser Phase ihr psychisches Trauma in ein persönliches Drama verwandele, hielt Charcot sie für bedeutsam. ¹⁰⁸ Elektras leidenschaftliche Gesten lassen sich als der Teil des hysterischen Anfalls deklarieren, der die traumatische Erinnerung offenbart. Die aus dem Bewusstsein gedrängte Vorstellung der Sexualität wird in Körpergestik und verbal geäußerte Halluzinationen konvertiert. Die Fantasie der Rache an den Mördern ihres Vaters geht einher mit Körperzeichen der sexuellen Passion, die Gertrud Eysoldt den Kritiken zufolge deutlich hervorbrachte. Paul Lerch beispielsweise sieht in Elektra

ein Weib, das in dem Gedanken an die Zerfleischung der gattenmörderischen Mutter, an das Baden in ihrem verbrecherischen Blute eine tierische Wollust findet, nach deren Befriedigung sie lechzt, wie der Tiger nach dampfendem Menschenblute. 109

Wie Silvia Kronberger richtig bemerkt, führt die Unterdrückung der Weiblichkeit zu einer Sexualisierung der Rachegefühle ¹¹⁰ , so dass nach der Logik des von Breuer und Freud entdeckten hysterischen Mechanismus auf eine Gleichsetzung von Sexualität und Weiblichkeit geschlossen werden kann. Die Verdrängung der Sexualität, die sich in der Negation weiblicher

¹⁰⁷ Vgl. Breuer/Freud (2007): Über den psychischen Mechanismus, S. 37-40.

¹⁰⁸ Vgl. Bronfen (1998), S. 270.

¹⁰⁹ Rezension zu Elektra: Paul Lerch (1986) [Erstpublikation in: Germania vom 1.11.1903]. In: Berlin - Theater der Jahrhundertwende, S. 536-537, hier S. 536.

¹¹⁰ Vgl. Silvia Kronberger (2002): Die unerhörten Töchter. Fräulein Else und Elektra und die gesellschaftliche Funktion der Hysterie. Innsbruck u.a., S. 207.

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Geschlechtsidentität äußert, bewirkt eine Versinnlichung ihrer aggressiven Wünsche.

Insofern folgt die Aufführung dem roten Faden, der sich durch die Geschichte der Hysterie zieht. Sie führt die Verknüpfung von Weiblichkeit und Sexualität als eine jahrtausendealte Tradition vor Augen. Im Traktat des Hippokrates Von den Krankheiten der Frauen wird Hysterie erstmals mit dem weiblichen Fortpflanzungsorgan in Verbindung gebracht. ¹¹¹ Die Gebärmutter, wie der aus dem Griechischen abgeleitete Name der Krankheit (hystéra = Gebärmutter) vermuten lässt, verursache die vielfältigen Symptome. Hippokrates hielt sie für ein kleines gefräßiges Tier, das auf der Suche nach Nahrung durch den Körper sexuell vernachlässigter Frauen, Jungfrauen und Witwen, wandere und eine Bandbreite von Krankheitssymptomen herrufen könne, indem es sich an verschiedenen Stellen im Körper niederlasse. Als Therapie wurde die Ausräucherung des Uterus oder die Ehe vorgeschlagen. Im Mittelalter hingegen galt Hysterie als Seelenkrankheit. Nach christlichen Vorstellungen wurde sie als Besessenheit durch böse Geister gedeutet. Elisabeth Bronfen zufolge ließen sich im Laufe der Hysteriegeschichte diese beiden Auffassungen destillieren: einerseits die Annahme einer organischen Ursache wie in der Antike, andererseits die einer psychischen Störung, die sich von einem fremden Wissen oder Geist herleite, welcher sich des rationalen Selbsts bemächtige. ¹¹² Im 17. Jahrhundert seien beide Ansichten verschmolzen, denn als Ursache wurde die Gebärmutter angesehen, die durch aufsteigende Dämpfe oder sympathetische Verbindungen zu anderen Organen hysterische Symptome hervorrufe. Das am meisten affizierte Organ sei das Gehirn, so dass der fremde Einfluss der Gebärmutter auf den Sitz von Vernunft und Gedächtnis eine Entfremdung des Geistes evozieren müsse. Unabhängig davon, welche Erklärung der Hysterie prävalierte, ob es sich bei ihr um ein von dem Fortpflanzungsorgan verursachtes Leiden, um eine Verfremdung der Seele, eine Mischung aus beidem oder wie im 18. Jahrhundert um eine reine Nervenkrankheit handelte, immer wurde diese Krankheit mit Vorstellungen vom weiblichen Körper verknüpft. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts tauchte schließlich die Theorie der

¹¹¹ Vgl. Bronfen (1998), S. 116-117.

¹¹² Vgl. ebd., S. 120.

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wandernden Gebärmutter wieder auf ¹¹³ , welche die Linie zur weiblichen Sexualität am deutlichsten zieht. Selbst Charcot, der sich im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts um eine neurologische Erklärung bemühte und die Krankheit von Bedingungen des weiblichen Geschlechtes loszulösen suchte ¹¹⁴ , bestätigte die Identität von Hysterie und Weiblichkeit. In seiner Iconographie Photographie de la Salpêtrière, erschienen 1875-1880, sind nur pathologische Frauen fotografisch dokumentiert, obwohl die Salpêtrière voll von hysterischen Männern war. ¹¹⁵ Auch Sigmund Freud, der die Verbindung zur Sexualität in Abkehr zu Charcot wieder gelten ließ, suggerierte speziell den Konnex zum weiblichen Geschlecht, indem alle in den Studien veröffentlichten Krankengeschichten von Frauen berichten. Zur Jahrhundertwende lebt die Tradition der Hysterie als Frauenkrankheit also fort. Ihre Symptome respektive das durch die Krankheit evozierte Körperbild werden offensichtlich als Eigenarten des weiblichen Geschlechts aufgefasst. Die Geschichte der Hysterie zeigt, dass sich die Krankheitszeichen fortwährend änderten, sich an wissenschaftliche Trends und medizinische Paradigmen anpassten sowie von dem jeweiligen Frauenideal beeinflusst wurden. ¹¹⁶ So erweist sie sich als integraler Bestandteil eines Weiblichkeitskonstruktes. In der Regel waren die Symptome Übertreibungen angeblich weiblicher Eigenschaften wie - gegen Ende des 19. Jahrhunderts -Launenhaftigkeit, Verstellung, extreme Empfindlichkeit, Streitsucht und Emotionalität. In die variierenden Ausprägungen der Hysterie flossen die jeweils zeitgenössischen Vorstellungen der Ärzte bezüglich des weiblichen Körpers ein, die sie auf die Patientinnen projizierten, aber auch die Realisierungen des Weiblichkeitsphantasmas durch die Patientinnen selbst. Didi-Huberman hat die Erfindung der Hysterie ¹¹⁷ am Beispiel der Vorgehensweise in der Salpêtrière unter Charcot ausführlich dargelegt. Bronfen betrachtet diesen Mechanismus als „unsaubere Verquickung von wechselseitigem Einvernehmen, wechselseitiger Täuschung und

wechselseitigem Begehren seitens des Analytikers, seitens seiner Patientin

¹¹³ Vgl. Appignanesi/Forrester (1996), S. 92.

¹¹⁴ Vgl. ebd., S. 92-93.

¹¹⁵ Vgl. Georges Didi-Huberman (1997): Erfindung der Hysterie. Die photographische Klinik von Jean-Martin Charcot. Aus dem Franz. übers. u. mit Nachwort von Silvia Henke, Martin Stingelin und Hubert Thüring. München, S. 94-96.

¹¹⁶ Vgl. Bronfen (1998), S. 132.

¹¹⁷ Vgl. Didi-Huberman (1997).

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und seitens der Künstler, die diesen Vorgang darstellten“ ¹¹⁸ . Bei der Ausbildung und Weitergabe eines spezifischen weiblichen Körperbildes kommt den Interferenzen von Ästhetik, Mythos und Medizin eine große Bedeutung zu. Hysterische Zeichen „entstammen“, so die These von Manfred Schneider, „der Literatur und Ikonographie des Abendlandes“ ¹¹⁹ . Der zum Repertoire von Charcots ‚großem hysterischen Anfall‘ gehörende ‚arc de cercle‘ gleicht dem Bewegungsmuster der antiken Mänaden, der wilden Frauen im Gefolge des Dionysos. Das Kennzeichen des ‚hysterischen Bogen‘ ist die kreisförmige Biegung des Rückens nach hinten, so dass lediglich Kopf und Füße das Bett berühren und der Bauch den höchsten Punkt der Kurve bildet. ¹²⁰ Die Ähnlichkeit mit dem Körperbild der Mänade, dessen Charakteristika Gabriele Brandstetter anhand von antiken Abbildungen folgendermaßen in Worte fasst, ist evident: „Der bewegte, oft weit ausholende Schritt, die tiefe Beugung des Oberkörpers nach rückwärts, manchmal verbunden mit einer Torsion aus der Körpermitte; der weit zurückgebogene, in den Nacken geworfene Kopf mit fliegenden Haaren [...]“ ¹²¹ Wenn Elektra zu ihrem letzten Tanz am Ende der Aufführung den Kopf in den Nacken wirft „wie eine Mänade“ ¹²² - ich komme zur untersuchten Aufführung zurück - wird ein Weiblichkeitsparadigma zitiert, das gleichermaßen in dem hysterischen Bewegungsmodus wie in dem Körperbild der Mänade präsent ist. Es handelt sich um die Darstellung der Ekstase, eines Zustandes außerhalb rationaler Kontrolle, in dem sich Affekte und Triebe ungezügelt offenbaren. In seiner 1898 erschienenen Untersuchung Psyche. Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen betont Erwin Rohde den „orgiastischen Charakter“ ¹²³ des Kultes, bei dem die Begleiterinnen des Dionysos zu Ehren ihres Gottes nachts im Schein der Fackeln über die winterlichen Bergrücken tanzten. Dabei sei nicht der

¹¹⁸ Bronfen (1998), S.133.

¹¹⁹ Manfred Schneider (1985): Hysterie als Gesamtkunstwerk. Aufstieg und Verfall einer Semiotik der Weiblichkeit. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken 39 (1985). 2. Halbj. S. 879-895, hier S. 883.

¹²⁰ Vgl. Bronfen (1998), S. 270.

¹²¹ Gabriele Brandstetter (1995): Tanz-Lektüren. Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde. Frankfurt am Main, S. 187.

¹²² Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 110.

¹²³ Erwin Rohde (1991): Psyche. Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen. Zwei Bände in einem Band. Reprografischer Nachdruck der 2. Aufl. Freiburg i. Br., Leipzig und Tübingen 1898. Bd. 1. Darmstadt (= Bibliothek klassischer Texte), S. 9.

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„gemessen bewegte Tanzschritt“ nach der Griechen-Darstellung Homers zum Einsatz gekommen:

Sondern im wüthenden, wirbelnden, stürzenden Rundtanz eilt die Schaar der Begeisterten über die Berghalden dahin. Meist waren es Weiber, die bis zur Erschöpfung in diesen Wirbeltänzen sich umschwangen; [...] Wild flattern die Haare, Schlangen, dem Sabazios heilig, halten die Hände, sie schwingen Dolche, oder Thyrsosstäbe, die unter dem Epheu die Lanzenspitze verbergen. So toben sie bis zur äussersten Aufregung ihrer Gefühle, und im „heiligen Wahnsinn“ stürzen sie sich auf die zum Opfer erkorenen Thiere, packen und zerreissen die eingeholte Beute, und reissen mit den Zähnen das blutige Fleisch, das sie roh verschlingen. 124

Die Attribute der Mänaden - der mit Efeu umwundene Thyrsosstab, Tierfelle und Schlangen - verweisen auf die ungebändigte Natur, in der zerstörerische wie schöpferische Kräfte zu gleichem Recht gelangen. Neben der zügellosen Sexualität, welche sie in ihrem ekstatischen Rausch ausleben ¹²⁵ , verkörpern sie raubtierhafte Grausamkeit, die sich in dem Zerreißen und Roh-Verschlingen (Omophagía ¹²⁶ ) ihrer Beute zeigt. Die Vereinigung der gegensätzlichen Triebe Eros und Thanatos kommt analog in der Figur Elektra, insbesondere in den von sexuellen Regungen begleiteten Mordphantasien zum Ausdruck. Diese ins Reich der Natur verwiesene Wildheit in Kombination mit der affektiven Exaltation spiegelt sich im Körperbild und Bewegungsmuster der rasenden Mänade sowie in dem letzten Tanz Elektras. Das Bewegungsmuster des Dionysischen im Unterschied zu Balance und Mäßigung, das dem Griechenbild der Klassik entspricht, machten Walter Pater in den Greek Studies ¹²⁷ (1895) und Erwin Rohde in der oben zitierten Publikation bekannt. Neben dieser kannte Hofmannsthal auch die Abbildungen der Mänaden in Thomas Taylors The Eulisinian and Bacchic Mysteries (1891) ¹²⁸ Die Figurengestaltung der Elektra verdankt sich diesen Anregungen ekstatischer Bewegungsmodi. Außer der von Hofmannsthal angewiesenen und in den Kritiken bestätigten Raubtiergestik

¹²⁴ Ebd., S. 9-10.

¹²⁵ In Euripides’ Bakchen identifiziert Pentheus den Dionysos-Kult mit der ungehemmten Sexualität der Frauen.

Vgl. Euripides (2005): Die Bakchen. Tragödie. Übers., Nachw. u. Anm. v. Oskar Werner. Stuttgart (= Reclams Universal-Bibliothek; 940). [Erstaufführung vermutl. um 405 v. Chr.], S. 12 (1. Szene).

¹²⁶ Vgl. Artikel ‚Bakchai‘ in: Otto Hiltbrunner (1995): Kleines Lexikon der Antike. Umfassend die griechisch-römische Welt von ihren Anfängen bis zum Beginn des Mittelalters (6. Jahrhundert n. Chr.). Unter Mitarbeit von Marion Lausberg. 6. völlig neubearb. u. erw. Auflage. Tübingen u. Basel, S. 92.

¹²⁷ Vgl. Brandstetter (1995), S. 198.

¹²⁸ Vgl. Bohnenkamp/Mayer (1997): Elektra. Erläuterungen, S. 493.

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Elektras ¹²⁹ gibt es weitere Hinweise darauf, dass ihre Bewegungen maßlos

und unkoordiniert wirken: „Sie taumelt.“ ¹³⁰ , heißt es im Dramentext,

gebärdet sich „wie von Sinnen“ ¹³¹ und „in wildester Trunkenheit“ ¹³² . Den

Höhepunkt ekstatischer Gestik bildet der Mänadentanz am Schluss der

Aufführung, „ein namenloser Tanz“ ¹³³ , der auch als hysterischer Anfall

bezeichnet werden könnte. Der leidenschaftlich empfundene Triumph

spiegelt sich in der Spannung der Bewegungen, in der Elektra den Kopf in

den Nacken, die Knie in die Höhe wirft und mit ausgestreckten Armen nach

vorn schreitet. ¹³⁴ Die Verbindung der mänadischen Zeichen mit den

krampfhaft konvulsivischen Äußerungen der Hysterie kommt in der Kritik

von Conrad Schmidt zum Ausdruck:

Wie sie [Elektra - J.D.] in visionärer Verzückung des Hasses immer das Bild des blutigen Beils, mit dem die Mutter einst den Vater erschlug vor Augen, das Haupt nach hinten geworfen, in die Lüfte starrt; wie sie lauernden Blickes sich an dem Schmerzensausbruch Klytemnestras [sic] weidet, den heimkehrenden Aegisth, die Fackel in den Händen, katzenhaft umkreist, und dann, als die Schuldigen gefallen, in taumelnd zuckenden Bewegungen zusammenbricht, das wird ihr [Gertrud Eysoldt -J.D.] so niemand nachspielen. 135

Der Tanz, von Alfred Kerr „steiler Totenrasetanz“ ¹³⁶ genannt und zum

Zentrum der Aufführung erklärt, ist das Bild äußerster Leidenschaft, Gipfel

der Ekstase, in der die Lust am Grausamen in orgiastischer Erotik kulminiert.

Er ist zugleich die Metapher eines Weiblichkeitskonstruktes, das sich über

Jahrtausende tradiert hat. Nach dieser Konstruktion beinhaltet Weiblichkeit

nicht nur unkontrollierte Affektivität, sondern in der Demonstration durch die

Hysterikerin zugleich auch Krankheit.

¹²⁹ Vgl. Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 106. Nachdem Orest und sein Pfleger ins Haus

gegangen sind, um Klytämnestra zu töten, gilt folgende Regieanweisung: „Sie [Elektra -J.D.] läuft auf einem Strich vor der Tür hin und her, mit gesenktem Kopf, wie das gefangene Tier im Käfig.“

¹³⁰ Ebd., S. 68.

¹³¹ Ebd., S. 87.

¹³² Ebd., S. 86.

¹³³ Ebd,, S. 110.

¹³⁴ Vgl. ebd., S. 110.

¹³⁵ Rezension zu Elektra: dt. [Conrad Schmidt] (1903)

¹³⁶ Alfred Kerr (1903). In: Die eue Rundschau. 14. Jg. (11/1903). S. 1311-1317, hier S.

1316.

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3. Das Verhältnis der Weiblichkeit zu geschlechtsspezifischen ormen

3.1 Die sexuellen Perversionen Elektras

Obwohl Weiblichkeit in der patriarchischen Kultur des Abendlandes mit Sexualität und Leidenschaft konnotiert ist, entspricht Elektras Habitus nicht der weiblichen Norm um 1900. Hinsichtlich ihres Sexualverhaltens bezeichnet Gustav Zieler sie als „dekadente Sadistin“, „die sich an ihren blutrünstigen Phantasievorstellungen wollüstig berauscht und in diesem ekstatischen Zustande ihre Schwester Chrysothemis mit sapphischer Brunst umarmt“ ¹³⁷ . Die von Zieler bemerkten sexuellen Neigungen Elektras, namentlich Sadismus und Homosexualität, zählen zu den Perversionen des Sexualtriebes, die der Mediziner Richard von Krafft-Ebing in seiner um 1900 einem breiten Lesepublikum bekannten Psychopathia sexualis ¹³⁸ unter anderen beschreibt. In der „medizinisch-gerichtliche[n] Studie für Ärzte und Juristen“, so der Untertitel, beschreibt Krafft-Ebing „die

psychopathologischen Erscheinungen des Sexuallebens“ und versucht sie auf „gesetzmäßige Bedingungen“ ¹³⁹ zurückzuführen. Auf der Grundlage dieser Abhandlung lassen sich Aussagen darüber treffen, welche Formen der Sexualität - vor allem hinsichtlich ihrer geschlechtsspezifischen Kodierungen

- zur gesellschaftlichen Norm gehörten und welche als pathologische Abweichungen galten. Insofern Krafft-Ebing einen auf den Zweck der Fortpflanzung konzentrierten Sexualitätsbegriff postuliert, wird „jede Äußerung des Geschlechtstriebes“, „die nicht den Zwecken der Natur, i.e. der Fortpflanzung entspricht“ ¹⁴⁰ als „pervers“ definiert. Unter dem Terminus ‚Sadismus‘ sei eine Perversion zu verstehen, bei der sexuelle Erregungen

¹³⁷ Rezension zu Elektra: G[ustav] Z[ieler] (1903): In: eue Preußische Zeitung. Nr. 512 (31.10.1903). Abendausgabe.

¹³⁸ Krafft-Ebing verfolgte die Intention, auf die juristische Beurteilung von sexuellen Perversionen durch Vermittlung medizinischer Kenntnisse Einfluss zu nehmen. Obwohl der Autor die pornografische und die auf Sensation zielende Lektüre zu verhindern suchte, indem er Fachtermini verwendete und anstößige Stellen in lateinischer Sprache schrieb, hatte das Buch einen großen Leserkreis. Die Psychopathia sexualis, 1886 erstmals veröffentlicht, wurde in den ersten Jahren fast jährlich neu aufgelegt und bis 1924 regelmäßig ediert. Vgl. Hugo Kupferschmidt (1989): Krafft-Ebings „Psychopathia sexualis“. In: Wunderblock. Eine Geschichte der modernen Seele. Hg. v. d. Wiener Festwochen. Wien. S. 481-484, hier S.

483.

¹³⁹ Krafft-Ebing (1984), Vorwort zur ersten Auflage, S. IV.

¹⁴⁰ Ebd., S. 68.

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auftreten, wenn anderen Lebewesen (Tieren oder Menschen) meist von dem Träger dieser Perversion selbst Demütigung und Schmerz zugefügt werde. ¹⁴¹ Zum Zeitpunkt der Theateraufführung galt Elektra aus medizinischer Sicht als Perverse. Die Koinzidenz von Gewalt und Sexualität leitet Krafft-Ebing von der Ähnlichkeit der Affekte Liebe und Zorn hinsichtlich ihrer Intensität her. Es handele sich um „die beiden stärksten Affekte“ ¹⁴² mit ähnlichem Ziel und derselben Reaktion des Körpers:

Beide suchen ihren Gegenstand auf, wollen sich seiner bemächtigen und entladen sich naturgemäß in einer körperlichen Einwirkung auf denselben; beide versetzen die psychomotorische Sphäre in die heftigste Erregung und gelangen mittelst dieser Erregung zu ihrer normalen Aeusserung. 143

Trotz der Parallelität dieser Beschreibung zu dem mänadischen respektive hysterischen Weiblichkeitsparadigma, das ich im letzten Kapitel erläutert habe, kommt Sadismus Krafft-Ebing zufolge häufiger bei Männern vor. Die geschlechtsspezifische Zuordnung der Perversion schlussfolgert er aus dem wesensgemäßen Verhalten der Geschlechter beim Akt der Fortpflanzung. Während „dem Manne die aktive, selbst aggressive Rolle zukomme“ ¹⁴⁴ , verhalte sich das Weib bis zum Zeitpunkt der Eroberung passiv und defensiv. Nach dem Räuber-Beute-Schema, das der Autor in einer Fußnote auf den Sexualakt anwendet, ¹⁴⁵ wird dem Mann der aggressive, der Frau entsprechend der defensive Charakter in der Sexualität als natürliche Gegebenheit ausgelegt. In der Konsequenz stelle der Sadismus eine pathologische Steigerung des männlichen Sexualtriebes „ins Maßlose und Monströse“ ¹⁴⁶ dar, der Masochismus als Komplement des Sadismus hingegen eine krankhafte Intensivierung weiblicher Sexualität. Das Auftreten sadistischer Lust bei Frauen nimmt demnach die Bedeutung einer wirklichen Umkehr - einer Pervertierung - des Sexualverhaltens an und lässt sich als ‚Vermännlichung‘ deuten.

Elektras ‚männlicher Charakter‘ wird durch die andere in den Kritiken genannte sexuelle Perversion, die Homosexualität, oder um den Terminus

¹⁴¹ Vgl. ebd., S. 69.

¹⁴² Ebd., S. 72.

¹⁴³ Ebd.

¹⁴⁴ Ebd., S. 73.

¹⁴⁵ Vgl. ebd., Fußnote 2.

¹⁴⁶ Ebd., S. 74.

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Krafft-Ebings zu verwenden, die ‚konträre Sexualempfindung‘ unterstrichen. Die Liebe zum gleichen Geschlecht resultiere aus der physischen und psychischen Abweichung von der anatomisch determinierten

Geschlechtsidentität. Nach der von dem Autor vorgenommenen graduellen Abstufung der Perversion reicht die Bandbreite der Phänomene von dem bloßen sexuellen Interesse am eigenen Geschlecht bis hin zur Androgynie, bei der „nicht nur der Charakter und das ganze Fühlen der abnormen Geschlechtsempfindung kongruent sind“ ¹⁴⁷ , sondern auch Merkmale des Körperbaus mit dem entgegengesetzten Geschlecht übereinstimmten. Elektras Homosexualität macht sich in der Art bemerkbar, mit der sie ihre Schwester umgarnt, um sie zu dem Rachemord anzustiften:

[...]

Wie stark du bist! dich haben Dicht an ihr

die jungfräulichen Nächte stark gemacht. Wie schlank und biegsam deine Hüften sind! Du windest dich durch jeden Spalt, du hebst dich durch’ s Fenster! Laß mich deine Arme fühlen: wie kühl und stark sie sind! Wie du mich abwehrst, fühl ich, was das für Arme sind. Du könntest erdrücken, was du an dich ziehst. Du könntest mich, oder einen Mann mit deinen Armen an deine kühlen festen Brüste pressen, dass man ersticken müßte! [...] 148

Ohne Zweifel sind die homosexuellen Andeutungen unterlegt mit den euphorisierenden Gedanken an den Rachemord. Die homosexuellen und aggressiven Tendenzen sowie ihr Tatendrang verleihen Elektra Charakter-und Gefühlseigenschaften, welche der Definition von ‚Männlichkeit‘ obliegen. Die Androgynität wird durch die knabenhafte Physis Gertrud Eysoldts ¹⁴⁹ untermauert.

3.2 Die Polarität der Geschlechter

Die geschlechtsspezifische Zuordnung von Charaktereigenschaften und Verhaltensweisen geschieht vor dem Hintergrund der sich seit dem letzten Drittel des 18. Jahrhunderts herausbildenden ‚Geschlechtscharaktere‘. ¹⁵⁰ Mit

¹⁴⁷ Ebd., S. 293.

¹⁴⁸ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 92-93.

¹⁴⁹ Vgl. Kapitel 5.3.3.

¹⁵⁰ Vgl. Karin Hausen (1976): Die Polarisierung der „Geschlechtscharaktere“ - Eine Spiegelung der Dissoziation in Erwerbs- und Familienleben. In: Sozialgeschichte der

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diesem Begriff verbindet sich ein Konzept, das den Anspruch hat, die Geschlechter ihrem Wesen nach zu erfassen, indem den unterschiedlichen körperlichen Merkmalen von Mann und Frau korrespondierende psychische Eigenschaften zugewiesen werden. Unter dem Stichwort

‚Geschlechtseigenthümlichkeiten‘ heißt es in Meyers Konversations-Lexikon von 1876 nach der Aufzählung der physischen Differenzen von Mann und Frau:

Beim Weibe behauptet das Gefühl, das Gemüth, beim Manne dagegen die Intelligenz, das Denken die Oberhand. Auf äußere Eindrücke reagiert der Mann energischer als das Weib; daher erscheint das letztere sanfter, mehr zum Dulden geschaffen, während der Mann die Initiative ergreift und mehr zu selbständigem Handeln angelegt ist. Die Phantasie des Weibes ist lebhafter als die des Mannes, aber sie erreicht selten die Höhe und Kühnheit wie bei letzterem. In Bezug auf die Schärfe der Unterscheidung, auf die Tiefe des Urtheils ist der Mann entschieden bevorzugt; er ist daher auch zu abstrakten Forschungen mehr geeignet als das Weib. Der Mann charakterisiert ein gewisser Egoismus; das Weib dagegen ist geneigt zur Hingebung, welche nicht selten bis zur Aufopferung des eigenen Selbst geht. Während der Mann fester, beständiger, muthiger und eines bestimmten Entschlusses fähig ist, zeigt sich der Charakter des Weibes mehr schwankend; in Leiden ist es aber in der Regel gefasster und duldet im allgemeinen die Drangsale und Widerwärtigkeiten mit größerer Standhaftigkeit als der Mann. Daher ist denn wohl auch der Selbstmord bei diesem Geschlecht seltener als beim männlichen. 151

Die Geschlechtscharaktere sind polar zueinander angeordnet: Während der Mann das Gebiet des Denkens mit den Attributen Reflexionsfähigkeit, Urteilskraft und Abstraktionsvermögen einnimmt, gehört der Frau das Reich der (sanften) Emotionalität, wobei allein dem Mann die heftigen Gefühlsäußerungen zuerkannt werden. Schöpferkraft, Tatendrang, Entschlossenheit und Egoismus bezeichnen den Charakter des Mannes, Phantasie, Wankelmut und Altruismus sowie Leidensfähigkeit den der Frau. Die Gegenüberstellung der Geschlechtscharaktere erfolgt, wie Karin Hausen analysiert ¹⁵² , anhand der grundlegenden kontrastierenden Parameter Aktivität

- Passivität, Rationalität - Emotionalität, Individualismus - Universalismus, denen alle konkreten Eigenschaften untergeordnet werden. Die Bestimmung männlicher Aktivität im Gegensatz zur weiblichen Passivität leitet sich dabei aus dem Sexualakt ab und bildet in der Psychopathia sexualis das Fundament, auf dem Krafft-Ebing, wie ich oben dargelegt habe, die

Familie in der euzeit Europas: eue Forschungen. Hg. v. Werner Conze. Stuttgart (= Industrielle Welt; 21). S. 363-393, hier S. 363.

¹⁵¹ Artikel ‚Geschlechtseigenthümlichkeiten‘ in: Meyers Konversations-Lexikon. Eine Encyklopädie des allgemeinen Wissens. [ohne Angabe zu Herausgebern]. 7. Bd. 3. gänzl. umgearb. Aufl. Leipzig 1876. S. 710.

¹⁵² Vgl. Hausen (1976), S. 366-368.

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Geschlechtsspezifik der Perversionen Sadismus - Masochismus errichtet. Das Begriffspaar Rationalität - Emotionalität stellt indes einen Bezug zu den differenten gesellschaftlichen Betätigungsfeldern her. Während der Mann außerhalb der Familie im öffentlichen Leben agiert, sei die Frau aufgrund ihrer Physis und Psyche für den Fortpflanzungszweck prädestiniert. In der patriarchischen monogamen Ehe beschränkt sich ihr Wirkungskreis deshalb auf das innere häusliche Leben, in dem sie die Funktion der Mutter, Ehe- und Hausfrau übernimmt. ¹⁵³ Aufgrund ihrer Eigenschaften wie Altruismus, Intuition und Emotionalität sei sie für entsprechende häusliche Aufgaben und Kindererziehung besonders geeignet. Zudem wird der Frau als ‚Gattungswesen‘ Universalismus - Abhängigkeit und Verschmolzensein mit der Umgebung - nachgesagt, während der Mann sich durch Individualismus, das heißt durch ein antagonistisches Verhältnis zur Umwelt, auszeichne. 154

Elektras Verhalten untergräbt die ab dem letzten Drittel des 18. Jahrhunderts existierende Vorstellung eines ‚naturgegebenen‘ Geschlechtscharakters. Das Weiblichkeitsideal ist dennoch in dem Drama präsent, und zwar in der Erinnerung an die ‚frühere Elektra‘ sowie in dem Charakter der Chrysothemis.

Als Ursache für die sexuellen Perversionen Elektras wird die Blockierung ‚normaler‘, das heißt nach Krafft-Ebing auf den Zweck der Fortpflanzung gerichteter Sexualität angegeben. Elektras Entwicklung weiblicher Geschlechtsidentität wurde aus Ekel vor der mütterlichen Weiblichkeit und für die Rache des Vaters abgebrochen:

[...]

Ich glaube, ich war schön: wenn ich die Lampe ausblies vor meinem Spiegel, fühlte ich mit keuschem Schauder, wie mein nackter Leib vor Unberührtheit durch die schwüle Nacht wie etwas Göttliches hinausleuchtete. Ich fühlte, wie der dünne Strahl des Mondes in seiner weißen Nacktheit badete so wie in einem Weiher, und mein Haar war solches Haar, vor dem die Männer zittern, dies Haar, versträhnt, beschmutzt, erniedrigt, dieses! Verstehst du’s Bruder? diese süßen Schauder hab’ ich dem Vater opfern müssen. [...] 155

¹⁵³ Vgl. ebd., S. 369.

¹⁵⁴ Vgl. ebd., S. 366.

¹⁵⁵ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 101-102.

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Die von Elektra einst besessenen Eigenschaften Jungfräulichkeit und Keuschheit entsprechen den weiblichen Tugenden, die Krafft-Ebing in dem zu Grunde gelegten Kapitel über die Psychologie des Sexuallebens ¹⁵⁶ , nennt. ¹⁵⁷ Sie manifestieren die Gleichsetzung von Weiblichkeit mit sexueller Passivität. Die ferner erwähnte Schamhaftigkeit als „Schild und Zierde des Weibes“ ¹⁵⁸ , welche die Frau dazu veranlasse, ihre sexuellen Reize dem männlichen Blick zu entziehen, hat Elektra ebenfalls aufgeben müssen. ¹⁵⁹ Ihre vormalige Schönheit formiert sich aus diesen Eigenschaften, welche die sexuelle Defensive zum Ausdruck bringen und den weiblichen Geschlechtscharakter konturieren. Auch die erinnerte frühere Haartracht zeugt von der Dezenz der sexuellen Attraktivität. ¹⁶⁰ Ihre traurigen sanften Augen, die Orest sich ins Gedächtnis ruft ¹⁶¹ , deuten die ehemals gemäßigte Emotionalität an im Gegensatz zu dem blutrünstigen Hass, der sich nun in den Augen Elektras spiegelt. Das Weiblichkeitskonzept der sexuellen Scheu fügt sich in das Mutterbild des Patriarchats ein, das die Existenz der Frau auf die Sorge um das Wohlergehen von Mann und Kindern beschränkt. Mit dem Verfall weiblicher Schönheit geht bei Elektra die Negation der Mutterrolle einher. Weiblichkeit und Mutterschaft sind in dem Drama so eng miteinander verwoben, dass Elektras ‚Fehlentwicklung‘ in der Metapher des Gebärens geschildert wird:

[...] ohne Brautnacht

bin ich nicht, wie die Jungfrau’ n sind, die Qualen von einer, die gebärt, hab ich gespürt und habe nichts zur Welt gebracht, und eine Prophetin bin ich immerfort gewesen und habe nichts hervorgeholt aus mir und meinem Leib wie Flüche und Verzweiflung. [...] 162

¹⁵⁶ Der vollständige Titel lautet: Fragmente einer Psychologie des Sexuallebens. In: Krafft-Ebing (1984), S. 1-22.

¹⁵⁷ Vgl. ebd., S. 3.

¹⁵⁸ Ebd., S. 14.

¹⁵⁹ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 103.

¹⁶⁰ Dass gerade die verborgene weibliche Sexualität das männliche Begehren weckt, verdeutlicht Krafft-Ebing. Das „Haar, die Hand, der Fuss des Weibes, der Ausdruck seines Auges“ gehörten häufig zum (nicht unbedingt pathologischen) sexuellen Fetischismus des Mannes. Vgl. Krafft-Ebing (1984), S 19.

¹⁶¹ Vgl. Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 99.

¹⁶² Ebd., S. 103.

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Der Kritiker Julius Norden bestätigt die Äquivalenz des Rachemordes mit der imaginierten Mutterschaft, indem er in der „Last des Glückes“ - eine Äußerung, mit der Elektra ihren letzten Tanz begleitet - eine Umschreibung für Schwangerschaft erblickt: „Die Last des Glückes: so sprechen befruchtete Frauen. Und so empfindet sies: wie Geschlechtsbefriedigung, Erfüllung ihres Weibwesens.“ 163

Das zeitgenössische Ideal von Weiblichkeit repräsentiert Chrysothemis. Gegen die Sexualentwicklung Elektras hebt sich die nach Mutterschaft sehnende Schwester wie eine Fotografie von seinem Negativ ab. Die unentwickelten, sich dunkel darstellenden Anteile der Weiblichkeit Elektras treten durch den Kontrast mit der Helligkeit des voll ausgebildeten „nach Leben, Licht und Freude schmachtenden jugendlichen Weibes“ ¹⁶⁴ deutlich hervor. Chrysothemis’ Wunsch ist es, Kinder zu gebären, offenbar fernab eines sexuellen Interesses:

[...] Eh’ ich sterbe, will ich leben! Kinder will ich haben, bevor mein Leib verwelkt, und wär’s ein Bauer, dem sie mich geben, Kinder will ich ihm gebären und mit meinem Leib sie wärmen in kalten Nächten, wenn der Sturm die Hütte zusammenschüttelt! [...] 165

Vor dem Hintergrund der grausamen Ereignisse und der psychisch zerrütteten Charaktere wird die von Chrysothemis verkörperte Weiblichkeit als alleiniger hoffnungsvoller Lichtpunkt wahrgenommen. Als einzige „hebt sich“, so ein namentlich nicht genannter Autor der Freisinnigen Zeitung, Chrysothemis „aus diesem Haufen als menschlich fühlendes Wesen heraus“ ¹⁶⁶ :

Sie empfindet zwar das Unglück, das über ihre Familie hereingebrochen ist, in aller Größe, aber sie lässt sich dadurch nicht ersticken und irre machen, sie bleibt trotzdem ganz das Weib, das seine Bestimmung darin sieht, einem Manne zu folgen und ihm Kinder zu gebären. 167

¹⁶³ Rezension zu Elektra: Norden (1904)., S. 356.

¹⁶⁴ Rezension zu Elektra: Lerch (1986), S. 537.

¹⁶⁵ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 125.

¹⁶⁶ [unbekannter Verfasser]. In: Freisinnige Zeitung. (1.11.1903).

¹⁶⁷ Ebd.

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Dieses von den meisten männlichen Rezensenten affirmierte Frauenbild wird um die typisch weiblichen Wesensmerkmale der psychischen Zerbrechlichkeit und Schwäche erweitert, insofern Chrysothemis die fürchterlichen Geschehnisse hinter sich zu lassen sucht. ¹⁶⁸ Die Einengung des Charakters auf eine passiv-emotionale Weiblichkeit wird von Hofmannsthal vorgenommen. Die Chrysothemis des Sophokles fügt sich den Mächtigen, weil sie die Haltung pragmatischer Vernunft dem affektiv gesteuerten Rachebedürfnis Elektras vorzieht ¹⁶⁹ . Hofmannsthal dagegen zeichnet eine Frauenfigur, die nicht aus Klugheit handelt, sondern sich ängstlich und schwach gibt. Intelligenz besitzt nur Elektra als einzige der Frauen. ¹⁷⁰ Die Übertretung des weiblichen Geschlechtscharakters macht diese somit nicht nur durch die Heftigkeit ihrer Affekte und das aggressive Motiv kenntlich, sondern zudem durch ihre kontrastiv eingesetzte Rationalität. Die Beherrschung der Sprache erlaubt es ihr, Erinnerungen gegenwärtig zu halten und doppelzüngige Reden gegenüber Klytämnestra und Aegisth zu führen. Der von ihrer Mutter bewunderte ‚starke Kopf‘ ¹⁷¹ bildet einen Gegensatz zu ihrer ekstatischen Körpersemiotik. Doch mit beidem negiert sie die Fortpflanzungsfunktion der Frau um 1900, die nicht vereinbar war mit Intellektualität.

In seiner Abhandlung Über den physiologischen Schwachsinn des Weibes ¹⁷² behauptet Paul Julius Möbius die umgekehrte Proportionalität von intellektueller Befähigung und Fertilität. Die ‚natürliche Bestimmung‘ der Frau schließe die übermäßige Beanspruchung des Gehirns, die männlich determiniert sei, aus:

Nach alledem ist der weibliche Schwachsinn nicht nur vorhanden, sondern auch notwendig, er ist nicht nur ein physiologisches Faktum, sondern auch ein physiologisches Postulat. Wollen wir ein Weib, das ganz seinen Mutterberuf erfüllt, so kann es nicht ein männliches Gehirn haben. Ließe es sich machen, daß die weiblichen Fähigkeiten den männlichen gleich entwickelt würden, so würden die Mutterorgane verkümmern, und wir würden einen hässlichen und nutzlosen Zwitter vor uns haben [...] 173

¹⁶⁸ Vgl. Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 72.

¹⁶⁹ Vgl. Sophokles (2006): Elektra, S. 19 (erster Auftritt).

¹⁷⁰ Deshalb die Bitte von Chrysothemis an Elektra: „Du bist so klug, hilf uns aus diesem Haus, / hilf uns ins Freie.“ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 93.

¹⁷¹ Vgl. ebd., S. 78.

¹⁷² Vgl. Möbius (1922). Das Buch des Mediziners Paul Julius Möbius erschien erstmals 1900 und verkaufte sich in kurzer Zeit. 1904 wurde es bereits in der 6. Auflage publiziert.

¹⁷³ Möbius (1922), S. 14.

36

Elektras Intellekt als männliches Merkmal untergräbt die zeitgenössische

Vorstellung einer Polarität der Geschlechtscharaktere und der ihnen

zugeordneten Betätigungsfelder.

Die differenten sozialen Funktionen sind laut Karin Hausen seit Ende des 18.

Jahrhunderts mit der ‚natürlichen Bestimmung‘ begründet worden. Da eine

Reihe von Entwicklungen die schon zuvor existente Hierarchie der

Geschlechter in Frage stellte ¹⁷⁴ , habe der Rekurs auf die Natur als

Absicherung patriarchischer Herrschaft gedient. ¹⁷⁵ Die so vollzogene

charakterliche Geschlechterdifferenzierung habe im Verlauf des 19.

Jahrhunderts durch medizinische, anthropologische und psychologische

Theorien ein wissenschaftliches Fundament erhalten. Abweichungen von den

als ‚männlich‘ respektive ‚weiblich‘ definierten Verhaltensweisen galten

daher nicht als Verstoß gegen gesellschaftliche Konventionen, sondern

wurden aufgrund der angeblichen natürlichen Determination durch die

Kennzeichnung als ‚abnorm‘ beziehungsweise als ‚pathologisch‘

sanktioniert.

Frauen, die aus dem eng geschnürten Korsett ihres Wirkungskreises und des

weiblichen Verhaltenskodexes auszubrechen suchten, wurden als Bedrohung

der gesellschaftlichen Ordnung angesehen. Dazu zählten beispielsweise die

nach Bildung und Berufstätigkeit strebenden ‚modernen Frauen‘ ¹⁷⁶ , an denen

sich die Diskussion um die ‚Frauenfrage‘ ¹⁷⁷ entzündete. Gegen diese

¹⁷⁴ Vgl. Hausen (1976), S. 369-371. Hausen geht beispielsweise auf die

Naturrechtsdiskussion im 18. Jahrhundert ein. Die Vorstellung eines Gesellschaftsvertrages, die die theologische Legitimation von Herrschaft in Frage stellte, wurde auf die Familie übertragen, so dass hier die dominante Position des Mannes ins Wanken geriet.

¹⁷⁵ Vgl. ebd., S. 375.

¹⁷⁶ Ende des 19. Jahrhunderts erhielten Frauen nach dem Besuch allgemein bildender

Schulen kaum berufsqualifizierende Ausbildungen, so dass sie im Erwerbsleben - wenn überhaupt - nur für ‚ausführende‘, gering bezahlte Tätigkeiten in Frage kamen. Eine Ausnahme bildeten die höheren Mädchenschulen, die auf den Beruf der Lehrerin und Kindergärtnerin vorbereiten sollten. Vgl. Anna Helleis (2006): Faszination Schauspielerin. Von der Antike bis Hollywood. Eine Sozialgeschichte. Mit einem Vorwort von Emmy Werner. Wien, S. 15-23.

Im Deutschen Reich setzten sich seit 1865/66 Frauenvereine für die Rechte der Frauen ein. Neben rechtlichen, politischen und wirtschaftlichen Forderungen war die Frauenbildung ein zentrales Thema. Vgl. Anne-Marie Käppeli (1994): Die Feministische Szene. In: Geschichte der Frauen. Hg. v. Georges Duby u. Michelle Perrot. 5 Bde. 4. Bd. (= 19. Jahrhundert). Hg. v. Geneviève Fraisse u. Michelle Perrot. Editorische Betreuung der deutschen Ausgabe Karin Hausen. Frankfurt am Main, New York u. Paris. S. 539-641, hier S. 548-555.

¹⁷⁷ Die ‚Frauenfrage‘ ist nach Meyers Konversationslexikon von 1908 „die Frage, wie die

Stellung der Frau im Gesellschaftsorganismus zu regeln ist“. Meyers Großes Konversationslexikon. Ein achschlagewerk des allgemeinen Wissens. [ohne Angabe zu Herausgebern] 7. Bd. 6. gänzl. neubearb. u. verm. Aufl. Leipzig und Wien 1908, Artikel ‚Frauenfrage‘, S. 38-42, hier S. 38.

