Das Kinder- und Jugendtheater der Städtischen Bühnen Münster

Mein herzlichster Dank geht an die Mitarbeiter des Kinder-

Zweiter Teil: Der Fall Münster: Umfeld und Rahmenbedin-

Kapitel2 : Die Besonderheit des Status Stadttheater und die

Kapitel 1: Die Entwicklung des Kindertheaters an den Städtischen

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  A Das Kindertheater unter der Leitung Rainer Wahls  81

  B Die Entwicklung des Kindertheaters durch Andreas Robertz  96

  Kapitel 2: Die Entwicklung des Jugendtheaters an den Städtischen  

  Bühnen Münster seit 1989  106

  A Das Jugendtheater unter der Leitung Rainer Wahls  106

  B Die Entwicklung des Jugendtheaters durch Andreas Robertz  114

  Schluss  125

  Literaturverzeichnis  128

  I Diverse Quellen  128

  a Allgemeines  128

  b Kinder und Jugendtheater in Deutschland  128

  i Nachschlagewerke  128

  ii Interviews und Diskussionen  128

  iii Festivalberichte und programme  129

  iv Jahrbücher  130

  c Stadt Münster und andere Städte Nordrhein-Westfalens  130

  i Statistische und Geschäftsberichte  130

  ii Diverse Informationen zur Stadt Münster und ihrer Kulturlandschaft  130

  d Städtische Bühnen Münster  131

  i Diverse Informationen  131

  ii Jahreshefte  132

  iii Programmbücher  132

  II Theaterstücke  133

  III Sekundärliteratur  135

  Namensregister  139

Anhang: Spielpläne  des Kinder und Jugendtheaters der  

  Städtischen Bühnen Münster zwischen 1989 90 und 2002 03  140

Das Theater i st eine lebende Kunstform, weil sie auf einem einmaligen Erlebnis basiert: auf dem direkten Vorführen einer Geschichte vor dem anwesenden Publikum. In gewisser Hinsicht ist es aber auch heute in unseren industrialisierten Ländern eine sterbende Kunstform, weil sie seit einigen Jahrzehnten immer weniger Zuschauer anlockt. Durch die Konkurrenz anderer Kunst- und Unterhaltungsformen wie Kino, Fernsehen, Musicals und anderen Musik-Events ist das Sprechtheater gegen Ende des 20. Jahrhunderts zu einer veraltenden Kunstform geworden und bleibt mehr denn je einer intellektuellen Elite vorbehalten. Ende der 1960er Jahre gedachte der Deutsche Bühnenverein dem von einer Wirtschaftskrise verursachten Rückgang der Besucherzahlen zu steuern, indem er seinen Mitgliedern empfahl, schon Kinder mit speziellen Aufführungen für die Bühnenkunst zu gewinnen. Der Deutsche Bühnenverein erreichte damit keine wirkliche „Auferstehung“ des „Erwachsenentheaters“, aber er gab einen wichtigen Impuls für die Entstehung des modernen „Kinder- und Jugendtheaters“ in Deutschland. Seitdem richten sich nämlich immer mehr deutsche professionelle Bühnen an Kinder und Jugendliche – mit speziellen Stücken und Aufführungen, aber auch mit verschiedenen Veranstaltungen, die ihnen die Bühnenkunst näher bringen sollen. Das Kinder- und Jugendtheater ist heute eine anerkannte Sparte unter den darstellenden Künsten, die aber eine merkliche Besonderheit aufweist: Das Kinder- und Jugendtheater ist sowohl eine künstlerische als auch eine pädagogische Institution, denn sobald die Künstler sich gezielt an Kinder und Jugendliche wenden, treten sie in den pädagogischen Bereich ein. Außerdem ist es als eine relativ junge und innovative Kultursparte in ständiger Entwicklung. Die Theaterproduktion für Kinder und Jugendliche ist daher sehr vielfältig. Die deutschen Theatermacher schließen heute keine Form und kein Mittel aus, und auch die verschiedensten Themen werden behandelt.