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richteten sich die Schriften von Naturwissenschaftlern wie Möbius ¹⁷⁸ und Ander ¹⁷⁹ , welche die teleologische Ausrichtung der Natur ins Feld führten, um die Frau an ihren rechten Platz zu rücken. Feministinnen deutet Möbius als Signum fortgeschrittener Zivilisation ¹⁸⁰ , die er als Ausgangspunkt eines dramatischen Untergangsszenarios sieht:

Wie die Stadtbevölkerung mit ihrer vorwiegenden Gehirntätigkeit allmählich unfruchtbar wird und ohne Zufluß vom Lande absterben würde, so scheint die Zivilisation überhaupt die Quellen des Lebens abzugraben und ein Volk wird schließlich so zivilisiert, daß es nicht mehr leben kann und nur durch Barbarenblut wieder aufgefrischt werden kann. 181

Möbius’ Aussage zeugt von dem Verlust patriarchischer Selbstgewissheit, die mit dem Einbüßen von Stärke und Identität der zivilisierten Kultur einhergeht. Frauen, die durch den Wunsch nach Bildung und Berufstätigkeit ihre Mutterschaft in Gefahr brächten, würden demnach die Lebensquelle der patriarchischen Gesellschaft versiegen lassen. Neben der von Möbius ausgewiesenen Überlegenheit der zivilisierten Kultur gegenüber den ‚Barbaren‘ wird allerdings auch die Differenz und die sich daraus ergebende Hierarchie der Geschlechter bedroht. Wenn Elektra durch die Negation der Mutterschaft ihre ‚weibliche Bestimmung‘ unterläuft, birgt sie wie die ‚modernen Frauen‘ subversives Potenzial. Die Lösung aus der festgefügten Polarität der Geschlechter muss sie allerdings im Modus des Nervösen vollziehen. Die „Verwischung der Geschlechtscharaktere“ ¹⁸² , die sich in den „weibische[n] Männer[n]“ und in den „männische[n] Weiber[n]“ zeige, ist für Möbius ein Anzeichen der modernen Nervosität, die für ihn eine „Entartung“ darstellt: „Je nervöser die Bevölkerung wird, um so häufiger werden die Mädchen mit Talenten und überhaupt männlichen Geisteseigenschaften.“ ¹⁸³ Die ‚Vermännlichung‘ Elektras, die sich an ihrer Intelligenz und ihrer Viraginität erkennen lässt, ist ein Indiz ihrer Nervosität und deutet mit der Ablehnung der Mutterschaft auf eine Subversion der patriarchischen Kultur. Die Gefahr, die von einer Frau mit männlicher

¹⁷⁸ Vgl. Möbius (1922).

¹⁷⁹ Vgl. Ander (1913).

¹⁸⁰ Vgl. Möbius (1922), S. 15-16.

¹⁸¹ Ebd., S. 16.

¹⁸² Ebd.

¹⁸³ Ebd.

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sexueller Perversion, dem Sadismus, ausgeht, wird durch eine Fallgeschichte der Psychopathia sexualis ins Bild gesetzt:

Ein verheirateter Mann stellte sich mit zahlreichen Schnittnarben an den Armen vor. Er gibt über den Ursprung derselben folgendes an: Wenn er sich seiner jungen, etwas „nervösen“ Frau nähern wolle, müsse er sich erst einen Schnitt am Arme beibringen. Sie sauge dann an der Wunde, worauf sich bei ihr eine hochgradige sexuelle Erregung einstelle. 184

Im mythologischen Bild des Vampirs werden die bedrohlichen Aspekte einer ‚entarteten‘ Weiblichkeit illustriert. Die nervöse Frau entzieht aufgrund ihres pervertierten Geschlechtscharakters dem Mann die Substanz des Lebens. Das Bild gleicht Elektra insofern, als auch sie als blutsaugender Dämon sowie als Nervöse mit männlichen Eigenschaften dargestellt wird.

3.3 Die Beziehung der Hysterikerin zur väterlichen Instanz

In der gesellschaftlichen Realität des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts hatten bürgerliche Frauen ¹⁸⁵ kaum eine Chance, aus dem für sie vorgesehenen Leben der Hausfrau und Mutter an der Seite eines Ehemannes auszubrechen, außer in der Krankheit und in der künstlerischen Betätigung ¹⁸⁶ . Der Hysterikerin gelang es wie der Schauspielerin, mit ihren brillanten Inszenierungen der Monotonie des Hausfrauenlebens zu entkommen. In seiner Krankengeschichte weist Breuer darauf hin, dass Anna O. sich das eintönige Leben in einer puritanisch gesinnten Familie durch habituelles Wachträumen verschönerte, das sie ‚Privattheater‘ nannte. ¹⁸⁷ Diese Gewohnheit habe die Disposition zur Dissoziation der Persönlichkeit gelegt. ¹⁸⁸ Zugleich aber erhielt sie in der Krankheit die Möglichkeit, ihren Intellekt, „der auch solide geistige Nahrung verdaut hätte und sie brauchte, nach Verlassen der Schule aber nicht erhielt“ ¹⁸⁹ unter Beweis zu stellen. Ihr Talent richtete sich vor allem auf die Beherrschung mehrerer Fremdsprachen:

¹⁸⁴ Krafft-Ebing (1984), S. 103.

¹⁸⁵ Karin Hausen stellt fest, dass die normativen Vorstellungen der Geschlechtscharaktere am deutlichsten im gebildeten Bürgertum in die Realität übertragen wurden. Vgl. Hausen (1976), S. 383.

¹⁸⁶ Der Beruf der Schauspielerin war für Frauen des ausgehenden 19. Jahrhunderts eine Chance, ohne berufliche Qualifikation zu „Ruhm, Geld und gesellschaftlicher Akzeptanz“ zu gelangen. Vgl. Helleis (2006), S. 10.

¹⁸⁷ Vgl. Breuer: Krankengeschichte des Frl. Anna O. In: Breuer/Freud (2007): Studien, S. 42.

¹⁸⁸ Vgl. ebd., S. 61.

¹⁸⁹ Ebd., S. 42.

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Nach Verlust ihrer Muttersprache redete und verstand sie nur Englisch, „las aber Französisch und Italienisch; sollte sie vorlesen, so las sie mit staunenerregender Geläufigkeit, fließend, eine vortreffliche englische Übersetzung des Gelesenen vom Blatte“ ¹⁹⁰ . Ferner setzte sie ihre „poetische und phantastische Begabung“ ¹⁹¹ in der Abendhypnose ein, um eigene fiktive Geschichten zu erzählen. ¹⁹² In Hinsicht auf ihre außergewöhnlichen Fähigkeiten wichen Anna O. wie auch weitere Patientinnen Breuers und Freuds von dem weiblichen Geschlechtscharakter ab. Eine „geradezu männliche Intelligenz und Energie“ ¹⁹³ bescheinigt Freud beispielsweise seiner Patientin Emmy v. N. Die Hysterikerinnen demonstrierten ihre Begabung in ihrer Krankheit, die sie zugleich vor der Erfüllung ihrer ‚weiblichen Bestimmung‘ bewahrte. Aus dieser Perspektive kann Hysterie als eine Form der Rebellion gegen die patriarchale Geschlechterbestimmung betrachtet werden. Die Patientin Elisabeth v. R. zum Beispiel „war von ehrgeizigen Plänen erfüllt, wollte studieren oder sich in Musik ausbilden, empörte sich bei dem Gedanken, in einer Ehe ihre Neigungen und die Freiheit ihres Urteils opfern zu müssen“ ¹⁹⁴ .

Aus einer anderen Perspektive aber ließen die Patientinnen eine übermäßige Anpassung an weibliche Verhaltensmuster im patriarchalen System erkennen. So wiesen sie ausgeprägte weibliche Eigenschaften wie Fürsorglichkeit und Altruismus auf. Anna O. kümmerte sich gern um „einige arme Kranke, was ihr sehr nützlich war“ ¹⁹⁵ . Typischerweise verbrachten Hysterikerinnen nach der Feststellung Freuds vor dem Ausbruch der Krankheit mehrere Wochen und Monate mit der Pflege eines geliebten Angehörigen - ich füge hinzu: meist des Vaters oder einer anderen väterlichen Person. Währenddessen haben sie eigene Bedürfnisse und Befindlichkeiten vernachlässigt, so dass die in dieser Zeit aufgestauten Affekte später die hysterischen Symptome evozierten. ¹⁹⁶ Die Hysterikerinnen Breuers und Freuds werden als Frauen dargestellt, die einerseits das

¹⁹⁰ Ebd., S. 47.

¹⁹¹ Ebd., S. 42.

¹⁹² Ebd., S. 49.

¹⁹³ Freud: Krankengeschichte der Frau Emmy v. N. In: Breuer/Freud (2007): Studien, S. 123.

¹⁹⁴ Freud: Krankengeschichte des Frl. Elisabeth v. R. In: Breuer/Freud (2007): Studien, S.

158.

¹⁹⁵ Breuer: Krankengeschichte des Frl. Anna O. In: Breuer/Freud (2007): Studien, S. 51.

¹⁹⁶ Vgl. Freud: Krankengeschichte des Frl. Elisabeth v. R. In: Breuer/Freud (2007): Studien, S. 181.

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Weiblichkeitsideal bestätigen, indem sie die im väterlichen System vorgesehene Position perfekt ausfüllten wie Anna O., welche die häuslichen Beschäftigungen „tadellos“ ¹⁹⁷ ausführte. Auch im Umgang mit Sexualität zeigte sich die übermäßige Absorption männlicher Wertmaßstäbe: Die angeblich von Natur gegebene sexuelle Passivität der Frau wandelten sie in das Extrem vollkommener sexueller Enthaltsamkeit. Andererseits provozierte die Adaption an weibliche Verhaltensmuster, welche die Aufgabe des Selbst implizieren, den unbewussten Widerstand: Die unterdrückten Affekte riefen die hysterischen Symptome hervor, die sie für die Erfüllung weiblicher Aufgaben völlig untauglich machten. Anstatt sich für das Wohlergehen der Familie aufzuopfern, rückte sich die Kranke ins Zentrum der Aufmerksamkeit und Sorge. Das Bild der Hysterikerin, die ihr Selbst in der Beziehung zu einer väterlichen Person aufgibt, ist demzufolge ein höchst ambivalentes: Die vordergründige Affirmation der Paternalität lässt zugleich den Unterton des Protestes gegen diese durchklingen, wenn der Konflikt mit dem Selbst durch die Ausbildung hysterischer Symptome zu einem Ausdruck gelangt. Anna O.s

Husten trat das erstemal ein, als während der Krankenwache aus einem benachbarten Hause Tanzmusik herübertönte und der aufsteigende Wunsch, dort zu sein, ihr Selbstvorwürfe erweckte. Seitdem reagierte sie ihre ganze Krankheitszeit hindurch auf jede stark rhythmierte Musik mit einer Tussis nervosa. 198

Das auf diese Weise artikulierte ambivalente Verhältnis zur Paternalität teilt Elektra mit den in den Studien aufgeführten Hysterikerinnen. Die Liebe zum Vater motiviert sie dazu, ihre gesamte Existenz in den Dienst des Rachemordes zu stellen und ihre Weiblichkeit zu opfern. ¹⁹⁹ Die erinnerte initiatorische Situation, beschrieben als Geschlechtsverkehr mit dem vom Vater geschickten Hass ²⁰⁰ , lassen indes negative Emotionen für den Vater, der ihr dieses Leiden bescherte, vermuten. Die von ihr daraufhin eingeschlagene Entwicklung der ‚Vermännlichung‘ trägt nicht dazu bei, das väterliche System zu unterstützen, wie es eigentlich ihre Absicht ist, sondern untergräbt das Fundament der patriarchalen Kultur, nämlich die Polarität der Geschlechtscharaktere. Die vollständige Entwicklung des männlichen

¹⁹⁷ Breuer: Krankengeschichte des Frl. Anna O. In: Breuer/Freud (2007): Studien, S. 43.

¹⁹⁸ Freud: Krankengeschichte der Frau Emmy v. N. In: Breuer/Freud (2007): Studien, S. 60.

¹⁹⁹ Vgl. Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 103.

²⁰⁰ Vgl. ebd., S. 102.

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Geschlechtscharakters bleibt ihr allerdings versagt. An der lang ersehnten Mordtat, welche den Vater rächt, hat sie aus diesem Grund keinen Anteil: Ihre dürftige Physis lässt die Kraft vermissen, die sie benötigen würde, um Klytämnestra und Aegisth zu überwältigen ²⁰¹ und das Beil, das sie solange für diesen Zweck aufbewahrt hat, vergisst sie in ihrer Geistesabwesenheit Orest zu geben. Die in das Gebiet des Mannes fallende Tat kann - so deutet es die Aufführung an - nur von einem Mann verübt werden. Die vollständige Lösung Elektras vom weiblichen Geschlechtscharakter wird also nicht vollzogen. Ihr Verharren im Zwitterdasein bekundet zwar ihr Aufbegehren gegen die Grenzziehung zwischen Mann und Frau und der geltenden Hierarchie, markiert aber zugleich ihre Hilflosigkeit gegen zementierte Positionen. Dieselbe Ohnmacht äußerten die realen Hysterikerinnen, die ihren Konflikt nicht anders als in rätselhaften Symptomen artikulieren konnten und sich auf diese Weise aus ihrem geschlechtsspezifischen Aufgabenkreis in der Familie in die Hände von Ärzten katapultierten.

4. Weiblichkeit im Spannungsfeld von atur und Kultur

Aus der bisherigen Analyse hat sich ein tiefgreifender Widerspruch hinsichtlich des Weiblichkeitsentwurfes ergeben: Einerseits steht das hysterisch-mänadische Körperbild für eine affektive Weiblichkeit mit unkontrollierbarem sexuellen und aggressiven Verlangen. Andererseits ist an die polare Anordnung der Geschlechtscharaktere ein Modell von Weiblichkeit geknüpft, das sich auf sexuelle Passivität und sanfte Emotionalität gründet, während sexuelle und aggressive Neigungen dem Mann vorbehalten sind. Wie lässt sich dieses Paradoxon auflösen? Mit der Analyse des Begriffes ‚Natur‘ im Verhältnis zu ‚Kultur‘ lassen sich die Konzeptionen von Weiblichkeit in der Aufführung Elektra spezifizieren. Als ‚gute‘ Mutter bildet Chrysothemis sowohl die positive Kontrastfolie zu der ‚barbarischen‘ Mutter Klytämnestra als auch zu der Mutterschaft verachtenden Elektra.

²⁰¹ Deshalb muss sie ihre kräftige Schwester Chrysothemis um Hilfe bitten, nachdem die Nachricht vom Tod des Orest eingetroffen ist. Vgl. Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 92.

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4.1 Das dualistische Frauenbild: die gespaltene atur

Die Differenzierung der Geschlechter hinsichtlich ihres Wesens und ihres Betätigungsfeldes fußt auf der Eingliederung des Mannes in die Sphäre der Kultur und Zivilisation, während die Frau mit Natur gleichgesetzt wird. ²⁰² Nach zeitgenössischen Vorstellungen besitzt der Mann die rationalen Qualitäten, die er für die Gestaltung des öffentlichen Lebens benötigt. Die Zuständigkeit der Frau hingegen zentriert sich auf Fortpflanzung und ‚Brutpflege‘ ²⁰³ Sie wird als ‚Geschlechtswesen‘ begriffen. Trotz der dezidierten Zuordnung der Frau zur Natur, ist das Bild der Weiblichkeit dualistisch gespalten: Auf der einen Seite leuchtet die Mutter als asexuelles Wesen, welches selbstvergessen das Wohlergehen von Mann und Kindern im Blick hat, als Weiblichkeitsideal hervor, auf der anderen Seite zeigt sich ihr verrufenes Gegenstück - die Verführerin. Der zeitgenössische Philosoph Otto Weininger kennzeichnet diese beiden Perspektiven auf die Weiblichkeit als polar entgegengesetzte Frauentypen, die er ‚Mutter‘ und ‚Dirne‘ nennt. ²⁰⁴ Allerdings rekurriert diese Differenzierung nicht auf ein reales Verhalten der Frauen, sondern auf eine angebliche Disposition für den einen oder den anderen Typ. Folglich könnten „sehr viele unter den sogenannten anständigen Mädchen und verheirateten Frauen, ja selbst solche, die gar nie die Ehe brechen“ ²⁰⁵ zum Dirnentypus gehören. Umgekehrt betont Weininger, dass „Mutterschaft auch etwas Innerliches ist und nicht bloß die Tatsache anzeigt, daß eine Frau geboren hat“ ²⁰⁶ . Mit Hilfe dieser Independenz von der Empirie bereitet Weininger den Boden, auf dem er diese willkürliche Annahme eines weiblichen Dualismus in eine wissenschaftliche Theorie verwandeln kann.

²⁰² Vgl. Möbius (1922), S. 1-16. Möbius setzt diese Zuordnung stillschweigend voraus, indem er den männlichen Intellekt als wesentlich für den Fortschritt der Zivilisation, den „weiblichen Schwachsinn“ (S. 14) hingegen als notwendig für Mutterschaft erachtet.

²⁰³ Die Assoziation mit dem Tierreich habe ich bewusst hergestellt, da Möbius die Bestimmung der Geschlechter aus der langen Hilfebedürftigkeit der menschlichen Kinder im Vergleich zu Tieren ableitet. Vgl. Möbius (1922), S.11.

²⁰⁴ Vgl. Weininger (1997). Das Buch fand eine breite Leserschaft, besonders nach dem Aufsehen erregenden Selbstmord des 23-jährigen Autors in demselben Jahr des Erscheinens. (Vgl. Manfred Rösner: Eine prinzipielle Unmöglichkeit. Bemerkungen zu Otto Weiningers „Geschlecht und Charakter“. In: Wunderblock. Eine Geschichte der modernen Seele. Hg. v. d. Wiener Festwochen. Wien. S. 497-499, hier S. 497). Bekannt geworden ist das Buch wegen seiner antifeministischen und -semitischen Äußerungen. Da Weininger in seiner Theorie die Phantasmen seiner Zeit aufgreift, eignet sie sich als Grundlage für die Analyse der zeitgenössischen Weiblichkeitskonzepte.

²⁰⁵ Ebd., S. 283.

²⁰⁶ Ebd.

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Die Opposition der Frauentypen stellt sich wie folgt dar: In der ‚Mutter‘ ²⁰⁷ sieht Weininger ein „lebensfreundliches“, in der Prostituierten hingegen ein „lebensfeindliches Prinzip“ ²⁰⁸ . Die Frau des Typs ‚Mutter‘ sichere das Überleben der Gattung, indem sich ihr Leben auf das Gebären von Kindern und das Versorgen der Familie im häuslichen Bereich konzentriere. Bei der Wahl des Ehemannes sei sie anspruchslos, da ihre Liebe vorrangig den Kindern gelte. Das Interesse der ‚Dirne‘ richte sich dagegen einseitig auf sexuelle Erlebnisse. In der Manier der Kokotte spiele sie mit ihren körperlichen Reizen und versuche auf diese Weise, Macht über Männer zu gewinnen. Auf Kinder lege sie überhaupt keinen Wert, sei bisweilen sogar unfruchtbar. Über dem ‚Gattungszweck‘ stehend, verfüge sie über eine erstaunliche Intelligenz. Weininger zitiert das Körperbild der Mänade bzw. der Hysterikerin, wenn er behauptet, dass dieser Frauentypus den Kopf in den Nacken werfe ²⁰⁹ , aus Stolz, wie er meint. Da sie die Aufmerksamkeit des Mannes auf sich ziehe anstatt ihre eigene Person für das Wohlergehen der Familie zurückzunehmen, forciere sie die Zerstörung der patriarchischen Gesellschaft. Es ist evident, dass der Kontrast zwischen Elektra und Chrysothemis, den ich in Kapitel 3.2 erläutert habe, dem von Weininger aufgestellten dichotomischen Frauenbild entspricht. Chrysothemis’ Leben kreist um den Kinderwunsch, während Elektra auf Vernichtung aus ist und durch Verweigerung des weiblichen Tugendideals die patriarchale Gesellschaft unterläuft. Beide Frauentypen haben laut Weininger eine gemeinsame Basis: sie gehörten der Sphäre der Natur an und seien durch Sexualität charakterisiert: „[...] das ganze Sein des Weibes offenbart sich im Koitus [...]“ [Hervorhebung im Original] ²¹⁰ Die Art der Sexualität sei jedoch verschieden: Als „Hüterin des Lebens“ ²¹¹ fühle die ‚Mutter‘ beim

²⁰⁷ Wenn ich mich auf die von Weininger beschriebenen Frauentypen ‚Mutter‘ und ‚Dirne‘ beziehe, verwende ich fortan die einfachen Anführungsstriche.

²⁰⁸ Weininger (1997), S. 311. Zur Gegenüberstellung der Frauentypen vgl. ebd., S.280-313.

²⁰⁹ Vgl. ebd. S. 299.

²¹⁰ Ebd., S. 306. Weininger weist darauf hin, dass seine Sicht auf die ‚Mutter‘ von der seiner Zeitgenossen abweicht. Die Heiligung der ‚Mutter‘ aufgrund ihrer angeblichen Virginität beruhe auf einer Illusion. So wie die ‚Dirne‘ sei auch die ‚Mutter‘ geprägt von Sexualität, mit dem Unterschied, dass sie lediglich ihren Gattungszweck erfülle, während die ‚Dirne‘ Sexualität als Selbstzweck genieße. Das Sexualverhalten der ‚Mutter‘ sei „annehmend, hinnehmend“. Vgl. ebd. Obwohl Weininger die von vielen Zeitgenossen phantasierte Asexualität der ‚Mutter‘ bestreitet, lassen sich seine Ausführungen als Argumentationsgrundlage für das dualistische Frauenbild verwenden, da er die Bedeutungen und Funktionen der Geschlechtsakte differenziert.

²¹¹ Ebd.

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Geschlechtsverkehr „das Moment des Aufnehmens und Bewahrens“ ²¹² , die Dirne auf der anderen Seite „will vielmehr im Koitus als Realität verschwinden, zermalmt, zernichtet, zu nichts, bewusstlos werden vor Wollust“ [Hervorhebung im Original] ²¹³ . Das Prinzip der Vernichtung zeige die ‚Dirne‘ also nicht nur in Bezug auf ihren Einfluss auf die männliche Gesellschaft, sondern auch im Vollzug der Sexualität. Der Geschlechtsakt enthält nach Weininger den Aspekt des Lebens genauso wie den des Todes: „Physisches Leben und physischer Tod, beide im Koitus so geheimnisvoll tief zusammenhängend [...], sie verteilen sich auf das Weib als Mutter und als Prostituierte.“ 214

Die um 1900 prävalenten und von Weininger verbalisierten Phantasmen über Weiblichkeit hängen innig mit der Bedeutung der Natur für die patriarchische Gesellschaft zusammen. Das brüchige Bild der Natur trennt Weiblichkeit in dualistische Typen: Die ‚Mutter‘ repräsentiert das Leben als eine Seite, die ‚Dirne’ den Tod als die andere Seite der Natur. Wie die ‚Prostituierte‘, die einen gesellschaftlich nicht akzeptierten Frauentypus darstellt, wird diese bedrohliche Natur aus dem Ideenkreis des Patriarchats verbannt. Die Konstruktion der Geschlechter lässt sich auf einen spezifischen Umgang mit der Natur zurückführen.

Nach einer Analyse Christina von Brauns ist die Erhebung des Menschen über die Naturgesetze die Grundlage des Patriarchats. ²¹⁵ Hierbei werde das Wissen um die Dichotomie der Geschlechter als Voraussetzung für die Fortpflanzung genauso geleugnet wie die Einbindung des Menschen in den natürlichen Kreislauf. Sexualität und Sterblichkeit - als Kennzeichen für die Abhängigkeit des Menschen von der Natur - würden aus dem Bewusstsein abendländischer Kultur verdrängt. ²¹⁶ Im früheren Matriarchat dagegen sei

²¹² Ebd.

²¹³ Ebd.

²¹⁴ Ebd., S. 311.

²¹⁵ Folgende Ausführungen vgl. Braun (1990), S. 83-132.

²¹⁶ Braun beschreibt die Entstehung abendländischer Kultur als Entwicklung des ‚ich‘ (gekennzeichnet durch kleine Buchstaben), das um seine eigene ‚Unvollständigkeit‘, das heißt seine Sterblichkeit und Geschlechtlichkeit wisse, zu einem omnipotenten ICH (durch große Buchstaben markiert). Dieses phantasiere seine ‚Vollständigkeit‘, indem es sich für ungeschlechtlich und -sterblich halte. Vgl. ebd., S.14.

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nicht nur die Geschlechtlichkeit rituell gefeiert worden ²¹⁷ , sondern es habe auch die Vorstellung von einer zyklischen Natur existiert, in welcher der Tod als Voraussetzung neuen Lebens verstanden wurde. Das weibliche Geschlecht habe als Symbol für die regenerativen Naturkräfte gegolten, während der Mann den ‚Menschen‘ verkörpert habe, der den Gesetzen der Natur unterworfen war. Es ist daher nur folgerichtig, dass die intendierte Überwindung der Naturgesetze mit der Herrschaft des Mannes über die Frau einhergehen musste. 218

Das Fundament, auf dem die Umwertung der Geschlechter vollzogen wurde, sei die Separation des Geistes von der Materie. In den oralen Kulturen habe es keine Wahrheit, kein Leben, keine Natur außerhalb der sinnlich wahrnehmbaren Realität gegeben. ²¹⁹ Mit dem Vormarsch der Schrift und der „Religionen des Buches“ (Judentum, Christentum, Islam) sei ein Abstraktionsprozess in Gang gesetzt worden, der die Ablösung empirischer Zeichen von ihrem imaginativen Inhalt ermöglichte. ²²⁰ Das Resultat sei der Logozentrismus gewesen, der den Geist als Ursprung des Lebens behauptet und voraussetzt, dass Wahrheit eine ideelle Präsenz besitzt und deshalb nicht unmittelbar in der sinnlichen Wahrnehmung erfahrbar ist. ²²¹ Der Logos habe sich scheinbar von der materiellen Gebundenheit gelöst und sei zum Inbegriff des Lebens avanciert. Der Stoff habe sich korrelierend zur ‚Verlebendigung‘ des Geistes zum entgegengesetzten leblosen Prinzip gewandelt und sei mit Vergänglichkeit und Tod konnotiert worden. ²²² Die Phantasmen über die Geschlechter hätten sich parallel zu dieser Entwicklung verändert. Entsprechend der früheren Kongruenz des Weiblichen mit dem Naturzyklus, sei die Frau im Patriarchat auf die sinnliche Existenz des Körpers verengt

²¹⁷ Vgl. ebd., S. 88.

²¹⁸ Vgl. ebd., S. 99.

²¹⁹ Vgl. ebd., S. 94-95.

²²⁰ Unterstützend verweise ich auf die Untersuchung Albrecht Korschorkes, in der er analysiert, wie sich der Logos medial durch Entstehung der Schrift herausgebildet hat. Vgl. Albrecht Koschorke (2003): Körperströme und Schriftverkehr. Mediologie des 18. Jahrhunderts. 2. durchges. Aufl. München. [Erstauflage 1999], besonders S. 323-346.

²²¹ Exemplarisch wäre Platons Ideenlehre zu erwähnen: Platon unterscheidet die intelligiblen Urbilder (Ideen) von den Erscheinungen der sinnlichen Welt. Letztere stehen zu den Ideen, auf die sich das Erkenntnisinteresse der Philosophie richtet, in einem mimetischen Verhältnis. Vgl. Artikel ‚Platon‘ in: Der Brockhaus multimedial 2006. Das aktuelle, verständliche Lexikon zu allen Wissensgebieten. DVD-ROM. Mannheim 2006. Die sinnliche Wahrnehmung verschafft nach dieser Konzeption keinen Zugang zu der Essenz empirischer Phänomene.

²²² Vgl. Braun (1990), S. 99.

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worden, damit sich der Mann als ‚Geist‘ von der Abhängigkeit der natürlichen Existenz befreien könne.

Weininger gründet seine Geschlechter-Theorie auf diese Tradition des Logozentrismus, wenn er die „intelligible hyperempirische Existenz des Mannes“ ²²³ über die Sinnlichkeit stellt, an welche die Frau gefesselt sei. Da Materie nach dieser Auffassung „kein irgendwie Seiendes“ ²²⁴ ist, kommt Weininger zu dem Schluss: „Die Frauen haben keine Existenz und keine Essenz, sie sind nicht, sie sind nichts. Man ist Mann oder man ist Weib, je nachdem ob man wer ist oder nicht.“ [Hervorhebung im Original] ²²⁵ Weiblichkeit wird als inhaltsleere sinnliche Hülle bestimmt, die aus dem metaphysischen Sein ausgeschlossen sei, während der Mann die geistige Substanz darstelle. Das Motiv für die auf der Separation von Geist und Materie fundierenden Geschlechterkonstruktion liefert Weininger selbst: Freiheit und Glück basierten auf der reinen geistigen Existenz. Obgleich der Mann das Bedürfnis nach einer vollkommenen Transzendenz aufweise, bleibe er in seiner irdischen Existenz an Sinnlichkeit und Wahrnehmung gebunden. Durch die Polarität der Geschlechter kann er sich, so meine Schlussfolgerung, die Illusion eines von den ‚empirischen Ketten‘ befreiten intelligiblen Ich verschaffen und sich auf diese Weise in Freiheit wähnen. Die von Weininger angenommene Bisexualität, wonach jeder Mensch weibliche und männliche Anteile besitze, die in den Extrema nur als Ideal und nicht reell existierten ²²⁶ , ergänzt diese Zielrichtung. Sinnlichkeit und Triebe des Mannes können als weibliche Parts ausgewiesen werden, während rationale Qualitäten der Frauen männlich definiert sind. Die Bisexualitätsthese dient nicht der Verwischung der Geschlechtscharaktere, sondern unterstützt deren klare Trennung in einer Zeit, in der ihre Eindeutigkeit längst unsicher geworden ist.

Die Ablösung des Geistes von der Materie transformierte die Vorstellung von Natur: Von einer zyklischen Beweglichkeit wandelte sie sich zur einer

²²³ Weininger (1997), S. 380.

²²⁴ Ebd., S. 394.

²²⁵ Ebd., S. 383.

²²⁶ Vgl. Weininger (1997), S. 8-10.

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unbelebten Stofflichkeit. Die Konzeption des weiblichen

Geschlechtscharakters - die ‚Mutter‘ - ist ein Abbild dieses Naturbegriffs: Passivität, Schwäche, Ich- und Willenlosigkeit sind Synonyme für den Tod. ²²⁷ Im Gegensatz dazu sind die männlichen Charaktereigenschaften wie Aktivität, Kreativität, Willenskraft zwar geistige Qualitäten, aber mit Leben assoziiert. Die komplizierten Verkettungen von Geist und Leben sowie Materie und Tod erklären das Phänomen der paradoxen Sexualnormen von Mann und Frau: Obwohl der Mann der Sphäre der Kultur zugewiesen wird, besitzt er nach der gängigen Vorstellung des 19. Jahrhunderts einen größeren Sexualtrieb als die Frau. Dasselbe vice versa: Trotz der weiblichen Gebundenheit an die Natur ist jene, nach dem Tugendideal, nur mit einer geringen Neigung zum Geschlechtstrieb ausgestattet. Krafft-Ebing hält den „Mann, welcher das Weib flieht, und das Weib, welches dem Geschlechtsgenuss nachgeht“, aus medizinischer Sicht für „abnorme Erscheinungen“ ²²⁸ . Die Identifikation des Geistes mit Aktivität und Leben bedingt die absurde Kombination von tätigem Sexualtrieb und Rationalität. Umgekehrt hat die Verknüpfung von Asexualität und Natur die Entsprechung von Materie und Passivität zur Voraussetzung. Aus dieser Anordnung folgt imaginativ die Aufhebung einer dichotomen Geschlechtlichkeit und damit die Lösung des Abhängigkeitsverhältnisses des Mannes von der Frau beim Sexualakt: Erstens geht die sexuelle Aktivität vom Mann aus und zweitens besitzt sie eine geistige Qualität. ²²⁹ Die Sexualität der ‚Mutter‘ als der weiblichen Norm sei frei von erotischer Lust und diene allein dem Zweck der Fortpflanzung. Der gesellschaftlich akzeptierte Frauentyp erweist sich schließlich als Projektionsfläche für die einzig implementierbare Konzeption von Natur im Patriarchat. Diese wird um den Aspekt eliminiert, der in einer auf Beherrschung der Natur ausgerichteten abendländischen Kultur bedrohlich erscheint, nämlich um die Geschlechtlichkeit. Die Beschneidung um die sexuelle Aktivität impliziert, dass Weiblichkeit auch kein vernichtendes Potential enthält, so dass der Tod ebenfalls im Bann des

²²⁷ Vgl. Braun (1990), S. 118.

²²⁸ Krafft-Ebing (1984), S. 13.

²²⁹ Aristoteles’ Sexualtheorie entspricht diesen geschlechtsspezifischen Merkmalen: Der beseelte Samen des Mannes gebe der weiblichen Materie (die unbeseelt sei) von außen einen Bewegungsanstoß, der diese zu einem neuen Lebewesen forme. Vgl. Braun (1990), S. 107-

108.

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Geistes steht. Auf diese Weise konstituiert sich ein paradoxes Bild der ‚Mutter‘: Trotz ihres ‚toten Körpers‘ und ihrer gesellschaftlichen Mortifikation gilt sie als „Hüterin des Lebens“ ²³⁰ .

Anders die ‚Dirne‘: Auf sie werden jene Aspekte der Natur projiziert, welche aus dem männlichen Selbstbild genauso verdrängt werden wie aus dem Bild der ‚Mutter‘ als Repräsentantin der vom Patriarchat zugelassenen Natur. Die soziale Randstellung der real agierenden Prostituierten bezeugt die intendierte Beherrschung der von ihr verkörperten Phänomene Geschlechtlichkeit und Vernichtung in der patriarchalen Gesellschaft. Gefährlich ist die ‚Dirne‘ für das Patriarchat, weil sie die Hierarchie der Geschlechter in Frage stellt: Durch die Ausstellung ihrer erotischen Attraktivität weckt sie den männlichen Sexualtrieb und bringt den Mannden Vertreter der Ratio - auf diese Weise unter ihre Kontrolle. Die Einbindung des Mannes in die Natur, die sowohl Geschlechtlichkeit als auch Sterblichkeit einschließt, wird so ins Bewusstsein gerufen. Indem die Frau sich als sexuelles Subjekt mit eigenem Begehren zeigt, wird die wechselseitige Abhängigkeit der Geschlechter bei der Fortpflanzung verdeutlicht. Obwohl die Prostituierte im Falle eines ‚bezahlten Dienstes‘ auf männliche Lust reagiert, wird die Ursache für die Erschütterung maskuliner Selbstbeherrschung auf die sexuellen Wünsche der Frau gelenkt. Beispielsweise betrachtet Weininger Prostitution nicht als die Folge sozialer Missstände in einer auf männliche Bedürfnisse orientieren Gesellschaft, sondern als natürliche Disposition der Frau. 231

Die Bedrohung geht nicht allein von der erotischen Ausstrahlung der Kokotte aus, sondern von ihrem Bewusstsein über die Wirkung ihrer körperlichen Reize auf das andere Geschlecht. Deshalb ist diese zusätzlich durch Intelligenz und Raffinesse gekennzeichnet.

Das zerstörerische Potential des Frauentyps ‚Dirne‘ wird von Krafft-Ebing in der Psychopathia sexualis wie folgt geschildert:

In der Mächtigkeit sexueller Bedürfnisse liegt die Schwäche des Mannes dem Weibe

gegenüber. Er gerät in Abhängigkeit von dem Weibe, und zwar um so mehr, je

sinnlicher er wird. So begreift sich die Tatsache, dass in Zeiten der Erschlaffung und

²³⁰ Weininger (1997), S. 306.

²³¹ Vgl. ebd., S. 283.

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Genusssucht die Sinnlichkeit üppig gedeiht. Dann entsteht die Gefahr für die Gesellschaft, dass Maitressen und ihr Anhang den Staat regieren und dieser zugrunde geht. (Die Maitressenwirtschaft am Hofe Ludwig XIV und XV, die Hetären des alten Griechenlands). 232

4.2 Die barbarische Urmutter Klytämnestra

Der Untergang eines Staates aufgrund sexueller Zügellosigkeit einer Frau wird auch in Elektra demonstriert. Die Protagonistin beschuldigt Klytämnestra und Aegisth, Agamemnon aus sexueller Gier getötet zu haben. ²³³ Mit ihrem überbordenden Sexualtrieb weist Klytämnestra nach der Klassifikation Krafft-Ebings eine pathologische Sexualität, die ‚Hyperaesthesia sexualis‘ auf. Diese sei dadurch charakterisiert, dass „ein stürmisches Verlangen zu sexuellem Verkehr mit bestimmten Männern sich einstellt und gebieterisch Befriedigung verlangt“ ²³⁴ . Insbesondere sei diese weibliche Perversion mit der Verletzung ethischer Grenzen verknüpft. Sie könne zur Folge haben, wie Krafft-Ebing exemplarisch durch einen Fall belegt, dass die betroffene Frau ihre ehelichen und mütterlichen Pflichten für ein außereheliches sexuelles Verhältnis vernachlässige. ²³⁵ Klytämnestras Perversion übersteigt die von Krafft-Ebing gegebene moralische Übertretung und die davon ausgehende Gefahr für den Mann bei weitem: Die Befriedigung ihres Sexualtriebes setzt den Tod des bisherigen Königs und Ehemannes voraus, so dass nicht nur die Vernichtung der Familie, sondern sogar die Zerstörung des Staates ihrer erotischen Lust geschuldet ist. Wie Elektra unterläuft Klytämnestra die Basis der patriarchischen Gesellschaft, weil sie das Ideal weiblicher Tugend nicht erfüllt. Doch anders als Elektra, die aufgrund des Abscheus vor der Mutter ihre Entwicklung weiblicher Geschlechtsidentität negiert, überschreitet Klytämnestras Weiblichkeit die Determination des Frauentyps ‚Mutter‘. Anstatt bloß Kinder zu gebären, vervollständigt sie den Naturzyklus um den Teil, den das Patriarchat auszuklammern versucht: Geschlechtlichkeit und Tod, verstanden als Erschaffung und Vernichtung des Lebens. Elektra zeichnet ihre Mutter als omnipotente Urgewalt:

²³² Krafft-Ebing (1984), S. 13-14.

²³³ Vgl. Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 71.

²³⁴ Krafft-Ebing (1984), S. 65.

²³⁵ Vgl. ebd., S. 66.

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[....]

Du hast mir ausgespien, wie das Meer, ein Leben, einen Vater und Geschwister: und hast hinabgeschlungen wie das Meer, ein Leben, einen Vater und Geschwister. Ich weiß nicht, wie ich jemals sterben sollteals daran, dass du stürbest. 236

Klytämnestras Wesen umfasst sowohl den Aspekt des Zeugens als auch den des Tötens von Leben. So gleicht es weder dem von Weininger geschilderten Frauentyp ‚Mutter‘, da das sexuelle Verlangen über das für den ‚Gattungszweck‘ erforderliche Maß hinausgeht. Noch ist es identisch mit der ‚Dirne‘, die nach der Vorstellung Weiningers keine oder wenig Fertilität besitzt. ²³⁷ Vielmehr vereint Klytämnestra die beiden Formen der Weiblichkeit, die durch ihre Töchter verkörpert und in einen Kontrast gesetzt werden, in sich. Sie ist die Repräsentantin einer Weiblichkeit, die historisch vor der dualistischen Spaltung in entgegengesetzte Typen liegt und von der Medizin gegen Ende des 19. Jahrhunderts als pathologisch beurteilt wird. Klytämnestra vertritt das untergehende Matriarchat, das den Beginn einer veränderten Gesellschaftsordnung und Geschlechterkonstitution markiert. Laut Johann Jacob Bachofen wird in der dramatischen Darstellung des Mythos’ durch Aischylos in Die Orestie respektive durch Sophokles in Elektra der Konflikt zwischen dem uralten Mutterrecht und dem neuen Vaterrecht verhandelt. ²³⁸ Klytämnestra verteidige hier, unterstützt durch die Erinnyen, ihr Mutterrecht, das sich auf das Recht „des Blutes und des Stoffes“ ²³⁹ berufe, „welchen das Kind von der Mutter erhält“ ²⁴⁰ . Dieses sei von Agamemnon verletzt worden, weil er Iphigenie, das Blut Klytämnestras, geopfert habe. Als Rache für die Verletzung ihres Gesetzes habe sie Agamemnon getötet. Für das Recht des Vaters, welches das Eherecht beinhaltet, trete Orest ein, der den Mord an Klytämnestra und Aigisthos im Auftrag Apolls verübe. Mit der Freisprechung Orests vor dem Areopag des Volkes am Ende der Orestie werde der Mutter der Anteil an der Zeugung des

²³⁶ Hofmannsthal (1997): Elektra, S.76.

²³⁷ Vgl. Weininger (1997), S. 283.

²³⁸ Johann Jacob Bachofen, Altertumsforscher des 19. Jahrhunderts, betrachtet den Mythos als „Zeugnis für das Mutterrecht der attischen Vorzeit“ (S. 144). Vgl. Johann Jacob Bachofen (1975): Das Mutterrecht. Eine Untersuchung über die Gynaikokratie der alten Welt nach ihrer religiösen und rechtlichen atur. Eine Auswahl hg. v. Hans-Jürgen Heinrichs (= Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft; 135). [Erstausgabe Stuttgart 1861].

²³⁹ Ebd., S. 145.

²⁴⁰ Ebd..

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Lebens abgesprochen und schließlich der Sieg des Vaterrechts über das Mutterrecht erklärt. Da das stoffliche Prinzip der Mutter dem geistigen des Vaters untergeordnet werde, sei das Vaterrecht „Ausgangspunkt einer ganz neuen Zeit, einer Zeit fester Ordnung in Familie und Staat, einer Zeit, welche die Keime mächtiger Entfaltung und reicher Blüte in sich trägt“ ²⁴¹ . Mit dem legitimierten Mord an Klytämnestra beginnt also für Bachofen das Patriarchat und die Zivilisation.

Zwar hält Klytämnestra bei Hofmannsthal, der Bachofens Mutterrecht kannte ²⁴² , kein Plädoyer zur Rechtfertigung ihrer Tat, dennoch ist sie die Vertreterin des Matriarchats, indem sie einem uralten Reich zu entstammen scheint, das der Vorstellung von Zivilisation fern steht. Der Beschreibung Bachofens, dass die Zeit des Mutterrechts „die Zeit des finstern, furchtbaren, hoffnungslosen Kultes unversöhnbarer chthonischer Macht“ ²⁴³ sei, trägt Klytämnestras Grausamkeit Rechnung. Durch Rosa Bertens wurde sie als „Mannweib von grausigem Ausdruck“ ²⁴⁴ , als „furiengepeitschte Mörderin“ ²⁴⁵ dargestellt. Um sich von vermeintlichen Dämonen zu befreien, verlangt sie Blutopfer. ²⁴⁶ Die Assoziationen an eine archaische Kultur werden außerdem geweckt durch den Glauben an die magische Wirkung von Edelsteinen und Talismanen, Armreifen und Fingerringen ²⁴⁷ , der traditionellen Religionen entspringt. ²⁴⁸ Die exotische Ausstrahlung Klytämnestras und ihrer Begleiterinnen wird optisch durch ein farbintensives Erscheinungsbild unterstrichen: Die Königin trägt unterhalb ihres bleichen Gesichtes ein scharlachrotes Gewand, während die Vertraute dunkelviolett gekleidet und ihr Haar mit goldenen Bändern durchflochten ist. ²⁴⁹ Besonders sticht die Schleppträgerin hervor: „eine gelbe Gestalt, mit zurückgekämmtem

²⁴¹ Ebd., S. 147.

²⁴² Hofmannsthal besaß das Buch seit 1907 in der zweiten Auflage von 1897, aber er kannte es schon vor der Jahrhundertwende. Vgl. Bohnenkamp/Mayer (1997): Elektra. Erläuterungen, S. 477, zu S. 64, 2.

²⁴³ Bachofen (1975), S. 163.

²⁴⁴ Rezension zu Elektra: Lerch (1986), S. 537.

²⁴⁵ Ebd.

²⁴⁶ Vgl. Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 80.

²⁴⁷ Klytämnestra trägt alle diese Dinge an ihrem Körper, um sich vor Dämonen zu schützen. Vgl. ebd., S. 74.

²⁴⁸ Vgl Artikel ‚Magie‘ in: Brockhaus multimedial (2006).

²⁴⁹ Vgl. Hofmannsthal (1997): Authentische Vorschriften, S. 381.