Mit der vorliegenden Arbeit möchte ich durch eine ausgewählte Beispielsbühne einen Blick auf diese Kultursparte werfen. Das hier ausgewählte Kinder- und Jugendtheater – eine Abteilung der Städtischen Bühnen Münster – existiert als solches seit der Spielzeit 1989/90. Die vorliegende Arbeit soll durch eine Analyse der Spielpläne dieser relativ jungen Bühne vor allem die Entwicklung der Kinder-und Jugendtheaterdramaturgie seit Anfang der 1990er Jahre erläutern. Die

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künstlerische Produktion des münsterischen Kinder- und Jugendtheaters soll zum einen in Bezug auf die Entwicklung der Gattung auf nationaler Ebene, zum anderen in Bezug auf den für den Fall Münster spezifischen Kontext analysiert werden.

Im ersten Teil dieser Arbeit sollen die heutige Situation, sowie die historische Entwicklung des Kinder- und Jugendtheaters in Deutschland bis in die 1990er Jahre behandelt werden. Im zweiten Teil soll der soziale, kulturelle und politische Kontext untersucht werden, in dem die münsterischen Kinder- und Jugendtheatermacher arbeiten. Es wird festzustellen sein, inwiefern diese Bedingungen die Spielpläne und die künstlerische Produktion bestimmen. Im dritten Teil kommen wir zur eigentlichen Analyse der künstlerischen Leistung des münsterischen Theaters. Dabei wird deutlich erscheinen, wie sehr die münsterische Produktion der 1990er Jahre im Zusammenhang mit der Entwicklung der Gattung auf bundesdeutscher Ebene zu sehen ist. Wir werden außerdem gezielter auf die Produktion der letzten drei Jahre eingehen, um die neuesten Tendenzen aufzuspüren, die für die jetzige Entwicklung der deutschen Kinder- und Jugendtheaterdramaturgie charakteristisch sind.

Diese Studie will vor allem die gegenwärtige Situation und die konkrete Leistung des münsterischen Kinder- und Jugendtheaters veranschaulichen. Dazu schien es mir notwendig, die verschiedenen Akteure zu befragen, die heute eine entscheidende Rolle in der künstlerischen und pädagogischen Leistung des Theaters spielen. So habe ich den aktuellen leitenden Regisseur des Kinder- und Jugendtheaters Andreas Robertz, sowie seine Mitarbeiter Gisela Haak, Renate Schroeder und Thomas Richhardt (alle drei als Theaterpädagoge und Dramaturgen tätig) befragt. Renate Schroeder und Gisela Haak, die bereits Anfang der 1990er Jahre mit ihm gearbeitet hatten, konnten mich außerdem über die Absichten des ehemaligen Leiters Rainer Wahl aufklären. Ich habe außerdem neben den festen Mitarbeitern des Kinder- und Jugendtheaters den Regisseur Lukas Scheja befragt, der das Stück Pompinien in der Spielzeit 2000/01 inszenierte. Um die Stellung des Kinder- und Jugendtheaters in der Gesamtpolitik der Stadt Münster sowie der Städtischen Bühnen besser zu erfassen, habe ich noch den Generalintendanten der Städtischen Bühnen Thomas Bockelmann befragt, sowie Gerd Bertling, den persönlichen Referenten der Dezernentin für Schule, Kultur und Sport der Stadt Münster. Ein Gespräch mit Frau Ilanke Forwick, vormals Deutsch-Lehrerin am Annette- von-Droste-Hülshoff- Gymnasium (Münster) und Mitarbeiterin des „Arbeitskreises Kinder- und Jugendtheater“ seit 1989, gab mir

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außerdem Aufschluss über die Zusammenarbeit von Lehrern und Theatermachern in

Münster, sowie über das Rezeptionsverhalten des münsterischen Publikums.

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Geschichte und aktuelle Lage des Kinder-

und des Jugendtheaters in Deutschland

Als das Kinder- und Jugendtheater der Städtischen Bühnen Münster 1989 gegründet wurde, begann die Gattung „Kinder- und Jugendtheater“ mit zahlreichen Festivals, Diskussionen und Rezensionen als anspruchsvolle Theaterform in Deutschland anerkannt zu werden. Doch wie und wann entwickelte sich diese Theaterform zu einer anerkannten Sparte? Wir wollen im vorliegenden Teil die historische Entwicklung der Gattung in Deutschland behandeln, mit der die Leistung des münsterischen Kinder- und Jugendtheaters in Zusammenhang steht. Dabei definieren wir das Kinder- und das Jugendtheater als zwei verschiedene Gattungen, da sie sich auch in ihrer historischen Entwicklung unterscheiden.

Kapitel 1: Das deutsche Kindertheater

A- Was ist „Kindertheater“?

„Kindertheater meint jene szenischen Darbietungen mit Kindern und/oder für Kinder, die sich der Mittel des Genres Theater mit Sprache und Gestik, Kostümen und Masken, Kulissen und Requisiten bedienen.“ 1

Diese Definition von Wolfgang Schneider fasst alle Bedeutungen des Wortes Kindertheater zusammen. Sie weist auf die verschiedenen Formen von Kindertheater – von den im Unterrichten geübten Kurzszenen einiger Schüler bis zur öffentlichen Theatervorstellung eines professionellen Ensembles – hin, die hier erwähnt werden sollen. Kindertheater ist Theater mit Kindern, wenn Kinder selbst Theater spielen – zum Beispiel in der Schule (im Unterricht oder in Arbeitsgemeinschaften), am

¹ Wolfgang Schneider, „Zur Geschichte des Kindertheaters in Deutschland.“ In: Reclams

Kindertheaterführer. 100 Stück e für eine junge Bühne. Herausgegeben vom Kinder- und

Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland, Stuttgart, Reclam, 1994, S.9.

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Theater (in Theaterwerkstätten oder sogenannten „Theaterkinderclubs“) oder auch in einem „Theaterpädagogischen Zentrum“. Kindertheater ist auch Theater für Kinder, wenn Erwachsenenensembles für Kinder Theater spielen und vor Kindern ein Schauspiel aufführen. Und Kindertheater kann zugleich Theater für und mit Kindern sein, wenn diese Ensembles die Kinder ins Spiel miteinbeziehen, d.h. sie bei der Aufführung mitspielen lassen; Es handelt sich dann um das sogenannte Mitmach-oder Mitspieltheater. Für die vorliegende Studie ist es wichtig zu unterscheiden, ob diese szenischen Darstellungen unter der Leitung eines Lehrers oder anderen Pädagogen von Kindern geübt oder aufgeführt, oder von einem Theaterensemble für ein Kinderpublikum einstudiert werden.

Das Theater mit Kindern dient vor allem pädagogischen Zwecken und hat nicht unbedingt künstlerische Ansprüche. Es soll Kindern ermöglichen, durch dramatische Spiele, theatralische Aktionsformen gewisse Fähigkeiten zu erlernen. In der Schule – d.h. hier im Unterricht – kann das Theater ein pädagogisches Hilfsmittel sein. Das Einüben von Kurzszenen im Fremdsprachenunterricht zum Beispiel ermöglicht unter anderem das Lernen von Idiomen, Aussprache und Betonung und soll die Schüler motivieren. Horst Heidtmann weist darauf hin, dass die Anfänge des Schultheaters „bis in die vorchristliche Antike zurück[reichen], als durch mimische Elemente der Schulunterricht veranschaulicht, interessanter gestaltet werden sollte. Für das spätmittelalterliche wie für das frühbarocke Schulwesen gehört Schultheater zu den gängigen pädagogischen Hilfsmitteln.“ ² Im 16. und im 17. Jahrhundert zum Beispiel wurden in den Kollegien des Jesuitenordens Theateraufführungen veranstaltet, die der „Unterweisung der beteiligten Schüler in lateinischer Grammatik, Rhetorik und Deklamation wie der theologischen Belehrung von Spielern und Publikum [dienten].“ ³ In den Schulen ist das T heater heute nicht nur ein pädagogisches Hilfsmittel. Außerhalb des Lehrplans werden in vielen Schulen Theater-Arbeitsgemeinschaften angeboten, in denen die Schüler mit Spaß lernen, unterschiedliche Wahrnehmungen zu differenzieren, verschiedene Gefühle aus zudrücken, sowie laut und deutlich zu sprechen. Es bietet für sie auch die Möglichkeit, schöpferisch zu handeln und so ihrer Phantasie freien Lauf zu lassen. In vielen Städten gibt es für Kinder auch die