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schwarzem Haar, einer Egypterin [sic] ähnlich, mit glattem Gesicht einer aufgerichteten Schlange gleichend“ 250

Neben der Sinnlichkeit der Figurengestaltung, die das von Klytämnestra repräsentierte stoffliche Prinzip betont, ist evident, dass das Matriarchat aus der Distanz einer zivilisierten Kultur betrachtet wird. Auf der einen Seite mischt sich durch die schillernden Farben ein Hauch von Faszination für das ‚Andere‘ in die Zeichnung der Figurengruppe, auf der anderen Seite überwiegt der Schrecken angesichts der grausamen, todbringenden Gestalt Klytämnestras. Als Repräsentantin des zyklischen Naturverlaufs wird sie nicht - wie in den traditionellen Religionen üblich - positiv dargestellt. Ihre Stofflichkeit, welche nach der Vorstellung des Matriarchats die Grundlage für die Zeugung neuen Lebens, die Fruchtbarkeit, bildet, erscheint in den Augen Elektras ekelerregend und bedrohlich, aus Sicht der zeitgenössischen Medizin um 1900 pathologisch. Wegen ihrer geschlechtlichen Aktivität hat sie den ehelichen Bund mit Agamemnon verletzt und das Gesetz des Mannes gebrochen. Symptomatisch für den Perspektivenwechsel auf die zyklische Natur ist das Symbol der Schlange, das Klytämnestra durch die Anwesenheit der Schleppträgerin als Attribut erhält. Christina von Braun weist darauf hin, dass die Schlange in den traditionellen Religionen als ein heiliges Tier verehrt wurde, weil es für die regenerativen Kräfte der Natur stand. Erst im Christentum wurde es zum Sinnbild des Teufels, der Lüge und des Bösen. 251

In der Bibel trägt die Schlange die Schuld an der Vertreibung des Menschen aus dem Paradies und der daraufhin erworbenen Sterblichkeit. Insofern sich die biblische Eva von dem listigen Tier täuschen und dazu verführen lässt, von dem Baum der Erkenntnis zu essen ²⁵² , steht Weiblichkeit in enger

Beziehung zu ihm. Die Frau wie die Schlange, die ursprünglich mit Wiedergeburt konnotiert waren, verwandeln sich in Symbole des Todes. Genauso Klytämnestra: In Konkurrenz zum Recht des Mannes erscheint das von ihr verkörperte zyklische Gesetz der Natur zerstörerisch. Dieser Blick auf das Matriarchat ist nur aus der Perspektive einer alternativ organisierten Kultur möglich, und zwar auf der Grundlage der Vorstellung eines von der Materie getrennten Geistes. Dieser wird zugleich zum neuen

²⁵⁰ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 74. Szenenanweisung.

²⁵¹ Vgl. Braun (1990), S. 115.

²⁵² Die Bibel. Elberfelder Übersetzung, revidierte Fassung. 9. Aufl. Wuppertal 2003, S. 3-4.

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verheißungsvollen Prinzip erhoben, während der Stoff parallel dazu seine Zeugungskraft verliert und sich in leblose Materie verwandelt. Mit diesem Blick auf das im Untergang begriffene Matriarchat wird Klytämnestra in der Aufführung dargestellt. Auch hier sind Geist und Materie voneinander separiert. Zum Inbegriff des Logos erscheint Agamemnon durch seinen Tod transformiert. Trotz seiner sinnlichen Abwesenheit ist seine geistige Präsenz durch Elektras Erinnerungstätigkeit gegeben. ²⁵³ Klytämnestra hingegen ist ‚krank‘ geworden. Sie leidet an dem Verlust eines intelligiblen Subjektkerns, der die Kohärenz ihrer Person gewährleisten könnte. Ihre ‚stoffliche Existenz‘ äußert sich in den Verfallserscheinungen der vergänglichen Materie:

[...] dann schwindelt’ s mich, ich weiß auf einmal nicht mehr, wer ich bin, und das ist das Grauen, das heißt mit lebendigem Leib ins Chaos sinken, [...] Kann man denn vergehen, lebend, wie ein faules Aas? kann man zerfallen, wenn man gar nicht krank ist? zerfallen wachen Sinnes, wie ein Kleid, zerfressen von den Motten? [...] 254

Hinzu kommt ihr „fahles, gedunsenes Gesicht“ ²⁵⁵ , das den Eindruck des Aufquellens, der substantiellen Auflösung vermittelt. Ihrer sinnlichen Existenz entsprechend, erleidet sie den Verlust des Denk- und Sprachvermögens. ²⁵⁶ Die Ratio löst sich - so lässt sich Klytämnestras Zustand deuten - mit dem Mord Agamemnons von der Materie, die in der Verkörperung Klytämnestras einem sterblichen Prinzip unterworfen wird. Agamemnon hingegen gewinnt in seiner geistigen Präsenz - die Erinnerung Elektras - Macht über sie. Fortan lebt sie in ständiger Angst. Die Sichtweise auf das Matriarchat wird durch die Darstellung des antiken Mythos durch Aichylos und Sophokles und deren Interpretation durch Bachofen bereits geprägt. Sie impliziert die Abwertung des stofflichen Rechts, welches laut Bachofen für eine düstere Zeit der Blutrache und

²⁵³ Christina von Braun macht darauf aufmerksam, dass die Vorstellung einer ‚geistigen‘ Vaterschaft im 19. Jahrhundert als Ideal tatsächlich vorhanden gewesen sei. Insbesondere die Beziehung der Väter zu ihren Söhnen habe sich auf eine virtuelle körperlose Existenz gegründet. Vgl. Braun (1990), S. 108-109.

²⁵⁴ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 79.

²⁵⁵ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 74. Szenenanweisung.

²⁵⁶ Den Verlust der Vernunft habe ich in Kapitel 2.1 dargelegt.

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weiblicher Grausamkeit steht, vor dem himmlischen Lichtrecht, mit dem eine neue Zeit der Gerechtigkeit anbreche. 257

4.3 Die gebändigte ‚Mutter‘ Chrysothemis

Das positiv konnotierte Kontrastbild zu Klytämnestra stellt ihre Tochter Chrysothemis dar, deren Habitus mit dem Weiblichkeitsideal des Patriarchats kongruiert. Dieses ist das Ergebnis der Vernichtung wesentlicher Bedingungen des natürlichen Zyklus, nämlich sexueller Aktivität und Sterblichkeit. Beschnitten um die bedeutsamen Ingredienzen der Natur, wird die ‚Mutter‘ innerhalb des Patriarchats reduziert auf die Funktion der „Hüterin des Lebens“ ²⁵⁸ . Daher lässt sich konstatieren, dass sie in das Abbild einer ‚zurechtgestutzten‘ Natur transformiert wird. Illustriert in einem kreisförmigen Modell, welches den Naturzyklus repräsentieren soll, würde sie lediglich einen Teil dieses Kreises zu erkennen geben. Der negative Bereich unterhalb der gedachten horizontalen Achse, der das Zeugungspotential des Stoffes und das Sterben ²⁵⁹ abbildet, wäre ausgeblendet. Der positive Part des Naturzyklus hingegen - das Lebendigebliebe übrig. Deshalb erscheint die ‚Mutter‘ nicht mehr wie Klytämnestra als Vertreterin der Finsternis und der Grausamkeit, sondern erfährt eine Erhebung ins ‚Lichtreich‘. Bei Chrysothemis, die „hinausstrebt aus den düsteren Mauern in die lichte Welt, wo Jugendfreuden locken und Mutterglück“ ²⁶⁰ ist die ‚Beschneidung‘ um die ‚dunklen‘ Elemente gelungen. Zugleich impliziert diese eine Eliminierung des Körpers und der weiblichen Identität ²⁶¹ , weil sowohl sexuelle Lust und Zeugungskraft als auch Identität vom Geist aus, das heißt also männlich, gedacht werden. Die Frau muss in der Passivität der stofflichen Existenz, im virtuellen Tod innerhalb der Gesellschaft ausharren.

²⁵⁷ Vgl. Bachofen (1975), S. 175. Bachofens Forschung zum Mutterrecht beinhaltet keine neutrale Darstellung alter Kulturen. Aus seinen Formulierungen geht die Affirmation des Patriarchats deutlich hervor.

²⁵⁸ Weininger (1997), S. 306

²⁵⁹ Dieser Teil wird von der Weiningers ‚Dirne‘ besetzt.

²⁶⁰ Rezension zu Elektra: Ph[ilipp] St[ein] (1903). In: Berliner Lokal-Anzeiger. (31.10.1903). Morgenausgabe.

²⁶¹ Christina von Braun spricht vom „Untergang des Sexualwesens“. Vgl. Braun (1990), S.

65.

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Die ideale Weiblichkeit erhält im Patriarchat eine signifikante Position als Projektionsfläche einer nach den Wünschen des zivilisierten Menschen modellierten Natur. In Ergänzung zum Mann, dem das Betätigungsfeld Kultur vorbehalten ist, konserviert die Frau in ihrem häuslichen Milieu einen Bereich, der mit Emotionalität und Menschlichkeit konnotiert ist. ²⁶² Sie stellt damit ein Gegengewicht her zur rational organisierten Außenwelt, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts zunehmend als feindlich und kalt empfunden wird. ²⁶³ Ihr ‚natürlicher‘ Wirkungskreis - die Familie - wird vom Mann, der den Anforderungen des Erwerbslebens unterliegt, immer mehr als Refugium begriffen.

Das Problembewusstsein der Kultur und die daraus resultierende Projektion auf die Frau geht auch aus Möbius’ paradoxen Darlegungen in der Schrift Über den physiologischen Schwachsinn hervor. Einerseits argumentiert der Autor mit der Überlegenheit männlicher Reflexionstätigkeit über den angeblichen Schwachsinn der Frau und der traditionellen Völker ²⁶⁴ , andererseits formuliert er eine fundamentale Zivilisationskritik. Diese beruht auf seiner These, dass übermäßige Gehirntätigkeit die Fruchtbarkeit gefährde. Die Bedrohung sieht er vor allem in der Verringerung der Bevölkerungszahl zivilisierter im Verhältnis zu traditionellen Kulturen, so dass eine Vereinnahmung der Kultur von der Natur zu erwarten sei. Die Zivilisation scheint sich nach Ansicht Möbius’ selbst auszulöschen, wenn sie nicht ein Residuum Natur in der Frau bewahre. Offensichtlich ist das Wechselverhältnis zwischen Natur und Kultur gegen Ende des 19. Jahrhunderts ein kompliziertes. Die Kritik an der Zivilisation speist sich in Wirklichkeit aus der Angst vor der Natur, denn Möbius geht es darum, einen Rest Natur in der Zivilisation zu erhalten, damit diese nicht von einer mächtigeren Natur überwältigt werde. Daraus lässt sich schlussfolgern, dass die Natur der ‚Mutter‘ innerhalb des Patriarchats kontrollierbar und deshalb zu einer ‚guten‘ Natur geworden ist. Der Grund dafür liegt in der

²⁶² Vgl. Hausen (1976), S. 379.

²⁶³ Prototypisch für das Bewusstsein einer problematischen Kultur sei Karin Hausen zufolge die 1887 erschienene Analyse Ferdinand Tönnies’ Gemeinschaft und Gesellschaft, welche die beiden Kategorien sozialer Verbindungen geschlechtsspezifisch differenziere. Die ‚männliche‘ Gesellschaft basiere nach Tönnies auf zweckgerichteten Handlungen im Gegensatz zu der ‚weiblichen‘ Gemeinschaft, die sich durch einen emotionalen Zusammenhalt auszeichne. Vgl. ebd., S. 379.

²⁶⁴ Vgl. Möbius (1922), S. 2.

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unterlegenen Stellung der Frau gegenüber dem Mann in der patriarchalen Gesellschaft. Da die Frau wegen ihrer Nähe zur Natur und zum Sinnlichen das Potential in sich trage, Schaden anzurichten, muss sie der Meinung Adam Anders zufolge vom Mann beherrscht werden:

Die wahren Gebiete der Frauen sind aber stets mit ihren

Geschlechtseigentümlichkeiten verbunden, und wo die Zügelung durch den Mann fehlt, tritt die Unmäßigkeit der Frau auf diesem Gebiete zutage: die übertriebene Gefallsucht, die zum Kleider- und Schmucksport und zur unersättlichen Gier, gesellschaftlich und überhaupt nach außen zu glänzen, die Sucht reicher und vornehmer zu erscheinen, kurz die Hervorkehrung des Äußerlichen aus Eitelkeit, mit und ohne Vorspiegelung falscher Tatsachen. 265

Verknüpft mit dem Attribut Natur, ist das Bild der Frau stereotypisch von der Annahme überschattet, dass sie ihren Körper ins Zentrum der Aufmerksamkeit stelle. Da dieser im Gegensatz zu Geist und Seele mit Äußerlichkeit behaftet und negativ beurteilt wird, ist Weiblichkeit auf der einen Seite Projektionsfläche für die negativ betrachteten Elemente der Natur. Auf der anderen Seite werden auf die ‚Mutter‘ jene Bereiche menschlichen Lebens projiziert, welche der Zivilisationsmensch dem ‚Fortschritt‘ geopfert hat - Emotionen und Humanität. Wie Chrysothemis bildet sie die ‚Lichtgestalt‘, auf die das Verlorene übertragen werden kann. Wenn sie in ihrem häuslichen Bereich, abgeschottet von dem Verderben der äußeren Welt, das Innere kultiviere, erhalte sie das Gleichgewicht zwischen Natur und Kultur. Für Ander ist es gerade „der enorme Vorteil der Zweigeschlechtlichkeit, daß das eine Geschlecht die Mängel des anderen ausgleichen hilft“ ²⁶⁶ , um den „nervösen Zusammenbruch der Rasse“ ²⁶⁷ , der aus dem Übertritt der Frau in die Welt des Mannes resultieren würde, zu verhindern. Daher gilt die ‚Mutter‘ als tragender Baustein der Zivilisation.

4.4 Elektra: Verlust der Balance zwischen atur und Kultur

Im Unterschied zu Chrysothemis, die ein Muster weiblicher Anpassung an die Forderungen des Patriarchats darstellt, exponiert Elektra durch ihre pathologische Erscheinung einen Mangel an Adaptionsfähigkeit. Obgleich sie als Advokatin des väterlichen Rechts agiert, konterkariert sie dasselbe, indem

²⁶⁵ Ander (1913), S. 137.

²⁶⁶ Ebd., S. 109.

²⁶⁷ Ebd.

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sie die Ausbildung weiblicher Geschlechtsidentität verweigert. Ihre Erinnerung, die den biblischen Sündenfall anklingen lässt, macht deutlich, dass sie Bewusstsein über die Integration des Menschen in die Naturgesetze erlangt hat:

Eifersüchtig sind

die Toten: und er [der Vater - J.D.] schickte mir den Haß, den hohläugigen Haß als Bräutigam. Da mußte ich den Grässlichen, der atmet wie eine Viper, über mich in mein schlafloses Bette lassen, der mich zwang, alles zu wissen, wie es zwischen Mann und Weib zugeht. Die Nächte, weh, die Nächte, in denen ich’s begriff! Da war mein Leib eiskalt und doch verkohlt, im Innersten verbrannt. Und als ich endlich alles wusste da war ich weise, und die Mörder hielten die Mutter mein’ ich, und den, der bei ihr ist.nicht einen meiner Blicke aus! 268

Nicht nur die Anwesenheit der Schlange zeugt von der Anlehnung der Szene an den Sündenfall, sondern auch die Erkenntnis der Sterblichkeit und Geschlechtlichkeit des Menschen. Insbesondere wird Elektra die Verschränkung mütterlicher Sexualität mit dem Tod des Vaters bewusst. Da sie die Bedeutung des Weiblichen für den Vater erfasst, und zwar die Identifizierung der Mutter mit der Sphäre des todbringenden Stoffes, verteidigt sie das geistige Prinzip. ²⁶⁹ Die Orientierung an diesem befördert sowohl ihre Intelligenz als auch die Vernichtung des eigenen Körpers, die sich in der Negation natürlicher Funktionen offenbart: von Sexualität und Mutterschaft bis hin zur Nahrungsverweigerung. Elektras Habitus ist das Resultat eines unlösbaren Konfliktes: Die Liebe zum Vater erfordert die Vernichtung des Weiblichen, mit dem sie sich selbst identifizieren soll. Die Lösung dieses Zwiespaltes erfolgt durch den hysterischen Mechanismus: Elektra verdrängt das traumatische Wissen um ihre weibliche Existenz und konvertiert es unwillkürlich in die Sprache es Körpers. Die unterdrückte Natur wächst dabei zu ungezügelter Heftigkeit an. Die Koinzidenz von Zerstörungsabsicht und Sexualität kommt in der Körpersemiotik und den Halluzinationen zum Vorschein. Bei der Jagd auf die Mutter gibt sie sich

²⁶⁸ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 102.

²⁶⁹ Bachofen betrachtet die Elektra des Aischylos und Sophokles ebenfalls als Proklamatorin des neu entstehenden Vaterrechts: „Wie Klytämnestra das Bild der alten, so ist Elektra das der neuen Zeit. Dort tritt die Natur der Erinnys, hier die apollinische Reinheit hervor.“ Bachofen (1975), S. 175.

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selbst als Erinnye, als Vertreterin des stofflichen Rechts zu erkennen. ²⁷⁰ Sie entfaltet ein Wesen, das sie an ihrer Mutter verabscheut und macht unbewusst deutlich, auf welchen Nenner Weiblichkeit im Patriarchat gebracht werden kann. Es handelt sich dabei um die Aspekte der Natur, welche von Chrysothemis eliminiert sind. Die Rache an der Mutter wird zu einem Ausdruck des Selbsthasses.

Die abendländische Kultur stützt sich auf die Ausblendung des Sinnlichen, die Elektra nicht gelingt, weil sie in der übermäßigen Absorption patriarchischer Wertmaßstäbe auf den aufbegehrenden Grund des Selbst stößt. Ihre Körperlichkeit bringt die Hysterikerin durch Negation wieder hervor. Die Konzeption der Elektra entspricht daher der Feststellung Christina von Brauns, dass die Hysterie die Dominanz des Geistes über die Materie aufhebe, indem sie die Vernichtung des Körpers und des weiblichen Geschlechtswesens konterkariere. ²⁷¹ Allerdings möchte ich hinzufügen, dass die Evokation des Sinnlichen meines Erachtens keine ‚Rückkehr‘ zur Ursprünglichkeit des Matriarchats beinhaltet, in welchem die Trennung von Geist und Stoff nicht vorhanden war. Stattdessen reflektiert die Hysterie die Dichotomie von Geist und Körper, indem das Sinnliche zu einem gleichberechtigten Prinzip emporgehoben wird. Elektra besitzt sowohl ‚männlichen Geist‘ als auch eine nicht bezwingbare ‚weibliche Natur‘. Besonders aufgrund dieser hilflosen Oszillation zwischen männlichem und weiblichem Geschlechtscharakter, zwischen Kultur und Natur, wird sie zu einem Merkzeichen der Zeit um 1900.

Im medizinischen Diskurs der Jahrhundertwende, das so genannte ‚Zeitalter der Nervosität‘ ²⁷² , gelten die Nerven offensichtlich als Relais zwischen dem ‚Naturanteil‘ des Menschen und dem kulturellen Potential, da ein Übermaß eines der beiden Faktoren ein nervöses Leiden verursachen könne. So sieht es zum Beispiel Möbius:

²⁷⁰ Der Kritiker Ernst Heilborn beschreibt Elektra wie folgt: „Von der Leidenschaft verzehrt und unfähig, ihr nachzuleben, wird sie pervers. Eine Furie, der ihr Opfer unerreichbar ist, gräbt sie wollüstig-lüstern die Nägel in ihr eigen Fleisch.“ Rezension zu Elektra: E[rnst] H[eilborn] (1903). In: Frankfurter Zeitung (3.11.1903). 2. Morgenausgabe.

²⁷¹ Vgl. Braun (1990), S.127-128.

²⁷² Vgl. Radkau (1998), S. 9-15.

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Offenbar ist das Urphänomen der Gegensatz zwischen Gehirntätigkeit und Fortpflanzung. Beide Funktionen sind eng verknüpft, aber je mehr die eine das Übergewicht erhält, um so mehr leidet die andere. Die Gehirnmenschen sind nervös [...] 273

Die Ursache für die verlorene Balance liege in der schwierigen Konstellation zwischen Geschlechtsfunktionen und Kulturleistungen im Menschen, denn letztere hätten nach Ansicht Krafft-Ebings den Sexualtrieb zur Voraussetzung.: „So wurzelt in letzter Linie alle Ehtik, vielleicht auch ein guter Teil Ästhetik und Religion in dem Vorhandensein geschlechtlicher Empfindungen.“ ²⁷⁴ Dennoch ständen Sexualtrieb und Kulturqualitäten in Opposition zueinander, welche die Einhaltung des sensiblen Gleichgewichts erforderte. Die Gründe für dessen Erschütterung sind nach Einschätzung der Zeitgenossen in den Bedingungen des modernen Lebens zu suchen. Genannt werden beispielsweise die Urbanisierung ²⁷⁵ , der Kapitalismus, die Beschleunigung des Lebens durch Ausweitung von Kommunikations- und Verkehrsnetzen ²⁷⁶ als Faktoren, welche die Sinne überreizten und die Nerven überforderten. Die Konsequenz der zivilisatorischen Überlastung sei die Entfesselung der Natur, die wiederum die Kultur zu zerstören drohe:

Episoden des sittlichen Niedergangs im Leben der Völker fallen jeweils zusammen mit Zeiten der Verweichlichung, der Ueppigkeit und des Luxus. Diese Erscheinungen sind nur denkbar mit gesteigerter Inanspruchnahme des Nervensystems, das für das Plus an Bedürfnissen aufkommen muss. Im Gefolge überhandnehmender Nervosität erscheint eine Steigerung der Sinnlichkeit, und indem sie zu Ausschweifungen der Massen des Volkes führt, untergräbt sie die Grundpfeiler der Gesellschaft, die Sittlichkeit, die Reinheit des Familienlebens. 277

Eine leichte Nuancierung des Themas nimmt Freud vor, der in seinem Aufsatz Die kulturelle Sexualmoral und die moderne ervosität 278 den restriktiven Umgang mit Sexualität für die Entstehung von Neurosen verantwortlich macht. Der ursprünglich auf reinen Lustgewinn ausgerichtete ‚perverse‘ Sexualtrieb werde durch Erziehung auf die Fortpflanzungsfunktion innerhalb der monogamen Ehe verengt. Der so entstehende ‚Überschuss‘ des Triebes stehe dann durch Sublimierung den Kulturleistungen zur Verfügung.

²⁷³ Möbius (1922), S. 16.

²⁷⁴ Krafft-Ebing (1984), S. 2.

²⁷⁵ Vgl. ebd., S. 7.

²⁷⁶ Vgl. Radkau (1998), S. 19-27.

²⁷⁷ Krafft-Ebing (1984), S. 6.

²⁷⁸ Vgl. Sigmund Freud (1985): Die kulturelle Sexualmoral und die moderne Nervosität. [Erstpublikation 1908]. In: Sigmund Freud. Psychoanalyse. Ausgewählte Schriften zur eurosenlehre, zur Persönlichkeitspsychologie, zur Kulturtheorie. Hg. v. Achim Thom. 2. Aufl. Leipzig. S. 344-365.

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Bei intensiverem Sexualtrieb könne es aber vorkommen, dass die Perversion verdrängt werde und diese eine Neurose hervorrufe. Weil die Fähigkeit zur Sublimierung bei Frauen weniger gegeben sei, litten sie häufiger an nervösen Erkrankungen. Dieser Argumentation zufolge ist das weibliche Geschlecht aufgrund seiner naturverhafteten Existenz für die Nervosität prädestiniert, da die Wahrung der Balance zwischen Geschlecht und Gehirn unter dieser Prämisse besonders schwierig sei. Hinzu kommt, dass für Frauen strengere Moralgesetze gelten würden und die kulturellen Forderungen an die Frauen deshalb ungleich höher seien. Die Hysterikerin markiert auf diese Weise die Problematik der Jahrhundertwende, im Kreuzungspunkt von Natur und Kultur das Gleichgewicht verloren zu haben. Da Elektra die Krise der Kultur anhand ihrer Symptomatik ausstellt, avanciert sie zum Menetekel der Moderne.

5. Das weibliche Subjekt

Die Problematik der Beziehung zwischen Kultur und Natur lässt die Frage des Subjektes nicht unberührt, dessen imaginäre Konstitution in dieses Verhältnis involviert ist. In Geschlecht und Charakter legt Otto Weininger einen philosophischen Entwurf des Subjekts vor, in dem der männliche Charakter mit seiner angenommenen Stabilität von der weiblichen Person abgegrenzt wird. Aufgrund ihrer natürlichen Disposition erweise die Frau demnach eine ausgesprochene Wandelbarkeit, welcher der Mann wegen der festen und starken Persönlichkeit enthoben sei. Der Frau als Schauspielerin qua natura wird daher in ästhetischen Diskursen eine Affinität zur Schauspielkunst attestiert. Um die Jahrhundertwende werden verschiedene Schauspielstile hinsichtlich der Technik und Wirkung unterschieden. Wie Jürgen Viering analysiert, steht die ‚naive‘ im Kontrast zu der sich gerade etablierenden ‚modernen‘ oder ‚artistischen‘ Schauspielerin, welche in der Theaterkritik als Repräsentantin der Zeit zwischen 1892 und 1914 deklariert wird. ²⁷⁹ Beide Typen, in der Aufführung Elektra vertreten durch Lucie

²⁷⁹ Vgl. Jürgen Viering (1986): Die Schauspielerin als Vertreterin der «Modernität». Über die Darstellung der Schauspielerin im Frühwerk Heinrich Manns und das Bild der «modernen» Schauspielerin in der zeitgenössischen Theaterkritik. In: Jahrbuch für Internationale Germanistik XVIII (1986), H. 2. S. 8-75, hier S. 35-38. Den Terminus ‚modern‘ verwendet Viering in Kongruenz zur zeitgenössischen Theaterkritik als Synonym

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Höflich und Gertrud Eysoldt, schöpfen, aus der Perspektive zeitgenössischer Schauspieltheorie und -kritik, ihr schauspielerisches Können aus der angeblichen weiblichen Ich-losigkeit, so meine These. Während Lucie Höflich in Kongruenz zu ihrer Rolle der Chrysothemis eine Weiblichkeit darstellt, auf die sich die positiven Projektionen eines verlorenen ‚Natursubjekts‘ richten, spiegelt die ‚Artistin‘ Gertrud Eysoldt - wiederum der Elektra adäquat - den Schrecken des modernen Ich-Verlusts. Die ‚moderne‘ Schauspielerin gleicht dem Bild der Hysterikerin. Bei dem Versuch, sich das männliche ‚intelligible Subjekt‘ zuzulegen, wird die Hysterikerin nur immer wieder als Heuchlerin entlarvt und auf ihre weibliche Ich-losigkeit zurückgeworfen. Im Folgenden werde ich Weiningers Konzeption des ‚transzendentalen Subjekts‘ darlegen und nachweisen, dass diese durch die weiblichen Figuren des Dramas reflektiert wird. Anhand der Beschreibung der Schauspielkunst Lucie Höflichs in den Theaterkritiken lässt sich durch Berücksichtigung zeitgenössischer Geschlechtertheorie aufzeigen, dass die ‚naive‘ Schauspielerin dem Frauentyp ‚Mutter‘ entspricht. Gertrud Eysoldt dagegen erweist sich als Stellvertreterin der ‚Dirne’ respektive der Hysterikerin.

5.1 Die Subjektlosigkeit der Frauenfiguren

Eine Fragmentierung des Subjekts zeigt sich vor allem in der Eindimensionalität der weiblichen Figuren. Wie Silvia Kronberger konstatiert, ist jede der Frauen durch eine bestimmte Facette von Weiblichkeit gekennzeichnet: Chrysothemis weist sich allein durch Mütterlichkeit, Klytämnestra durch Sexualität und Elektra vor allem durch Aggression aus. ²⁸⁰ Diese Reduzierung der Frauengestalten auf jeweils eine Eigenschaft, die sie als Bruchstücke einer Gesamtpersönlichkeit erscheinen lässt, geht auf die Erfindung Hofmannsthals zurück. In dem Referenzdrama Sophokles’ sind die drei Frauen differenzierter gezeichnet: Elektra trägt neben der leidenschaftlichen Parteinahme für den getöteten Vater auch

für ‚artistisch‘ beziehungsweise ‚stilisiert‘. Der temporale Begriff ‚modern‘ zeigt an, dass diese neue Form der Schauspielkunst für zeitgemäßer gehalten wurde als die konträre ‚naive‘. Bei einigen Rezensenten schwingt eine pejorative Bedeutung mit, Viering verwendet ihn nicht wertend.

²⁸⁰ Vgl. Kronberger (2002), S. 200.

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mütterliche Züge, wenn sie sich an den kleinen Orest erinnert. ²⁸¹ Chrysothemis gleicht nicht etwa nur der schwachen weiblichen Tugend, sondern handelt pragmatisch klug, wohlwissend, dass sie gegen die Mächtigen keine Chance haben. ²⁸² Klytämnestra schließlich verteidigt ihr Mutterrecht auf Elektras Anschuldigung hin, den König wegen ihres Geliebten getötet zu haben: Mit dem Mord an Agamemnon habe sie die Opferung Iphigenies gerächt. ²⁸³ Weiterhin hegt sie ambivalente Gefühle angesichts der Todesnachricht Orests: Als Mutter trauert sie einerseits, andererseits verschafft ihr die Beseitigung ihres Rächers Erleichterung. ²⁸⁴ Bei Hofmannsthal dagegen ist Klytämnestra jede mütterliche Regung entzogen. Durch den Vorwurf Elektras wird sogar angedeutet, dass Klytämnestra ihren Sohn ermorden lassen wollte. 285

Ferner lässt sich die Zersplitterung des Subjekts an der Beziehung der Frauenfiguren zu dem linearen Zeitmodell ablesen. Wie ich in Kapitel 2.1 bereits dargelegt habe, sind die Frauen hinsichtlich der Zeitlichkeit komplementär angeordnet: Elektra verharrt in der Vergangenheit, Klytämnestra im Jetzt und Chrysothemis sehnt sich nach dem zukünftigen Mutterglück. Während Klytämnestra und Chrysothemis an

Erinnerungsverlust leiden, kann Elektra nicht vergessen. ²⁸⁶ Als Folge entsteht bei allen eine gestörte Ich-Wahrnehmung. ²⁸⁷ Identität wird in der Konzeption des Dramas an die Funktion des Gedächtnisses geknüpft. Diese Darstellung entspricht der Subjekttheorie Otto Weiningers. Seinen Überlegungen zufolge ist Identität an die Fähigkeit gebunden, „die eigene Vergangenheit als eine logische Folge von kontinuierlichem, lückenlos kausal geordnetem, nicht sprunghaftem Geschehen zu interpretieren, Anfang, Mitte und Ende des individuellen Lebens zueinander in Beziehung zu bringen“ [Hervorhebung im Original - J.D.] ²⁸⁸ . Da der Mensch sich mit Hilfe

²⁸¹ Vgl. Sophokles (2006): Elektra, S. 51.

²⁸² Vgl. ebd., S. 44-45.

²⁸³ Vgl. ebd., S. 24-25.

²⁸⁴ Vgl. ebd., S. 34.

²⁸⁵ Vgl. Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 84.

²⁸⁶ Zur Erinnerung möchte ich darauf hinweisen, dass die ‚double conscience‘, die Breuer und Freud als Merkmal der Hysterie erkannt haben, auf Klytämnestra und Elektra verteilt ist. Elektra konserviert als hypnoider Teil des Bewusstseins die Zeit des Vatermordes, die Klytämnestra als Verkörperung des Primärbewusstseins ausblendet. Vgl. Kapitel 2.1.

²⁸⁷ Textbelege erfolgen im weiteren Verlauf der Analyse.

²⁸⁸ Weininger (1997), S. 189. Ausführungen zum Subjekt nimmt Weininger auf den Seiten

182-196 vor.

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logischer Operationen von der Veränderlichkeit der Erfahrungswelt abheben

könne, sei er vermöge des „transempirischen Subjektes“ ²⁸⁹ dazu in der Lage,

Objekte der Realität durch Abstraktion begrifflich zu identifizieren:

Es ist klar, daß um A=A sagen, um die Unveränderlichkeit des Begriffes normierend festsetzen zu können und sie den stets wechselnden Einzeldingen der Erfahrung gegenüber aufrecht zu erhalten, ein Unveränderliches bestehen muß, und dies kann nur das Subjekt sein; wäre ich eingeschaltet in den Kreis der Veränderung, so könnte ich nicht erkennen, daß ein A sich selbst gleich geblieben ist; würde ich mich fortwährend ändern und nicht ein Identisches bleiben, wäre mein Selbst funktionell an die Veränderung geknüpft, so gäbe es keine Möglichkeit, dieser gegenüberzutreten und sie zu erkennen; es fehlte das absolute geistige Koordinatensystem, in Beziehung auf das allein und einzig ein Identisches bestimmt und als solches festgehalten werden könnte. 290

Da der Frau dieses „absolute geistige Koordinatensystem“ sowie ein

kontinuierliches Gedächtnis fehle, sei sie der Veränderlichkeit der

Sinnenwelt unterworfen. Anders als der Mann verfüge sie nicht über eine

‚Persönlichkeit‘, die kraft ihres festen Kerns den Wandlungen der stofflichen

Existenz einen Widerstand entgegensetzen könne. Als bloße ‚Person‘, ohne

ein „intelligibles Ich“ ²⁹¹ , sei sie durch „niedere[n] Motive“ ²⁹² determiniert

und könne daher nicht in Freiheit, das heißt willkürlich handeln. Trotz der

Integration in die sinnliche Sphäre sei bei Frauen aber nicht von

„ungegliederten Massen“ ²⁹³ zu sprechen. Wenn schon keine ‚Individualität‘,

so gesteht Weininger die ‚Individuation‘ doch jedem Lebewesen zu, da er

annimmt, dass es für die physische Differenzierung ein psychisches Korrelat

gebe:

Es ist zu glauben, daß ein solches psychisches Korrelat schon bei den Tieren existiert. Alles, was ein Tier fühlt und empfindet, hat wohl bei jedem Individuum eine verschiedene Note oder Färbung, die nicht die seiner Klasse, Gattung und Art, seiner Rasse und Familie eigentümliche ist, sondern in jedem einzelnen Wesen sich von der in jedem anderen unterscheidet. 294

Auf einer Ebene mit dem animalischen Leben lasse die Frau ein individuelles

Seelen- und Gefühlsleben erkennen, ohne jedoch an der hyperempirischen

²⁸⁹ Ebd., S. 199.

²⁹⁰ Ebd., S. 204-205.

²⁹¹ Ebd., S. 206.

²⁹² Ebd.

²⁹³ Ebd., S. 379.

²⁹⁴ Ebd., S. 199.

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Existenz des Mannes zu partizipieren. Wie die Tiere besitze die Frau einen „empirischen Charakter “ [Hervorhebung im Original - J.D.] ²⁹⁵ . Von einem solchen zeugt Klytämnestras Leiden. Aufgrund ihrer zeitlichen Desorientierung verliert sie das Empfinden für ihre Identität:

[...] ich weiß auf einmal nicht, ob er das heut gesagt hat, was vor Wut mich zittern macht, ob heute oder einmal vor langer Zeit; dann schwindelt’s mich, ich weiß auf einmal nicht mehr, wer ich bin, und das ist das Grauen, das heißt mit lebendigem Leib ins Chaos sinken [...] 296

Die auf den Gedächtnisverlust zurückzuführende Unfähigkeit, Geschehnisse in den kontinuierlichen Lauf der Zeit einzugliedern, geht bei Klytämnestra einher mit dem Verlust eines ‚Selbstgefühls‘. Die Ursache hierfür liegt in der weiblichen Naturgebundenheit. Ihre Furcht vor Vergänglichkeit wird demonstriert durch die Abhängigkeit von der Sphäre des Stoffes:

[...] Kann man denn vergehen, lebend, wie ein faules Aas? kann man zerfallen, wenn man gar nicht krank ist? zerfallen wachen Sinnes, wie ein Kleid, zerfressen von den Motten? [...] 297

Diese Äußerung ist zugleich ein Indiz für den Kohärenzverlust ihrer Person. Auslöser für den Zerfall Klytämnestras ist der Mord Agamemnons, der gleichnishaft für die Loslösung von dem Logos steht und den Beginn des Patriarchats ankündigt. ²⁹⁸ Mit der Entwicklung der männlichen Intelligibilität sinkt die Weiblichkeit in den Schoß der von nun an leb- und geistlosen Materialität.

Das Fehlen eines ‚transempirischen Ich‘ lässt sich auch bei Chrysothemis anhand des Gedächtnisverlustes diagnostizieren. Ihre Tendenz, sich der gegenwärtigen Problematik durch eine Flucht in die Zukunft zu entziehen, vermittelt ihr das Gefühl, durch das Leben zu fliegen:

[...]

Mein Kopf ist immer wüst. Ich kann von heut auf morgen nichts behalten. Manchmal lieg’ ich so da, dann bin ich, was ich früher war,

²⁹⁵ Ebd..

²⁹⁶ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 79.

²⁹⁷ Ebd.

²⁹⁸ Vgl. Kapitel 4.2.

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und kann’s nicht fassen, dass ich nicht mehr jung bin. Wo ist denn alles hingekommen, wo denn? Es ist ja nicht ein Wasser, das vorbeirinnt, es ist ja nicht ein Garn, das von der Spule herunter fliegt, ich bin’ s ja, ich! Ich möchte beten, dass ein Gott ein Licht mir in der Brust anstecke, dass ich mich in mir kann wiederfinden! Wär ich fort, wie schnell vergäß’ ich alle bösen Träume - 299

Das Erleben der schnellen Wandelbarkeit des Selbst verhindert, dass sich Chrysothemis als Identität begreifen kann. Auch sie verkündet damit ihre weibliche Integration in Naturprozesse. Während die Symptomatik bei Klytämnestra und Chrysothemis die Auffassung von dem geschlechtsspezifischen Fehlen eines intelligiblen Subjektkerns bestätigt, bestreitet Elektra vehement, bezüglich der Gedächtnisfunktion dem Tierischen zu ähneln:

Vergessen? Was! bin ich ein Tier? vergessen?

[...]

ich bin kein Vieh, i c h ka n n ni c ht ver g e ss e n! 300

In diesem Fall ist es nicht der Verlust des Gedächtnisses, der den Schwund des Subjekts begründet, sondern - gerade das Gegenteil - die Fixierung auf die Vergangenheit. Denn diese bedingt die Unüberwindbarkeit eines mächtigen Gefühls. Den personifizierten Hass sieht Hermann Bahr in Elektra:

Ein nackter Mensch, auf das Letzte zurückgebracht. Ausgestoßen in die Nacht. Haß geworden. Haß essend, Haß trinkend, Haß speiend. Wund vor Haß, geil vor Haß, toll vor Haß. Nicht mehr irgend ein Wesen, das haßt, sondern der Haß selbst. 301

Die Geschlossenheit und Ganzheit der Person, die eine Vielfalt an Eigenschaften und Gefühlen in sich begreift, hat sich bei Elektra durch das Anwachsen einer ungebändigten Leidenschaft aufgelöst. Diese nimmt nunbildlich formuliert - den inneren Raum des Subjektes ein. Elektra selbst ist zu Hass geworden. Dieser wird genährt aus der Erinnerung an den Mord des Vaters. Der Rache an der Mutter opfert sie ihr gesamtes Leben, die Entwicklung weiblicher Geschlechtsidentität. Die Hysterikerin überspannt

²⁹⁹ Ebd., S. 71.

³⁰⁰ Ebd., S. 72.

³⁰¹ Rezension zu Elektra: Hermann Bahr (1903): Glossen zum Wiener Theater (1903-1906). Berlin 1907. S. 269-277, hier S. 276.

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auf diese Weise die männliche Gedächtnisleistung derart, dass sie zur Evidenz weiblicher Ich-losigkeit beiträgt. Die Subjektkonzeption Elektras bekräftigt folglich das Paradigma, dass Weiblichkeit durch eine Überschraubung männlicher Eigenschaften und Fähigkeiten gesteigert wird. 302

5.2 Der Traum der Unmittelbarkeit: Lucie Höflich

5.2.1 Von der Außen- zur Innenkunst

Seit ihrem ersten Auftritt auf der europäischen Theaterbühne wurde die Frau als Schauspielerin mit Misstrauen beäugt. ³⁰³ Besonders der Kirche, die das Theater ohnehin als Brutstätte der Unzucht verfemte, galt die weibliche theatralische Darbietung als Angriff gegen die christliche Moral. ³⁰⁴ Das Wesen der Schauspielkunst - die Verwandlung - war gleichbedeutend mit Lüge und Täuschung des Publikums ³⁰⁵ und die öffentliche Exposition des Körpers als weiteres Merkmal des Theaters hatte den Ruf, zu sinnlichen Ausschweifungen zu stimulieren. ³⁰⁶ Beide Vorwürfe gegen das Theater stimmen mit Spezifika der Weiblichkeit überein, die sich bis ins 19. und 20. Jahrhundert tradiert haben. Frauen wurde bis zu dieser Zeit nicht nur die Neigung zur Verstellung ³⁰⁷ , sondern auch eine Vorliebe für die eitle Betonung des Äußeren durch Mode und Schmuck nachgesagt -Eigenschaften, die eine natürliche Disposition zur Schauspielkunst nahe legen. Adam Ander beispielsweise behauptet, dass „das schon im gewöhnlichen Leben aus natürlicher Anlage und aus Naturzwang heraus

³⁰² Das zeigt sich bereits bei der Vorstellung geschlechtsspezifischer Sexualität. Der von Krafft-Ebing als männlich ausgewiesene Sadismus ist identisch mit dem Habitus der Mänaden, die ein Urbild des Weiblichen repräsentieren. Vgl. Kapitel 2.2 und 3.1.

³⁰³ Erst in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts trat die erste Berufsschauspielerin in der Commedia dell’Arte in Italien auf. Im deutschsprachigen Raum wurden erst im 17. Jahrhundert wenige Frauen in den Wandertruppen gesichtet. Zwar gab es im alten Rom schon Schauspielerinnen, doch wurden diese wieder durch den Einfluss der christlichen Kirche von der Bühne verbannt. Vgl. Renate Möhrmann (1989): Einleitung. In: Die Schauspielerin. Zur Kulturgeschichte der weiblichen Bühnenkunst. Hg. v. Renate Möhrmann. Frankfurt am Main. S. 7-25, hier S. 7-15.

³⁰⁴ Vgl. ebd., S. 9-10.

³⁰⁵ Vgl. Helleis (2006), S. 114.

³⁰⁶ Vgl. Renate Möhrmann (1989), S. 9-10.

³⁰⁷ Weininger nimmt eine „organische Verlogenheit des Weibes“ an. Vgl. Weininger (1997), S. 359.

67

schauspielernde Weib auf dem Gebiete der Schauspielkunst groß ist“ ³⁰⁸ .

Besonders in der Tanzkunst überzeuge das weibliche Talent „durch

Geltendmachung seiner Körperreize“ ³⁰⁹ . Aufgrund ihrer Konnotation mit

körperlicher Attraktivität, bedingt durch die großzügige Verwendung von

Schminke und Putz, wurde die Schauspielerin häufig mit Prostitution in

Verbindung gebracht. ³¹⁰ Auch im 19. Jahrhundert existierte dieses

„übersexualisierte Bild der Schauspielerin“ ³¹¹ , das die männliche Phantasie

heraufbeschwor. Noch 1915 beklagt der Theaterkritiker Julius Bab, dass

weibliche Schauspielkunst „als bezahlte Aufreizung und schamloses

Angebot“ ³¹² angesehen werde. Dies sei der Fall, wenn „der Körper nicht als

Werkzeug einer seelisch bedeutungsvollen Kunst fühlbar“ ³¹³ werde. Das

Exempel für solch eine ‚Seelenkunst‘ statuiert dagegen Lucie Höflich,

welche in der Aufführung Elektra die Chrysothemis darstellte. Durch die ihr

so oft bescheinigte „innerliche Kraft“ ³¹⁴ verwandelt die später sehr bekannte

und verehrte Schauspielerin ³¹⁵ eine mit Äußerlichkeit nektierte Kunst in

‚Seelendarstellung‘. Damit haftet ihrem Schauspielstil nicht weniger das

Prädikat des Weiblichen an, aber eines polar entgegengesetzten. Aus der

Prostituierten wird das Bild der ‚Mutter‘ als Ideal des weiblichen

Geschlechtscharakters.

³⁰⁸ Ander (1913), S. 141.

³⁰⁹ Ebd.

³¹⁰ Vgl. Helleis (2006), S. 116.

³¹¹ Malte Möhrmann (1989): Die Herren zahlen die Kostüme. Mädchen vom Theater am

Rande der Prostitution. In: Die Schauspielerin. Zur Kulturgeschichte der weiblichen Bühnenkunst. Hg. v. Renate Möhrmann. Frankfurt am Main. S. 261-280, hier S. 266-267. Der Verdacht der Prostitution war auch nicht abwegig. Zum einen stand die Höhe der Gagen in keinem Verhältnis zu dem Arsenal an historischen Kostümen und diversen Toiletten, welche die Schauspielerinnen im Gegensatz zu ihren männlichen Kollegen privat finanzieren mussten. Zum anderen waren die Schauspielerinnen angesichts der hohen weiblichen Konkurrenz von dem Wohlwollen männlicher Entscheidungsträger innerhalb des Theaterbetriebes abhängig. Dies bedeutete, dass sie Theaterdirektoren, Agenten und Kritiker, auch wenn diese mit erotischen Erwartungen an sie herangetreten sind, nicht brüskieren durften. Vgl. ebd., S. 261- 265.