² Horst Heidtmann, „Kindertheater. Vom Lehrstück zum Zeitvertreib.“ In: Horst Heidtmann,

Kindermedien, Stuttgart, Metzler, 1992, S.27.

³ DTV-Theaterlexikon. Band 2: Epochen, Ensembles, Figuren, Spielformen, Begriffe, Theorien.

Herausgegeben von C. Bernd Sucher, München, Deutscher Taschenbuchverlag, 1996, S. 225.

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Möglichkeit, außerhalb der Schule an Theateraktivitäten teilzunehmen. In Deutschland existieren 20 „Theaterpädagogische Zentren“, in denen Theaterpädagogen unter anderem Theaterkurse für Kinder anbieten. In vielen Städten gibt es auch öffentliche und/oder private Theater oder Theatergruppen, die einen „Theaterkinderclub“ oder ähnliche Werkstätten eingerichtet haben, in denen professionelle Theatermacher schauspielerische Aktivitäten mit Kindern betreuen. Solche Werkstätten gehören übrigens zum Rahmenprogramm fast aller Theater, die Kindertheater – in diesem Fall Vorspieltheater für ein Kinderpublikum – anbieten. Gegenstand dieser Arbeit ist das professionelle Theater für Kinder und Jugendliche. Kindertheater in diesem Sinne ist in erster Linie Theater, d.h. eine Kunst, die darauf zielt, vor einem Publikum eine Handlung darzustellen, in welche handelnde und sprechende Menschen verwickelt sind. ⁴ Das Besondere am Kindertheater ist aber das Publikum:

„Wer ‚Kindertheater’ sagt, meint ein besonderes Publikum: Kindertheater definiert sich bereits durch die Beziehung ‚Kinder’-theater als einzige Theaterform über seine hauptsächlichen Adressaten: die Kinder. [...] Kinder sind also in der Verwendung des Begriffes ‚Kindertheater’ immer mitgemeint [...]. Wenn sich also ein Theatermacher bewußt entscheidet, für Kinder zu spielen, dann deshalb, weil er Kinder für ein besonderes Publikum hält – sonst würde er sich ihnen ja nicht extra zuwenden.“ ⁵ Kindertheater ist also eine Theaterform, die auf eine bestimmte Zielgruppe gerichtet ist. Kindertheatermacher wenden sich bewusst und gezielt an ein Kinderpublikum und versuchen, sich an das Verständnisvermögen und die Erwartungen dieses Publikums anzupassen. Kindertheater geht von der Erfahrungswelt der Kinder aus, um sein Publikum zu erreichen:

„Kinder- und Jugendtheater ist ein Theater, das die Probleme, Sorgen, Wünsche, Freuden, Ängste, Sehnsüchte von Kindern und Jugendlichen für Kinder und Jugendliche formuliert.“ ⁶ Dies impliziert, dass Theatermacher minimale Kenntnisse über die Bedürfnisse und Wünsche der Kinder haben. Jeder Macher des Kindertheaters hat nun aber seine eigene Konzeption davon, was kindergeeignet oder kindergerecht ist, was sich

⁴ Vgl. Le Nouveau Petit Robert. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française. Texte remanié et amplifié sous la direction de Josette Rey-Debove et Alain Rey, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1993, S.2512.

⁵ Christian Schidlowsky, „Theater ohne Zuckerguß. Künstlerische Konzeption am Theater „Pfütze“ Nürnberg.“ In: Das andere Publikum. Deutsches Kinder- und Jugendtheater. Herausgegeben von Annett Israel und Silke Riemann, Berlin, Henschel, S.174.

⁶ Günter Jankowiak, „Zwölf notwendige Sätze zum Kinder- und Jugendtheater“ In: Augenblicke. Zum Theater für Kinder und Jugendliche in Deutschland. Herausgegeben vom Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1992, S.153.

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wiederum in verschiedenen Stilen niederschlägt. Trotzdem kann man einige Merkmale nennen, die ein Kinderstück von einem Stück für Erwachsene unterscheiden. Ein Kindertheaterstück hat oft eine klare und einfache Handlung und eine einfache Sprache. Die Themen, von denen die meisten Kinderstücke handeln, werden aus der Erfahrungswelt der Kinder herausgenommen: Freundschaft, Trennung, Familienbeziehung, Phantasiewelt, Albträume, etc. Natürlich lassen sich diese Merkmale durch ausgewählte Beispiele schnell widerlegen, weil jeder Kindertheatermacher seine eigene Konzeption davon hat, was und wie man für Kinder spielen sollte.

Es ist heute schwie rig zu sagen, was ein Kinderstück ist, da gegenwärtige Kindertheaterstücke sehr vielfältige Themen ansprechen und sehr vielfältige Bilder und Figuren beinhalten. Viele Theatermacher wollen heute einfach Kinder an eine bestimmte künstlerische Form – nämlich das Theater – heranführen. Sie wählen Themen aus, die sie selbst berühren, ohne sich zu fragen, ob sie kindergerecht sind. Marcel Cremer, der für das Bonner Theater Marabu in der Spielzeit 2000/2001 das italienische Stück Zwei unzertrennliche Feinde für Kinder ab 8 Jahren inszeniert hat, antwortete während des im Rahmen des 17. Kinder- und Jugendtheatertreffens NRW organisierten „Talks“ auf die Frage „Welche Themen interessieren Kinder und Jugendliche?“: „ Ich frage mich, was mich interessiert. Ich will mich mit dem Zuschauer unterhalten. Es sind ewige Fragen, die Erwachsene und Kinder beschäftigen.“ Mit dieser heutigen Tendenz ist das Repertoire des Kindertheaters sehr vielfältig geworden.

Auf der formalen Ebene gibt es verschiedene künstlerische Formen im Kindertheater: Kindertheater kann beispielsweise Sprechtheater, Musiktheater oder Figurentheater sein. Das Repertoire des Kindertheaters besteht auch aus verschiedenen Stoffen: Kindertheatermacher bearbeiten Kindermärchen, Kinderromane oder auch Klassiker der Weltliteratur und Weltdramatik für das Kindertheater. Daneben hat sich – in der Bundesrepublik vor allem seit den 1970er Jahren – ein breites Repertoire von speziell für ein junges Publikum geschriebenen Theaterstücken, Opern oder Musicals entwickelt. In dem zuletzt erschienenen Jahrbuch für Kinder- und Jugendtheater werden 125 Theater registriert, die in der Spielzeit 2000/2001 einen Spielplan für Kinder und/oder Jugendliche aufgestellt

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haben. ⁷ Dies zeigt auch, dass das Theater für Kinder heute eine anerkannte Sparte unter den darstellenden Künsten ist. Es hat aber eine relativ junge Geschichte: Seit kaum hundertundfünfzig Jahren spielen professionelle Ensembles gezielt für ein Kinderpublikum.

B- Das Theater für Kinder in Deutschland: Ursprung und Entwicklung bis zum Zweiten Weltkrieg.