³¹² Bab (1915), S. 25.

³¹³ Ebd.

³¹⁴ Herbert Jhering (1942): Von Josef Kainz bis Paula Wessely. Schauspieler von gestern und

heute. Heidelberg, Berlin u. Leipzig, S. 116.

³¹⁵ Lucie Höflich (1883-1956) wurde 1903 für Max Reinhardts Bühnen in Berlin engagiert.

Die 20-jährige Schauspielerin stand zum Zeitpunkt der Elektra-Aufführung noch am Beginn ihrer Laufbahn. Ihre große schauspielerische Leistung wurde 1954 mit dem Bundesverdienstkreuz ausgezeichnet. Außerdem wurde bei ihrer Beerdigung 1956 eine Urkunde über die Verleihung des Max-Reinhardt-Ringes beigelegt, der von Helene Thimig an sie weitergereicht werden sollte. Zum Werdegang Lucie Höflichs vgl. Klaus Richter (1989): Schauspielerportraits. 24 Schauspieler um Max Reinhardt. Mit einem Beitrag von Klaus Völker. Hg. v. Marcus Bier. Berlin, S. 108-117.

68

Wie ist die Forderung, dass „das Menschenweib sich möglichst wenig

exponieren“ ³¹⁶ solle, mit der öffentlichen Präsentation des Körpers auf der

Bühne vereinbar? Welche Konzeption des Subjekts erlaubt den

‚Imagewechsel‘ der Verwandlungskünstlerin?

„Mit all ihrer starken Innerlichkeit und ihrer sympathischen Anmut spielte

Frl. Höflich die jüngere Schwester.“ ³¹⁷ , bemerkt der Journalist des Berliner

Lokal-Anzeigers und deutet damit einen Darstellungsstil an, für den Lucie

Höflich auch in anderen Rollen noch oft gepriesen werden wird. Mit dem

Begriff ‚Anmut‘ zitiert er möglicherweise das klassische Ideal weiblicher

Schönheit, das um 1900 immer noch kursierte ³¹⁸ . Für den Philosophen und

Soziologen Georg Simmel wird mit diesem Terminus eine grundlegende

Kategorie des Weiblichen definiert. Mit ‚Anmut‘ werde genau genommen

eine Art der Schönheit bezeichnet, die „jede Verengerung“, „etwa auf ein

hübsches Gesicht, natürlich ablehnt“ ³¹⁹ . Vielmehr bedeute diese eine Form

des Körperausdrucks, „die Einheit des Inneren und des Äußeren“ ³²⁰ , so dass

sogar „eine verkrümmte Greisin »schön« sein kann“ ³²¹ . Diese Kongruenz von

Körper und Seele wird auch Lucie Höflich zugeschrieben, deren Physis - das

geht widerspruchslos aus allen Kritiken hervor - stets einen Abdruck innerer

Vorgänge geliefert habe. Sie war bekannt dafür, dass ihre Rollenfiguren aus

dem Erleben „von innen erleuchtet und geformt“ ³²² worden seien, „ohne

Trick, ohne Kunstmittelchen, ohne Tendenz, ohne Unterstreichungen,

Willkürlichkeiten und Manier“ ³²³ . Dabei wird ihr einerseits eine große

³¹⁶ Ander (1913), S. 176.

³¹⁷ Rezension zu Elektra: Stein (1903).

³¹⁸ Bereits in Friedrich Schillers ästhetischer Theorie ist ‚Anmut‘ ein zentraler Begriff.

Dieser denotiert die sympathetische Bewegung von Seele und Körper, wenn Neigung und Pflicht harmonisch zusammentreffen. Da Schiller davon ausgeht, dass die weibliche Konstitution leichter auf seelische Regungen reagiere und Frauen über eine Art ‚natürliche Sittlichkeit‘ verfügten, ordnet er die anmutige Erscheinung dem weiblichen Geschlecht zu. Vgl. Friedrich Schiller (2003): Über Anmut und Würde. In: Ders. Kallias oder über die Schönheit. Über Anmut und Würde. Hg. v. Klaus L. Berghahn. Stuttgart (=Universal-Bibliothek; 9307). S. 69-151, hier S. 111-113.

³¹⁹ Simmel (1998), S. 242. Der Band Philosophische Kultur (Erstausgabe 1911), in dem der

Aufsatz Weibliche Kultur erschien, ist eine Sammlung von Essays, die zwischen 1905 und

1911 veröffentlicht wurden. Vgl. Großes Werklexikon der Philosophie. Hg. v. Franco Volpi am Studium fundamentale der Universität Witten-Herdecke. Bd. 2. Stuttgart 1999, S. 1398.

³²⁰ Simmel (1998), S. 242.

³²¹ Ebd.

³²² Frank Thieß (1920): Lucie Höflich. Berlin (= Der Schauspieler), S. 33.

³²³ Ebd., S. 34. Von dieser Begabung der bereits gealterten Lucie Höflich weiß auch die

Schauspielerin Gisela May zu berichten. Die folgende Szene bezieht sich auf eine Probe, bei

69

Verwandlungsfähigkeit nachgesagt, andererseits wird oft behauptet, dass sie sich selbst niemals verleugnet habe. In dieser Anordnung lag für Beobachter der Figurationen von Lucie Höflich kein Widerspruch, im Gegenteil: Das Ich der Künstlerin schien die Voraussetzung für die Verkörperung völlig verschiedener Rollen zu sein. Die Verwandlung sei besonders da „am erstaunlichsten“, „wo Lucie Höflich gerade ihr innersten Wesen am tiefsten bloslegt [sic]“ 324

Der Modus des künstlerischen Schaffens, der sich in den angeführten Beschreibungen abzeichnet, entspricht der von Simmel angenommenen weiblichen Determination. Bei der Beschäftigung mit der Frage, ob die Frau qua Disposition an der kulturellen Produktion ³²⁵ teilhaben könne, konstatiert er die Konvergenz von Weiblichkeit und Schauspielkunst: „Wenn es aber überhaupt etwas wie eine Formel des weiblichen Wesens gibt, so deckt sie sich mit diesem Wesen der Schauspielkunst.“ ³²⁶ Als Charakteristik der Schauspielkunst nennt Simmel deren transitorische Verfasstheit und die Untrennbarkeit des Kunstwerkes von der Person des Künstlers. In dem Faktum, dass die theatralische Darbietung sich nicht als bleibendes Werk von der Privatperson des Schauspielers lösen lässt, sondern im Prozess des Darstellens vergeht, liegt der Konnex zur Konzeption der Weiblichkeit. ³²⁷ Aufgrund ihrer Nähe zur Natur sei die Frau nicht zur Objektivierung fähig, denn „das Ich und sein Tun, das Zentrum der Persönlichkeit und seine Peripherie“ ³²⁸ seien enger verschmolzen, so dass sich seelische Vorgänge unmittelbar in den physischen Veränderungen zeigten. Der Mann hingegen wird von Simmel als Antipode zum weiblichen Geschlecht angelegt. Denn

der Lucie Höflich Regie führte und die mögliche Realisation einer Rolle demonstrierte. Gisela May spricht von einem „Wunder“: „Eine alte, körperlich schwerfällige Frau mit strengen, eher männlichen Gesichtszügen, mit einer hohen, scharfen Stimme kletterte aus dem Zuschauerraum auf die Bühne, und der Verwandlungsprozeß begann. Ohne Hilfsmittel, ohne Maske oder Kostüm, ohne Requisiten wurde der füllige Körper leicht, fast zart, bewegte sich kokett und graziös, ihr Gesicht bekam weiche Linien, ihre Stimme schmolz in girrendem Geplauder davon. Wir standen fassungslos da. Vor Erstaunen blieb manchem von uns der Mund offenstehen. War das noch dieselbe, oft missgelaunte, strenge, alte Dame, die man von weitem für einen Mann halten konnte? War hier nicht vielmehr ein bezauberndes junges Mädchen, dessen Charme auch die unempfindlichen Männerseelen irritierte?“ Gisela May (1976): Mit meinen Augen. Begegnungen und Impressionen. Berlin, S. 37-38.

³²⁴ Thieß (1920), S. 33.

³²⁵ Unter Kultur versteht Simmel Kunst, Industrie, Wissenschaft, Handel, Staat und Religion. Vgl. Simmel (1998), S. 221.

³²⁶ Ebd., S. 240.

³²⁷ Vgl. ebd.

³²⁸ Ebd., S. 240.

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ihm sei die Fähigkeit gegeben, die Tätigkeit von dem subjektiven Erleben zu differenzieren. Dies wiederum sei die Voraussetzung für die Spezialisierung und Versachlichung der von dem Mann geprägten Kultur. Übertragen auf das künstlerische Schaffen sind der männlichen Veranlagung laut Julius Bab, der Simmels Schema weiterführt, jene Künste gemäß, die eine objektivierende Werkleistung bedingen. Dafür müssten die Künstler zum einen eine innere Konzentration auf ein bestimmtes Organ vornehmen - der Musiker auf das Ohr, der Maler auf das Auge und der Dichter auf den sprachlich gestaltenden Geist. Zum anderen sei die Eingrenzung eines bestimmten Motives oder Stoffes der äußeren Wirklichkeit notwendig. ³²⁹ Das Ergebnis männlicher Kreativität sei das Werk, das unabhängig von der Person des Künstlers existiert - ein in Noten verfasstes Musikstück, ein Gemälde, ein Roman, ein Drama. Die Unfähigkeit der Frau aber, „im äußeren und inneren Bereich trennend zu konzentrieren“ ³³⁰ , schlägt um in einen Vorteil für die Schauspielkunst. Diese „Urkunst“ [Hervorhebung im Original - J.D.] ³³¹ „an der Schwelle des bloßen Erlebnisses“ [Hervorhebung im Original -J.D.] ³³² - benötige keine Inanspruchnahme eines bestimmten Organs, denn „das Material des Schauspielers ist der ganze, voll funktionierende Menschenleib mit all seinen physischen und psychischen Kräften“ ³³³ . Die Aufgabe des Schauspielers sei die Verwandlung der gesamten eigenen Existenz in die künstlerische Erscheinung, welche flüchtig, sich nicht aus der Person extrahieren lässt. Die weibliche Konzentrik - die enge Verbindung von Seele und Körper - erweise sich dabei von Nutzen. Bab spricht sich dezidiert dagegen aus, dass das Wesen der Schauspielkunst Lüge oder Verstellung sei, sondern diese zeichne sich vielmehr aus durch „transparent gewordene, den Körper durchscheinende innere Wahrheit“ ³³⁴ . Entsprechend beweise ein schauspielerisches Talent einen „seelisch durchlässigen, ganz wahrhaften Leib“ ³³⁵ .

³²⁹ Vgl. Bab (1915), S. 28.

³³⁰ Ebd.

³³¹ Ebd., S. 29.

³³² Ebd.

³³³ Ebd., S. 30.

³³⁴ Ebd., S. 36.

³³⁵ Ebd.

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Wenn Lucie Höflich eine Mimik und Gestik „von höchster Einfachheit und Natürlichkeit“ ³³⁶ zugesprochen wird, denen „jedes Arabeskenhafte“ ³³⁷ fehlte, dann wird auf diese enge Verbindung von Seele und Körper angespielt. Die Schauspielerin, die Frank Thieß nach eigenem Bekunden niemals habe „glänzen“ sehen, erweckte den Eindruck, als ob ihr Körper einen unwillkürlichen Abdruck innerer Empfindungen gebe. Nichts schien „geistreich erdacht“ ³³⁸ oder „von außen angesetzt“ ³³⁹ zu sein. Lucie Höflich habe lediglich den inneren Vorgang gestaltet, der automatisch außen sichtbar geworden sei. Der sparsame Einsatz von Mimik und Gestik - „ihr Mienenspiel ist auf das Äußerste reduziert“ ³⁴⁰ - evozierte die Vorstellung, dass Emotionen mit Mühe zurückgehalten werden: „Sie sucht sogar gern stärkstes Empfinden hinter eine so ruhige Physiognomie zu sperren, dass man denkt, die Gitter müssten nachgeben.“ ³⁴¹ Auch wenn darin die Bewusstheit des Spiels zum Ausdruck kam, wird doch die Anstrengung entdeckt, welche die Schauspielerin augenscheinlich aufbringen musste, um ihr reiches Empfindungsvermögen nicht unbegrenzt nach außen passieren zu lassen. Die Gewalt der seelischen Regungen wurde durch die Minimierung der Körperbewegungen hervorgehoben.

5.2.2 ‚Natürliches Subjekt‘

Offensichtlich rekurrieren die Beurteilungen dieses Schauspielstils auf die Vorstellung des weiblichen Subjekts. Dessen konzentrische Organisation bilde, wie sich aus Simmels und Babs Ausführungen schließen lässt, die Grundlage für die unmittelbare Expressivität des Körpers. Das Fehlen eines ‚intelligiblen Persönlichkeitskerns‘ - nach Weiningers Darlegungen - stellt in diesem Fall gerade die Voraussetzung für die Transparenz des Körpers dar. Denn auf den Mangel einer übergeordneten Kontrollinstanz, die bei Weininger die Freiheit von sinnlicher Gebundenheit garantiert, sei die engere Verschmelzung von Psyche und Physis zurückzuführen und lasse die Seele der Schauspielerin indes stärker aufscheinen. Mehr noch: Ihre „labilere

³³⁶ Thieß (1920), S. 47.

³³⁷ Ebd.

³³⁸ Ebd., S. 34.

³³⁹ Ebd.

³⁴⁰ Ebd., S. 39.

³⁴¹ Ebd., S. 40.

72

Natur“ ³⁴² , ihre physische und psychische Beweglichkeit, welche die Grundlage für schauspielerische Verwandlungen sei, verdanke die Frau der Abwesenheit des ‚festen Charakters‘. Bab weist darauf hin, dass dem Mann hingegen aus dem Bedürfnis einer ‚festen Persönlichkeit‘ „schwere Hemmnisse für den schauspielerischen Beruf“ ³⁴³ erwachsen würden. Trotz der großen inneren Verwandlungsfähigkeit wird Lucie Höflich aber nicht für subjektlos gehalten, da sie sich in allen Transformationen selbst präsentiert habe. Ludwig Berger, der sie beim Drehen von Stummfilmen kennen lernte, berichtet davon:

Lucie Höflich blieb immer sie selbst, aber nicht in dem billigen Sinn wie Filmstars, die nicht anders können und deren bestes Teil ihr oft gesehenes Tränchen oder Lächeln ist: Obwohl sie immer sie selbst blieb, erwies sich ihre Verwandlungskraft als unerschöpflich. Es war, als stelle sie in ihrem eigenen Ich stets wieder neue Stationen ein, so wie wir selbst beim Radio tun, von Köln, nach München oder Stuttgart wechselnd, und alle überzeugend, einerlei ob gut oder böse, lieblich oder hart, tragisch oder komisch - Lucie Höflich spielte nichts, sie war alles bis in die letzte Färbung und Faser hinein - immer sie selbst - ihre Kunst war inkommensurabel. 344

Das mutmaßliche Fehlen einer ‚intelligiblen Persönlichkeit‘ aus der Weininger die Auslieferung des Subjekts an die sinnliche Existenz folgert, wird in dieser Perspektive auf die weibliche Schauspielkunst ins Positive gewendet. Lucie Höflich verkörperte ein ‚natürliches Subjekt‘, das auf eine ursprüngliche Konstellation von Mensch und Natur außerhalb des zivilisatorischen Fortschritts verwies. ³⁴⁵ Diese weibliche Schauspielkunst mimte Unmittelbarkeit. Sie war das Ergebnis einer männlichen Wunschprojektion.

Die Merkmale der Schönheit, die Simmel dem weiblichen Subjekt zuordnet

- Geschlossenheit und Ganzheit der Person sowie Harmonie des Wesens ³⁴⁶ entstammen dem klassischen Ideal ästhetischer Bildung, das Goethe und Schiller aus dem Bewusstsein einer zivilisationsbedingten Entfremdung von

³⁴² Bab (1915), S. 39.

³⁴³ Ebd., S. 38.

³⁴⁴ Ludwig Berger (1962): Theatermenschen. Velber bei Hannover (= Theater heute; 10), S.

36.

³⁴⁵ Die Rede von der ‚Krise der Kultur‘ um 1900 wird von Simmel selbst initiiert. Vgl. Ralf Konersmann (1996): Kultur als Metapher. In: Kulturphilosophie. Hg. v. dems. Leipzig. S.

327-354, hier S. 341.

³⁴⁶ Vgl. Simmel (1998), S.242-243.

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der Natur formuliert haben. ³⁴⁷ Die Ausbildung einer allseitig entfalteten Persönlichkeit sollte dazu beitragen, sich der verlorenen personalen Ganzheit durch die Ästhetik wieder anzunähern. Wenn Simmel die körperliche Erscheinung der harmonisch gebildeten Person an dem weiblichen Subjekt festmacht, so kann dies als Hinweis auf eine Suche nach Ursprünglichkeit gedeutet werden. Mit ihrem Schauspielstil verkörperte Lucie Höflich diese Vorstellung einer ‚natürlichen‘, auf das Zentrum hin orientierten Person: „Denn Harmonie, Ausgleich aller Teile, maßvolles Ruhen ohne Überbetonung einer Seite, charakterisiert das Bild dieser Künstlerin.“ ³⁴⁸ Weil sie die Verwandlungen aus dem eigenen Subjekt vollzogen habe, könnte sie

[...] nur synthetisch eine Gestalt aus den in ihr selbst enthaltenen Elementen zu geschlossenem Organismus zusammenfügen, die Rolle als Ganzes erleben, und in sich umbilden, um sie dann abermals als ein Ganzes hinzustellen [...] 349

Die sinnfällige Verankerung der Figur in dem eigenen Erleben der Schauspielerin, die durch die Erscheinung der Geschlossenheit, Ganzheit und Harmonie vermittelt wurde, ist der Grund, aus welchem Lucie Höflich eine beeindruckende Authentizität nachgesagt wird.

5.2.3 Die Mutter

Mit ihrer ‚Anmut‘ beschwörte Lucie Höflich außerdem das Bild der Mutter herauf, das dem der öffentlich agierenden Schauspielerin zunächst entgegengesetzt scheint. Ihrem weiblichen Geschlechtscharakter

entsprechend wurde der Frau an und für sich der Privatraum als Aufenthaltsort zugewiesen, an dem sie ihre Funktion als Ehe-, Hausfrau und Mutter erfüllen sollte. Die öffentliche Selbstpräsentation war für sie tabu. Assoziationen an den Innenraum, in dem sich die Mutter zu bewegen pflegte, weckte Lucie Höflich allerdings durch ihren Schauspielstil, der den Anschein von Geschlossenheit und Harmonie der Person evozierte. Laut Simmel gibt es einen Zusammenhang zwischen dem gesellschaftlichen Wirkungskreis und der Art, sich zu gebärden:

³⁴⁷ Vgl. Erika Fischer-Lichte (1999): Kurze Geschichte des deutschen Theaters. 2. unveränd. Aufl. Tübingen u. Basel (=UTB für Wissenschaft: Uni-Taschenbücher; 1667). [1. Aufl.

1999], S. 155-164.

³⁴⁸ Thieß (1920), S. 41-42.

³⁴⁹ Ebd., S. 44.

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Es läßt sich - bis Psychophysik und Ästhetik sehr viel weiter fortgeschritten sindnur tastend und beweislos darauf hinweisen, daß die Frau ein anderes Verhältnis zum Raum hat als der Mann - was ebenso aus ihrer überhistorischen physischpsychischem Eigenart wie aus der historischen Beschränkung ihrer Tätigkeitssphäre auf das Haus hervorgehen mag. 350

Weibliche Gestik zeichne sich demnach durch „das Geschlossene, reibungslos Gleitende, ruhig Ausgeglichene“ aus, das dem aktiven Mann aufgrund seiner Relation zu einem ‚Eroberungsraum‘ fehle. Die „Umgrenztheit der weiblichen Bewegungen“ ³⁵¹ knüpft Simmel nicht allein an die Enge des geschlossenen Raumes, sondern an die „dauernde Gleichheit und Gewohnheit dieses Milieus“ ³⁵² . Lucie Höflichs Gestik war folglich mit Gedanken an den Privatismus und die Konstanz des häuslichen Lebens verknüpft, anstatt mit der öffentlichen Zurschaustellung und Verwandlungskunst einer Schauspielerin.

Ferner stellten weitere Eigenschaften, mit denen die Schauspielerin versehen wird, die Parallele zum weiblichen Geschlechtscharakter und seiner gesellschaftlichen Funktion der Mutter her: Zurückhaltung, Bescheidenheit und Emotionalität. In den Augen Babs spielte Lucie Höflich mit einer „warmen, stillen, starken, ganz bescheidenen Innerlichkeit“ ³⁵³ Der ‚naiven‘ Erlebniskünstlerin werden geradezu paradigmatische Verhaltensmuster der liebenden Frau - der Mutter und Ehefrau - attestiert:

Die Schauspielkunst fordert das Geschmeidige der Frau, ihre große Fähigkeit, sich in ein fremdes Wesen zu versenken, sich einem fremden Wesen zu unterwerfen. Sie fordert die kleinen reizenden Verstellungskünste der Frau und ihre große Kunst des Leidens. Sie fordert die zähe Ausdauer und liebevolle Treue, mit der eine Mutter ihres Kindes wartet, sie fordert die innige Hingebung und gläubige Zuversicht, mit der sich ein Mädchen an die Brust des Geliebten legt. 354

Liebe, Treue und Hingabefähigkeit seien die Hauptmerkmale, die eine Schauspielerin benötige. Die angeeignete Rolle fungiere als Ersatz für Kinder und Ehemann, für die sie sich normalerweise aufopfert. In Konformität mit der gesellschaftlichen Bestimmung der Frau bezieht sich das Metier der Schauspielerin auf das innere Terrain der Gefühle, das von der äußeren, feindlichen Welt des Mannes abgegrenzt wird. Dass Lucie Höflich wie die

³⁵⁰ Simmel (1999), S. 238-239.

³⁵¹ Ebd., S. 239.

³⁵² Ebd.

³⁵³ Julius Bab (1979): Gertrud Eysoldt. In: Die Schaubühne. Vollständiger Nachdruck der Jahrgänge 1905-1918. 2. Jahrgang 1906. Königstein/Ts. S. 527-532, hier S. 531.

³⁵⁴ Paul Schlenther (1895): Der Frauenberuf im Theater. Berlin, S. 58.

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Mutter die Funktion des Refugiums erhielt, welches die Möglichkeit humaner Beziehungen konservierte, ist aus den Rezensionen ersichtlich. Frank Thieß beschreibt die Wirkung ihrer Schauspielkunst wie folgt: „[...] man sieht, erlebt, freut sich und wird irgendwie erwärmt und beruhigt, als sei man diesem Menschenkinde im Leben begegnet und nicht auf dem Theater“ ³⁵⁵ .

Lucie Höflichs Schauspielstil steht hinsichtlich des Weiblichkeitsentwurfes im Einklang mit der von ihr in der Aufführung Elektra verkörperten Rolle der Chrysothemis. Abgesehen davon, dass diese, bedingt durch die Lebenssituation, den Verlust ihres Ich zu beklagen hat, während die Schauspielerin laut Ansicht der Betrachter von einem inneren Zentrum her agierte, stimmte die Art der Darstellung mit der von Chrysothemis repräsentierten Weiblichkeit überein. Dieses Bild der ‚Mutter‘ stützt sich auf ein patriarchales Konstrukt der Natur, das durch den Schauspielstil Lucie Höflichs reflektiert wurde. Weiblichkeit - im Matriarchat noch Symbol der zyklischen Natur - erschien reduziert auf den Aspekt des Lebens, den positiven Teil des Naturzyklus’. ³⁵⁶ Frank Thieß vergleicht die Verwandlungskunst Lucie Höflichs mit dem „Erdboden“, „der so reich ist, daß hunderte von Früchten aus ihm quellen können“ ³⁵⁷ , erblickt in ihr „Vitalität“, „Kraft“, „Urgesundheit“ ³⁵⁸ . Zweifellos wird mit diesen Bestimmungen die Idee der Mutter angedeutet, die das Leben hervorbringt und es schützt, die Geschlechtlichkeit und Vergänglichkeit, die jedem Leben inhärent ist, aber verschweigt. Herbert Jhering bemerkt, dass „von dieser zarten, aber auch gesunden und festen Künstlerin ein belebender Zauber“ ³⁵⁹ ausgegangen sei. Thieß sieht in ihr die „Urgewalt des sinnlichen Lebens“, allerdings eines solchen, das „in dem Ich des Einzelnen seinen Mittelpunkt hat“ ³⁶⁰ . An den Fäden einer inneren Substanz hängend, wurde die stoffliche, sinnliche Dimension des Körpers eliminiert. In der Abbildfunktion psychischer Vorgänge ging er ganz auf und wurde transparent. Lucie Höflich stand für eine Form der Sinnlichkeit, die mit dem inneren Leben der Seele

³⁵⁵ Thieß (1920), S. 35.

³⁵⁶ Vgl. Kapitel 4.3.

³⁵⁷ Thieß (1920), S. 13.

³⁵⁸ Ebd.

³⁵⁹ Jhering (1942), S. 115.

³⁶⁰ Thieß (1920), S. 27.

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und nicht mit einer äußeren Körperlichkeit konnotiert war. Das bedeutet, dass sie durch die Art ihrer Verwandlungen die Abkehr vom Schauspielerinnentyp der Dirne vollzog, bei dem die äußere Sinnlichkeit - betont durch Frisur, Schminke, Kostüm - als sexuelle Attraktivität der Privatperson zur Geltung gelangte. Wenn Rezensenten Lucie Höflich als „eine Natur“ ³⁶¹ bezeichnen, haben sie also eine ganz bestimmte Natur im Sinn: „[...] sie geht liebevoll ein in ihre Gestalten“ ³⁶² , heißt es. Die Schauspielerin war transformiert in die „Hüterin des Lebens“ ³⁶³ , der kein Hauch stofflicher Sinnlichkeit anhaftete und die Überlegenheit männlicher Ratio somit nicht antastete. Die Dominanz des Geistes über die Materie blieb gewahrt. Diesen Eindruck untermauerte die statische Erscheinung der Schauspielerin: „In all der Beweglichkeit ringsum blieb sie ruhig, ja fast träge.“ ³⁶⁴ , konstatiert Jhering zur Darstellung der Viola in Shakespeares Was Ihr wollt. Die äußere Ruhe Lucie Höflichs, die auch in anderen Kritiken mit dem Hinweis auf die Sparsamkeit von Mimik und Gestik hervorgehoben wird, berührte die Vorstellung einer passiven Materie, die in Abhängigkeit von einer seelischen Substanz existierend, keine Eigendynamik besitzt. Wie auf die Mutter wird auf die Schauspielerin Lucie Höflich die Auffassung von Natur projiziert, welche die übergeordnete Position eines aktiven, männlichen Geistes nicht in Gefahr bringt. 365

³⁶¹ Bab (1979), S. 531.

³⁶² Ebd.

³⁶³ Weininger (1997), S. 306.

³⁶⁴ Jhering (1942), S. 115.

³⁶⁵ In ihrer weiteren Laufbahn beweist Lucie Höflich in anderen Rollen, dass ihre Schauspielkunst über die Repräsentation weiblicher Tugend hinausgeht. Entgegen der Erwartung Herbert Jherings geht sie nicht zu den „Mütterrollen aus Gefühl und Leidenschaft“ (S. 117), sondern „zu den bösen verstockten Frauen“ (S. 117) über. Außerdem zeigt sie ein großes Talent für die Verkörperung komischer Figuren. Sie entwickelt sich von einer ‚Naiven‘ zur „großen realistischen Charakterdarstellerin“ (S. 118). Vgl. Jhering (1942), S.115-119. Die Tatsache, dass Lucie Höflich unterschiedliche Charaktere differenziert darstellte, deutet auf einen großen Schritt der Emanzipation hinsichtlich des gleichberechtigten künstlerischen Schaffens von Frauen und Männern. Zu Beginn des Jahrhunderts wurde Schauspielerinnen noch die Charakterisierungsfähigkeit aufgrund eines angeblichen Mangels an Individualität abgesprochen. Karl Scheffler behauptet 1908, sie könnten nur die Anmut verkörpern, die sie selbst als Gattungswesen besäßen. Vgl. Hilde Haider-Pregler (1990): Das Verschwinden der Langeweile aus der (Theater-) Wissenschaft. Erweiterung des Fachhorizontes aus feministischer Perspektive. In: Theaterwissenschaft heute. Eine Einführung. Hg. v. Renate Möhrmann. Unter wissenschaftlicher Mitarbeit von Matthias Müller. Berlin. S. 317-349, hier S. 341-342.

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5.3 Die Artistin als Hysterikerin: Gertrud Eysoldt

5.3.1 Eklatantes Gebärdenspiel

Mit der Rolle ‚Elektra‘ vollendete Gertrud Eysoldt die Reihe der

Frauengestalten, die sie seit dem Engagement an Max Reinhardts Kleinem

Theater ³⁶⁶ verkörperte: Sie spielte die Henriette in Strindbergs Rausch, die

Salome in Wildes gleichnamigem Drama und die Lulu in Wedekinds

Erdgeist - Frauen, die Julius Bab als die „unheimlich mörderischen Wesen

voll sexueller Dämonie“ ³⁶⁷ resümiert. In dieser Dimension des Weiblichen

fand der sich herausbildende Darstellungsstil Gertrud Eysoldts einen

Widerhall, so dass die neue weibliche Schauspielkunst symbiotisch an die

Rollen der „Perversen“, wie sie in der Kritik betitelt werden ³⁶⁸ , gebunden

war. Die Elektra, die eigens für die Person der Eysoldt geschrieben wurde ³⁶⁹ ,

begründete schließlich den Ruhm der Schauspielerin:

[...] und weit über Berlin hinaus, in ganz Deutschland, wissen die Freunde und Kenner echter Bühnenkunst, dass wir in Gertrud Eysoldt eine Darstellerin ersten Ranges besitzen. Von dem heutigen Abend ab werden wir diese Künstlerin auf die gleiche Stufe stellen wie irgend eine der weiblichen Weltberühmtheiten anderer Länder, also neben die Duse und um so viel höher als Sarah Bernhardt, wie die dichterischen Aufgaben, die an Gertrud Eysoldt gestellt werden, höher sind, als die des französischen Theaters. 370

³⁶⁶ Das Kleine Theater entstand aus der um 1900 gegründeten Kabarettbühne Schall und

Rauch, wo Gertrud Eysoldt erstmals im Dezember 1901 mit dänischen Gassenliedern auftrat. Seit 1902, als sich das Theater langsam als Literaturbühne etablierte, übernahm Eysoldt auch Rollen in Aufführungen dramatischer Werke. Vgl. Carsten Niemann (1993): Die Schauspielerin Gertrud Eysoldt als Darstellerin der Salome, Lulu, astja, Elektra und des Puck im Berliner Max-Reinhardt-Ensemble. Frankfurt am Main. Johann-Wolfgang-Goethe-Universität: Fachbereich Neuere Philologien. Inauguraldissertation, S. 56-59. Max Reinhardt, der dem Theater schon zuvor die künstlerische Richtung gab, wurde mit dem Beginn des Jahres 1903 offiziell zum Leiter des Kleinen Theaters ernannt. Vgl. Niemann (1993), S. 78.

³⁶⁷ Bab (1979), S. 527.

³⁶⁸ Ebd.

³⁶⁹ Den ersten Einfall zu Elektra hatte Hofmannsthal bereits im September 1901.

Ursprünglich hatte er für die Hauptrolle an die Schauspielerin Adele Sandrock gedacht, bis er Gertrud Eysoldt im Mai 1903 in Gorkis achtasyl sah. Vgl. Hofmannsthal: Tagebuchaufzeichnung vom 17. Juli 1904. In: Hofmannsthal (1997). Sämtliche Werke VII, S. 399.

Erst jetzt arbeitete Hofmannsthal - „durchaus im Hinblick auf die schauspielerische Person der Eysoldt“ - Sophokles’ Drama um. Hofmannsthal: Brief an Otto Brahm vom 3. Oktober

1903. In: Hofmannsthal. Sämtliche Werke VII, S. 374-375, hier, S. 374.

³⁷⁰ Rezension zu Elektra: Eduard Engel (1986) [Erstpublikation in: Hamburger Fremden-

Blatt vom 1.11.1903]. In: Berlin - Theater der Jahrhundertwende. Bühnengeschichte der Reichshauptstadt im Spiegel der Kritik (1889-1914). Hg. v. Norbert Jaron, Renate Möhrmann u. Hedwig Müller. Tübingen. S.537-538, hier S. 538.

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Als kennzeichnend für den neuartigen Schauspielstil heben die meisten Rezensenten das eklatante Gebärdenspiel Gertrud Eysoldts hervor, das in den hysterischen und animalischen Bewegungstopoi zum Vorschein kam. Paul Lerch beispielsweise spricht von der „leidenschaftlichen Mimik und Geberde [sic]“ ³⁷¹ . Siegfried Jacobsohn erinnert sich an „die krampfigen Zuckungen eines angstbebenden Weibes [...] mit fieberhaften Accenten“ ³⁷² und schildert ferner als charakteristische Eindrücke: „Dieser katzenhafte Sprung, dieser müde Gram der Lippen, dieses flammende Auge, diese hektischen Geberden [sic], diese flehentliche Beredsamkeit der Finger!“ ³⁷³ . Die Sprechweise Gertrud Eyoldts - „die Verse [...] Hofmannsthals kamen wie diamantgeschliffen von ihren bebenden Lippen“ ³⁷⁴ - ergänzte den Stil, der sich durch seine Expressivität von dem bis dahin auf den Berliner Bühnen vorherrschenden Naturalismus ³⁷⁵ abhob. Ihre Fähigkeit, Leidenschaften in ungewohnter Deutlichkeit durch schauspielerische Mittel zu exponieren, ließ sie zu einer eminenten Vertreterin der ‚modernen‘ Schauspielerin avancieren. Dieser um 1900 entstandene Schauspielerinnentyp unterscheidet sich von der so genannten ‚naiven‘ Schauspielerin, die Lucie Höflich repräsentiert, durch einen hohen Grad der Stilisierung. Jürgen Viering, der die Charakteristik der ‚modernen‘ oder - wie er sie auch nennt - ‚artistischen‘ Schauspielerin aus den zwischen 1892 und 1914 erschienenen Theaterrezensionen herausdestilliert, führt als Hauptmerkmale der stilisierenden Schauspielkunst Gertrud Eysoldts ³⁷⁶ die Vereinfachung und Übertreibung des Ausdrucks an. ³⁷⁷ Rezensenten konstatieren die Betonung einzelner Posen und Gesten, die so klar herausgeschält wurden, dass sie sich zu Symbolen steigerten. Alfred Kerr bezieht sich auf die Szene, in der Elektra während des Mordes an Klytämnestra vor der Tür wartet, wenn er diagnostiziert, dass Elektra die „Hüterin des Mordes“ ³⁷⁸ gewesen sei, anstatt nur bei einem Mord Schmiere zu stehen. Gertrud Eysoldt hielt in dieser Szene „wundervoll die Arme

³⁷¹ Rezension zu Elektra: Lerch (1986), S. 537.

³⁷² Rezension zu Elektra: Jacobsohn (1987), S. 198.

³⁷³ Ebd., S. 200.

³⁷⁴ Rezension zu Elektra: Lerch (1986), S. 537.

³⁷⁵ Vgl. Kapitel 6.1.

³⁷⁶ Neben Gertrud Eysoldt zählt er auch die ältere Eleonora Duse, bei der sich die Neigung zur Stilisierung bereits leicht andeute, und die jüngere Tilla Durieux zu den ‚artistischen‘ Schauspielerinnen. Vgl. Jürgen Viering (1986), S. 35-60.

³⁷⁷ Vgl. ebd., S. 56-57.

³⁷⁸ Alfred Kerr (vermutet 1904): Schauspielkunst. Mit einer Heliogravüre und achtzehn Vollbildern in Tonätzung. Berlin (= Die Literatur. Hg. v. Georg Brandes; 9), S. 6.

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gespreizt wie ein Nachtvogel die Fittiche“ ³⁷⁹ , schildert Kerr und bemerkt, dass sie dabei wie eine „Fledermaus der Rache“ ³⁸⁰ wirkte. Durch ihre Intensität wurde die Pose zum Symbol einer allgemein menschlichen Leidenschaft und zum Symbol für Elektra überhaupt. Kerr erkennt die Hypostasierung der Rache, die mit der Stilisierung einhergeht: Die Schauspielerin „verkörpert ein Ding; nicht einen Fall“ ³⁸¹ und gleichzeitig wird die gesamte Figur durch diese eine Geste aufgesogen: „Man hat schlimmstenfalls das ganze Geschöpf in dieser Geberde [sic]. Und die Sache in diesem Geschöpf.“ ³⁸² Eysoldts Schauspielkunst trug zu einer Entpersönlichung und Entindividualisierung der Gestalt bei, dessen Subjekt schon von der Anlage des dramatischen Textes her von der Übergröße seiner Leidenschaft zersprengt wird. Die stark herausgearbeiteten Gesten standen für Emotionen, die, der Individualität der Figur enthoben, zu reinen Abstraktionen geworden sind. Die Einschätzung der künstlerischen Leistung bleibt davon nicht unberührt: In dem Maße, in dem Gertrud Eysoldts Kunst nahe daran streife, „den Ausdruck einer Sache zu bieten statt eines Menschen“ ³⁸³ , wird konstatiert, dass sie „im eigentlichen Wortverstande gar keine ‚Menschen‘-Darstellerin ist“ ³⁸⁴ , sondern selbst zu einer Sache, zu einem Symbol oder wie Kerr auch sagt, zu einem Ornament werde. 385

Die Bedeutsamkeit der Geste für die Stilisierungen Gertrud Eysoldts weist auf ihre Orientierung an der bildenden Kunst beziehungsweise der Malerei hin. Als „zeichnerische Begabung“, meint Alfred Kerr, sei sie „die Stärkste“ ³⁸⁶ . Anstatt seelische Regungen unmittelbar und wirklichkeitsgetreu zum Ausdruck zu bringen, zeichnete Gertrud Eysoldt mit ihrem Körper „Bewegungslinien“ ³⁸⁷ . Die Affinität zum Tanz, die hierin zum Vorschein kam, wurde begleitet durch eine virtuose Sprechweise, welche die Töne zu klaren akustischen Linien verband: „Die schleifende Art ihrer Rede bog jedes Wort in das andere hinein. Die Konsonanten wurden vokalisiert, die

³⁷⁹ Ebd.

³⁸⁰ Ebd.

³⁸¹ Ebd.

³⁸² Ebd.

³⁸³ Kerr (1904), S. 5.

³⁸⁴ Bab (1979), S. 532.

³⁸⁵ Vgl. Kerr (1904), S. 6.

³⁸⁶ Ebd., S. 8.

³⁸⁷ Ebd.

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Diphthonge gezogen.“ ³⁸⁸ . Eysoldts Sprechweise war nach musikalischen Gesichtspunkten ausgerichtet: „Denn die Höhe und Tiefe, die Hebung und Senkung, die Fortführung und Auflösung der Sprechmelodie scheint durch Noten und Vorzeichen festgelegt zu sein.“ ³⁸⁹ Den bloßen Effekt der Charakterisierung überstiegen die Kunstgebilde Eysoldts allerdings bisweilen. Insofern „jede Miene, jede Geste, jeder Ton mit einem leisen Zuviel an Deutlichkeit des Ausdrucks beladen“ ³⁹⁰ war, wurden die Zeichnungen zu Karikaturen. Eysoldts visuelle und akustische Malerei gründete also nicht unbedingt auf dem Gesetz der Schönheit und Ausgewogenheit der Linien, sondern erzeugte Spannungen, Dissonanzen und Disharmonien, die in Elektra gerade zur Verdeutlichung exaltierter Verhaltensmodi beigetragen haben.

5.3.2 Männlicher Intellekt

Da die Fähigkeit zur Zeichnung oder Überzeichnung einer Figur, zur Vereinfachung und Übertreibung körperlicher Ausdrucksformen die Distanz zur Rolle voraussetzt, wird Gertrud Eysoldt eine intellektuelle Herangehensweise an ihre Darstellungen bescheinigt. Im Gegensatz zur ‚naiven‘ Schauspielerin, die ihr eigenes Erleben in die Verkörperungen einfließen lasse, wird bei den ‚Artistinnen‘ die Bewusstheit des Spiels angemerkt. ³⁹¹ Reflexion, technische Raffinesse und die Arbeit an der Gestalt würden an die Stelle des unmittelbaren Gefühlsausdrucks der Schauspielerin treten. Bab bezeichnet Eysoldt als „völlig unnaiv“ ³⁹² und Jhering behauptet: „Mit ihrer artistischen Genialität ersetzte Gertrud Eysoldt Temperament durch subtile Arbeit und technisches Können.“ ³⁹³ Die ‚moderne‘ Schauspielerin besitze die Fähigkeit, ihren Körper von einem Bewusstseinszentrum aus zu steuern und wie ein Instrument zu benutzen. Deshalb wird ihr neben der hohen Intelligenz eine scharfe „Akzentuierung

³⁸⁸ Jhering (1942), S. 82.

³⁸⁹ Herbert Jhering (1913): Gertrud Eysoldt. In: Theater-Kalender: auf das Jahr 1913. Hg. v. Hans Landsberg u. Arthur Rindt. Berlin. S. 95-98, hier S. 96.

³⁹⁰ Bab (1979), S. 530.

³⁹¹ Vgl. Viering (1986), S. 52-53.

³⁹² Bab (1979), S. 530.

³⁹³ Jhering (1942), S. 84.

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der eigenen Individualität“ ³⁹⁴ und eine „starke faszinierende Persönlichkeit“ zugeschrieben:

Ein außergewöhnlicher Verstand, eine starke faszinierende Persönlichkeit leuchtet aus ihrem Spiel. Sie hat eine wunderbare Art, ihren Körper zu Zwecken der Charakterisierung zu verwenden. Augen, Hände, Füße, alles an ihr ist unausgesetzt in Bewegung; zur Betonung, zur Schattierung, zur Färbung ihres Ausdruckswillens. Deshalb sind die von ihr dargestellten Figuren voll von Leben, plastisch und eindringlich, kompliziert und doch leicht verständlich. Dazu ihr feines, modulationsfähiges, melodiöses Organ, das wie eine herrlich entwickelte und gut ausgebildete Singstimme die zartesten Stimmungswerte auszudrücken vermag. So ist es immer ein ungetrübtes Vergnügen, dieser Frau zuzuhören, die es mit Energie und Studium dahin gebracht hat, aus sich selbst ein erstklassiges Instrument echter und wertvoller Schauspielkunst zu machen. 395

Durch ihre Intelligenz entfaltete Gertrud Eysoldt eine immense Gestaltungskraft. Ihre Figurationen waren nicht an ihre persönliche Erscheinung geknüpft, sondern wurden willkürlich durch den bewussten Einsatz des Körpers produziert.

Diesem Vermögen, beliebige Figurationen unabhängig von der eigenen Person hervorzubringen, liegt die Fähigkeit der Differenzierung zu Grunde, die Simmel als ‚männliche‘ bestimmt. Leistungen des Mannes beruhten auf der Loslösung der Tätigkeit von der privaten Existenz, während die Frau in ihren körperlichen Äußerungen stets an einem inneren Zentrum verbleibe. In dieser psycho-physischen Totalität liege gerade die Wesensgleichheit der Weiblichkeit mit der Schauspielkunst, die durch ihre transitorische Beschaffenheit kaum eine Differenzierung zwischen der Person des Künstlers und seinem Kunstwerk erfordere. Der Vorteil der weiblichen Konstitution für die Schauspielkunst bestehe deshalb darin, dass innere Vorgänge sich unvermittelt körperlich abbildeten. Der Künstler gehe so mit der Gesamtheit seiner Person in das Kunstwerk ein. Die geistige Instanz, welche die ‚feste Persönlichkeit‘ des Mannes ausmachte, würde in dieser Konzeption der ‚naiven‘ Schauspielkunst einen Widerstand gegen die seelische und körperliche Beweglichkeit setzen, die für die Verwandlungen der Person benötigt werde. Im Gegensatz dazu stützt sich die stilisierende Schauspielkunst Gertrud Eysoldts geradezu auf eine feste

Bewusstseinsinstanz, auf den männlichen Geist, der das körperliche Material

³⁹⁴ Bab (1979) S. 529.

³⁹⁵ Sonn- und Montags Zeitung. Wien 27.1.1913. Zit. n. Niemann (1993), S. 101.

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zu dirigieren weiß. Ihre künstlerische ‚Produktion‘ wird vergleichbar mit der Werkleistung, die andere Künste zur Voraussetzung haben. Diese machten laut Bab die innere und äußere Konzentration des Künstlers notwendig, d.h. die Begrenzung auf einen bestimmten Sinn und die Auswahl eines bestimmtes Motives der äußeren Wirklichkeit. Aber auch die Schauspielkunst Gertrud Eysoldts war geprägt von einer „aktiven Höherformung der Realität“ ³⁹⁶ , so beschreibt Bab die stilisierende Schauspielkunst, die „ihr Material (d.h. die Gesamtexistenz der spielenden Person) wie rechtes künstlerisches Material höchst unnaturalistisch nach dem Gesetz stilistischer Auswahl, Betonung, Verdichtung in Ton und Gebärde behandelt“ ³⁹⁷ . Dazu sei - wie Bab einräumt - „eine männliche Art“ ³⁹⁸ , eine „Individualität“ ³⁹⁹ nötig. Das Ergebnis der stilisierenden Schauspielkunst ähnelt dem Werk, das der Maler oder der Musiker aus seiner Person herausgelöst der Welt hinterlässt. Wie sich aus Kerrs Darlegungen entnehmen lässt, werden die durch Eysoldt dargestellten Emotionen durch Vereinfachung und Übertreibung des Ausdrucks dem Individuum entzogen und zu allgemein-menschlichen abstrahiert. Nicht mehr in die personale Geschlossenheit einer Figur integriert, erscheinen die Leidenschaften als Symbole oder als Dinge. So können sie als Produkte einer objektivierenden Tätigkeit betrachtet werden, die von dem hervorbringenden Subjekt zu trennen sind. In der Tat erweisen sich diese ‚Werke‘ beständiger als die der ‚naiven‘ Schauspielkunst insofern, als Kerr über Eysoldts Stil bemerkt: „Die Bewegungslinien bleiben in der Erinnerung [...]. Der Akzent ihrer Bewegungen haftet ...haftet im Ohr [...]“ ⁴⁰⁰ Wenn Simmel behauptet, dass der Mann sein Tun von der Gesamtheit der subjektiven Existenz separieren, „seine Kraft eher in eine Richtung fließen lassen“ könne, „ohne seine Persönlichkeit dadurch zu gefährden“ ⁴⁰¹ , impliziert dies im Gegenzug die Bedrohung des labileren weiblichen Subjekts durch eine objektivierende Tätigkeit. Gertrud Eysoldt, der zwar die

³⁹⁶ Bab (1915), S. 32.

³⁹⁷ Ebd.

³⁹⁸ Ebd.

³⁹⁹ Ebd.

⁴⁰⁰ Kerr (1904), S. 8.

⁴⁰¹ Simmel (1998), S. 223.

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„Akzentuierung der eigenen Individualität“ ⁴⁰² und eine „starke faszinierende Persönlichkeit“ ⁴⁰³ bescheinigt wird, hat in den Augen der Rezensenten aber ihr weibliches Subjekt durch die Bewusstheit des Spiels preisgegeben. Im Kontrast zu der ‚naiven‘ Schauspielerin Lucie Höflich, die ihre Verwandlungen aus der Existenz einer inneren seelischen Substanz zu bewältigen schien, habe Gertrud Eysoldt „das Zentrum, das Wesensschwere“ ⁴⁰⁴ vermissen lassen. Jhering fügt hinzu, dass der Schauspielerin „der trächtige Boden der Natur und die stetige, in sich selbst ruhende und ihrer selbst gewisse Persönlichkeit fehlt“ ⁴⁰⁵ Unter ‚Persönlichkeit‘, die Jhering hier erwähnt, ist nicht jene ‚intelligible Persönlichkeit‘ zu verstehen, welche Weininger zufolge die Identität des Mannes garantiere, sondern das ‚empirische Subjekt‘, das jedem Lebewesen von Natur aus gegeben sei. Es bezeichnet eher das innere persönliche Gefühlsleben und angeborene Charaktereigenschaften. Während sich das ‚natürliche Subjekt‘ beim Mann offenbar durch einen vom Bewusstsein zusammengehaltenen ‚festen Charakter‘ ersetzen lasse, irritiert derselbe Vorgang bei einer dem Wesen nach weiblichen Kunstform. Da die Darstellung an die Person der Schauspielerin gebunden bleibt, lässt sich eine ‚Rückkopplung‘ des entseelten Kunstwerks auf die Künstlerin konstatieren. In demselben Ausmaß, in dem Eysoldt die Artifizialität ihrer Darstellungen aufdeckt, sie damit entsubstantialisiert ⁴⁰⁶ und als Objekte vor ihre Person schiebt, wird ihr der Mangel eines natürlichen Selbst, einer Seele, angelastet. Folgerichtig könne sie zu „echter Leidenschaft“ ⁴⁰⁷ nicht die Kraft finden und vermöge kein „seelisches Erleben“ ⁴⁰⁸ zu wecken, kurz, es mangelt an Authentizität. Die Vergeistigung der Schauspielkunst erweckt den Anschein, als ob die Figurationen wie die Darstellerin selbst innerlich ausgehöhlt würden.

⁴⁰² Bab (1979), S. 529.

⁴⁰³ Sonn- und Montags Zeitung. Zit. n. Niemann (1993), S. 101.

⁴⁰⁴ Jhering (1942), S. 86.

⁴⁰⁵ Ebd.

⁴⁰⁶ Herbert Jhering beschreibt zum Beispiel Eysoldts Sprechtechnik wie folgt: „Die Sätze wurden gefeilt, gebosselt, zugespitzt, überspitzt. Sie wurden vergeistigt, aber so sehr, dass ihnen die Substanz verlorenging. Sie wurden durchnervt, aber so sehr, daß sie nur noch Gelenke und keine Knochen zu haben schienen. Gertrud Eysoldt sprach vom Thema nur die Verzierungen, von der Melodie nur die Koloraturen. [...] Ihre Sprache war ein Kunstgebilde wie das Werk eines Glasbläsers.“ Ebd., S. 82.

⁴⁰⁷ Rezension zu Elektra: Heilborn (1903).

⁴⁰⁸ Bab (1979), S. 532.

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So wie die ‚naive‘ Schauspielerin Lucie Höflich den Eindruck erzeugte, dass die Frau sich ein subjektives Gefühls- und Seelenleben bewahrt hat, welches der Mann im Durchgang durch die Zivilisation aufgeben musste, fungierte Gertrud Eysoldt im Gegenteil als Aushängeschild der Moderne. Wie Jhering bemerkt, sei es das Verhängnis der Schauspielkunst Eysoldts, dass sie „über Nacht, nämlich wenn der Glaube an das Elementare wieder erwacht, aufhört, verstanden zu werden“ ⁴⁰⁹ Und auch Bab diagnostiziert die Gebundenheit des Erfolgs an die Zeit der Jahrhundertwende:

Vielleicht ist unter den lebenden Bühnenkünstlern kein andrer [sic], der einen so großen Teil seiner Kraft und seiner Wirkung aus der kulturellen Situation von 1900 zieht, der so wenig von irgend einer andern Zeit erzeugt und empfangen sein könnte wie sie [Gertrud Eysoldt - J.D.]. 410

Mit ihrem Schauspielstil, der sich weniger auf persönliche Empfindungen verließ als vielmehr auf kalkulierte Bewegungen, spiegelte Gertrud Eysoldt die Befürchtungen der Zeitgenossen, dass die Unmittelbarkeit des Gefühlsausdrucks, die Seele, mithin das ursprüngliche Subjekt verloren gegangen sei. Insofern speist sich die Projektion, die auf die ‚naive‘ Schauspielerin und jene, welche auf die ‚moderne‘ Schauspielerin gerichtet ist, aus derselben Quelle. Die Kultur, die, wie Simmel analysiert, durch Versachlichung und Spezialisierung gekennzeichnet ist, ⁴¹¹ habe die Ursprünglichkeit des Subjekts, Ganzheit und Harmonie der Person, welche die weibliche Anmut Lucie Höflichs vortrefflich repräsentiert, aufgegeben. Die Auflösung der personalen Einheit veranschaulichte Gertrud Eysoldt mit der Herauslösung einzelner Posen und Gesten aus der Gesamterscheinung des Individuums. Sie fragmentierte damit nicht nur ihren Körper, sondern löste ihn durch das reflektierte Spiel vor allen Dingen als Material von dem geistigen Zentrum.

Indem Gertrud Eysoldt die männlichen Objektivierungen für ihr Kunstschaffen übernahm, zeichnete sie den Gang den Mannes aus der

⁴⁰⁹ Jhering (1942), S. 86. Tatsächlich war Gertrud Eysoldts Schauspielkunst nur in einem begrenzten Zeitrahmen erfolgreich. Ab etwa 1911 erhielt sie schlechtere Kritiken und bis

1919 ist ihr Ansehen merklich gesunken. Erst 1926 wurde sie wieder einmal positiv beurteilt, als sie eine Rolle nicht mit ihren herkömmlichen Mitteln, sondern ‚natürlich‘ spielte. Vgl. Richter (1989), S. 60-61.

⁴¹⁰ Bab (1979), S. 527.

⁴¹¹ Vgl. Simmel (1998), S. 223.

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Integration in die Natur in eine von Trennungen und Differenzierungen geprägte Kultur nach. An der Entfaltung eines kulturellen Potenzials, das ihr als Frau nach allgemeinem Urteil nicht zuerkannt wurde, musste sie allerdings scheitern, da Weiblichkeit um 1900 noch in den Bannkreis der Natur gehörte. Außerdem lässt die Schauspielkunst eine derartige Herauslösung des Werkes aus der produzierenden Person, wie die Objektivierung es erfordert, nicht zu, so dass Eysoldt die Versachlichung des Subjekts durch ein Übermaß an intellektueller Tätigkeit in ihrem Spiel augenfällig machte. An der Schauspielerin wurden die Zeichen der Kulturkrise wahrgenommen.

5.3.3 Verlust der Persönlichkeit

Die ‚moderne‘ Schauspielerin diente nicht nur als Zeichen der Zeit, weil sie den Verlust des Persönlichen so sinnfällig ausstellte, sondern auch, weil sie die ‚intelligible Persönlichkeit‘, die Weininger als Gewähr für eine unerschütterliche männliche Identität betrachtet, als Konstrukt entlarvte. Eine für das weibliche Geschlecht untypische Individualität wird Gertrud Eysoldt wegen ihrer Fähigkeit zugeschrieben, sich unabhängig von natürlichen und persönlichen Voraussetzungen allein durch Willenskraft und technisches Können in jede beliebige Gestalt zu verwandeln. „Indem Gertrud Eysoldt sich selbst umschuf, um sich nur als Ausdruck gelten zu lassen“, so Jhering, „erreichte sie Rollen, denen sie mit ihren natürlichen Gaben nie nahe gekommen wäre.“ ⁴¹² Das bedeutet allerdings, dass ihre Individualität, dieser starke Persönlichkeitskern keinen festgelegten Charakter garantierte, sondern sich auf die Souveränität des Verwandelns beschränkte. Identität erzeugte sie durch die Kontinuität permanenter Figurierungen. In einer Epoche, in der Zweifel daran aufkamen, dass das Ich eine feste Größe sei - so charakterisiert Bab seine Zeit ⁴¹³ - wurde die ‚moderne‘ Schauspielerin zu einem Exempel für das Phänomen, „auf einen bestimmten Anlass hin, auf einen Gefühlsanruf hin, wissend und wollend ein neues Ich aus sich heraus zu produzieren“ ⁴¹⁴ . Julius Bab macht die Bedeutung der

⁴¹² Jhering (1913), S. 96.

⁴¹³ Vgl. Julius Bab (1909): Der Schauspieler und sein Haus. Berlin, S. 31. Der Aufsatz ging aus einem Vortrag hervor, den Bab 1908 in München hielt.

⁴¹⁴ Ebd., S. 39.

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Schauspielkunst um die Jahrhundertwende zum Thema seines Aufsatzes von 1909 Der Schauspieler und sein Haus ⁴¹⁵ : Seiner Ansicht nach deckt der Schauspieler ein grundlegendes Missverständnis menschlicher Existenz auf, nämlich dass „sein Ich als eine feste Substanz mit ihm auf die Welt kommt“ ⁴¹⁶ . Im Gegensatz dazu betrachtet Bab das Ich als Resultat menschlicher Handlungen:

Jede Persönlichkeit, jeder Charakter, der heraustritt in’s Leben, ist ei ne T at [Hervorhebung durch Bab - J.D.], ist eine gewusste und gewollte Bildung aus den zahllosen Möglichkeiten, die zu jeder Stunde dem Individuum das Leben anbietet. 417

Bab versucht die Problematik der unsicher gewordenen Identität positiv zu wenden: Als „bewusster Darsteller eines Selbst“ ⁴¹⁸ solle der Schauspieler als Vorbild für die Konstruktion der Persönlichkeit verstanden werden, denn für das individuelle und soziale Leben habe der Fakt, dass die Persönlichkeit das Produkt einer stetigen Modellage sei, keine Relevanz. ⁴¹⁹ Es ist evident, auch wenn Bab dies nicht explizit erwähnt, dass vor allem die ‚moderne‘ Schauspielerin den Konstruktionscharakter des Ich reflektierte, nicht bloß, weil sie die permanente Arbeit, das Formen und Bilden einer Figur nach ihrem Willen deutlich durchblicken ließ, sondern weil ihr als Frau nach dem gängigen Verdikt die Voraussetzungen eines ‚festen Charakters‘ fehlten. Die Disposition der (fortschrittlichen) Frau bot deshalb eine plausible Erklärung dafür, dass die Individualität nur als prozessuale Größe zu begreifen sei, als Resultat bewusster Handlungen.

Galt die ‚moderne‘ Schauspielerin einerseits als Prototyp für die Konstruktion der Persönlichkeit, spiegelte sie auf der anderen Seite den Schrecken des empfundenen Ich-Verlustes. Der offensichtliche Mangel eines authentischen Selbst könnte der Schauspielerin auch als ‚Krankheit des Ich‘, als Hysterie, ausgelegt werden. Die Ähnlichkeit der professionellen Simulantin von Persönlichkeiten mit der krankhaften - der Hysterikerin - legt eine pathologische Tendenz der ‚modernen‘ Schauspielerin nahe. Nach Otto Weininger, der sich in seinem

⁴¹⁵ Vgl. ebd.

⁴¹⁶ Ebd., S. 40.

⁴¹⁷ Ebd., S. 40-41.

⁴¹⁸ Ebd., S. 39.

⁴¹⁹ Vgl. ebd.

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Buch Geschlecht und Charakter ausführlich mit der angeblichen Frauenkrankheit befasst, ⁴²⁰ sind intellektuelle Fähigkeiten und moralische Haltung der Hysterikerin Teil einer „Pseudo-Persönlichkeit“ ⁴²¹ [Hervorhebung im Original - J.D.]. Aufgrund ihrer organisch bedingten Verlogenheit sei die Frau zur Übernahme von Wertungen und Vorstellungen disponiert, die ihrem Wesen eigentlich fremd seien: zum Beispiel die „gründliche Rechtschaffenheit, die peinliche Wahrheitsliebe, das strenge Meiden alles Sexuellen, das besonnene Urteil und die Willensstärke“ ⁴²² . Es ist ein Widerspruch in Weiningers Geschlechtertheorie, dass die Frau Eigenschaften kultureller Entwicklung - Bewusstsein - unbewusst simulieren könne, gerade weil sie im Gegensatz zum Mann über „kein zeitloses, intelligibles, freies Ich“ ⁴²³ verfüge und daher grenzenlos suggestibel sei. Weiblichkeit wird als beliebig imprägnierbares Material gedacht, das selbst für Werte wie Intellekt, Willensstärke und Moral empfänglich sei. Der männliche ‚intelligible Charakter‘ wird in Anbetracht der hysterischen Simulation von Kulturleistungen als willkürliche Setzung enttarnt. Woher kann der Mann noch die Gewissheit nehmen, dass sein ‚transzendentales Subjekt‘, das ihn von natürlichen Zwängen befreie, nicht ebenfalls „ein ganzes System von ihm fremden Vorstellungen und Wertungen“ ⁴²⁴ sei, das er sich „durch Erziehung oder Verkehr [...] zu eigen gemacht“ ⁴²⁵ hat ? Ist es bei der Frau doch gerade das Fehlen eines festen Subjektkerns, das sie dazu in die Lage versetze, ihre Natur, das heißt bei Weininger hauptsächlich ihren sexuellen Trieb, zurückzudrängen und sich einen ‚kulturellen Aufsatz‘ zuzulegen. Doch während diese Kompetenz bei dem Mann als Beweis seiner der Natur überlegenen Intelligibilität gilt, werde die Frau innerlich beinahe zur „tabula rasa“ ⁴²⁶ . So hält die ewige Simulantin dem männlichen Persönlichkeitskonstrukt um die Jahrhundertwende den Spiegel vor, der es als Schreckbild des Ich-Verlustes zurückwirft. Wie Marianne Schuller in der Auseinandersetzung mit der Bedeutung der Hysterie um 1900 feststellt, „erscheint“ die Hysterikerin „deshalb so skandalös und bedrohlich, weil sie

⁴²⁰ Vgl. Weininger (1997), S. 357-371.

⁴²¹ Ebd., S. 360.

⁴²² Ebd.

⁴²³ Ebd., S. 367.

⁴²⁴ Ebd., S. 359.

⁴²⁵ Ebd.

⁴²⁶ Ebd., S. 361.

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einen manifesten Gegenbeweis gegen die bewußtseinsregulierte, transzendentale Einheit des Subjekts darstellt“ ⁴²⁷ .

Dieses Bild der Hysterikerin evozierte Gertrud Eysoldt mit ihrer Schauspielkunst: Da ihre Verwandlungen offenbar in keiner Abhängigkeit zu ihrer persönlichen Existenz standen, stellte sie die weiße Leinwand dar, auf die uneingeschränkt alle erdenklichen Zeichnungen aufgetragen werden könnten. Hinzu kommt der Eindruck eines neutralen Geschlechtes: Sie hatte laut Bab „einen nahezu geschlechtslos wirkenden Körper von knabenhaften Formen, eine unscheinbare Gassenjungenmiene [...] und eine helle schmiegsame, gleichfalls von keinem Aroma der Geschlechtlichkeit umwitterte, gewissermaßen neutrale Stimme“ ⁴²⁸ . In Kombination mit ihrem Intellekt sei sie nicht nur imstande gewesen, Rollen zu spielen, „denen sie mit ihren natürlichen Gaben nie nahe gekommen wäre“ ⁴²⁹ , sondern sie war insbesondere für die dämonischen und hysterischen Gestalten prädestiniert, weil sie das unheimlich anmutende Drama des Ich-Verlustes im Akt der Darstellung selbst aufführte. ⁴³⁰ Nach Ansicht Weiningers wird die Hysterikerin zum „Schauplatz des Kampfes einer ihr unbewußten, verdrängten Natur mit einem zwar bewussten, aber ihr unnatürlichen Geiste“ ⁴³¹ , wenn das übernommene Schein-Ich durch ein psychisches Trauma erschüttert und „die Gelegenheit für den Ausbruch der echten Natur geschaffen“ ⁴³² wird. Bei Gertrud Eysoldt trat das starke Bewusstsein, mit welchem sie ihre Gestalten zeichnete, in Kontrast zu den Figuren, deren äußeres Kennzeichen „eine ins Lebensgefährliche gesteigerte sinnliche Leidenschaft“ ⁴³³ gewesen sei, so dass Bab in ihrem Schauspiel den Kampf der Kultur gegen die Natur erblickte:

⁴²⁷ Schuller (1982), S. 184-185.

⁴²⁸ Bab (1979), S. 529-530.

⁴²⁹ Jhering (1913), S. 96.

⁴³⁰ Alfred Kerr ordnet Gertrud Eysoldt in die Kategorie des ‚dämonischen Schauspielstils‘, in die seiner Meinung nach auch Tilla Durieux, Agnes Straub, Maria Orska und zum Teil Gerda Müller gehören. Weitere Kategorien sind die ‚aristokratische‘ und die ‚demokratische‘ Schauspielkunst. Lucie Höflich zählt er zur letzteren. Vgl. Alfred Kerr (1991): Deutsche Schauspielerinnen. In: Ders. Essays. Theater. Film. Hg. v. Hermann Haarmann u. Klaus Siebenhaar. Berlin (= Alfred Kerr. Werke in Einzelbänden; 3). S. 287-294, hier S. 290-294.

⁴³¹ Weininger (1997), S. 359.

⁴³² Ebd., S. 361.

⁴³³ Bab (1979), S. 528.

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[...] die Welt August Strindbergs wie Gertrud Eysoldts ist der höchstgespannte Intellektualismus, der in die Zügel der Sinnlichkeit knirscht, der wahnwitzig aufgebäumte Wille, der mit dem Geschlecht um seine Freiheit ringt, die überreife Kultur, die an den Kerkerwänden der Natur ihr Haupt zerschellt. Eine wütende Feindschaft ist zwischen diesen überwachen, geistesstarken, willensstolzen Kulturmenschen und jener Trägerin aller dumpfen, ewig gleichen Naturnotwendigkeiten, dem Geschlecht. Aus dieser Feindschaft, diesem glühenden Haß heraus gestaltet August Strindberg, gestaltet Gertrud Eysoldt. 434

Der hysterische Konflikt zwischen einer unterdrückten Sinnlichkeit, welche zugleich die weibliche Geschlechtsidentität markiert, und einem übergeordneten Intellektualismus war nach diesen Darlegungen die Keimzelle für Eysoldts schauspielerisches Schaffen. Ihre wenig ausgeprägte weibliche Physis mit dem „Kinderleib“ ⁴³⁵ und der „Kinderstimme“ ⁴³⁶ untermauerte den Eindruck einer zurückgedrängten weiblichen Natur. In Verbindung mit ihrer reflexiven Distanz zu den Rollen, „die gerade das triebhafte Weib in seinen verwegensten Abarten darstellen“ ⁴³⁷ , entfaltete sich in den Augen Julius Babs der Kampf der geistigen Instanz gegen ihre körperliche Gebundenheit. Diesem Gegensatz von Intellektualismus und gesteigerter Sinnlichkeit verdankte sich die dämonische Wirkung ihres Stiles, da er die gefürchtete Kollision von Kultur und Natur und zugleich die Auflösung eines kohärenten Ich zum Ausdruck brachte. Mehr als die anderen Frauengestalten war deshalb die Rolle der Elektra der Schauspielerin äquivalent: Die Dissoziation des Ich in eine männlich-intellektuelle und eine weiblich-sexuelle Seite, die durch Unterdrückung zu ungezügelter Heftigkeit anwächst, wurde durch den schauspielerischen Akt Gertrud Eysoldts selbst vorgeführt - oder anders ausgedrückt: Gertrud Eysoldt konnte die Hysterikerin Elektra so gut darstellen, weil sie unter den Prämissen des zeitgenössischen medizinischen und philosophischen Diskurses selbst eine hysterische Symptomatik aufwies.

In der Tat zeigte Gertrud Eysoldt trotz der ästhetischen Distanz zur Rolle eine immense Identifikation mit der dramatischen Figur, welche die Identitätsproblematik der agierenden Schauspielerin verschärft und die

⁴³⁴ Ebd.

⁴³⁵ Kerr (1904), S. 7.

⁴³⁶ Ebd., S. 8.

⁴³⁷ Jhering (1913), S. 95.

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Kennzeichnung als Hysterikerin zu bestätigen scheint. In einem Brief an Hugo von Hofmannsthal schreibt Eysoldt:

Ich habe nicht gewagt die Elektra zu lesen vor der Salomeaufführung - ich fürchtete die Elektra würde mir die Salome zudecken und verschütten. Heut Nacht habe ich die Elektra nun mit nach Hause genommen und eben gelesen. Ich liege zerbrochen davon

- ich leide - ich leide - ich schreie auf unter dieser Gewaltthätigkeit - ich fürchte mich vor meinen eigenen Kräften - vor dieser Qual, die auf mich wartet. Ich werde furchtbar leiden dabei. Ich habe das Gefühl, dass ich sie nur einmal spielen kann. Mir selbst möchte ich entfliehen. 438

Der bisher geschilderten Professionalität der Verwandlung scheinen diese Worte, welche von der persönlichen Verausgabung der Schauspielerin für die Elektra zeugen, zu widersprechen. Gertrud Eysoldt stellt ihre künstlerische Souveränität in Frage, wenn sie befürchtet, die Rolle wegen der entfalteten leidenschaftlichen Kräfte nur einmal spielen zu können. Diese maßlose Identifikation mit der dramatischen Figur, ⁴³⁹ welche die gesteigerte Leidenschaft in der Spielweise begründet, torpedierte die eindeutige Differenzierbarkeit der Schauspielerin von ihrer Rolle, die aufgrund der reflexiven Distanz möglicherweise gegeben gewesen wäre. Die Intensität ihres Spieles durchbrach - der Analyse Fischer-Lichtes zufolgedie Grenze zwischen dem semiotischen Körper der Rollenfigur und Eysoldts phänomenalem Leib. ⁴⁴⁰ Die Maßlosigkeit ihres Einsatzes diente nicht lediglich dem Ausdruck des Leidens der Rollenfigur, sondern tat ihrem eigenen Körper im Akt der Ausführung tatsächlich selbst Gewalt an. Eysoldts Körperverwendung bewirkte, dass sie „oszillierend zwischen dem semiotischen Körper und ihrem phänomenalen Leib hin- und herglitt“ ⁴⁴¹ und „sich der eine nicht vom anderen abgrenzen und unterscheiden ließ“ ⁴⁴² . Die Auflösung des Ich konnte durch diese unfixierbare Identität der Schauspielerin vom Zuschauer direkt erfahren werden.

⁴³⁸ Gertrud Eysoldt: Brief an Hugo von Hofmannsthal vom 29. September 1903. In: Der Sturm Elektra. Gertrud Eysoldt. Hugo von Hofmannsthal. Briefe. Hg. u. m. einem Nachw. v. Leonhard Fiedler. Salzburg, Wien 1996, S. 9.

⁴³⁹ Vgl. Monika Meister (2001): Eine neue Schauspielkunst? Gertrud Eysoldts Elektra-Interpretation in der Uraufführung von 1903. In: Richard Strauss. Hugo von Hofmannsthal. Frauenbilder. Hg. v. Ilija Dürhammer u. Pia Janke. Wien. S. 195-208, hier S. 197-198.

⁴⁴⁰ Vgl. Erika Fischer-Lichte (2003): Ritualität und Grenze. In: Dies. (Hg.): Ritualität und Grenze. Basel. S. 11-30, hier S. 14. Mit den Begriffen ‚semiotischer Körper‘ und ‚phänomenaler Leib‘ differenziert Fischer-Lichte den realen Körper der Schauspielerin von dem der dargestellten Rollenfigur. Bei der Illusionserzeugung lege sich der semiotische Körper (die Rollenfigur) imaginär über den wirklichen Leib der Schauspielerin, der auf diese Weise transparent werde.

⁴⁴¹ Ebd.

⁴⁴² Ebd.

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Gertrud Eysoldt selbst kann die Mischung aus Bewusstheit des Spiels und extremer leidenschaftlicher Involvierung im zeitgenössischen Diskurs entweder als Kampf gegen ihre weibliche Natur oder aber als willentliche Evokation ihrer leidenschaftlichen Gewalt ausgelegt werden. Davon abgesehen, dass diese Variante nicht weniger für den Versuch der Kontrolle über den Gefühlshaushalt spricht als jene, gleicht sich das Bild der ‚modernen‘ Schauspielerin dem der Hysterikerin damit sehr an. Werden Leidenschaften bewusst von außen her erzeugt, spricht Theodor Lessing von Hysterie, denn diese mache sich in einem theatralen Verhalten bemerkbar. Als eine „Hysteriker- und Theatraliker-Kultur“ ⁴⁴³ diagnostiziert er seine Zeit, deren deutlichstes Merkmal die „Exaggeration im Ausdruck“ ⁴⁴⁴ sei. In Abkehr zum „naiven Erleben“ ⁴⁴⁵ , bei dem primär vorhandene Gefühle unwillkürlich „zur Ausdruckshandlung hindrängen“ ⁴⁴⁶ , würden „bei den artistischen Seelenhaltungen“ ⁴⁴⁷ Scheinleidenschaften erzeugt. Aus der Erfahrung der Erschöpfung und der inneren Leere heraus versuche der vergeistigte Mensch auf dem Umweg über den Willensakt und die übertriebene Ausdrucksbewegung neue seelische Energie verfügbar zu machen. Gertrud Eysoldt wird aufgrund ihrer ‚artistischen‘ Schauspielkunst zum Exempel für die offensichtlich bewusste Produktion von Leidenschaften. Der Konnex zwischen stilisierender Schauspielkunst und Hysterie im „Zeitalter Wilhelms des Zweiten“ ⁴⁴⁸ wurzelt im Bewusstsein der Dekadenz. Ausgangspunkt für die hysterische oder theatralische Art der Gefühlsproduktion ist nach Lessing nämlich die „ausgebeutete Natur“ ⁴⁴⁹ . Eine überbordende kulturelle Entwicklung, die Vergeistigung, hat nach dieser Vorstellung die Seele als etwas Ursprüngliches vertrieben, so dass die Menschen nur noch von der „Geste her zum Erlebnis kommen“ ⁴⁵⁰ könnten. Der Widerspruch zu der herkömmlichen Hysterie-Konzeption Weiningers, die sich an Breuers und Freuds Studien orientiert, ist nicht gravierend:

⁴⁴³ Theodor Lessing (1980): Theater und Hysterie. In: Die Schaubühne. Vollständiger Nachdruck der Jahrgänge 1905-1918. 7. Jahrgang 1911. Königstein/Ts. S. 337-340, hier S.

339.

⁴⁴⁴ Ebd., S. 337.

⁴⁴⁵ Ebd.

⁴⁴⁶ Ebd.

⁴⁴⁷ Ebd.

⁴⁴⁸ Ebd., S. 338.

⁴⁴⁹ Ebd., S. 339.

⁴⁵⁰ Ebd.

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Während nach dieser Auffassung sich die verdrängte Natur des Körpers in hysterischen Symptomen und Attacken bemächtigt, ruft der vergeistigte Mensch nach Lessings Theorie intentional Leidenschaften hervor. Trotz des scheinbaren Antagonismus’ liegt beiden Konzeptionen die Einschätzung zu Grunde, dass das ‚natürliche Subjekt‘ respektive eine ursprüngliche Emotionalität, welche gemeinhin dem weiblichen Geschlecht zugeordnet werden, bei dem Versuch der Naturbeherrschung unterdrückt beziehungsweise verloren gegangen seien. Vor allem setzt sich im sogenannten ‚Zeitalter der Nervosität‘ die Auffassung durch, dass das natürliche Subjekt nur mehr einer ‚tabula rasa‘ gleiche und die ‚intelligible Persönlichkeit‘, auf die sich die zivilisierte Kultur bisher berufen konnte, nichts weiter als ein Konstrukt sei, das eher noch dazu beigetragen hat, den „seelischen Fonds“ ⁴⁵¹ weiter zu erschöpfen.

Die ‚moderne‘ Schauspielerin Gertrud Eysoldt steht für diese als artifiziell gedeutete Epoche, da sie durch Übertreibung von Mimik und Gestik die Simulation als solche sichtbar macht. Sie bildet das polare Gegenstück zu der ‚naiven‘ Schauspielkunst Lucie Höflichs, die durch ihre Reduktion von mimischem und gestischem Ausdruck den Anschein weckte, als ob ihre Figurationen von innen her geformt und aus ihrer eigenen seelischen Quelle gespeist würden. Aufgrund des Lucie Höflich zugesprochenen ursprünglichen Subjekts und der Unmittelbarkeit ihres Ausdrucks wird sie mit dem Prädikat ‚Natur‘ versehen, während Gertrud Eysoldt wegen ihrer Artifizialität für den Verlust von Natur steht, der korrespondierend aus dem Fehlen einer personalen Instanz hergeleitet wird. Die Intellektualität ihres Spiels evozierte nicht nur eine Entsubstantialisierung ihrer Figuren, sondern augenscheinlich auch ihrer selbst. Leidenschaften flossen nicht auf dem ‚naiven Weg‘ von innen nach außen, sondern wurden sinnfällig von außenwillkürlich - induziert. Trotz der intellektuellen Distanz zu den Rollen war das Spiel Gertrud Eysoldts von einer großen leidenschaftlichen Sinnlichkeit geprägt, die einen Kontrast bildete zu dem kontrollierten Einsatz ihres Körpers. Indem Gertrud Eysoldt stimmliche Modulationen und tänzerische Bewegungen von einem geistigen Zentrum aus dirigierte, stellte sie ihren

⁴⁵¹ Ebd., S. 337.

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Körper als Material für ihre Zeichnungen heraus. Die Sinnlichkeit der stilisierten Schauspielkunst unterschied sich fundamental von der Lucie Höflichs insofern, als der Körper scheinbar von der seelischen Substanz entleert war und so als äußere Sinnlichkeit in Erscheinung trat. Da der Körper nicht mehr wie in der ‚naiven‘ Schauspielkunst in seiner Funktion als Träger von Bedeutungen - seelischen Regungen - aufgeht, wird er in seiner Materialität, seiner stofflichen Existenz, wahrnehmbar. Im Einklang mit der Rollenfigur Elektra hob Gertrud Eysoldt die Dominanz des Geistes über die Materie, welche die Basis für die patriarchalische Gesellschaft darstellt, auf und brachte das Sinnliche in seiner Stofflichkeit wieder hervor. Eysoldts Schauspielkunst bediente sich desselben Mechanismus’ wie die Hysterie. Sie repräsentierte wie die Hysterikerinnen einen alternativen Naturbegriff, der dem von der ‚Mutter‘ respektive der ‚naiven‘ Schauspielerin vertretenen komplementär entgegengesetzt ist. Im Gegensatz zur Natur der ‚Mutter‘, die sich auf eine mit ‚Leben‘ assoziierte seelische Substanz beruft und die eigentlich stoffliche Existenz ausspart, bringt die Hysterikerin die körperliche Existenz mit ihren geschlechtlichen und vergänglichen Implikationen zum Vorschein. Wenn Julius Bab behauptet, Eysoldts Schauspielkunst sei die „Tragödie des absoluten Individualismus, des geistigen Anarchismus, der das letzte, stärkste, unlösliche soziale Band im Sexuellen erkennen muß“ ⁴⁵² , wird eben die angeblich bekämpfte weibliche Geschlechtlichkeit als solche reflektiert. Weiterhin bemerkt Bab das zerstörerische Potenzial in der Schauspielkunst Gertrud Eysoldts, wenn er konstatiert, dass sie „mehr aus Kritik und Haß denn aus Glauben und Liebe“ ⁴⁵³ gestalte. Zusammen mit „dem Dürftigen der Physis“ ⁴⁵⁴ , die „das früh Verfallene dieser im Keim verblühten Weiblichkeit“ ⁴⁵⁵ impliziert, machte sich die sinnliche Vergänglichkeit des Leibes bemerkbar. Die ‚artistische‘ Schauspielerin präsentierte ihren Körper jedoch anders als jene Schauspielerin, die mit der Betonung ihres Äußeren durch Frisur, Kostüm und Schminke erotisches Begehren weckte und als Prostituierte galt. Die ‚moderne‘ Schauspielerin verwandelte sich in die Dirne unter umgekehrten Vorzeichen. Sie offenbarte

⁴⁵² Bab (1979), S. 528.

⁴⁵³ Ebd., S. 532.

⁴⁵⁴ Rezension zu Elektra: A[lfred] K[laar] (1903). In: Vossische Zeitung. Nr. 511 (31.10.1903). Morgenausgabe.

⁴⁵⁵ Ebd.

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die gesellschaftliche Verachtung der Weiblichkeit, die auch den geheimen Grund der Prostitution bildet, indem sie ihren Körper intellektuell gegen die sich scheinbar aufbäumende Natur zu beherrschen suchte. Zugleich stellte sie wegen ihrer technischen Raffinesse eine große Bedrohung für den Mann dar, weil sie es schaffte, unabhängig von ihrem naturgemäß ‚unweiblichen‘ Körperbau, erotische Reize willkürlich durch Bewegungen zu erzeugen:

Gertrud Eysoldt gelingt ein höchstes Wunder: sie gestaltet Schönheit. Ihre karge äußere Erscheinung beginnt unter dem schwebenden Linienspiel ihrer Gesten die Reize einer verführerischen Dirne, einer hochmütigen Prinzessin ebenso anzunehmen, wie die einer ätherischen Kranken, eines mimosenhaften Kindes. 456

Diese Form der Schauspielkunst evozierte „eine vergeistigte Sinnlichkeit“ respektive „eine versinnlichte Geistigkeit“ ⁴⁵⁷ . Die Kontrolle über den Mann, die bereits der körperlich attraktiven ‚Dirnen-Schauspielerin‘ zugesprochen wird, potenziert die ‚artistische‘ Schauspielerin, da sie sexuelle Reize kalkuliert erzeugen und die Ratio des Mannes damit außer Kraft setzen könnte.

Mit ihren zerstörerischen Tendenzen tritt die ‚artistische‘ Schauspielerin in Opposition zu Lucie Höflich, deren mutmaßliche emotionale Qualitäten mit denen der ‚Mutter‘ identisch sind. Der ‚naiven‘ Schauspielerin wird ein weiblicher Universalismus - ein Verschmolzensein mit der Umgebungzugesprochen, der sie mit den Aufgaben der Ehefrau und Mutter in Verbindung bringt. So wie diese sich mit Liebe und Fürsorge um das Wohlergehen von Mann und Kindern kümmern soll, „geht“ Lucie Höflich „liebevoll ein in ihre Gestalten“ ⁴⁵⁸ . Der Unterschied zu Gertrud Eysoldt ist deutlich: Die aggressiven Emotionen - „Kritik und Haß“ ⁴⁵⁹ - als Grundlage für ihre Figurationen assoziieren ihre Schauspielkunst mit dem weiblichen Aufbegehren gegen diejenigen gesellschaftlichen Verhältnisse, welche die Frau auf ihre ‚natürliche Bestimmung‘ festlegen. Mit dem Verlust der „Lebenswärme“ ⁴⁶⁰ wird sie zu einer Bedrohung für die patriarchale Kultur, da ihr die Eignung für den familiären Wirkungskreis entzogen ist. Konsequenterweise avanciert Gertrud Eysoldt zur Leitfigur der weiblichen

⁴⁵⁶ Jhering (1913), S. 96.

⁴⁵⁷ Ebd., S. 98.

⁴⁵⁸ Bab (1979), S. 531.

⁴⁵⁹ Ebd., S. 532.

⁴⁶⁰ Ebd.

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Emanzipationsbewegung. Herbert Jhering sieht in ihr die Repräsentantin der modernen emanzipierten Frau:

Daß die Schauspielerinnen dieser Gefühlssphäre [des Naiven und Sentimentalen -J.D.] immer seltener geworden sind ist demnach ein Beweis, daß die Frau, in einer höheren Kulturschicht wenigstens, ein neues Verhältnis zur Welt gewonnen hat. Ihr Intellekt hat die Schleier einer gefühlstrüben Moral durchdrungen - die Frau ist wissend, skeptisch geworden und jagt ruhelos nach neuen Möglichkeiten. Das ist die Stufe: Gertrud Eysoldt. 461

Mit dem Vorherrschen des Intellekts, ihrem technischen Können und dem starken Willen statuiert sie das Exempel dafür, dass die Frau sich von ihrer natürlichen Bestimmtheit lösen und ihrem Wirkungsbedürfnis gerecht werden kann. Als ‚artistische‘ Schauspielerin steht Gertrud Eysoldt für die Unzufriedenheit moderner Frauen mit ihrer Stellung in der bürgerlichen Gesellschaft, da sie sich mit ihrer Entscheidung für das Theater ohnehin von einem Leben für Mann und Kinder losgesagt hat und diese Selbstbestimmtheit auch durch ihren Stil verkörperte. ⁴⁶² Trotz ihres beachtlichen Erfolges als öffentlich agierende Frau ist ihre Schauspielkunst aber auch mit einer Spur der Ohnmacht durchzogen. Bei dem Versuch, den Weg des Mannes zu beschreiten, eine Individualität herauszubilden, reproduzierte sie das Weiblichkeitskonstrukt der scheinbar ich-losen Hysterikerin. Sie war „tatsächlich nur im Bannkreise dieser Gestaltenwelt [der dämonischen und hysterischen Wesen - J.D.] eine große Künstlerin“ ⁴⁶³ , betont Bab und unterstellt ihr damit eine hysterische Disposition. Die Tatsache, dass sich ihre Emanzipation in pathologischen Patterns vollzieht, bringt die Stellung der Frau in der patriarchisch organisierten Gesellschaft der Jahrhundertwende eklatant zum Ausdruck. Letzten Endes hatte Gertrud Eysoldt nur in diesem krisengeschüttelten ‚nervösen‘ Zeitalter Erfolg, und zwar weil sie als Frau mit einer starken Persönlichkeit das Etikett pathologischer Weiblichkeit bereits an sich trug.

⁴⁶¹ Herbert Jhering (1980): Tilla Durieux. In: Die Schaubühne. Vollständiger Nachdruck der Jahrgänge 1905-1918. 6. Jahrgang 1910. Königstein/Ts. S.697-699, hier S. 697.

⁴⁶² Vgl. Viering (1986), S. 64-65.

⁴⁶³ Bab (1979), S. 527.

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6. Vom Theater der Repräsentation zur Avantgarde

Das immense Interesse, das die Hysterikerin um 1900 bei den Zeitgenossen weckte, gründet auf dem Verstoß gegen ein fundamentales Prinzip der patriarchalen Kultur: das Prinzip der Repräsentation. Die variable Symptomatik der Hysterie wurde von den Ärzten des ausgehenden 19. Jahrhunderts als virtuose Simulation ‚echter‘ Krankheitszeichen verstanden. ⁴⁶⁴ Die von den Patientinnen erzeugten Körperbilder erwiesen sich als Imitationen kultureller Überlieferungen und medizinischer Diskurse, wobei ihnen diese chamäleonartigen Adaptationen ihrer körperlichen Erscheinung die Möglichkeit bot, das ursprüngliche psychische Trauma gleichermaßen zu verbergen wie zu artikulieren. ⁴⁶⁵ Da sie offenbar ihr Leiden nicht verbal oder auf anderem Weg direkt vermitteln konnten, bedienten sie sich einer trügerischen Mimikry als indirekter Äußerungsform ihrer psychischen Erschütterung. Das ‚wahre‘ Selbst gab sich folglich nur in dem performativen Akt der Verwandlung, in der Vermittlung durch unterschiedliche Rollen zu erkennen. Dies bedeutete nicht nur die Absage an das Subjekt als einer unwandelbaren und dem Körper gegenüber vorrangigen Größe, sondern es brachte auch die Vorstellung von der repräsentationistischen Verfasstheit des Körpers zum Umsturz. Der hysterische Leib, der sich durch seine Rätselhaftigkeit der eindeutigen medizinischen Interpretation des Arztes entzog, durchkreuzte die Auffassung einer semiotischen Beschaffenheit des Körpers, dessen Veränderungen im Aussehen stets auf innere Ursachen verweisen würden. Damit opponiert jener gegen ein System der Sinnbildung, das verstärkt im 18. Jahrhundert in sämtliche Bereiche der Kultur vordrang und mit den

Rationalisierungstendenzen der fortschreitenden Zivilisation im Einklang steht.

⁴⁶⁴ Vgl. Schuller (1982), S. 184.

⁴⁶⁵ Vgl. Bronfen (1998), S. 135-136.

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6.1 Das literarisierte Theater

Das der etablierten Subjektkonstitution zu Grunde liegende Konzept der Repräsentation ist eine elementare Kategorie der Sinnerzeugung innerhalb der zivilisierten Kultur, insofern Wahrnehmung, Erkenntnis und Kommunikation nach diesem Prinzip organisiert sind. Im Kontext der Bedeutungsgenerierung bezieht sich der Begriff auf einen semiotischen Mechanismus, bei dem eine dualistische Spaltung des Körpers in eine intelligible und eine sinnlich wahrnehmbare Seite angenommen wird. ⁴⁶⁶ Der Körper entfaltet die Wirksamkeit des Zeichens, das sich nach semiologischen Termini in einen Signifikanten und ein Signifikat zerlegen lässt. Die Funktionalität des Zeichens besteht darin, dass der sinnlich wahrnehmbare Signifikant transparent wird für den durch ihn repräsentierten Sinn (Signifikat). Unter der Preisgabe seiner sinnlichen Materialität verwandelt sich der Zeichenkörper in den Träger einer vorrangigen geistigen Substanz, der Bedeutung. Dieses Prinzip findet - wie Albrecht Koschorke anhand der Zeichentheorie des 18. Jahrhunderts darlegt - in der Verbalsprache Anwendung und wird durch ihre Fixierung im Medium Schrift verabsolutiert. ⁴⁶⁷ Der Vorteil der Verbalsprache für die Sinnerzeugung beruht auf der Arbitrarität und Konventionalität ihrer Sprachzeichen, die keine Ähnlichkeit zu ihrem bezeichneten Inhalt aufweisen und darüber hinaus kaum einen sinnlichen Eigenwert besitzen. Lediglich in der Verlautbarung der Sprache durch die Stimme des Sprechers lässt sich die sinnlichkörperliche Dimension des Bezeichnungsvorgangs erfahren. Die Aufzeichnung der Laute durch Schriftzeichen indes bewirkt die weitere Reduktion der Sinnlichkeit auf die optische Wahrnehmung von Buchstaben. Mit der Minimierung sinnlicher Stimulation erhöht sich die Idealität der Sprache, das heißt die Konzentration auf die Inhaltsseite. Während die mündliche Kommunikation - sieht man von heutigen technischen

⁴⁶⁶ Ich beziehe mich auf das bekannte Zeichenmodell des Sprachwissenschaftlers Ferdinand de Saussure. Vgl. Martin Kuester (2001): Zeichen und Zeichensystem. In: Metzler Lexikon. Literatur- und Kulturtheorie. Hg. v. Ansgar Nünning. 2. überarb. u. erw. Aufl. Stuttgart. S.

686-667.

⁴⁶⁷ Vgl. Koschorke (2003), S. 311-321.

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Einrichtungen wie Telefon, Radio und Tonaufzeichnung ab - auf die physische Anwesenheit der Sprecher angewiesen ist und auf diese Weise die sinnlich wahrnehmbare Wirklichkeit präsent hält, verschiebt die Schrift Körper und Sinne in die Abwesenheit. Die realen Objekte werden hinsichtlich ihrer sinnlichen Natur durch den Mechanismus des Bezeichnens ausgelöscht und restituieren sich medial vor dem inneren Auge des Rezipienten. Das Verstehen der arbiträren Schriftzeichen bleibt daher nicht auf den Vorgang der Perzeption beschränkt, sondern ist vor allem eine Aufgabe des Intellekts und der Imagination.

Die weitgehende Eliminierung der Sinne und Körper in den kommunikativen Prozessen lässt sich in dem Zivilisationsschub des 18. Jahrhunderts lokalisieren, der durch große kulturelle Umwälzungen gekennzeichnet ist. ⁴⁶⁸ In diesem Jahrhundert der Aufklärung wird die orale Interaktion zwischen den einzelnen Mitgliedern der Gesellschaft zunehmend durch schriftliche Vermittlungsformen ersetzt, die der Bewältigung physischer Abwesenheit dient. Die breite Medialisierung der Kultur hat nicht nur die Entstehung des Individuums zur Voraussetzung, sondern forciert ihrerseits

Versubjektivierungsprozesse, die insbesondere die Epoche der Empfindsamkeit markieren. Die Herausbildung der für die Subjekte konstitutiven ‚Innenwelten‘, das betont Koschorke, ist nur möglich, „wenn eine Semantik der Weltabwendung bereitsteht und kommuniziert werden kann“ ⁴⁶⁹ . Die Schrift schafft mit der Ersetzung des Realen durch eine imaginativ erzeugte Sinnlichkeit ideale Bedingungen für die Kommunikation der von ihren Körpern bereinigten Seelen.

Als Ergebnis der Literarisierung erweist sich auch das bürgerliche Illusionstheater, das sich etwa seit den 30er-Jahren des 18. Jahrhunderts herausbildete und allmählich die Haupt- und Staatsaktionen der Wandertruppen mitsamt ihren extemporierten Harlekinaden ablöste. ⁴⁷⁰ Jenes stützte sich auf den dramatischen Text als zentraler Instanz, welche den Inhalt der Bühnenaufführung - Charaktere und Handlung - in sich fasste. Entsprechend der Zielsetzung, eine realitätsgetreue Abbildung der

⁴⁶⁸ Vgl. ebd., S. 263-273.

⁴⁶⁹ Ebd., S. 265.

⁴⁷⁰ Vgl. Fischer-Lichte (1999): Kurze Geschichte, S. 88-98.

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Wirklichkeit herzustellen, wurden die Mittel der Bühne naturalistisch eingesetzt und dem mimetischen Zweck untergeordnet. Bezüglich der Schauspielkunst entwickelte sich etwa seit der Jahrhundertmitte nicht zufällig in Koinzidenz mit der Entstehung einer empfindsamen Dramatik ein psychologisch-realistischer Stil, der dazu diente, die Illusion wirklich fühlender Menschen herzustellen. ⁴⁷¹ Davon ausgehend, dass innere Vorgänge

- Emotionen - in analoger Beziehung zu den Veränderungen des Körpers stehen, wurden Mimik, Gestik und Bewegungen des Schauspielers als Ausdruck von Charaktereigenschaften und Empfindungen der dramatischen Figur bestimmt. Der menschliche Körper galt als „natürliches Zeichen der Seele“ ⁴⁷² .

In der Folge lässt sich das Fazit ziehen, dass das Theater sich mit der Dominanz des Dichterwortes und der Nachahmung empirischer Realität das Prinzip der Repräsentation zunutze machte. Die Mittel der Bühne sowie die schauspielerischen Aktivitäten wurden zu Stellvertretern für den im dramatischen Text festgelegten Inhalt, der wiederum einen fiktiven Ausschnitt der Wirklichkeit repräsentierte. Die Elemente des Theaters fungierten als Zeichen, die wie ein Text auf seine Bedeutung hin gelesen werden mussten. ⁴⁷³ Insofern die Gegenstände der Bühne das gleiche Aussehen haben wie entsprechende Objekte der Wirklichkeit und die Schauspieler Gefühle und Handlungen realer Menschen vortäuschen, besteht zwar keine Beziehung der Arbitrarität zwischen den Mitteln der Bühne und ihren Bedeutungen wie bei den Schriftzeichen, sondern eine Beziehung der Analogie, doch büßen sie wegen ihrer semiotischen Verwendung einen großen Teil ihrer Sinnlichkeit ein. Als medialer Träger eines dramatischen Inhaltes beziehungsweise einer fiktiven Wirklichkeit sollte das Theater der Intention nach ausgeblendet werden. Die Rezeptionsästhetik des Illusionstheaters zielte schließlich darauf ab, die Gegenwart des Theaters, die

⁴⁷¹ Vgl. ebd., S. 121-131.

⁴⁷² Ebd., S. 121.

⁴⁷³ In ihrer Publikation Die Semiotik des Theaters betrachtet Fischer-Lichte das Theater generell als ein kulturelles System, das mittels Zeichen Bedeutung generiert. Vgl. Erika Fischer-Lichte (1983): Semiotik des Theaters. Eine Einführung. Bd. 1: Das System der theatralischen Zeichen. Tübingen, besonders die Einleitung S. 7-20. In der Argumentation möchte ich aber nachweisen, dass das bürgerliche Illusionstheater das Prinzip der Repräsentation verabsolutiert, indem es eine Nachahmung der empirischen Wirklichkeit herstellt und die Darstellungen der Schauspieler stets auf innere Zustände der Figuren verweisen.

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‚Als-ob-Situation‘, transparent werden zu lassen, um die Illusion eines wirklichen Geschehens zu erzeugen. In dieser Absicht stellte Diderot seine Forderung der ‚vierten Wand‘ auf, welche die Nicht-Beachtung des Publikums seitens der Schauspieler implizierte. ⁴⁷⁴ Diese sollten nicht mehrwie dies vorher allzu oft der Fall war - aus ihrer Rolle heraustreten und sich den Zuschauern als Privatpersonen zuwenden. Die Negation des ästhetischen Rahmens hatte den Zweck, Einfühlung und Identifikation des Rezipienten mit den Dramenfiguren zu gewährleisten, die auf diese Weise dazu beitragen sollte, die Distanz des Publikums zur Bühne zu überwinden. In dieser Hinsicht lässt sich das bürgerliche Illusionstheater wie die Schrift als Medium des Seelentransfers begreifen. Die Nähe zwischen Bühnenakteuren und Publikum wurde durch eine ‚Übertragung‘ der Emotionen unter Ausschluss des Körpers und der Sinne erzeugt. In deutlicher Parallele zu der sich ausweitenden literalen Kommunikation stützt sich das Theater der Aufklärung auf die Abwesenheit der Körper in ihrer sinnlichen Natur, welche die Voraussetzung für die höhere imaginative Präsenz des fiktiven Geschehens bildet. Aufgrund der von ihm beförderten Rezeption schreibt Erika Fischer-Lichte dem bürgerlichen Illusionstheater einen eminenten Stellenwert im Zivilisationsprozess zu, auf dem die bürgerliche Gesellschaft beruht. 475

Im ausgehenden 19. Jahrhundert - um den Bogen zur Zeit der untersuchten Aufführung zu schlagen - erlebte das bürgerliche Illusionstheater in der Ästhetik-Bewegung des Naturalismus einen neuen Aufschwung und seine Vollendung. ⁴⁷⁶ In Berlin gründeten einige Schriftsteller und Theaterkritiker

⁴⁷⁴ Diderot formulierte die Forderung der ‚vierten Wand‘ in seiner Abhandlung Discours sur la poésie dramatique (1758), die Lessing 1760 ins Deutsche übersetzte. Vgl. Fischer-Lichte (1999), Kurze Geschichte, Anm. 122 des zweiten Kapitels, S. 454-455.

⁴⁷⁵ Vgl. Erika Fischer-Lichte (1999): Geschichte des Dramas. Epochen der Identität auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart. Bd. 1: Von der Antike bis zur deutschen Klassik.

2. überarb. u. erw. Aufl. 2 Bde.Tübungen u. Basel, S. 326.

⁴⁷⁶ Ich möchte nicht suggerieren, dass das bürgerliche Illusionstheater seit dem 18. Jahrhundert eine kontinuierliche Entwicklung und Steigerung erfuhr. Vielmehr verbreitete sich im 19. Jahrhundert wieder - was beispielsweise die Schauspielkunst angeht - ein pathetisch-deklamatorischer Stil, der die Theatralik der Darbietung unterstrich. Hinzu kam die individuelle Kunst des Virtuosen, der durch das Land reiste, um in verschiedenen Ensembles seine erlernten Rollen zu präsentieren. Dessen Intention, als außergewöhnliche Persönlichkeit wahrgenommen zu werden, widersprach der Zielsetzung des Illusionstheaters, die Instanz der Vermittlung auszublenden. Vgl. Jens Roselt (2005): Seelen mit Methode. Einführung. In: Seelen mit Methode. Schauspieltheorien vom Barock- bis zum

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1889 den Verein ‚Freie Bühne‘, der sich zum Ziel setzte, die seit den 80er-Jahren aufkommende naturalistische Dramatik im Theater aufzuführen. 477

Das Programm der ‚Freien Bühne‘ war gegen die zahlreichen sich im 19.

Jahrhundert herausgebildeten Geschäftstheater gerichtet, die mit ihrem

Zerstreuungsangebot hauptsächlich ökonomische Interessen verfolgten. Die

Gründung des Vereins bot den Vorteil, dass die Aufführungen der

naturalistischen Dramen, denen eine sozialdemokratische Motivation

nachgesagt wurde, die Theaterzensur umgehen konnten. Bis zur Übernahme

des Deutschen Theaters im Jahr 1894 durch Otto Brahm, der zu den

Initiatoren der ‚Freien Bühne‘ gehörte, hatte sich der Naturalismus als

prägender Stil auf den Berliner Bühnen durchgesetzt und mit ihm die

entscheidenden Merkmale des bürgerlichen Illusionstheaters: ⁴⁷⁸ Der Einsatz

von Raum, Licht, Requisiten und Kostümen orientierte sich an der

empirischen Wirklichkeit bis hin zur detaillierten Schilderung des Milieus,

dem die Figuren laut Drama angehören sollten. Hinsichtlich der

Schauspielkunst setzte sich in dezidierter Abkehr zu dem im 19. Jahrhundert

vorherrschenden pathetisch-deklamatorischen Stil des Virtuosentums ein

psychologischer Realismus durch, wie er von Konstantin Stanislawski 479

etwa in demselben Zeitraum in Russland entwickelt wurde. Verlangt wurde

ein nuancenreiches realistisches Spiel von Mimik und Gestik sowie eine

postdramatischen Theater. Hg. u. m. einer Einführung vers. v. dems. Berlin. S. 8-71, hier S.

30-33.

Als Ausnahmeerscheinung im Theaterwesen des 19. Jahrhunderts, das seit der Gewerbefreiheit seit 1869 zunehmend auf das Unterhaltungsbedürfnis des bürgerlichen Publikums reagierte, kann das Meininger Theater betrachtet werden. Mit seinem Anspruch auf Werktreue, Ensemblespiel und historischen Realismus unterschied es sich von anderen Theatern der Zeit. Aufgrund seiner naturalistischen Tendenzen kann es daher als Wegbereiter des naturalistischen Theaters gelten. Vgl. Fischer-Lichte (1999): Kurze Geschichte, S. 217-235.

⁴⁷⁷ Vgl. Berlin - Theater der Jahrhundertwende, S. 20-26.

⁴⁷⁸ Die Tatsache, dass das naturalistische Theater sozialdemokratische Tendenzen aufwies

und eher Hauptfiguren aus dem proletarischen Milieu wählte, lässt den Begriff ‚bürgerliches Illusionstheater’ obsolet erscheinen. Allerdings versahen einige Autoren in bewusster Bezugnahme zur Tradition des 18. Jahrhunderts ihre naturalistischen Dramen mit dem Untertitel: ‚Bürgerliches Trauerspiel’. Das Bürgertum wurde hier allerdings nicht mehr in seiner moralischen Überlegenheit, sondern oft als Unterdrücker des vierten Standes dargestellt. Vgl. Karl S. Guthke (2006): Das deutsche bürgerliche Trauerspiel. 6. vollst. überarb. u. erweit. Aufl. Stuttgart u. Weimar (= Sammlung Metzler; 116), S. 140. Um die Parallele zur Theaterästhetik des 18. Jahrhunderts zu verdeutlichen, behalte ich den Begriff ‚bürgerliches Illusionstheater’ bei.

⁴⁷⁹ Ich erwähne Stanislawski hier, weil er für die Praxis des psychologisch-realistischen

Schauspielstils eine Methode erarbeitete, für die er bis heute wegen seiner Schriften bekannt ist. Eine erfolgreiche Anwendung und Fortsetzung fand das Stanislawski-System beispielsweise in Strasbergs ‚Method Acting‘. Vgl. Roselt (2005), S. 234.

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natürliche Sprechweise als schauspielerisches Instrumentarium, das dazu geeignet war, Charakter und Psyche der Dramenfiguren abzubilden und sie als Angehörige einer sozialen Schicht zu kennzeichnen. Als Fortsetzung des bürgerlichen Illusionstheaters zeigte sich die naturalistische Bühne aber auch dadurch, dass sie dem dramatischen Text im Verhältnis zu den genuin theatralen Mitteln einen erhobenen Platz zuwies. Otto Brahm legte vor allem Wert auf die Vernichtung theatraler Effekte und die konsequente Förderung des Ensemblespiels, indem er dem verbreiteten Virtuosentum den Kampf ansagte. ⁴⁸⁰ Den Mitteln des Theaters maß er dabei keinen eigenen Wert bei, so dass sie ihm vor allem der Illustration der Dramendichtung dienten. Für die Aussage und Bedeutung der Inszenierung war die Intention des Autors maßgebend, der die Gestaltung der Dialoge und die Zeichnung der Figuren, ihre räumliche und soziale Lokalisierung sowie den Verlauf der Handlung festlegte und damit die Qualität der Aufführung bereits bestimmte. ⁴⁸¹ Auf das Primat der Dichtung gegenüber dem Theater zielt die Kritik Hermann Bahrs. Dieser sieht in den Inszenierungen Brahms

die vollkommene Unterdrückung der Schauspielkunst durch den Literaten, welcher nur literarische Forderungen, nur literarische Rücksichten, nur literarische Wirkungen kennt. Man hat gesagt, bei Vorstellungen des Deutschen Theaters habe man oft das Gefühl, gar nicht im Theater zu sein, sondern vielmehr das Stück vom Autor selbst, mit genauester Betonung seiner feinsten Intentionen, ganz wie er sich denkt, vorgelesen zu hören. 482

Als Ingredienz der Schriftkultur weist sich das naturalistische Illusionstheater zugleich als Teil des patriarchalen Systems aus. Dies bezeugt die geschlechtsspezifische Zuordnung der künstlerischen Betätigungen. Insofern die Dichtkunst als intellektuell-kreative Leistung beschrieben wird - der Dichter sei „ganz sprachlich gestaltender Geist“ ⁴⁸³ -, dessen Ergebnis das von der Person getrennte Werk ist, besitzt sie zweifellos eine männliche Kodierung. Die Schauspielkunst hingegen unterliegt der Definition des

⁴⁸⁰ Vgl. Berlin - Theater der Jahrhundertwende, S. 48.

⁴⁸¹ In Anbetracht der Tatsache, dass der naturalistische Schauspielstil mimische und gestische Ausdrucksmittel verwendete, um Psyche und soziale Merkmale einer Figur zu kennzeichnen, erweist er sich als wesentlich ‚körperbetonter‘ als der ältere deklamatorische Stil, der sich vor allem auf das gesprochene Wort und die große theatralische Geste berief. Dennoch gehört jener zu einem Theater der Repräsentation und der Schrift, da der Körper aufgrund der Psychologisierung selbst Eigenschaften der Schrift erhält. Er muss stets auf seine Bedeutung hin gelesen werden.

⁴⁸² Hermann Bahr (1907): Glossen zum Wiener Theater (1903-1906). Berlin, S. 242.

⁴⁸³ Bab (1915), S. 28.

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Weiblichen: Als „Kunst an der Schwelle des bloßen Erlebnisses“ ⁴⁸⁴ basiere sie auf der personalen Einheit von Seele und Körper, die der Flüchtigkeit des schauspielerischen ‚Werkes‘ korrespondiert. Da nicht Originalität, sondern die Fähigkeit zur Imitation eines vorgegebenen Musters den Kern der Schauspielkunst bilde, charakterisiert Georg Simmel sie als reproduktive und deshalb weibliche Kunst. 485

Aus der Dominanz des Dramas gegenüber den Mitteln der theatralen Aufführung, die mit der Schauspielkunst im Zentrum gleichsam mit Weiblichkeit assoziiert ist, lässt sich daher die Schlussfolgerung ziehen, dass das Theater des Naturalismus an die gesellschaftlich und kulturell vorhandene Geschlechterhierarchie am Ende des 19. Jahrhunderts anknüpft. Genau genommen stimmt das Theatermodell der Repräsentation auch mit der normierten dem Mann untergeordneten Weiblichkeit überein, insofern zum einen die Kategorie Leben respektive Wirklichkeit mit ideellen Implikationen anstatt mit natürlicher Sinnlichkeit versehen ist: Vergleichbar mit dem Bild der ‚Mutter‘, das, von sexuellen Komponenten bereinigt, mit reichem Empfindungsvermögen ausgestattet ist, werden die theatralen Elemente nicht unmittelbar in ihrer sensiblen Wirkung verwendet, sondern verweisen auf eine dahinter stehende Bedeutung. Zum anderen deutet auch die im bürgerlichen Illusionstheater evozierte Rezeptionshaltung - Einfühlung und Identifikation mit den dramatischen Figuren - auf ein emotionales Repertoire, das dem weiblichen Wirkungskreis der Familie angepasst ist. 486

⁴⁸⁴ Ebd., S. 29.

⁴⁸⁵ Vgl. Simmel (1998), S. 230.

⁴⁸⁶ Bereits der Beginn des bürgerlichen Illusionstheaters um 1750 ist von der Thematisierung des Weiblichkeitsideals gekennzeichnet. Das früheste im Jahr 1755 erstmals aufgeführte bürgerliche Trauerspiel im deutschsprachigen Raum, Lessings Miss Sara Sampson, stellt diese naive Weiblichkeit ins Zentrum der Handlung. Im Einklang mit der von Lessing intendierten Wirkung, das Empathievermögen des Publikums auszubilden, zeichnet sich das tugendhafte Mädchen nicht nur durch seine Fähigkeit zum Mitleid, sondern auch durch die Unmittelbarkeit seiner Körpersprache aus. Im Gegensatz zu der lasterhaften Antagonistin Marwood kann sich Sara nicht verstellen. Dies wird zum Beispiel durch eine Aussage ihres Vaters in Gegenwart des Dieners nahe gelegt: „Du wirst ihre [Saras - J.D.] ganze Seele in ihrem Gesichte lesen.“ Gotthold Ephraim Lessing (2003): Miss Sara Sampson. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. Anmerk. v. Veronica Richel. Stuttgart (Reclams Universal-Bibliothek; 16), S. 43 (III. Akt/1.Szene).

Ähnliche Weiblichkeitskonzeptionen sind auch für die meisten anderen bürgerlichen Trauerspiele konstitutiv. Mit der Aufnahme dieser Dramatik in die Aufführungspraxis konnte sich entsprechend des Postulats der ‚Natürlichkeit‘ ein psychologisch-realistischer Darstellungsstil herausbilden. Vgl. Sibylle Maurer-Schmoock (1982): Deutsches Theater im

18. Jahrhundert. Tübingen, S. 191-201.

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Lucie Höflich kann aufgrund der ihr nachgesagten Natürlichkeit exemplarisch für die Verbindung des naturalistischen Theaters mit dem weiblichen Geschlechtscharakter stehen. Obwohl sie kein Mitglied des Ensembles Otto Brahms war, verkörperte sie mit ihrem psychologischrealistischen Schauspielstil nicht nur eine naive Weiblichkeit, sondern auch das naturalistische Theater. Beides stützt sich auf einen modellierten Naturbegriff des Patriarchats, der ohne die körperliche Natur auskommt und stattdessen das Seelische fokussiert.

6.2 Der ‚iedergang‘ des Wortes

Die Vormachtstellung der Literatur gegenüber der theatralen Inszenierung geriet etwa seit der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert in die Kritik der sich allmählich formierenden Theaterreformbewegung. Die Aufführung der Elektra im Jahr 1903 gehört in eine Reihe von neuen Theaterkonzeptionen und Experimenten, welche die Autonomie der theatralen Mittel zum Ziel hatten. Für die Entstehung der Inszenierung, die ihrerseits von der wechselseitigen Durchdringung von Drama und Theater zeugt, war die fruchtbare Zusammenarbeit Hugo von Hofmannsthals mit Max Reinhardt und Gertrud Eysoldt eine entscheidende Prämisse. ⁴⁸⁷ Der Schauspieler Max Reinhardt, seit 1894 bei Otto Brahm im Deutschen Theater engagiert, ⁴⁸⁸ gründete 1901 zusammen mit Berthold Held und Friedrich Kayßler die Kabarett-Bühne Schall und Rauch, die schwerpunktmäßig Theaterparodien, Sketche aus dem Bühnenleben sowie politische Satire brachte. ⁴⁸⁹ Der ungezwungene Rahmen des Überbrettls, das um 1900 als Opposition zu dem Theater Brahms einen regelrechten Boom erlebte, bot den Freiraum für die Parodie ästhetischer Konventionen und die

⁴⁸⁷ Mit der Kooperation der drei Künstler und den daraus erwachsenen Impulsen für das Avantgarde-Theater beschäftigt sich der Aufsatz von Leonard M. Fiedler: „Nur schaffen will ich und geschaffen werden“. Gertrud Eysoldt, Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt und das neue Theater. In: „Das Herz meiner Künstlerschaft ist Mut“. Die Max-Reinhardt-Schauspielerin Gertrud Eysoldt. Von Carsten Niemann mit einem Beitrag von Leonhard M. Fiedler. Hg. v. Niedersächsischen Staatstheater Hannover GmbH, Brigitta Weber. Hannover. S. 94-109.

⁴⁸⁸ Vgl. Manfred Brauneck (2001): Max Reinhardt. In: Ders.: Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. 9. aktualis. Aufl. Reinbek bei Hamburg (=rowohlts enzyklpädie). S. 375-382, hier S. 375.

⁴⁸⁹ Vgl. Peter W. Marx (2006): Max Reinhardt. Vom bürgerlichen Theater zur metropolitanen Kultur. Tübingen, S. 43-50.

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experimentelle Verwendung der theatralen Mittel wie Pantomime, Tanz, Licht, Farbe und Dekoration. Laut einer Analyse von Peter Marx lässt das Konzept des Kabaretts erkennen, „dass die Selbstreflexivität der Theaterparodien auch als Prozess der Positionsfindung dient, durch den Reinhardt als Regisseur und Direktor versuchte, eine Bühnenästhetik jenseits der Dominanz des Wortes (und des bestehenden ‚Schuldenkens‘) zu etablieren“ ⁴⁹⁰ . Der Grundstein für ein neues vom Naturalismus gelöstes ‚Kunsttheater‘, das das Unternehmen offenbar von Anfang an im Blick hatte, ⁴⁹¹ wurde hier bereits gelegt. Den Wandel von der Kabarett-Bühne zu einem Theater, das sich zunehmend kleineren Inszenierungen von Einaktern widmete, zeigt der ab 1902 geführte Titel ‚Kleines Theater ‘ an. Ab 1901 trat auch Gertrud Eysoldt im Schall und Rauch vorläufig mit dänischen Gassenliedern auf. Nach ihrem Engagement am Stuttgarter Hoftheater war sie 1899 nach Berlin gekommen und spielte am Schiller-, und Lessing-Theater sowie an der Freien Bühne. ⁴⁹² Die Möglichkeiten der Entwicklung ihres außergewöhnlichen Talentes waren hier allerdings sehr beschränkt, so dass sie sich mit den Darstellungen der naiven und hilflosen Mädchen nicht sonderlich hervorhob. Erst im Kleinen Theater übernahm sie ab 1902 die Rollen der dämonischen Frauenfiguren, in denen sie ihren individuellen Stil, das expressiv-zeichnerische Gebärdenspiel und ihre stimmlichen Modulationen, entfalten konnte. ⁴⁹³ Hofmannsthal sah die Schauspielerin bei einem Gastspiel des Kleinen Theaters in Wien im Mai 1903, wo sie die Nastja in Gorkis achtasyl darstellte. Obwohl dieses Drama hinsichtlich des Inhalts und des Stils noch sehr dem Naturalismus verpflichtet blieb, zeichnete sich die Aufführung in der Regie von Richard Vallentin durch eine ungewöhnlich sinnliche Wirkung der theatralen Elemente aus. ⁴⁹⁴ Neben dem bisherigen künstlerischen Erfolg sicherte sich das Unternehmen mit dieser Inszenierung, die zwischen 1903 und 1905 500-mal dargeboten wurde, nun auch die ökonomische Existenzgrundlage. ⁴⁹⁵ Für Hofmannsthal war der starke Eindruck, den der

⁴⁹⁰ Ebd., S. 47.

⁴⁹¹ Vgl. ebd., S. 44.

⁴⁹² Vgl. Niemann (1993), S. 48-58.

⁴⁹³ Vgl. ebd., S. 60-78.

⁴⁹⁴ Vgl. ebd., S. 79-80.

⁴⁹⁵ Marx (2006), S. 53.

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Schauspielstil Eysoldts auf ihn machte, der Anlass, seine Bearbeitung des Sophokleischen Dramas Elektra wieder aufzunehmen, die er im September 1901 begonnen und dann liegen gelassen hatte. ⁴⁹⁶ Zwar dachte er ursprünglich an Adele Sandrock für die Hauptrolle, ⁴⁹⁷ doch schließlich übte

die Schauspielkunst Eysoldts eine ungeheure Faszination auf ihn aus. An Otto Brahm schreibt er im Oktober 1903, dass die Elektra „durchaus im Hinblick auf die schauspielerische Person der Eysoldt verfasst ist, unter deren Charme

- schauspielerisch, keineswegs persönlich“ ⁴⁹⁸ - er im Mai geraten sei. Direkt am Tag nach der achtasyl-Aufführung versprach er Reinhardt bei einem von Hermann Bahr initiierten Frühstück, „ihm eine Elektra für sein Theater und für die Eysoldt zu machen“ ⁴⁹⁹ .

Auf der Suche nach neuen ästhetischen Ausdrucksmöglichkeiten muss die Aufführung von Gorkis achtasyl mit der Eysoldt als Nastja für Hofmannsthal eine vielversprechende Antwort gewesen sein. Der fiktive Brief des Lord Chandos, den er im August 1902, in gedanklicher und zeitlicher Nähe zu Elektra, verfasste, bringt die Erfahrung einer umfassenden Sprach-, Bewusstseins- und Sinnkrise zum Ausdruck. ⁵⁰⁰ Im Gewand des

historischen Dichters reflektiert Hofmannsthal die Bedingungen von Wahrnehmung und verbaler Kommunikation, die für den fiktiven Dichter folgenschwere Konsequenzen bergen: Lord Chandos entschuldigt sich bei seinem Freund Francis Bacon für das zweijährige Ausbleiben literarischer Erzeugnisse und erklärt dies mit der Krankheit seines Geistes. Obwohl er die Welt vormals als große Einheit erlebt habe, sei ihm nun „völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder

⁴⁹⁶ Vgl. Hofmannsthal: Tagebuchaufzeichnung vom 17. Juli 1904. In: Hofmannsthal (1997): Sämtliche Werke VII, S. 399.

⁴⁹⁷ Vgl. ebd., S. 400.

⁴⁹⁸ Hofmannsthal: Brief an Otto Brahm vom 3. Oktober 1903. In: Hofmannsthal (1997): Sämtliche Werke VII, S. 374.

⁴⁹⁹ Vgl. Hofmannsthal: Tagebuchaufzeichnung vom 17. Juli 1904. In: Hofmannsthal (1997): Sämtliche Werke VII, S. 400.

Auch Gertrud Eysoldt berichtet von dieser Begegnung. Vgl. Gertrud Eysoldt: Der Dichter und die Schauspielerin. In: Sturm Elektra, S. 5-6.

Die Kooperation für Elektra war der Anfang eines langjährigen Briefkontaktes zwischen Eysoldt und Hofmannsthal. Vgl. ebd.

^{500 Im Folgenden vgl. Hugo v. Hofmannsthal (1991): Ein Brief. [Erstpublikation 1902] In:} Hugo von Hofmannsthal. Sämtliche Werke XXXI. Erfundene Gespräche und Briefe. Hg. v. Ellen Ritter. Frankfurt am Main. S. 45-55.

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zu sprechen“ ⁵⁰¹ . Wie in diesem Zitat angedeutet, werden Rationalität und Sprache analog geführt. Der Verlust des Urteils- und Abstraktionsvermögens involviert auch die Kompetenz zu verbalen Äußerungen. Folge ist die Erfahrung des Zerfalls von Wirklichkeit und Sprache:

Es gelang mir nicht mehr, sie [Menschen und Handlungen - J.D.] mit dem vereinfachenden Blick der Gewohnheit zu erfassen. Es zerfiel mit alles in Teile, die Teile wieder in Teile und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Worte schwammen um mich; sie gerannen zu Augen, die mich anstarrten und in die ich wieder hineinstarren muß: Wirbel sind sie, in die hinabzusehen mich schwindelt, die sich unaufhaltsam drehen und durch die hindurch man ins Leere kommt. 502

Der geschilderte Prozess der Auflösung münde für den Briefschreiber nicht ausschließlich in der hoffnungslosen Erstarrung des Geistigen, sondern eröffne zugleich das Potenzial zu unbekannten Wahrnehmungen. Die Fixierung auf ein normalerweise unbedeutendes Detail des Alltags könne, ohne dass der Betrachter Einfluss darauf habe, ein Empfinden unmittelbarer und erfüllender Gegenwart hervorrufen, ein Glücksgefühl, wobei dem in Augenschein genommenen Gegenstand oder Lebewesen eine erhöhte Relevanz zukomme. ⁵⁰³ Diese stimmungsvollen Augenblicke, in denen Chandos „die Gegenwart des Unendlichen“ ⁵⁰⁴ durchschauere, ließen sich allerdings - im Widerspruch zu der verbalen Kraft des Briefes - nicht in Worte fassen. Ein Ausweg aus dieser Perzeptions- und Kommunikationskrise leuchtet nur unbestimmt auf, wenn der Autor „ein neues, ahnungsvolles Verhältnis zum Dasein“ ⁵⁰⁵ vorschlägt, in der die Möglichkeit gegeben sei, „mit dem Herzen zu denken“ ⁵⁰⁶ . Die Alternative zur rationalen Durchdringung der Wirklichkeit und dessen sprachlicher Vermittlung sei demnach die emotionale Beziehungnahme zur Umwelt respektive „das

⁵⁰¹ Ebd., S. 48.

⁵⁰² Ebd., S. 49.

⁵⁰³ Der fiktive Chandos nennt sonst eher unbedeutende Gegenstände und Situationen des Alltags, die in manchen Momenten an Bedeutung gewännen, zum Beispiel: „ [...] wenn ich an einem anderen Abend unter einem Nußbaum eine halbvolle Gießkanne finde, die ein Gärtnerbursche dort vergessen hat, und wenn mich diese Gießkanne und das Wasser in ihr, das vom Schatten des Baumes finster ist, und ein Schwimmkäfer, der auf dem Spiegel dieses Wassers von einem dunklen Ufer zum andern rudert [...]“ Vgl. ebd., S. 51.

⁵⁰⁴ Ebd., S. 52.

⁵⁰⁵ Ebd.

⁵⁰⁶ Ebd.

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Denken in einem Material, das unmittelbarer, flüssiger, glühender ist als Worte“ ⁵⁰⁷ .

Da der Chandos-Brief, häufig als Dokument des Sprachzweifels um 1900 gelesen, in einer bemerkenswerten rhetorischen Gewandtheit formuliert ist, kann er in seinen Konsequenzen für Hofmannsthal nicht ‚wörtlich‘ genommen werden, sondern bezeugt vielmehr die Verschiebung künstlerischer Interessen. Sich von dem lyrischen Schaffen seiner Jugend abwendend, ⁵⁰⁸ richtete er seine Aufmerksamkeit zunehmend auf Pantomime und Tanz, Darstellungsformen, die sich des Körpers - Gebärde, Bewegung und Rhythmus - bedienen. ⁵⁰⁹ Der Zweifel an der Wortsprache impliziert keine Negation schriftstellerischer Produktion, sondern legt das Fundament für die Aufwertung des Theatralen und die Kooperation des Dichters mit den Akteuren des Theaters.

Hofmannsthals Version der Elektra greift die konkurrierenden Ausdrucksmodi Wort - Gebärde auf und decouvriert deren Mechanismen. Die Begegnung Klytämnestra - Elektra impliziert die Proklamation einer neuen Theaterästhetik, so dass der Aufführung ein autoreflexives Moment innewohnt.

Wie der fiktive Briefschreiber Chandos leidet Klytämnestra an einem verheerenden Denk- und Sprachverlust, der die Kohärenz ihrer Wirklichkeitswahrnehmung genauso wie die ihrer Person massiv in Frage stellt. ⁵¹⁰ Von dem Gespräch mit der verbal versierten Elektra erwartet sie Worte, die eine Linderung ihrer Symptome herbeiführen sollen. Sie erhofft sich genauer gesagt die Kenntnis eines geheimen Opferrituals, das sie durch Magie von ihrer Geisteskrankheit und ihren Ängsten befreien könnte. Ihr Umgang mit Verbalsprache demonstriert, dass diese für Klytämnestra eher Bestandteil einer Verschleierungstaktik ist als eine Gewähr für Wahrheit. Im Gegensatz zu Elektra, die ihre traumatischen Erinnerungen und die Intention der zukünftigen Rache wortreich ans Tageslicht befördert, ist Klytämnestra

⁵⁰⁷ Ebd., S. 54.

⁵⁰⁸ Vgl. Kurt Rothmann (1996): Kleine Geschichte der deutschen Literatur. 14. Aufl. Unveränd. Nachdruck d. 7. erweiterten Aufl. 1985. Stuttgart (Universal-Bibliothek; 9906), S.

225-226.

⁵⁰⁹ Vgl. Fiedler (1995), S.97.

⁵¹⁰ Vgl. Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 78-79.

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bemüht, die Wahrheit, das heißt die Mordtat und ihre Angst vor der Ankunft

Orests, zu leugnen. Elektras direkte Ansprache des ausgeklammerten

Wissens beantwortet sie mit Geboten des Schweigens: „Davon will ich /

nichts hören. Schweig.“ ⁵¹¹ oder „Von ihm zu reden hab’ ich Dir verboten.“ 512

Indem Sprache am Königshof Klytämnestras für die Steuerung von

Informationen funktionalisiert wird, erweist sie sich als Instrument der Macht

und kündigt die Krise der Repräsentation an. Wegen ihrer Verwendbarkeit zu

Zwecken der Täuschung und der Lüge verliert sie die Garantie der

Wahrheitsvermittlung. Für ein alternatives Vehikel der Wahrheitsverbürgung

steht dagegen Elektra ein: es ist die Sprache des Körpers. Die Lügen ihrer

Mutter erkennt sie in deren Augen und dem ängstlichen Zittern, wenn die

Rede auf Orest kommt. Umgekehrt fürchtet Klytämnestra den Blick

Elektras. ⁵¹³ Einen Triumph der Gebärde über das Wort, der gleichsam den

Sieg Elektras über Klytämnestra am Ende vorwegnimmt, signalisiert die

Rachevision, in die sich Elektra gegenüber ihrer Hassfeindin hineinsteigert:

Was bluten muß? Dein eigenes Genick,

wenn dich der Jäger abgefangen hat! Er fängt dich ab: doch nur im Lauf! Wer schlachtet ein Opfertier im Schlaf! Er jagt dich auf, er treibt dich durch das Haus! [...] [...] verendend willst du dich auf ein Wort besinnen, irgend eines noch von dir geben, nur ein Wort, anstatt der blut’gen Träne, die dem Tier sogar im Sterben nicht versagt ist: da steh’ ich vor dir, und nun liest du mit starrem Aug’ das ungeheure Wort, das mir in mein Gesicht geschrieben ist: denn mein Gesicht ist aus des Vaters und aus deinen Zügen gemischt, und da hab’ ich mit meinem stummen Dastehn dein letztes Wort zunicht’ gemacht, erhängt ist dir die Seele in der selbstgedrehten Schlinge, sausend fällt das Beil, und ich steh’ da und seh’ dich endlich sterben! 514

Elektras Rachephantasie im Bild einer Hetzjagd auf Klytämnestra

veranschaulicht zum Schluss einen Kampf um die Hoheit der

Sinnproduktion. Der Sieg Elektras basiert auf der Überlegenheit der Mimik

gegenüber der Gewalt des Wortes. Die Hilflosigkeit der Gejagten besteht in

⁵¹¹ Ebd., S. 83.

⁵¹² Ebd.

⁵¹³ Vgl. Klytämnestra: „Warum siehst du / so starr auf mich? Ich will nicht, daß du mich / so

ansiehst.“ Ebd., S. 80.

⁵¹⁴ Ebd., S. 85-86.

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der Unfähigkeit, ein Wort zu sprechen, vermutlich eines, das sie zum Kaschieren ihrer Schuld benötigt. Doch der schweigenden Elektra steht die Wahrheit ins Gesicht geschrieben. Die Seele Klytämnestras geht daran zu Grunde, der Körper wird erst danach durch das fallende Beil vernichtet. Klarer hebt sich die Favorisierung der Gebärde im Vergleich zum Wort ab, wenn man sich den Unterschied zu der in den Studien über Hysterie vorgestellten Therapie bewusst macht. Der Dialog zwischen den beiden Frauen kann zweifellos als Anspielung auf die kathartische Methode Breuers und Freuds betrachtet werden. Dieses Verfahren, das Breuer bei seiner Patientin Anna O. entwickelte, beruht auf der Annahme, dass das psychische Trauma ‚wegerzählt‘ werden könne. Nach der Theorie der beiden Mediziner entstehen hysterische Symptome, wenn auf ein affizierendes Ereignis nicht angemessen reagiert und die mit dem Affekt verbundene Erinnerung verdrängt werde. Bei der Therapie - Anna O. nannte sie ‚talking cure‘ beziehungsweise ‚chimney sweeping‘ ⁵¹⁵ - werde der gestaute Affekt durch Aussprechen der mit ihm assoziierten Erinnerung ‚abreagiert‘, so dass die hysterischen Symptome verschwänden. Die Sprache bildet in der kathartischen Methode Breuers und Freuds einen vollkommenen Ersatz für das Handeln:

Die Reaktion des Geschädigten auf das Trauma hat eigentlich nur dann eine völlig »kathartische« Wirkung, wenn sie eine adäquate Reaktion ist; wie die Rache. Aber in der Sprache findet der Mensch ein Surrogat für die Tat, mit dessen Hilfe der Affekt nahezu ebenso »abreagiert« werden kann. 516

Diese ‚Repräsentationskur‘, wie ich die Heilung durch Sprache nennen möchte, überführt den hieroglyphenhaften Ausdruck des hysterischen Körpers in die männliche rational-verbale Sprache des Arztes, macht aufständige Weiblichkeit wieder kontrollierbar und restituiert auf diese Weise die herkömmliche Geschlechterhierarchie. Hofmannsthal aber dementiert die der kathartischen Methode unterlegte Macht der Sprache, wenn er das Verfahren in der Elektra zitiert: Bei der Begegnung der beiden Frauen stehen sich zwei Teile eines dissoziierten Bewusstseins gegenüber. Der hypnoide Part - Elektra - speichert das psychische Trauma, den Mord an Agamemnon, den Klytämnestra - der primäre Teil des Bewusstseins - verdrängt hat. In der

⁵¹⁵ Vgl. Breuer: Krankengeschichte des Frl. Anna O. In: Breuer/Freud (2007): Studien, S. 50.

⁵¹⁶ Breuer/Freud (2007): Über den psychischen Mechanismus, S. 32.

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Bewusstwerdung dieses vergessenen Wissens durch die sprachliche Artikulation müsste für Klytämnestra die Heilung ihrer Geisteskrankheit liegen. Wenn diese am Anfang ihres Zusammentreffens bemerkt, dass Elektra „wie ein Arzt“ ⁵¹⁷ redet und sich von der Unterredung eine Linderung ihres Leidens verspricht, spielt Hofmannsthal sicherlich auf die Studien über Hysterie an. Indem Klytämnestra jedoch Sprache als Medium des Vergessens und der Lüge benutzt und in Wirklichkeit auf archaische Rituale aus ist, um ihre Krankheit zu besiegen, wird deren Funktion der Repräsentation traumatischen Wissens negiert. Auch Elektra hilft das Sprechen bei der Bewältigung ihrer Affekte nicht. Obwohl sie ihr Leiden permanent in Worte kleidet, erfährt sie keine Erleichterung, sondern beneidet Orest um die Fähigkeit zur Tat:

Der ist selig,

der tuen darf! Die Tat ist wie ein Bette, auf dem die Seele ausruht, wie ein Bett von Balsam, drauf die Seele ruhen kann, die eine Wunde ist, ein Brand, ein Eiter und eine Flamme! 518

Elektras Feststellung, dass sie nur in der selbst vollzogenen Rache eine Entsprechung für ihren Schmerz fände, verneint die von Breuer und Freud angegebene Wirkung des ‚Wegerzählens‘. Wenn Hofmannsthal die Transposition des weiblichen Körpers in das rational-sprachliche System des Mannes nicht nachvollzieht, liegt hierin das ästhetische Bekenntnis zur metaphorischen Ausdrucksweise der Hysterie. Die Krankengeschichten der Studien selbst liefern inspirierende Beispiele für die Bildsprache des hysterischen Körpers. Vor allem die Patientin Cäcilie M. - „eine Person von ganz ungewöhnlicher, insbesonderer künstlerischer Begabung“ ⁵¹⁹ - stellt die ‚Symbolisierungen‘, wie Freud diese Art der hysterischen Konversion nennt, am ausgeprägtesten dar. Redewendungen wie „Das war mir ein Schlag ins Gesicht“ ⁵²⁰ , „Das muß ich herunterschlucken [...]“ ⁵²¹ oder den ‚durchdringenden Blick‘ ⁵²² verwandelte sie in reale somatische Beschwerden

⁵¹⁷ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 75.

⁵¹⁸ Ebd., S. 104.

⁵¹⁹ Freud: Krankengeschichte des Frl. Elisabeth v. R. In: Breuer/Freud: Studien (2007), S.

201.

⁵²⁰ Ebd., S. 198.

⁵²¹ Ebd., S. 201.

⁵²² Vgl. ebd., S. 200.

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und Schmerzen. Laut Freud handelt es sich dabei aber nicht um die Transformation sprachlicher Ausdrücke in körperliche Symptome, sondern vice versa: Die ursprünglich durch den Körper erfahrbaren Gemütsbewegungen hätten den Anlass gebildet für die Wahl der sprachlichen Wendungen. Diese Als-ob-Empfindungen, die von den Redewendungen beschrieben werden, seien also ursprünglicher Natur und „gegenwärtig zumeist so weit abgeschwächt [...], daß ihr sprachlicher Ausdruck uns als bildliche Übertragung erscheint“ ⁵²³ . Die Symbolisierungen der hysterischen Patientinnen stellten demnach den „ursprünglichen Wortsinn“ ⁵²⁴ wieder her. Folgt man diesen Überlegungen Freuds, bedient sich die Hysterie einer originären Sprache der Empfindungen, bei der dem Körper die Funktion der metaphorischen Beschreibung zukommt. Im Gegensatz zum

Repräsentationsmodell, wie es in der Verbalsprache und in der psychologisch-realistischen Deutung des Körperausdrucks zur Anwendung kommt, verliert der Körper in seiner tropischen Verwendung nicht seine eigene materielle Qualität, sondern behält einen spezifischen Aussagewert. Indem er nicht zum Zeichen, sondern zur Metapher eines Gefühls wird, bringt er sich in Erscheinung, nicht zuletzt dadurch, dass er das Empfinden der Kränkung, der Hilflosigkeit, des Durchschautwerdens etc. somatisch spürbar macht. Wie markant die Körperlichkeit in der metaphorischen Übersetzung einer Empfindung zum Ausdruck kommt, beweisen die Redewendungen, die den ‚Schlag ins Gesicht‘ beispielsweise als körperliches Korrelat für das Gefühl der Kränkung artikulieren. Der Körper als Metapher suggeriert keine Unmittelbarkeit wie der Zeichenkörper, sondern teilt sich selbst in seiner Vermittlungsfunktion unverhohlen mit. Diese poetische Sprache der Hysterie entspricht dem stilisierenden Schauspielstil Gertrud Eysoldts, der es gelang, durch Tonfolgen und Bewegungslinien eine Figur zu zeichnen, Symbole herzustellen, anstatt seelische Qualitäten im Sinne des psychologischen Realismus ‚unmittelbar‘ abzubilden. Im Folgenden sei der Schauspielstil noch einmal mit den Worten Herbert Jherings charakterisiert:

⁵²³ Ebd., S. 201.

⁵²⁴ Ebd., S. 202.

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Für Gertrud Eysoldt ist die Sprache zum erstenmal nicht mehr seelische Bewegung selbst, sondern ihre Andeutung, ihre Übersetzung. Weil das Wort seine direkte Beziehung zum Gefühl verloren hat, ist es beweglicher und leichter geworden. Jetzt erst, wo es nicht mehr willenlos von jeder Empfindung hin und her gestoßen wird, ist es dahin befreit, ein Abbild innerer Bewegung zu geben. Jetzt gestalten nicht mehr die Gefühle das Wort, das Wort gestaltet die Gefühle. Indem es nichts mehr für sich allein bedeutet, sondern als Übergangszeichen in einer festen musikalischpsychologischen Reihe steht, ist es sublimiert, entgleitende Zwischenzustände zu symbolisieren. Seelische Komplikationen werden entschwebende Tonlinien. Und auch das Chaos erhält sein nuanciertes und doch zu einer tonlichen und zeichnerischen Einheit geordnetes Bild.

Denn der gleiche indirekte Vermittler ist Gertrud Eysoldts Körper. Seine Gebärden gestalten ihn erst zu dem, was er gilt. Er ist nichts durch sich, alles durch seine Bewegung. 525

Die Bezugnahme zur Hysterie und die Inspiration durch den Schauspielstil

Eysoldts eröffnete Hofmannsthal den Zugang zu einer alternativen Sprache

der Ästhetik, die die herkömmliche Dominanz der Verbalsprache und der

Repräsentation hinter sich lässt. Die Gegenüberstellung der beiden Frauen

Klytämnestra und Elektra reflektiert den Wandel ästhetischer

Vermittlungsformen, indem Wort und Gebärde, Sprache und Körper,

Literatur und Theater gegeneinander gestellt werden. Es ist sicherlich kein

Zufall, dass die Rolle der an Denk- und Sprachverlust leidenden

Klytämnestra mit Rosa Bertens besetzt war, welche die traditionelle

wortfixierte Theaterkunst vertrat. Alfred Kerr erkennt die Bedeutung der

Szene als Proklamation einer neuen Ästhetik, wenn er hier den „Unterschied

zweier Kunstgeschlechter“ erblickt:

Bei Hofmannsthal gibt sie [Gertrud Eysoldt - J.D.] eine Szene mit der Bertens. Sie rückt mir den Unterschied zweier Kunstgeschlechter ganz in die Augen. Die Bertens ist hier dreimal so groß: aber nicht den dritten Teil so zeichnerisch. Sie hat eine wundersame Vollendung in der Art zu sprechen; diese Klytämnestra ist gewiß die erste Sprecherin Deutschlands: aber die kleine Eysoldt zeichnet, sie gibt Linien, sie ist ein Symbol. Die Bertens kommt auf eine Stufe der innerlichsten Entwicklung, die sie vorher nie betrat: aber die Eysoldt hat neue Mittel. Die Eysoldt ist sehr folgerichtig, sehr mutig, sehr geistreich, - doch ein zwingendes Temperament ist sie, unter der Hand, nicht. Die Bertens wiederum zeichnet nicht; sie beschränkt sich auf ihr Kostüm...und greift an die Seele. Wertvoller ist mir die Bertens. Anregender für den Gang der Entwicklung die Eysoldt - (aus der vielleicht eines Tages noch ein Schrei quillt). 526

Die Niederlage Klytämnestras am Ende des Dramas impliziert zugleich den

Untergang der „erste[n] Sprecherin Deutschlands“ als Teil eines als

⁵²⁵ Jhering (1913), S. 96.

⁵²⁶ Kerr (1904), S. 8-9. Kerr nimmt Bezug auf den berühmten ‚Wolter-Schrei‘ der Burg-

Schauspielerin Charlotte Wolter. Er betrachtet Eysoldt quasi als Nachfolgerin jener Schauspielerin, die schon in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine hysterische Semiotik in ihren Darstellungen verwendete und auf diese Weise die ästhetische Repräsentation durchbrach. Vgl. Wiesel (2001), S. 197-219.

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Wortkunst verstandenen Theaters und ersetzt dieses durch ein ‚Theater der (hysterischen) Gebärde‘. Ein „namenloser Tanz“ ⁵²⁷ Elektras, der hysterische

Anfall beziehungsweise der Mänadentanz, besiegelt den Tod der Mutter. Musik und Tanz treten an die Stelle der Verbalsprache. So beendet Elektra ihre Rachemission mit den Worten:

Schweig, und tanze. Alle müssen

herbei! hier schließt Euch an! Ich trag’ die Last des Glückes, und ich tanze vor euch her, Wer glücklich ist wie wir, dem ziemt nur eins: schweigen und tanzen! 528

Das ästhetische Bekenntnis Hofmannsthals zu einer eigenständigen Sprache des Körpers weist nicht nur den Mitteln des Theaters einen erhobenen Stellenwert zu, sondern konstituiert auch ein neues Verhältnis der geschlechtsspezifisch besetzten künstlerischen Positionen des Dichters und der Schauspielerin. Die Emanzipation des Theaters von dem Wort des Dichters geht einher mit der Gleichwertigkeit weiblicher Qualitäten mit den Leistungen des Mannes: Zum einen löst sich die stilisierende Schauspielkunst Eysoldts aus dem Geltungbereich bloßer Imitation oder Reproduktion vorgegebener Muster (des Dramas und der Wirklichkeit). Indem sie Stilisierungen hervorbringt, macht sie das intellektuelle und kreative Potenzial dieser Kunst kenntlich, hebt diese in den Rang künstlerischer Produktion und befreit sie von dem weiblichen Antlitz einer minderwertigen Erlebniskunst, so dass ihren Darstellungen Kongenialität in Hinsicht auf die Schöpfungen moderner Dichter zugesprochen wird. ⁵²⁹ Zum anderen zeigt der

Briefwechsel zwischen Eysoldt und Hofmannsthal, der seit der Arbeit an Elektra über dreizehn Jahre bestand, dass die Abhängigkeit zwischen Dichter und Schauspielerin beidseitig vorhanden war. So wie sich Eysoldt selbstbewusst Rollenkonzeptionen nach ihren künstlerischen Ansprüchen von Hofmannsthal erbat, so diente diesem die Schauspielkunst Eysoldts umgekehrt als Quelle der Inspiration. ⁵³⁰ Wie sehr Hofmannsthal sich beim

⁵²⁷ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 110.

⁵²⁸ Ebd.

⁵²⁹ Vgl. Bab (1979), S. 529.

⁵³⁰ Vgl. Elke-Maria Clauss (2001): „ur schaffen will ich und geschaffen werden“. Zum Verhältnis zwischen Schauspielerin und Dichter am Beispiel von Gertrud Eysoldt und Hugo von Hofmannsthal. Oldenburg (= Bibliotheksgesellschaft Oldenburg; 37), S. 15-16.

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Schreiben an der Schauspielkunst orientierte, offenbart folgender Brief, der sich auf die Konzeption der Werke in Jedermann bezieht:

Liebe, ich bat Sie nach Hedda Gabler mir über die Rolle zu schreiben, ich bitte Sie jetzt nach Aglavaine und Sélysette noch dringender. Bitte thuen Sie es. Sie müssen es thun. Sie können vielleicht nicht verstehen, wie sehr ich Sie brauche? Ich bin jetzt im entscheidungsvollsten Moment für das Entstehen des neuen Stückes. Es fällt mir mehr ein, im Wachen, im Halbschlaf, während des Lesens, immerfort, mehr als ich festhalten kann. Ich käme nach Berlin, Sie in der Rolle sehen - aber ich darf diesen Zustand jetzt nicht verstören - jetzt steht alles auf dem Spiel. Aber ich muß jetzt die Schauspielerin fühlen, wissen, dass jemand da sein wird, dies zu verkörpern, es fühlen - schreiben Sie mir viel über die Sélysette, schreiben Sie mir das Wichtige, das eigentliche schauspielerische Geheimnis, das wie Sie das Seelenhafte herausheben - das Stumme, das Tiefverborgene bis zur Gebärde treibenes wird mir soviel geben! Bitte! 531

In Anbetracht des Briefwechsels zwischen Hofmannsthal und Eysoldt fasst Elke-Maria Clauss deren Beziehung als „inspirierende Kollegialität“ ⁵³² auf. Neben der weiblichen Emanzipation zeugt das besondere Verhältnis zwischen Hofmannsthal und Eysoldt aber auch von einer hervortretenden Signifikanz des Theaters gegenüber literarischer Prinzipien.

6.3 Die Autonomie des Theaters

Max Reinhardt, bis 1903 noch Schauspieler im Ensemble Otto Brahms, war maßgeblich an den ästhetischen Innovationen des Theaters nach 1900 beteiligt. ⁵³³ Seine Visionen einer neuen Bühnenkunst zielten in dieselbe Richtung, die Eysoldt mit ihrer stilisierten Schauspielkunst und Hofmannsthal durch seine kritische Auseinandersetzung mit Sprache einschlug. Seit der Übernahme des Kleinen Theaters im Januar 1903 widmete sich Reinhardt ganz der Regie und belebte in dieser Funktion die Ästhetik des Theaters neu.

Die Inszenierung der Elektra legte den Grundstein für eine längerfristige Zusammenarbeit Reinhardts mit Hofmannsthal und Eysoldt. Weitere gemeinsame Projekte waren Hofmannsthals Ödipus und die Sphinx (1906), in der Eysoldt den Schwertträger des Kreon darstellte, und Das alte Spiel von Jedermann (1911) mit Eysoldt als Werke. Für Reinhardts Inszenierung der Lysistrata, ebenfalls mit Eysoldt in der Titelrolle, schrieb Hofmannsthal den

⁵³¹ Hugo von Hofmannsthal: Brief an Gertrud Eysoldt vom 18.4.1907. In: Sturm Elektra, S.

55-56, hier S. 55.

⁵³² Clauss (2001), S. 19.

⁵³³ Vgl. Niemann (1993), S. 78.

116

Prolog und führte Reinhardt die Tänzerin Grete Wiesenthal zu, die mit ihrem

Schlusstanz die nonverbale Zielrichtung des Theaters unterstützte. 534

Außerdem gab die Elektra auch den Impuls für einige Opern Richard

Strauss’, zu denen Hofmannsthal die Libretti schrieb. Strauss zeigte sich von

der ausdrucksstarken Schauspielkunst Eysoldts beeindruckt und komponierte

zu Hofmannsthals Drama eine Oper. ⁵³⁵ Weitere Arbeiten in Kooperation mit

Hofmannsthal folgten: Der Rosenkavalier (1911), Ariadne auf axos (1916)

Die Frau ohne Schatten (1919) und Arabella (1933). ⁵³⁶ Wie eminent die

Bedeutung der Elektra-Inszenierung für die Entwicklung der Theaterästhetik

zu Beginn des 20. Jahrhunderts war, lassen diese Beispiele erahnen.

Die epochemachende Veränderung, die von dieser Elektra-Inszenierung

ausging, betraf insbesondere die Autonomie der theatralen Mittel. Schon

1901 äußerte Reinhardt die Absicht, den Schauspieler ins Zentrum des

Theaters zu stellen, um es von der Herrschaft der Literatur zu befreien:

Freilich ist mir das Theater mehr als eine Hilfskunst anderer Künste.

Es gibt nur einen Zweck des Theaters: das Theater, und ich glaube an ein Theater, das dem Schauspieler gehört. Es sollen nicht mehr, wie in den letzten Jahrzehnten, die rein literarischen Gesichtspunkte die allein herrschenden sein. Es war so, weil Literaten das Theater beherrschten; ich bin Schauspieler, empfinde mit dem Schauspieler, und für mich ist der Schauspieler der natürliche Mittelpunkt des Theaters. Er war es in allen großen Zeiten des Theaters. Das Theater schuldet dem Schauspieler sein Recht, sich von allen Seiten zu zeigen, nach vielen Richtungen zu betätigen, seine Freude am Spiel, an der Verwandlung. Ich kenne die spielerischen, die schöpferischen Kräfte im Schauspieler, und ich hätte manchmal nicht übel Lust, etwas von der alten Commedia dell’arte in unsere allzu disziplinierte Zeit zu retten, nur um dem Schauspieler wieder von Zeit zu Zeit die Gelegenheit zu geben, zu improvisieren und über die Stränge [sic] zu schlagen. 537

Der Bruch mit der literarischen Tradition des Theaters setzte die

Wandelbarkeit des Schauspielers und seine Fähigkeit, „in die noch

⁵³⁴ Vgl. Fiedler (1995), S. 107.

⁵³⁵ Vermutlich sah Richard Strauss 1905 eine Aufführung der Elektra-Inszenierung am

Deutschen Theater. Im Februar 1906 könnte es anlässlich der Uraufführung von Hofmannsthals Ödipus und die Sphinx zu einer Begegnung zwischen dem Dichter und dem Komponisten gekommen sein, bei der ein gemeinsames Projekt geplant worden sei. Die Uraufführung der Oper Elektra fand erst im Januar 1909 im Dresdner Opernhaus statt. Vgl. Bohnenkamp/Mayer (1997): Elektra. Entstehung, S. 314-315.

⁵³⁶ Vgl. Reclams Opern- und Operettenführer. Von Rolf Fath u. Anton Würz. 36. erweiterte

Aufl. Mit 48 Bildtafeln. Stuttgart 1999, S. 578-608.

⁵³⁷ Max Reinhardt (1989): Über ein Theater, wie es mir vorschwebt. [Erstpublikation 1901].

In: Max Reinhardt. Ich bin nichts als ein Theatermann. Briefe, Reden, Aufsätze, Interviews, Gespräche, Auszüge aus Regiebüchern. Hg. v. Hugo Fetting. Berlin. S. 73-76, hier S. 74.

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unerforschten Abgründe der menschlichen Seele“ ⁵³⁸ hinabzusteigen, in eine gewichtige Position. Reinhardt suchte „die stärksten und

auseinanderstrebendsten Individualisten“ ⁵³⁹ , die sich in ein Ensemble integrieren lassen und „wie in einem Akkord zusammenklingen“ ⁵⁴⁰ . Gertrud Eysoldt zeichnete sich nicht nur durch eine ausgeprägte Souveränität des Verwandelns aus, die ihr den Ruf einer einzigartigen Individualität einbrachte, sondern sie bewies wegen ihrer tänzerischen Bewegungen und ihrer melodiösen Stimmführung eine Sinnlichkeit, die mit der repräsentationistischen Schauspielkunst des psychologischen Realismus nicht zu erreichen war. Der durch die Orientierung an Musik und Tanz erlangten sensiblen Wirkung ihres Spieles korrespondierte die Visualität der Bühne, die Reinhardt mit einer unnaturalistischen Verwendung von Licht und Farbe realisierte. Wie Hofmannsthal bezeugt, löste Reinhardt „das Schwarzweiß der Brahmschen Manier durch das Farbige“ ⁵⁴¹ ab und sprach damit weit mehr als frühere Inszenierungsstrategien „den Sinn des Auges“ ⁵⁴² an. Besonders aber „fühlte man“ Hofmannsthal zufolge in der Aufführung von Gorkis Nachtasysl, „was man von da an so oft fühlen sollte: einen ordnenden rhythmischen Instinkt hinter dem Ganzen, der den einzelnen Momenten des Spiels eine wunderbare Abstufung von Schnell und Langsam und vom Pianissimo bis zum Fortissimo gab“ ⁵⁴³ .

Es ist evident, dass das Theater Reinhardts nicht wie Brahms auf eine möglichst detailgetreue Kopie der Alltagswirklichkeit abzielte, sondern geradezu die Eigengesetzlichkeit der theatralen Aufführung hervorhob. Reinhardt wollte das Theater zum „festlichen Spiel“ ⁵⁴⁴ machen, das durch „Farbe und Musik und Größe und Pracht und Heiterkeit“ ⁵⁴⁵ eine Gegenwelt

⁵³⁸ Max Reinhardt (1953): Rede über den Schauspieler. [Auszug aus einem Vortrag von

1928] In: Max Reinhardt. Bildnis eines Theatermannes. Hg. v. Heinz Herald. Hamburg. S.

93-98, hier S. 97.

^{539 Reinhardt (1989): Über ein Theater, S. 74. 540} Ebd.

⁵⁴¹ Hugo v. Hofmannsthal (1953): Das Reinhardtsche Theater. In: Max Reinhardt. Das Bildnis eines Theatermannes. ^{Hg. v. Heinz Herald. Hamburg. S. 99-103, hier S. 103. 542} Ebd.

⁵⁴³ Hugo v. Hofmannsthal (1979): Reinhardt bei der Arbeit. [Erstpublikation 1923]. In: Hugo v. Hofmannsthal. Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Hg. v. Herbert Steiner. Reden und Aufsätze II. 1914-1924. ^{Hg. v. Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch. Frankfurt am Main. S. 295-309, hier S. 300. 544 Reinhardt (1989): Über ein Theater, S. 75. 545} Ebd.

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zu monotonen Lebensentwürfen der gesellschaftlichen Realität bildet. Anstatt Wirklichkeit zu repräsentieren, visierte der Modus der Inzenierung deshalb eher die Evokation der ‚Stimmung‘, die zum Leitmotiv für die Theaterpraxis Hofmannsthals und Reinhardts wurde. In einem Max Reinhardt gewidmeten Essay von 1923 charakterisiert Hofmannsthal dieses Phänomen ‚Stimmung‘ als „eigentliche Essenz der einzelnen Dinge“, die für sensible Naturen auf allen Gegenständen, Menschen, Augenblicken und Orten schwebend wahrnehmbar sei. ⁵⁴⁶ Es handelt sich um eine Dimension der Wahrnehmung, die Lord Chandos im Zusammenhang mit seinem Denk- und Sprachverlust beschreibt: eine intensive Erfahrung des Augenblickes, die durch eine emotional-assoziative Wirksamkeit des Gegenstandes hervorgerufen wird. Die Welt des Wahrnehmenden erscheint seelisch ‚aufgeladen‘, so dass sein „beglücktes Auge auch ringsum auf keinen toten Fleck zu fallen vermag“ ⁵⁴⁷ . Kurzum: Die Gegenstände und Orte werden zu Symbolen für tiefere seelische Bedeutungen. Diese Sprache der stummen Dinge, wie Chandos sie nennt, ⁵⁴⁸ führten Reinhardt und Hofmannsthal als Alternative zu dem literaturdominierten Theater ein, um die Autonomie der theatralen Mittel zu proklamieren. Die Bühne wird zum Symbol. Der Einsatz von Musik, Bühnenbild, Beleuchtung und Kostüm in der Inszenierung Elektra ist deutlich geprägt von einer Metaphorik, die innere Zustände in die Sprache des Theaters transponiert. In seinen Authentischen Vorschriften ⁵⁴⁹ verdeutlicht Hofmannsthal, dass es ihm darum geht, Bilder psychischer Qualitäten zu entwerfen und entsprechende Stimmungen zu erzeugen. Wenn er bei der Gestaltung des Bühnenbildes von konventionellen Tempeln und Palästen absieht, um „Enge, Unentfliehbarkeit, Abgeschlossenheit“ ⁵⁵⁰ zu vermitteln, bestimmt er die Bühne als Metapher für den psychischen Innenraum Elektras. ⁵⁵¹ Der Feigenbaum, der von außerhalb

⁵⁴⁶ Vgl. Hugo v. Hofmannsthal (1979): Max Reinhardt. [Erstpublikation 1923]. In: Hugo v. Hofmannsthal. Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Hg. v. Herbert Steiner. Reden und Aufsätze II. 1914-1924. Hg. v. Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch. Frankfurt am Main. S. 310-316, hier S. 315.

⁵⁴⁷ Hofmannsthal (1991): Chandos-Brief, S. 52.

⁵⁴⁸ Vgl. ebd.

⁵⁴⁹ Vgl. Hofmannsthal (1997): Authentische Vorschriften, S. 379-381.

⁵⁵⁰ Ebd., S. 379.

⁵⁵¹ Zur Intimität der Aufführung trug sicherlich auch die Einrichtung des Theaterraumes bei. Der im Oktober 1901 eingeweihte Saal mit der Adresse ‚Unter den Linden 44‘ zählte nur

400 Sitzplätze, so dass eine große Nähe zwischen Publikum und Bühne hergestellt wurde. Vgl. Marx (2006), S. 50-51.

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über ein niedriges Dach ragt, wird vom Abendlicht „unheimlich geformt“ ⁵⁵² und sieht deshalb aus „wie ein halbaufgerichtetes Tier“ ⁵⁵³ . Wegen der untergehenden Sonne werden durch ihn „tiefe Flecken von Roth und Schwarz“ ⁵⁵⁴ auf die Bühne geworfen. Besonders während Elektras Monolog, in dem sie allabendlich den Mord ihres Vaters erinnert und die zukünftige blutrünstige Rache phantasiert, „scheinen große Flecken von Blut zu glühen“ ⁵⁵⁵ . Dass es im Hof des Königspalastes im Fortgang der Aufführung schon dunkel wird, obwohl der Abendhimmel noch hell ist, sei ein „Element der Stimmung“ ⁵⁵⁶ , denn es beschreibt die ‚Finsternis‘ innerer Zustände. Der hellste Fleck der Bühne sei das offene Tor, durch das „die dunkle Gestalt“ ⁵⁵⁷ Orests zum Schluss schreitet, um als Vollstrecker des Schicksals den Beginn einer besseren Zeit anzukündigen. Das flackernde Licht der Fackel, die links neben der Haustür in einem Ring steckt und die Elektra ergreift, um Aegisth vorgeblich den Weg zu leuchten, ⁵⁵⁸ spiegelt die konvulsivischen Erschütterungen der Hysterikerin und unterstützt die unheimliche Atmosphäre.

Bezüglich der Kostüme kommt es auf den „furchtbaren Gegensatz“ ⁵⁵⁹ zwischen der ‚Klytämnestra-Gruppe‘ und Elektra an: Während Klytämnestra, ihre Schleppträgerin und die Vertraute sehr farbenprächtig gekleidet und üppig geschmückt sind, trägt Elektra „ein verächtliches, elendes Gewand, das zu kurz für sie ist“ ⁵⁶⁰ . Orest und sein Pfleger sind mit Kostümen ausgestattet, die sich „von den conventionellen, pseudo-antiken entfernen“ ⁵⁶¹ und stattdessen „an die Stimmung orientalischer Märchen anklingen, aber in finsteren, wenn auch keineswegs todten Farben“ ⁵⁶² .

Dieses Arrangement der theatralen Elemente trägt der intendierten Wirkung Rechnung: An Christiane Thun-Salm schreibt Hofmannsthal in Bezug auf Elektra, er wolle etwas machen, „das auf Menschen unserer Zeit wirken kann

⁵⁵² Hofmannsthal (1997): Authentische Vorschriften, S. 380.

⁵⁵³ Ebd.

⁵⁵⁴ Ebd.

⁵⁵⁵ Ebd.

⁵⁵⁶ Ebd.

⁵⁵⁷ Ebd., S. 380-381.

⁵⁵⁸ Vgl. ebd., S. 380.

⁵⁵⁹ Ebd., S. 381.

⁵⁶⁰ Ebd.

⁵⁶¹ Ebd.

⁵⁶² Ebd.

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und zwar nicht auf die Bildungsgefühle in ihrem Kopf, sondern auf die gewöhnlichen menschlichen Gefühle“ ⁵⁶³ . Die Abwendung von einem historischen Realismus der Antike respektive von dem humanistischen Antikenbild ist an die Absicht geknüpft, eine suggestive Wirkung auf die Zuschauer zu entfalten. ⁵⁶⁴ Die Rezensionen zur Aufführung bestätigen das. Offenbar wurde diese als außergewöhnliches Erlebnis wahrgenommen, zu dem allerdings nicht nur die Mittel der Bühne beigetragen haben, sondern maßgeblich die Schauspielkunst Eysoldts. Das „merkwürdige künstlerische Ereignis“ ⁵⁶⁵ , wie Alfred Klaar die Aufführung tituliert, erregte Aufmerksamkeit wegen ihrer Visualität, „der Farben-und

Lichtwirkungen“ ⁵⁶⁶ sowie der „geheimnisvolle[n] Stimmungsmalerei“ ⁵⁶⁷ . Als „Gemälde blutiger Leidenschaft“ ⁵⁶⁸ hat Conrad Schmidt, als „eine Kette schaurig-schöner Gemälde“ ⁵⁶⁹ hat Karl Strecker die Inszenierung aufgefasst. Neben der Annäherung des Bühnenbildes an die Malerei fielen auch die klangvollen und bildstarken Verse der Dichtung auf:

Wenn Hofmannsthal sonst leicht in Sprachkünstelei verfällt, betätigt er in dieser Elektra vielfach eine an Hebbel erinnernde Kraft, das Geheimste und Feinste verblüffend in sinnliche Bilder umzusetzen und für die Regung, die unsagbar scheint, ein Symbol zu finden. 570

Der Herausstellung der theatralen Elemente und der poetischen Sprache in ihrer sinnlichen Erscheinung korrespondierte eine Rezeption, die sich im Vergleich zu den bis dahin existierenden Theaterformen gänzlich unterscheidet. Hofmannsthal selbst schildert seinen Eindruck von der Inszenierung einschließlich der exzeptionellen Schauspielkunst Eysoldts wie folgt:

Die Darstellung der Elektra in Berlin war so, dass ich wirklich nicht genug gutes darüber sagen kann. Eine Regie von solcher Intensität und Abtönung wie sie im Burgtheater einfach n ie ist, und die Eysoldt in der Hauptrolle so unendlich

⁵⁶³ Hugo von Hofmannsthal: Brief an Christiane Thun-Salm vom 12. Oktober 1903. In: Hofmannsthal: Sämtliche Werke VII, S. 376.

⁵⁶⁴ Vgl. Hofmannsthal (1997): Authentische Vorschriften, S. 379.

⁵⁶⁵ Rezension zu Elektra: Klaar (1903).

⁵⁶⁶ Rezension zu Elektra: Fritz Engel (1986), S. 535.

⁵⁶⁷ Rezension zu Elektra: Klaar (1903).

⁵⁶⁸ Rezension zu Elektra: dt. [Conrad Schmidt] (1903).

⁵⁶⁹ Rezension zu Elektra: Karl Strecker (1903). In: Tägliche Rundschau. (31.10.1903). Morgenausgabe.

⁵⁷⁰ Rezension zu Elektra: Klaar (1903).

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merkwürdig, unheimlich und stellenweise erschütternd, dass ihr Ton mich manchmal zum Weinen brachte. 571

Dass Theateraufführungen Emotionen erzeugen, war zwar nichts Ungewöhnliches - denn Tränen im Zuschauerraum bezeugen bereits die Theaterrezensenten des 18. Jahrhunderts seit den Aufführungen bürgerlicher Trauerspiele ⁵⁷² - die Elektra-Aufführung allerdings erwies eine ungleich höhere Intensität, die erschütterte und zu einer Erregung der Sinne und Nerven führte. „Wie ein furchtbarer Traum mit wild

durcheinanderflackernden Bildern spielt sich nun Elektras Geschichte ab.“ ⁵⁷³ , resümiert Fritz Engel. Der unbekannte Autor der Freisinnigen Zeitung schreibt, dass die Inszenierung insbesondere wegen der Darstellung „perverser Leidenschaft“ ⁵⁷⁴ auf Dauer „abspannend“ ⁵⁷⁵ wirke, da diese zu „keiner Steigerung mehr fähig“ ⁵⁷⁶ sei. Die brutale Ermordung Aegisths und Klytämnestras am Ende diene dazu, „die Nerven der Zuschauer immer stärker zu peitschen“ ⁵⁷⁷ . Aus Sicht des Autors erfüllt die Inszenierung daher keinen ästhetischen Anspruch mehr. Die Aufführung sei „nicht mehr wert als die Erregung des Publikums im Zirkus, wenn ein wild gewordener Löwe die Tatze gegen seinen Bändiger erhebt“ ⁵⁷⁸ - also reiner „Nervenkitzel“ ⁵⁷⁹ .

Die Besprechungen zur Elektra-Aufführung zeigen, dass die Rezeption von dem Repräsentationsmodell des naturalistischen Theaters deutlich abweicht. Das Herausstellen der theatralen Elemente entfachte eine Sinnlichkeit, die im Illusionstheater aufgrund seiner semiotischen Funktion stark abgeschwächt wurde. Die Ausstattung und das Geschehen der Bühne hatte hier stets auf Abwesendes verwiesen, auf Bedeutungen, die über die Wirklichkeit der augenblicklichen theatralen Situation hinausgehen. Auf diese Weise war die Illusion einer realen Handlung erzeugt worden, die die Identifikation und Einfühlung des Publikums mit den auftretenden Figuren erlaubte. Die

⁵⁷¹ Hugo von Hofmannsthal: Brief an Christiane Thun-Salm vom 24. November 1903. In: Hofmannsthal: Sämtliche Werke VII, S. 389.

⁵⁷² Vgl. Fischer-Lichte (1999): Geschichte des Dramas, Bd. 1, S. 317-318.

⁵⁷³ Rezension zu Elektra: Fritz Engel (1986).

⁵⁷⁴ Rezension zu Elektra: [unbekannter Verfasser] (1903). In: Freisinnige Zeitung. (1.11.1903).

⁵⁷⁵ Ebd.

⁵⁷⁶ Ebd.

⁵⁷⁷ Ebd.

⁵⁷⁸ Ebd.

⁵⁷⁹ Ebd.

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Elektra-Aufführung hingegen besaß wegen der Betonung theatraler Elemente den Effekt einer ‚Veräußerlichung‘, so dass der geistige oder seelische Gehalt, der nach dem Modell der Repräsentation als das eigentlich Primäre hinter dem sinnlich Wahrnehmbaren fixiert wird, teilweise abhanden zu kommen schien. Alfred Kerr behauptet, dass es Hofmannsthal weit mehr daran gelegen gewesen wäre, an dem antiken Mythos eine Farbe, eine bestimmte Linienführung und einen Rhythmus herauszubringen als seinen Inhalt. ⁵⁸⁰ , womit eine ‚Entsubstantialisierung‘ der Aufführung angedeutet wird. Kerr betont außerdem, dass die starke Wirkung auf die Sensibilität lediglich im Moment der Rezeption zum Tragen kam: „Sicherlich gibt die Arbeit [die Aufführung - J.D.] mehr einen starken Eindruck als eine tiefe Nachwirkung. Nach achtundvierzig Stunden schweigt sie nämlich.“ ⁵⁸¹ Die Konzentration auf die äußere Sinnlichkeit der Bühnendarstellung mitsamt der überwältigenden Leidenschaft der Eysoldt fokussierte die Gegenwart der theatralen Situation als einer Begegnung von Akteuren und Zuschauern, anstatt auf abwesende Imaginationen zu verweisen. Die transitorische Beschaffenheit der Aufführung wurde erfahrbar, indem sie physisch-affektive Erlebnisse provozierte und nicht auf Einfühlung beruhte. Julius Hart beklagt die Abwesenheit großer seelischer Konflikte, wie sie in der antiken Tragödie vorhanden wären. Stattdessen beherberge das Drama Hofmannsthals „bloß physiologische Motive, Leiberkrankungen, Fleischtragik“ ⁵⁸² . Das repräsentationistische Illusionstheater hatte durch die Anregung einer Gedanken- und Gefühlswelt - diese galt als ‚inneres‘ Phänomen - die Kultivierung des Subjekts ermöglicht, die den Ausschluss einer äußeren Körperlichkeit voraussetzte. Wenn Hart nun behauptet, die Wirkungen der Elektra-Aufführung basierten ausschließlch auf „physiologischen

Erregungen“ ⁵⁸³ und hätten „sich aller ideellen entschlagen“ ⁵⁸⁴ , wird damit gleichsam das herkömmliche Subjektmodell angegriffen. Die Beurteilung der Aufführung durch Gustav Zieler untermauert diese Vermutung. Seiner Ansicht nach bediente sich diese der „Kunst der Hypnose“ ⁵⁸⁵ und verursachte

⁵⁸⁰ Vgl. Rezension zu Elektra: Kerr (1903), S. 1315.

⁵⁸¹ Ebd., S. 1317.

⁵⁸² Rezension zu Elektra: Hart (1986), S. 540.

⁵⁸³ Ebd.

⁵⁸⁴ Ebd.

⁵⁸⁵ Rezension zu Elektra: Zieler (1903)

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eine paralysierende Wirkung: „Wenn man in den Bezirk dieses Wiener Poeten eintritt, so umfängt uns eine Atmosphäre, die den Willen lähmt, eine weiche, einschläfernde Luft, der Wohllaut seiner Verse nimmt unser Ohr gefangen und hemmt unser Denken.“ ⁵⁸⁶ Der hypnotische Einfluss auf die Zuschauer ersetzte die Rezeptionshaltung der Illusion und untergrub die klare Differenzierbarkeit von Innen und Außen, indem sie die Körpergrenzen - die Sinne - anvisierte und den gedachten ideellen Subjektkern lahmlegte. ⁵⁸⁷ Die feste, innere Substanz, die für Otto Weininger das Wesen der unerschütterlichen Individualität ausmachte, wurde durch die verstärkte sinnliche Stimulation im Theater Reinhardts arg strapaziert. Die Auflösung des Subjekts war die Voraussetzung für den gemeinschaftsstiftenden Effekt der Aufführung. Ausgehend von der starken Sinnesreizung der Zuschauer, konstatiert Fischer-Lichte rituelle Züge der Aufführung, wobei ihre Analyse hauptsächlich auf die Schauspielkunst Eysoldts rekurriert. Genau genommen zieht sie eine Parallele zu der mittleren Phase des Übergangsrituals, dessen Verlauf der belgische Ethnologe Arnold von Gennep in einem dreistufigen Modell beschreibt. Die Funktion des Rituals bestehe darin, Statusveränderungen von Individuen und gesellschaftlichen Gruppen zum Beispiel bei Krisen, Krankheiten und Tod, Geburt, Pubertät und Hochzeit herbeizuführen und den Übergang von dem einen in den anderen Zustand zu stabilisieren. Während die erste Phase des Rituals die Trennung von dem bisherigen und die dritte Phase die Eingliederung in einen neuen Zustand markiere, bedeute die mittlere Phase einen Zustand der völligen Entgrenzung, in dem „neue, zum Teil verstörende Erfahrungen ermöglicht“ ⁵⁸⁸ würden. Die Erfahrungen, welche die Zuschauer während der Elektra-Aufführung gemacht haben, seien vergleichbar mit denen der Schwellen- und Transformationsphase des Übergangrituals. Aufgrund der sinnlichen Erregung, die eine körperliche Transformation zur Folge gehabt habe, seien die Zuschauer der Aufführung ebenfalls in einen

⁵⁸⁶ Ebd.

⁵⁸⁷ Auch Hofmannsthal ist der Meinung, dass Reinhardts Theater die Differenzierung von Körper und Seele aufhebt: „Ihm [Reinhardt - J.D.] ist das Schauspielerische der Schlüssel der Welt [...] Man könnte versucht sein zu sagen, daß dieser Schlüssel nur die leibliche Seite, die Erscheinung aufschließt, und nicht die geistige Seite oder die Essenz; aber ich glaube, wir haben diese Unterscheidung zwischen Innen und Außen, zwischen Kern und Schale, von uns abgetan, und sie mit anderen Dualismen bei den hinter uns liegenden Jahrhunderten liegenlassen.“ Hofmannsthal (1979): Max Reinhardt, S. 314-315.

⁵⁸⁸ Fischer-Lichte (2003): Ritualität, S. 17.

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Zustand der Liminalität versetzt worden, der wie in einem Rausch die Grenzen des Ich aufgelöst habe. ⁵⁸⁹ Indem auch die Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum überwunden worden sei, habe die theatrale Aufführung ein gemeinschaftsstiftendes Potential entfaltet, wie es sonst von Ritualen her bekannt ist. Hermann Bahr bestätigt diese Wirkung, wenn er auf die Intensität von Eysoldts Schauspielstil eingeht:

Dann aber war es die nervöse Kraft der Eysoldt, die man förmlich über die Rampe gleiten und an den Hals der Lauschenden greifen spürte, diese hinreißende Kraft war es, die zuletzt doch einen starken Erfolg erzwang. 590

Da die Inszenierung die Aufmerksamkeit der Zuschauer vor allem auf Farben- und Lichtwirkungen der Bühne und auf die Klangnuancen in der Stimme Eysoldts sowie auf ihr durch Bewegungen hervorgebrachtes Linienspiel lenkte, betonte sie die spezifische Phänomenalität der theatralen Mittel. Insofern stellte sie vor allem die Performativität der Bühnenelemente heraus. Im Einklang mit der Begriffsdefinition Fischer-Lichtes ⁵⁹¹ lässt sich festhalten, dass die Aufführung in ihrer Selbstreferentialität und ihrer wirklichkeitskonstituierenden Leistung rezipiert wurde. Ersteres bedeutet, dass die semiotische Spaltung in Ideelles und Materielles teilweise aufgehoben war, die Bestandteile der Bühne also auch in ihrem phänomenalen So-Sein und ihrer Referenz auf sich selbst wahrgenommen wurden. Was beispielsweise den schauspielerischen Akt Eysoldts angeht, changierte sie, wie ich in Kapitel 5.3.3 Fischer-Lichte folgend erläutert habe, zwischen dem semiotischen Körper der Rollenfigur und ihrem phänomenalen Leib, so dass stellenweise nicht entschieden werden konnte, ob ihre leidenschaftlich-körperliche Erschöpfung lediglich der Figur Elektra angehörte oder die Schauspielerin selbst davon betroffen war. Hinzu kommt die metaphorische Sprache der Inszenierung, die von dem Eigenwert der sinnlich wahrnehmbaren Ausdrucksmittel Gebrauch machte. Die dunklen Farben der Bühne zum Beispiel - Abenddämmerung, Schatten, die dunkle Gestalt Orests - fungierten nicht einfach als Referenten für unheilvolle

⁵⁸⁹ Vgl. ebd., S. 16-22.

⁵⁹⁰ Rezension zu Elektra: Bahr (1907), S. 277.

⁵⁹¹ Vgl. Erika Fischer-Lichte (2005): Performativität/performativ. In: Metzler Lexikon Theatertheorie. Hg.v. Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch u. Matthias Warstat. Stuttgart. S.

234-242.

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Ereignisse, sondern evozierten Emotionen des Unheimlichen und Fürchterlichen. Der Fokus der Aufführung, ich komme zu dem Aspekt der Konstituierung von Wirklichkeit, lag damit nicht einseitig auf der Produktion einer nur geistig oder psychisch zu erfassenden Bedeutung, sondern auf der direkten physiologischen Wirkung auf die Sinne und Nerven der Zuschauer. Hierin gründete die Pointierung der Jetzt-Zeit der Aufführung, die auf diese Weise die transitorische Beschaffenhaft der theatralen Ästhetik besonders hervorhob.

Trotz der Performativität dieser Theaterform kann allerdings nicht behauptet werden, dass hier keine Bedeutung erzeugt wurde. Wie Fischer-Lichte überzeugend darlegt, impliziert die Betonung des Performativen nicht notwendigerweise den Ausschluss der Semiotizität. ⁵⁹² Auch wenn einige Rezensenten der Aufführung die großen seelischen Konflikte vermissen, ist doch - indes in rudimentärer Weise - ein ‚Inhalt‘ erkennbar. Einheitliche Charaktere und eine kausale Handlungsfolge, auf die sich das Drama des 18. und 19. Jahrhunderts, Aristoteles’ Postulat entsprechend, stützte, werden hier zwar nicht geboten, doch geht die Elektra-Aufführung nicht gänzlich in einer bloßen ‚Stimmungsmalerei‘ auf. Elektras Habitus wird psychologisch gedeutet und begründet den Verlauf der Handlung, die im Wesentlichen die „Erfüllung eines Gefühls“ ⁵⁹³ darstellt. Da wenigstens ‚Umrisse‘ dramatischer Charaktere und kausale Zusammenhänge deutlich werden, halten sich semiotische Sinnproduktion und sinnliche Phänomenalität die Waage. Im Vergleich zu dem Bildungs- und Unterhaltungstheater des 18. und 19. Jahrhunderts hat sich das Verhältnis von Drama und Theater, von Text und Aufführung, gewandelt. Der evozierte Wahrnehmungmodus gleicht der Symptomatik, die Klytämnestra und Lord Chandos im Rahmen ihrer Geisteskrankheit schildern. Die Auflösungstendenzen des Subjekts (Klytämnestra) und die bedrohte Kohärenz der Wirklichkeit sind bei ihnen konnotiert mit dem Verlust sprachlicher Fähigkeiten. Die Abwendung von der Herrschaft der Wortsprache hat Hofmannsthal nicht nur im Drama reflektiert, sondern, wie die Rezensionen beweisen, durch die Betonung der theatralen Mittel tatsächlich eingelöst. Die Kooperation mit Reinhardt und Eysoldt als Vertreter einer theatralen Ästhetik war für diese Entwicklung eine

⁵⁹² Vgl. ebd., S. 240.

⁵⁹³ Rezension zu Elektra: Kerr (1903), S. 1316.

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wichtige Voraussetzung. Freilich hatte dies nicht die völlige Negation des dichterischen Dramas zur Folge, sondern implizierte die Verwendung einer Sprache, die sich an den genuinen Ausdrucksformen des Theaters orientierte und die deshalb im Sinne des fiktiven Lord Chandos „unmittelbarer, flüssiger, glühender ist als Worte“ ⁵⁹⁴ . Eberhard von Bodenhausen, der mit Hofmannsthal in brieflicher Korrespondenz stand, bestätigt die Ausrichtung der Elektra auf die Bühnendarstellung, wenn er bemerkt:

Deine Elektra habe ich nicht sehen können. [...] Es ist wohl das erste Drama in meinem ganzen Leben, bei dessen Lesen ich von dem heftigen Verlangen erfüllt war, es gut dargestellt zu sehen. Sonst mag ich die Sachen immer lieber lesen. 595

Zur Reformierung des Theaters trug die Elektra-Inszenierung bei, indem sie die wechselseitige Dependenz von Drama und Theater anstelle der Dominanz von Verbalsprache und Repräsentation setzte.

6.4 Die Rückkehr des Dionysischen

Die Wirkung der reformierten Theaterästhetik geht auf die Engführung von Theater und Hysterie zurück. Wenn der Rezensent Gustav Zieler die Aufführung als „Kunst der Hypnose“ ⁵⁹⁶ bezeichnet, zieht er eine Parallele zur zeittypischen Hysterietherapie. Da Breuer und Freud davon ausgingen, dass sich die hysterische Symptombildung aus einem dissoziierten Bewusstsein herleite, nutzten sie die Hypnose bei ihren Patientinnen, um einen Zugang zu den unbewussten Gedächtnisinhalten herzustellen. ⁵⁹⁷ Die Rezeption der Inszenierung ist an diesem Modell des gespaltenen Bewusstseins orientiert. So wie sich in Klytämnestra und Elektra zwei Bewusstseinsteile einer hysterischen Persönlichkeit gegenüberstehen, lässt sich das Verhältnis des Publikums zur Bühne als Konfrontation eines rational ausgerichteten Bewusstseins mit unbewussten Seeleninhalten auffassen, denn die Ästhetik der Bühne gleicht der Symbolsprache des Unbewussten. Nach Einschätzung

⁵⁹⁴ Hofmannsthal: Chandos-Brief, S. 54.

⁵⁹⁵ Eberhard von Bodenhausen: Brief an Hofmannsthal vom 12. November 1903. In: Hugo von Hofmannsthal (1953): Briefe der Freundschaft. Eberhard von Bodenhausen. Berlin, S.

35-36.

⁵⁹⁶ Rezension zu Elektra: Zieler (1903).

⁵⁹⁷ Freud besuchte 1889 die Kliniken von Nancy, um die Technik der Hypnose von Bernheim und Liébeault zu lernen. Da es Freud oft nicht gelang, seine Patientinnen in Hypnose zu versetzen, entwickelte er das Verfahren der freien Assoziation. Vgl. Breuer/Freud (2007): Studien, S. 126-132.

127

Zielers wirkte die Aufführung paralysierend auf Willenskraft und Denkfähigkeit der Zuschauer. ⁵⁹⁸ Die Symptomatik Klytämnestras wird

ähnlich beschrieben: Bei ihr schwinden die rationalen Fähigkeiten, weil traumatische Erinnerungen, die aus dem primären Bewusstsein ausgeschlossen wurden, in einem hypnoiden Bewusstsein - Elektrawirksam werden. In der Wahrnehmung Klytämnestras löst sich Wirklichkeit auf mit der Folge, dass sie in einen traumartigen Zustand versetzt wird. 599

Korrespondierend proklamiert Hofmannsthal in seinem Manifest Die Bühne als Traumbild die visionäre Kraft des Traumes als ästhetische Zielrichtung des Theaters anstelle der mimetischen Abbildung von Realität. Das Auge des Dichters solle schöpferisch sein „wie das Auge des Träumenden, der nichts erblickt, was ohne Bedeutung wäre“ ⁶⁰⁰ . Nicht die Wirklichkeit als solche ist

für Hofmannsthal der Maßstab für die Kreation einer Kunstwelt, sondern der beseelte Blick auf die Realität: „Denn die Welt ist nur Wirklichkeit, ihr Abglanz aber unendliche Möglichkeit, und dies ist die Beute, auf welche die Seele sich stürzt aus ihren tiefsten Höhlen hervor.“ ⁶⁰¹ In der Tat erlebt Fritz

Engel das Bühnengeschehen als „furchtbare[n] Traum mit wild durcheinanderflackernden Bildern“ ⁶⁰² . Vor dem Hintergrund der Ende 1899 erschienenen Traumdeutung ⁶⁰³ Freuds, der den Traum als Schlüssel zu

unbewussten Triebimpulsen deutet, lässt sich behaupten, dass die Elektra- Aufführungpsychische Schichten anvisiert, die außerhalb bewusster Kontrolle liegen und die mit der sich herausbildenden Psychoanalyse als das ‚Unbewusste‘ bekannt werden. Das aus der Hysterie abgeleitete Modell der Psyche, welches das Ich in das rational arbeitende Bewusstsein und das affektiv-triebhafte Unbewusste spaltet, fußt auf der Vorstellung eines

⁵⁹⁸ Vgl. Rezension zu Elektra: Zieler (1903).

⁵⁹⁹ Vgl. Elektra zu Klytämnestra: „[...] Was sie ins Ohr / dir zischen, trennt dein Denken fort und fort / entzwei, so gehst du hin im Taumel, immer bist du als wie im Traum.“ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 75.

⁶⁰⁰ Hugo v. Hofmannsthal (1979): Die Bühne als Traumbild [Erstpublikation 1903]. In: Hugo v. Hofmannsthal. Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Hg. v. Herbert Steiner. Reden und Aufsätze I. 1891-1913. Hg. v. Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf Hirsch. Frankfurt am Main. S. 490-493, hier S. 490.

⁶⁰¹ Ebd., S. 492.

⁶⁰² Rezension zu Elektra: Fritz Engel (1986), S. 533.

⁶⁰³ Vgl. Sigmund Freud (1972): Die Traumdeutung. In: Sigmund Freud. Studienausgabe. Band II. Die Traumdeutung. Hg. v. Alexander Mitscherlich, Angela Richards u. James Strachey. Frankfurt am Main (= Conditio humana).

Das Erscheinen des Buches war auf der Titelseite auf 1900 vordatiert. In Wirklichkeit wurde sie aber im November 1899 publiziert. Vgl. Editorische Einleitung zu der genannten Ausgabe, S. 13-15, hier S. 13.

128

Dualismus von Natur und Kultur, der dem menschlichen Subjekt inhärent sei. Die Ursache hierfür wird von zeitgenössischen Medizinern in der zivilisatorischen Entwicklung gesehen. Demnach wurden natürliche Anlagen des Menschen zugunsten höherer Kulturanforderungen unterdrückt. Die angeblich um 1900 gehäuft auftretende Nervosität führt Freud auf die „kulturelle Sexualmoral“ ⁶⁰⁴ zurück, die den natürlichen Sexualtrieb stark einschränke und auf diese Weise pathologische Symptome verursache. Angelehnt an dieses psychische Modell eines inneren Natur-Kultur-Konfliktes zielte die Theaterkonzeption der Elektra darauf ab, den zivilisatorischen Prozess ästhetisch zu unterbrechen, um die sinnliche Natur der Zuschauer anzusprechen. Die hypnotische Wirkung, welche die bildstarke Ästhetik der Bühne und der leidenschaftliche Schauspielstil Eysoldts auslösten, hatte die Funktion, das rationale Kontrollzentrum, das Bewusstsein, außer Kraft zu setzen, um die kulturell verdrängten körperlichleidenschaftlichen Anteile der Zuschauer herauszufordern. Alfred Kerr zum Beispiel schwärmt von dem „steilen Totenrasetanz“ ⁶⁰⁵ Elektras am Ende der Aufführung: „Ich hatte so ein Lustgefühl vor diesem Ausströmen des Hasses; vor diesem Nichtmehrverhüllen.“ ⁶⁰⁶ , gesteht der Rezensent. Als Invasion der ungezähmten Natur in den sonst abgeschirmten Raum der ‚hohen‘ Kunst bewertet Alfred Klaar die pathologischen und animalischen Züge der Inszenierung:

Manche Wendung ins Perverse und Bizarre, manches kalte Spiel mit dem Grellen scheint mir auch bei dieser Elektra die Grenzen der Kunst, die uns durch Erschütterungen emporführt, zu durchbrechen. Die Freude am Pathologischen gefährdet da und dort jene reine Wirkung, die sich einstellt, wenn wir alles erleben, als ob es ein Teil unserer eigenen Natur wäre. 607

Die Überschreitung geltender ästhetischer Grenzen verhindert zwar die Identifikation der Zuschauer mit den Akteuren der Bühne, involviert sie aber affektiv und körperlich, so dass sie folglich doch mit einem Teil ihrer eigenen Natur konfrontiert werden. Das an seiner verdrängten Natur leidende ‚Zeitalter der Nervosität‘ greift schließlich auf das traditionelle Heilmittel gegen ‚Zivilisationsschäden‘ - das Theater - zurück. Der griechische

⁶⁰⁴ Freud (1985): kulturelle Sexualmoral, S. 344.

⁶⁰⁵ Rezension zu Elektra: Kerr (1903), S. 1316.

⁶⁰⁶ Ebd.

⁶⁰⁷ Rezension zu Elektra: Klaar (1903).

129

Philosoph Aristoteles sprach bereits von der ‚Katharsis‘, um die Wirkung der antiken Tragödie zu bestimmen: die Evokation der Affekte sollte die Reinigung von derartigen Erregungszuständen herbeiführen. ⁶⁰⁸ Die von Breuer und Freud zur Hysterietherapie entwickelte ‚kathartische Methode‘, die ebenfalls dazu diente, ‚angestaute‘ Affekte abzureagieren, rekurriert auf die Theaterrezeption der Antike. Über den medizinischen Diskurs der Jahrhundertwende wird dieser kathartische Wirkmechanismus erneut dem Theater zugeführt, das so die Heilung der modernen Kulturkrise verspricht. Das Theater der Avantgarde beruft sich auf das griechische Theater und seine Funktion. In seinem Buch Dialog vom Tragischen zieht Hermann Bahr eine Parallele der kulturellen Situation um 1900 zur Kultur der Griechen. Diese habe auf einer großen Lüge basiert. Nach dem Entwurf der „heroischen Welt“ ⁶⁰⁹ durch Homer sei das sittliche Ideal als natürliche Konstitution des Menschen ausgelegt worden, so dass die niederen Triebe aus Scham geleugnet worden seien. Aufgrund der um sich greifenden Hysterie sei daraufhin die Tragödie erfunden worden:

Die ganze Kultur der Griechen war denn auch rings von Hysterie beschlichen und umstellt. Wir sehen sie überall lauern, wir hören sie überall röcheln, die Mythen sind von ihr voll, wir spüren sie aus der traumhaft hellen Sprache durch, ja der ganze Begriff der Polis, in welchem sich der Bürger für den Genuß einer erhabenen Stunde oder für den Wahn unter den Nachkommen fortschallenden Ruhms mit Lust zerstört, ist hysterisch. Aber da hatte die Nation noch die Kraft, eine Anstalt zu erfinden, die ihr half, ihre Hysterie auf die größte Art „abzureagieren“. Die Tragödie will in der Tat nichts anderes, als jene beiden Ärzte [Breuer und Freud - J.D.] tun: sie erinnert ein durch Kultur krankes Volk, woran es nicht erinnert sein will, an seine schlechten Affekte, die es versteckt, an den früheren Menschen der Wildheit, der im gebildeten, den es jetzt spielt, immer noch kauert und knirscht, und reißt ihm die Ketten ab und läßt das Tier los, bis es sich ausgetobt hat und der Mensch, von den schleichenden Dämpfen und Gasen rein und frei, durch Erregung beschwichtigt, bildsam zur Sitte zurückkehren kann. 610

In Abwandlung zu der imaginierten Kultur der Griechen sprechen die Teilnehmer des Dialogs sich allerdings für eine moderne Kultur aus, in der die Menschen sich zu ihren natürlichen Trieben bekennen dürfen. ⁶¹¹ Zu bestimmten Anlässen sollten sie die Gelegenheit erhalten, ihre Natur genussvoll auszuleben, ohne in einen Konflikt mit dem sittlichen Gesetz zu geraten:

⁶⁰⁸ Vgl. Aristoteles (1982): Poetik. Griechisch/Deutsch. Übers. u. hg. v. Manfred Fuhrmann. Stuttgart (Universal-Bibliothek; 7828), S. 19.

⁶⁰⁹ Hermann Bahr (1904): Dialog vom Tragischen. Berlin, S. 20.

⁶¹⁰ Ebd., S. 23-24.

⁶¹¹ Vgl. ebd., S. 50-53.

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[...] würden wir also, ohne so herumzuheucheln, uns geben wie wir sind, als Tiere, welche nur in den tausend und tausend Jahren gelernt haben, Menschen vorzustellen, aber sich davon ausrasten müssen, weil sie sonst unter der heißen Maske ersticken [...] so wären wir bald von allen Epilepsien geheilt, mit welchen wir jetzt unsere Bildung immer zu büßen haben. 612

Nicht die Zerstörung kultureller Errungenschaften postuliert Bahr im Dialog des Tragischen, sondern die Schaffung von Freiräumen, in denen sich die beherrschten Triebregungen des Kulturmenschen Bahn brechen sollen. Dass das Theater als geeigneter Rahmen für die Rückkehr der Leidenschaften fungiert, lässt sich an der Bedeutung festmachen, die der Schauspieler für das neue Zeitalter inne hat. Mit Rekurs auf die 1900 erschienene Schauspielerstudie von Max Martersteig ⁶¹³ wird dem Schauspieler die Fähigkeit zugeschrieben, sich durch Hypnose eine fremde Natur einzuverleiben. ⁶¹⁴ Die Konzentration auf eine dramatische Figur versetze den suggestiblen Schauspieler in einen hypnotischen Rausch, bei dem das ‚Ich-Bewusstsein‘ ausgeschaltet werde und unterschwellige leidenschaftliche Kräfte aktiviert würden. Besonders wirkungsträchtig sei dieser psychophysische Prozess, wenn es um die Darstellung dämonischer Charaktere ginge. In der Hypnose werde nämlich das moralische Empfinden in die Latenz verschoben und ein Zugang zum verborgenen Triebleben verschafft. Mit Hilfe der leidenschaftlichen Ekstase sei der Schauspieler also dazu in der Lage, Verwandlungen zu vollziehen und seine Persönlichkeit zu entäußern. In Bahrs Dialog zum Vorbild einer neuen Kultur erklärt, entlarvt die Kunst der Verwandlung den ‚festen Charakter‘ als Illusion. ⁶¹⁵ Gleichzeitig ebnet sie den Weg zum Grund des Daseins, zur verdrängten Natur, und avanciert zum Inbegriff des ‚wahren‘ Lebens. Im Einklang mit den in Bahrs Dialog verkündeten Ansichten begreift Max Reinhardt die Schauspielkunst als antagonistisches Konzept zur Wirklichkeit der bürgerlichen Gesellschaft:

Das bürgerliche Leben ist eng begrenzt und arm an Gefühlsinhalten. Es hat aus seiner Armut lauter Tugenden gemacht, zwischen denen es sich schlecht und recht durchzwängt. Der normale Mensch empfindet gewöhnlich einmal im leben die ganze Seligkeit der Liebe, einmal den Jubel der Freiheit, er haßt einmal gründlich, er begräbt einmal mit tiefem Schmerz ein geliebtes Wesen und stirbt am Ende einmal

⁶¹² Ebd., S. 51-52.

⁶¹³ Vgl. Max Martersteig (1900): Der Schauspieler. Ein künstlerisches Problem. Eine Studie. Leipzig.

⁶¹⁴ Im Folgenden vgl. ebd., besonders S. 34-45.

⁶¹⁵ Vgl. Bahr (1904), S. 71-73.

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selbst. Das ist zu wenig für die uns angeborenen Fähigkeiten, zu lieben, zu hassen, zu jubeln, zu leiden. 616

Der Schauspieler hingegen nutze sein gesamtes affektives Potential, um sich zu verwandeln:

Die ihm [dem Schauspieler - J.D.] angeborenen, aber vom Leben nicht befruchteten Möglichkeiten entfalten dabei ihre dunklen Schwingen und tragen ihn weit über sein Wissen hinaus in den Mittelpunkt wildfremder Geschehnisse. Er erlebt alle Entzückungen der Verwandlung, alle Ekstasen der Leidenschaft, das ganze unbegreifliche Leben im Traum. 617

Aus dieser Perspektive setzen Theater und Schauspielkunst der geistig erstarrten bürgerlichen Gesellschaft eine Wahrheit entgegen, die der hypnotische Zustand, die Ekstase sowie der Traum offenbarten. Die nach der Ratio strukturierte Wirklichkeit des gesellschaftlichen Lebens verdecke die triebhafte Natur, die sich im Untergrund, im Unbewussten, erhalten habe und nun im freien Raum der Ästhetik emporbreche. Es handelt sich um die Rückkehr des Dionysischen, die Friedrich Nietzsche in seiner Schrift Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik bereits 1871 ankündigt.

Nietzsche kennzeichnet den Beginn und die Entwicklung abendländischer Kultur aus dem Gegensatz zweier „Kunsttriebe der Natur“ ⁶¹⁸ , die das Verhältnis des Menschen zum Dasein zum Ausdruck brächten. In der alten griechischen Kultur habe der Gott Apollo das ‚principium individuationis‘ verkörpert, das die maßvolle Begrenzung des Subjekts, Selbsterkenntnis und „Freiheit von den wilderen Regungen“ ⁶¹⁹ beinhalte. Ihm entspreche die Kunstwelt des Traumes und des schönen Scheins. Apollos Antagonist Dionysos hingegen stehe für die Wirklichkeit des orgiastischen Rausches, die Selbstvergessenheit des Subjekts, in dem die Grenzen der Individuation aufgehoben würden und der Mensch seine Entfremdung von der Natur überwinde. ⁶²⁰ Die Kultur der Griechen sei von der Duplizität der beiden Kunsttriebe geprägt gewesen: Die apollinische Kultur habe die empirische Realität in eine Welt des schönen Scheins verwandelt, die den dionysischen Untergrund verbergen und dem Leben einen heiteren Anstrich verleihen

⁶¹⁶ Reinhardt (1953): Rede über den Schauspieler, S. 94.

⁶¹⁷ Ebd., S. 96-97.

⁶¹⁸ Nietzsche (1987), S. 34.

⁶¹⁹ Ebd., S. 30.

⁶²⁰ Vgl. ebd., S. 32.

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sollte. Der reizvolle Schleier Apollos habe das ewige Leiden und das Widerspruchsvolle des ‚Ur-Einen‘ verdeckt. Die dunkle Wahrheit enthalte die Weisheit des Silen, eines Begleiters des Dionysos: dass es am besten für den Menschen wäre, nicht geboren zu sein und das zweitbeste, bald zu sterben. ⁶²¹ Das Leiden des Menschen an der Individualexistenz sei folglich die Wurzel des apollinischen Prinzips: „Der Grieche kannte und empfand die Schrecken und Entsetzlichkeiten des Daseins: um überhaupt leben zu können, mußte er vor sie hin die glänzende Traumgeburt der Olympischen stellen.“ ⁶²² Beiden Prinzipien werden korrespondierende Künste zugeordnet: Während das Apollinische im reinen „Anschauen der Bilder“ ⁶²³ , das heißt in Plastik, Malerei und Epik zur Geltung komme, manifestiere sich das Dionysische in der Musik. Eine Verschmelzung beider Kunsttriebe - für Nietzsche das Ideal

- artikuliere sich in der Lyrik beziehungsweise in der attischen Tragödie, die aus dem Satyrchor des dionysischen Kultes hervorgegangen sei. Die ursprüngliche Tragödie habe nur aus dem dithyrambischen Chor bestanden. Die orgiastische Erregung, die durch die Dithyramben erzeugt wurde, habe die Schwärmer in einen Chor von Satyrn verwandelt und bei ihnen die Vision des Gottes Dionysos erweckt. Das später hinzugefügte Drama habe zunächst das Ziel verfolgt, den Gott szenisch darzustellen, wobei die Chorgesänge auch das Publikum dionysisch angeregt hätten, um die Illusion der schauspielerischen Verwandlung zu fördern. ⁶²⁴ Die szenische Aktion habe die apollinische Ergänzung zu dem dionysischen Artikulationsmodus des chorischen Gesanges und Tanzes gebildet. Wort und Bild des Dramas bedeuteten eine „apollinische Versinnlichung dionysischer Erkenntnisse und Wirkungen“ ⁶²⁵ . Indem „das Zerbrechen des Individuums und sein Einswerden mit dem Ursein“ ⁶²⁶ in die Bildlichkeit des Traumes übersetzt worden und nicht in der diffusen undeterminierbaren Sphäre des Klanges verblieben sei, wäre eine Objektivation des dionysischen Zustandes erreicht worden. Durch die apollinische ‚Fixierung‘ in der Welt der Erscheinungen werde die völlige Auflösung des Subjekts verhindert. Die attische Tragödie

⁶²¹ Vgl. ebd., S. 39.

⁶²² Ebd.

⁶²³ Ebd., S. 50.

⁶²⁴ Vgl. ebd., S. 72-73.

⁶²⁵ Ebd., S. 71.

⁶²⁶ Ebd..

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habe so eine Naturwahrheit vermittelt, die gleichermaßen Schmerz wie Lust bereitete: einerseits habe sie die Erkenntnis offenbart, dass jedes individuelle Leben dem Untergang geweiht sei, andererseits den metaphysischen Trost gewährt, dass sich hinter den wechselnden Erscheinungen das ewige Leben des Daseinskernes verberge. 627

Diese Weltbetrachtung der griechischen Tragödie sei von dem „Optimismus der Wissenschaften“ ⁶²⁸ , deren Urvater Sokrates sei, abgelöst worden. Wissen und Einsicht hätten den metaphysischen Trost dionysischer Kunst ersetzt, um über die „Wunde des Daseins“ ⁶²⁹ hinwegzutäuschen. ⁶³⁰ Instinktives Handeln habe an Gewicht verloren. Nietzsche übt Kritik an der Kultur der Aufklärung, die die „sokratische Lust des Erkennens“ ⁶³¹ zum Heil der Menschheit erhebe. Nicht mehr Apollo sei der Antagonist des dionysischen Prinzips, sondern der Rationalismus, der die Priorität des Logos voraussetze und das Leben nach kausalen Gesetzmäßigkeiten zu erforschen suche. Die moderne Kultur seiner Zeit sei im Sokratismus gefangen. Allerdings erkennt Nietzsche die Rückkehr des Dionysischen in der Musik Bachs, Beethovens und Wagners, welche das tragische Zeitalter einleite. Dabei bilde die dionysische Kunst die Opposition zu dem zeitgenössischen Entwurf von Kultur: „[...] alles, was wir jetzt Kultur, Bildung, Zivilisation nennen, wird einmal vor dem untrüglichen Richter Dionysus [sic] erscheinen müssen.“ 632

Der Dämon, den Nietzsche aus dem Untergrund der Kultur emporsteigen ahnt, ist identisch mit dem psychischen Trauma der hysterischen Elektra. Wie dieses beinhaltet die dionysische Kunst die Wahrheit der zyklischen Natur, ihre Allgewalt der Zeugung und Vernichtung individuellen Lebens, die zugleich die Ewigkeit eines Daseinskerns bezeugt:

Auch die dionysische Kunst will uns von der ewigen Lust des Daseins überzeugen: nur sollen wir diese Lust nicht in den Erscheinungen, sondern hinter den Erscheinungen suchen. Wir sollen erkennen, wie alles, was entsteht, zum leidvollen Untergange bereit sein muß, wir werden gezwungen, in die Schrecken der Individualexistenz hineinzublicken - und sollen doch nicht erstarren: ein metaphysischer Trost reißt uns momentan aus dem Getriebe der Wandelgestalten

⁶²⁷ Vgl. ebd., S. 126-127.

⁶²⁸ Ebd., S. 129.

⁶²⁹ Ebd., S. 135.

⁶³⁰ Vgl. ebd., S. 102-104.

⁶³¹ Ebd., S. 135.

⁶³² Ebd., S. 150.

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heraus. Wir sind wirklich in kurzen Augenblicken das Urwesen selbst und fühlen dessen unbändige Daseinsgier und Daseinslust; der Kampf; die Qual, die Vernichtung der Erscheinungen dünkt uns jetzt wie notwendig, bei dem Übermaß von unzähligen, sich ins Leben drängenden und stoßenden Daseinsformen, bei der überschwenglichen Fruchtbarkeit des Weltwillens [...] 633

Die dionysische Kunst bringe den Nullpunkt des Lebens, von dem aus der Zyklus der ewig sterbenden und wiederkehrenden Natur in Gang gesetzt werde, aus dem Untergrund der modernen Kultur wieder hervor. Das Patriarchat hatte das Dionysische aus dem gesellschaftlichen Leben verdrängt, indem es dessen implizite Auffassung von Natur mit Weiblichkeit identifiziert und in den Bereich des Tabus geschoben hat. Die antike Mänade, der von Weininger beschriebene Frauentyp ‚Dirne‘ sowie die Hysterikerin verkörpern diese Verknüpfung von Tod und Fruchtbarkeit. Elektra konvertiert ihr psychisches Trauma, das ihr die mütterliche Kombination aus sexueller Lust und skrupellosem Mord beschert hat, in die Körpergestik aggressiver und erotischer Leidenschaften. Die Maßlosigkeit der Emotionen sprengt die Grenzen des Subjekts und lässt es im Gefühl der Verschmelzung mit der Umgebung untergehen. Elektras Tod nach dem Rachemord deutet darauf hin, dass sie die Welt der Erscheinungen verlässt und dionysisch in den Urgrund des Lebens eintaucht. Dabei kommt die Ambivalenz von Lust und Schmerz in Elektras Worten: „Ich trag’ die Last / des Glückes [...]“ ⁶³⁴ zum Ausdruck. Vor ihrem letzten Tanz imaginiert sie eine innere Musik, die sie dazu auffordert, einen Reigen anzuführen:

Ob ich nicht höre? ob ich die

Musik nicht höre? sie kommt doch aus mir heraus. Die Tausende, die Fackeln tragen und deren Tritte, deren uferlose Myriaden Tritte überall die Erde dumpf dröhnen machen, alle warten sie auf mich: ich weiß doch, daß sie alle warten, weil ich den Reigen anführen muß [...] 635

Der darauf folgende Tanz der Mänade ist das Bild der dionysischen Selbstauflösung, das Plädoyer für eine vergessene Naturwahrheit, welche die Lossagung von der Ratio bedingt. Laut Nietzsche würden in diesem orgiastischen Zustand die von der bürgerlichen Gesellschaft gezogenen Schranken zwischen den Menschen eingerissen und die Kluft des Menschen

⁶³³ Ebd., S. 127.

⁶³⁴ Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 110.

⁶³⁵ Ebd.

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zur Natur überwunden. ⁶³⁶ Wie in der Phantasie Elektras entstehe eine große Gemeinschaft. Um ein neues Zeitalter auszurufen, greift Nietzsche auf die mänadischen Attribute Efeu und Thyrsusstab zurück:

Die Zeit des sokratischen Menschen ist vorüber: kränzt euch mit Efeu, nehmt den Thyrsusstab zur Hand und wundert euch nicht, wenn Tiger und Panther sich schmeichelnd zu euren Knien niederlegen. Jetzt wagt es nur, tragische Menschen zu sein: denn ihr: denn ihr sollt erlöst werden. Ihr sollt den dionysischen Festzug von Indien nach Griechenland geleiten! Rüstet euch zu hartem Streite, aber glaubt an die Wunder eures Gottes! 637

Die von Nietzsche postulierte Wiederkehr der tragischen Kultur wird nicht nur im dramatischen Text der Elektra reflektiert, sondern ebenso in der theatralen Ästhetik realisiert. Insofern die Aufführung die Bilderkraft des Traumes nutzte, um im ‚Zeitalter der Hysterie‘ kollektiv verdrängte Triebe symbolisch darzustellen, lässt sie sich als Vereinigung apollinischer und dionysischer Kunstkräfte verstehen. Zwar ist über die Verwendung der Musik in Elektra bis auf den Beginn der Aufführung nichts bekannt, doch kennzeichnet Hofmannsthal in einer generellen Darstellung des Reinhardt’schen Theaters die Musik als wesentliches Element seiner Inszenierungen. ⁶³⁸ Und auch die Visualität des Theaters leitete sich aus einem rhythmischen Impetus her. Schon bei astja konstatierte Hofmannsthal „einen ordnenden rhythmischen Instinkt hinter dem Ganzen“ ⁶³⁹ , der in der Elektra-Aufführung möglicherweise erneut zum Einsatz kam. Hinzu kommen die klangvollen Verse Hofmannsthals, die besonders durch Gertrud Eysoldts melodiöse Sprechweise eine musikalische Wirkung erzielten. Die szenische Darbietung der Elektra lässt sich folglich als metaphorisch-sinnliche Übertragung einer ihr innewohnenden Musikalität interpretieren, so dass die dionysische Weisheit für den Zuschauer in Bild und Wort erkennbar wurde. ⁶⁴⁰ Gertrud Eysoldts Schauspielstil unterstrich diese Ausrichtung der Inszenierung. Neben der stimmlichen Evokation von Melodien zeichnete sie durch Mimik und Gestik Bewegungslinien, weshalb ihrem Schauspielstil eine Nähe zu Gesang und Tanz nachgesagt wird.

⁶³⁶ Vgl. Nietzsche (1987), S. 63.

⁶³⁷ Ebd., S. 155.

⁶³⁸ Vgl. Hofmannsthal (1953): Das Reinhardtsche Theater, S. 102.

⁶³⁹ Hofmannsthal (1979): Reinhardt bei der Arbeit, S. 300.

⁶⁴⁰ Hinsichtlich der Einführung des Dionysischen ist Strauss’ Opern-Komposition zu Elektra nur konsequent. Vgl. Fußnote 535.

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Herbert Jhering bescheinigt ihr eine „rhythmische Energie“ ⁶⁴¹ in der Figuration. Eysoldts ästhetischer Artikulationsmodus glich damit dem von Nietzsche charakterisierten dionysischen Zustand:

Singend und tanzend äußert sich der Mensch als Mitglied einer höheren Gemeinsamkeit: er hat das Gehen und das Sprechen verlernt und ist auf dem Wege, tanzend in die Lüfte emporzufliegen. Aus seinen Gebärden spricht die Verzauberung. 642

Zu dieser Beschreibung des Dionysischen verhält sich Elektras Äußerung zum Schluss des Dramas - dass das Glück Schweigen und Tanzen gebiete 643

- wie ein Zitat. Da das Dionysische als eine Schicht unterhalb der gesellschaftlichen Wirklichkeit gedacht wird, impliziert es die Abwendung von realistischen Ausdrucksformen (gehen und sprechen) und in der theatralen Umsetzung die Abkehr vom naturalistischen Illusionstheater. Die Vorherrschaft des Rationalismus und das Ende der Tragödie sind in Nietzsches Schrift an spezifische Merkmale der Dramengestaltung gebunden. Indem der Dichter Euripides „das allgemeine, allbekannte, alltägliche Leben und Treiben“ ⁶⁴⁴ dargestellt habe, um die Verstandeskräfte des Volkes auszubilden, sei das dionysische Element des Theaters ausgelöscht worden. Mit Euripides, den Nietzsche „Dichter des ästhetischen Sokratismus“ ⁶⁴⁵ nennt, hätten Naturalismus und Rationalismus die Bühne erobert. Ein weiteres Indiz für das Ende der Tragödie sei das „Überhandnehmen der Charakterdarstellung [Hervorhebung im Original - J.D.] und des psychologischen Raffinements“ ⁶⁴⁶ bei Sophokles, bei dem die Zeichnung einer nuancierten Individualität an die Stelle der mythischen Allgemeinheit getreten sei. Die Attribute, die Nietzsche dem ‚posttragischen‘ Theater zuteilt, gleichen dem naturalistischen Illusionstheater, das gegen Ende des 19.

⁶⁴¹ Jhering (1913), S. 97.

⁶⁴² Nietzsche (1987), S. 32. Ein Brief von Gertrud Eysoldt an Max Martersteig - obschon aus dem Jahr 1926 - bezeugt, dass die Schauspielerin mit Nietzsches Texten vertraut war: „Ich setze meine Füsse einen vor den anderen. Wann werde ich wieder „tanzen“ - wie Nietzsche es nennt!“ Diesen Satz äußert sie im Zusammenhang mit der Befürchtung, dass ihr Sohn ein „behaglicher Philister“ werden könnte. Eysoldt zitiert den romantischen Gegensatz von bürgerlicher Gesellschaft und dionysischem Kunstprinzip. Vgl. Gertrud Eysoldt: Brief an Max Martersteig vom 17. April 1926. In: Gertrud Eysoldt (2002): Das schöne Muster unseres Erlebnisses. Briefe an Max Martersteig. Mit einer einführenden Skizze von Dagmar Walach. Berlin, S. 27-29.

⁶⁴³ Vgl. Hofmannsthal (1997): Elektra, S. 110.

⁶⁴⁴ Nietzsche (1987), S. 89.

⁶⁴⁵ Ebd., S. 101.

⁶⁴⁶ Ebd., S. 132.

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Jahrhunderts bei Otto Brahm seinen Höhepunkt erlebte. Wie ich bereits dargelegt habe, sind die Abbildung der Alltagsrealität und die Konstitution des Subjekts auf der Bühne mit dem Wahrnehmungsmodus der Repräsentation verknüpft. Die Elemente des Theaters fungierten als Zeichen für Gegenstände, Personen und Ereignisse in der Wirklichkeit, so dass die theatrale Als-ob-Situation aus dem Fokus der Aufmerksamkeit gerückt wurde. Die durch das naturalistische Theater angestrebte Einfühlung und Identifikation des Publikums mit den Dramatis Personae lenkte die Konzentration auf die ‚Inhaltsseite‘ der Darstellung und eliminierte die sinnliche Materialität der Körper. Die Inszenierung Elektra hingegen befreite das Theater von diesem ‚semiotischen Netz‘ der Repräsentation. Die Performativität der theatralen Mittel bewirkte eine massive sensorische Stimulation der Zuschauer, die die vom Rationalismus unterdrückten Triebe und Sinne anregte. Die so erzeugte Ritualisierung der Aufführung überwand die bis dahin aufrecht erhaltene Distanz zwischen Bühne und Publikum und trug zur Bildung einer Gemeinschaft bei. Mit der Retheatralisierung des Theaters in der Elektra als eine der ersten Aufführungen der historischen Avantgarde näherte es sich dem Ursprung der Tragödie im Sinne Nietzsches wieder an. Die Reform des Theaters wurde aus dem Dionysischen geboren und leitet sich insofern aus der von der patriarchischen Kultur verdrängten Weiblichkeit her, der Verkörperung der zyklischen Natur.

7. Resümee

Wenn Nietzsche die Wiederkehr des Dionysischen als metaphysischen Trost gegen das Leiden des Individuums beschwört, bezieht er sich nicht auf die ursprünglich orgiastische Dimension der Dionysos-Feste. Er macht deutlich, dass es eine „ungeheure Kluft“ ⁶⁴⁷ gebe, „welche die dionysischen Griechen von den dionysischen Barbaren trennt“ ⁶⁴⁸ . Die archaischen Ausschweifungen ungezähmter Natur seien von den kulturell überlegenen Griechen abgelehnt worden. Auch Nietzsche distanziert sich davon:

Fast überall lag das Zentrum dieser Feste in einer überschwenglichen [sic]

geschlechtlichen Zuchtlosigkeit, deren Wellen über jedes Familientum und dessen

⁶⁴⁷ Ebd., S. 34.

⁶⁴⁸ Ebd.

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ehrwürdige Satzungen hinwegfluteten; gerade die wildesten Bestien der Natur wurden hier entfesselt, bis zu jener abscheulichen Mischung von Wollust und Grausamkeit, die mir immer als der eigentliche »Hexentrank« erschienen ist. 649

Als sich jene triebhaften Regungen, die bei den Griechen eine Zeit lang von einem ‚apollinischen Schutzwall‘ ferngehalten worden seien, auch bei diesen Bahn gebrochen hätten, habe sich Apollo mit seinem Gegner versöhnt, um ihm „die vernichtenden Waffen aus der Hand zu nehmen“ ⁶⁵⁰ . Indem Apollo das Ventil zum dionysisch aufbrausenden Untergrund geöffnet habe, habe er dessen Macht gemildert und den gegnerischen Gott unter seine Kontrolle gebracht. In der von Nietzsche idealisierten Kultur der Tragödie existiere das Dionysische nur in Verbindung mit dem Apollinischen. Da die dionysische Naturgewalt auf diese Weise nur durch den Schleier Apollos vernehmbar gewesen sei, sei der „scheußliche Hexentrank aus Wollust und Grausamkeit“ ⁶⁵¹ hier ohne Kraft geblieben. Erst jetzt, da die Dionysos-Feste der Griechen die Bedeutung von „Welterlösungsfesten“ ⁶⁵² und „Verklärungstagen“ ⁶⁵³ erhalten hätten, sei das ekstatische Durchbrechen individueller Begrenzungen ein „künstlerisches Phänomen“ ⁶⁵⁴ geworden. Ähnlich wie Nietzsches Konzeption des Dionysischen lässt sich dessen Rückkehr in der Elektra-Aufführung des beginnenden 20. Jahrhunderts bewerten: In die Sprache des Theaters übersetzt, wurden Naturtriebe ästhetisch vermittelt und verblieben in der Sphäre des Symbolischen. Der Einbruch der Natur vollzog sich nicht in orgiastischen Feiern, sondern in einer ‚gedämpften‘, indirekten Form. Trotzdem sollte die Innovationskraft solcher Aufführungen wie die der Elektra nicht geschmälert werden: Die Fokussierung der sinnlichen Erfahrung, des Körpergefühls, der Genuss tabuisierter Affekte (Hass, Grausamkeit, Sexualität) und nicht zuletzt der gemeinschaftsstiftende Aspekt waren mit der passiven, auf Einfühlung und Identifikation beruhenden Rezeptionshaltung des konventionellen Illusionstheaters nicht vereinbar. Das Theater der Jahrhundertwende brachte

⁶⁴⁹ Ebd., S. 35.

⁶⁵⁰ Ebd.

⁶⁵¹ Ebd., S. 36.

⁶⁵² Ebd.

⁶⁵³ Ebd.

⁶⁵⁴ Ebd.

139

den sinnlich angeregten ‚ästhetischen Zuschauer‘ im Sinne Nietzsches ⁶⁵⁵ anstelle des moralischen und gebildeten hervor.

Die künstlerischen Neuerungen der Avantgarde stellten die Errungenschaften der Zivilisation nicht in Frage, im Gegenteil: Sie trugen wie Apollos Friedensschluss mit Dionysos in griechischer Zeit dazu bei, das Fundament der Kultur zu sichern. ⁶⁵⁶ Im ‚Zeitalter der Nervosität‘, als die unterdrückten Naturtriebe unter der Kompression zivilisatorischer Restriktionen zu gären begannen, wurde in dem sicheren Rahmen des Theaters, innerhalb dessen immer mehr erlaubt ist als in der sozialen Wirklichkeit, ein Spalt zu unbewussten Trieben geöffnet, um den ‚Druck‘ abzulassen und die zivilisatorische Ordnung zu stützen. Das Theater der Avantgarde besaß nicht mehr, wie das Repräsentationstheater seit dem 18. Jahrhundert, die Funktion der moralischen Erziehung und der Bildung subjektiver Innenwelten, sondern der Entlastung von zivilisatorischer Überforderung - immerhin führte die industrielle Revolution in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bahnbrechende Veränderungen herbei: Urbanisierung, Ausbau von Verkehrs-und Kommunikationsnetzen erhöhten nicht nur Tempo und Komplexität des Lebens, sondern trugen auch gravierend zu einer Entfremdung des Menschen von seiner Natur bei. 657

Das Bekenntnis zu Körper und Natur, das um 1900 außer in der Hysterie und im Theater der Avantgarde auch in der Lebensreformbewegung sichtbar wurde, bildete das Gegengewicht zu kulturellen Zwängen. Da sich das polare Geschlechterschema in den im Patriarchat prävalenten Dualismus von Kultur und Natur, von Geist und Körper, einfügt, wird es in demselben Moment obsolet, in dem diese Antagonismen aufweichen. Sobald dem Primat des Geistes und der daran gekoppelten unwandelbaren Individualität eine Absage erteilt wird, indem Körper und Sinne zumindest in abgesteckten Räumen der Kultur zugelassen werden, ist die Abgrenzung des Mannes von dem Weiblichkeitsparadigma nicht mehr notwendig. Die Preisgabe des männlichen, logozentrischen Subjektes zugunsten der wandelbaren Persönlichkeit des Schauspielers, die zum Vorbild der Epoche wurde, ist ein

⁶⁵⁵ Vgl. Nietzsche (1987), S. 168-171.

⁶⁵⁶ Vgl. Nachwort von Peter Sloterdijk in: Nietzsche (1987), S. 208.

⁶⁵⁷ Die Bedingungen der modernen Zivilisation reflektiert Radkau unter anderem in Hinblick auf die Ursachen der Nervosität. Vgl. Radkau (1998), S. 19-27.

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deutliches Signum dafür. Die Konsequenz war die allmähliche Aufhebung des polaren Geschlechterkonstruktes und der geltenden Hierarchie, die sich im veränderten Verhältnis von Dichter und Schauspielerin offenbarte. Die Emanzipation des Theaters von der Literatur implizierte die künstlerische Gleichsetzung der Frau. Anhand der Kooperation von Eysoldt und Hofmannsthal, der begann, aus dem Herzen der Schauspielkunst zu schreiben, lässt sich die Anerkennung der weiblichen künstlerischen Leistung feststellen. Ohnehin gehörte Gertrud Eysoldt zu den ersten Schauspielerinnen im deutschsprachigen Raum, die den Ruf einer intellektuell-kreativen, das heißt genialen Künstlerin genoss, obwohl gerade die Schauspielkunst traditionell als intuitiv-weibliche Körper- oder Seelenkunst angesehen wurde. Das Durchbrechen der Geschlechtergrenzen brachte die ‚moderne‘ Schauspielerin hervor, die die emanzipierte Frau des beginnenden 20. Jahrhunderts figurierte. Allerdings war diese ‚Vermännlichung‘ im Einklang mit dem herrschenden medizinischen Diskurs nur zum Preis der Pathologisierung möglich. Die Präsenz (hysterischer) Weiblichkeit im Theater fiel in eine Phase kultureller Verunsicherung. Die Zeit um 1900 war geprägt von der Thematisierung der Kulturkrise, die es zugleich auf die Überwindung der Krise und die Stabilisierung der Kultur abgesehen hat. Mit ihrem alternativ-weiblichen Darstellungsstil war Gertrud Eysoldt daher nur wenige Jahre eine gefragte Schauspielerin. Eine bereits zuvor zitierte Bemerkung Herbert Jherings sei hier ein zweites Mal angeführt:

Und es bleibt das Verhängnis einer solchen Schauspielerin, dass sie sich zwar stets zu erneuern, mit jedem neuen Experiment wieder zu verjüngen scheint, dass sie aber, weil der trächtige Boden der Natur und die stetige, in sich selbst ruhende und ihrer selbst gewisse Persönlichkeit fehlt, über Nacht, nämlich wenn der Glaube an das Elementare wieder erwacht, aufhört, verstanden zu werden. 658

Da die aufbegehrende Weiblichkeit Gertrud Eysoldts für eine Phase der Unsicherheit und des ästhetischen Experiments stand, konnte sie sich nicht lange behaupten.

Entsprechend zeichnete die Elektra-Aufführung das Bild der Weiblichkeit mit einer düsteren, bedrohlichen Grundierung, während die männliche Tat zum Schluss mit Zuversicht assoziiert war und Elektra von ihrem Leiden

⁶⁵⁸ Jhering (1942), S. 86.

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erlöste. Hofmannsthals Einschätzung bezüglich der dramatischen Fassung der Elektra ist folgende:

Mir wäre das Stück selbst in seiner fast krampfhaften Eingeschlossenheit, seiner grässlichen Lichtlosigkeit ganz unerträglich, wenn ich nicht daneben immer als innerlich untrennbaren zweiten Theil den »Orest in Delphi« im Geist sehen würde, eine mir sehr liebe Conception, die auf einen ziemlich apokryphen Ausgang des Mythos beruht und von keinem antiken Tragiker vorgearbeitet ist. 659

Bekanntlich kam dieser angekündigte zweite Teil nicht zustande, doch wie Hofmannstahl konzediert, macht die Ausblick auf die Welt des Mannes für ihn diesen ersten, weiblichen Teil erträglich. Zusammengefasst stand die Elektra-Aufführung lediglich insofern im Zeichen der Emanzipation der Frau, als diese die dem Mann vorbehaltenen Raum beschritt und durch Verwischung der Geschlechterpolarität eine Alternative zu den althergebrachten Dualismen aufzeigte. Dafür musste sie allerdings den Preis der Pathologisierung zahlen. Die hier präsentierte Weiblichkeit inkarnierte die Krise einer Kultur, die sich ihrer kulturellen Überlegenheit über die Natur und folglich der Konstellation der Geschlechter nicht mehr gewiss war.

⁶⁵⁹ Hugo von Hofmannsthal: Brief an Hans Schlesinger vom 10. November 1903. In: Hofmannsthal. Sämtliche Werke VII, S. 387.

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