Das Kindertheater ist Teil der kinderspezifischen Kulturproduktion. Erst im 18. Jahrhundert, als „Kindheit“ im Bewusstsein der Pädagogen und dann der Öffentlichkeit als „gesellschaftlich besonder[er] Lebensabschnitt“ ⁸ entstand, konnte sich eine kinderspezifische Kultur und damit die Kinder- und Jugendliteratur als eigenes Genre entwickeln. Die Entstehung eines spezifischen Theaters für Kinder sollte aber noch länger auf sich warten lassen. Dazu bemerkt Karl W. Bauer, dass es „allerdings bemerkenswert [ist], daß spezielle Aufführungen mit Stücken für Kinder etwa einhundert Jahre nach der Entstehung besonderer Kinder- und Jugendbücher stattfanden.“ ⁹ Diese Verspätung des Kindertheaters innerhalb der kinderspezifischen Kulturproduktion erklärt Manfred Jahnke mit der Tatsache, dass es noch im 18. Jahrhundert gängig war, Kleinkinder in die Abendvorstellung mitzunehmen. Jahnke erklärt, wie sich die Gewohnheiten des Publikums zur Jahrhundertswende änderten: „Erst mit der Wende des 18. zum 19. Jahrhundert änderte sich die Situation insofern, als die Leiter der Hofbühnen eine Altersgrenze zu diskutieren begannen. Der Wandel resultierte weniger aus einer praktischen Anwendung der neuen Psychologie mit ihrer Kenntnis der Entwicklungsprozesse des Kindes, sondern hing mit dem Wechsel in der Auffassung von Theater zusammen. Mit der Transformation der ‚moralischen Schaustellung’ in einen ‚weihevollen Tempel’ störte das Lärmen der Kinder empfindlich die Illusion, den ‚Kunstgenuß’. Eine Änderung der Sehgewohnheiten der Erwachsenen führte letztlich dazu, daß zu Beginn des 19. Jahrhunderts das Kind als Zuschauer der abendlichen Aufführungen ausgeschlossen wurde.“ ¹⁰ Erst Mitte des 19. Jahrhunderts entstanden spezielle Stücke und damit spezielle Aufführungen für ein Kinderpublikum. Während für Erwachsene schon im

⁷ Vgl. Grimm & Grips 14. Jahrbuch für Kinder- und Jugendtheater 2000/2001. ^{Herausgegeben von Eckhard Mittelstädt im Auftrag der ASSITEJ Bundesrepublik Deutschland, Frankfurt am Main, ASSITEJ Bundesrepublik Deutschland, 2000. [Theaterregister S.257-258] 8} Karl W. Bauer, Emanzipatorisches Kindertheater. Entstehungszusammenhänge, Z ielsetzungen, dramaturgische Modelle, München, Wilhelm Finck Verlag, 1980, S.16.

⁹ Karl W. Bauer, 1980, S.16.

¹⁰ Manfred Jahnke, zitiert nach Karl W. Bauer, 1980, S.16-17.

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Mittelalter Theater gespielt wurde, kann man erst von einem tatsächlichen Kindertheater sprechen, seitdem im 19. Jahrhundert an deutschen öffentlichen Bühnen einmal jährlich ausschließlich für Kinder Theater gespielt wird. Am 12. Dezember 1854 wurde durch die Uraufführung von Carl August Görners Stück Die drei Haulermännerchen oder Das gute Liesel und’s böse Gretel im Berliner Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater ein neues Genre eingeführt: das sogenannte „Weihnachtsmärchen“. Dieses neue Theatergenre entwickelte sich aus zwei Formen des Theaters mit Kindern: den didaktischen Dramen der Aufklärung und der Kinderpantomime.

In der Zeit der Aufklärung entfernten sich die Didaktiker von der Religion und zogen eine Art Morallehre für Kinder vor. Kinder sollten „ Anstand und gesittete Verhaltensnormen“ lernen und annehmen ¹¹ . Es entstanden damals sogenannte didaktische Dramen oder Lustspiele, die von Kindern zu Hause gespielt werden sollten. Zu nennen sind hier zwei Autoren, die als Begründer der dramatischen Kinderliteratur in Deutschland gelten: Gottlieb Konrad Pfeffel (1736-1809) mit seinen 1769 erschienenen Kinderspielen und Christian Felix Weiße (1726-1804) mit seinen Dramoletts, „ kleinen realistischen Kinderschauspielen“, die sich „ an das aufgeklärte Bürgertum, an die Kinder einer aufstrebenden Klasse“ wandten ¹² und in denen „ Schicklichkeit, Artigkeit, Gehorsam, Fleiß und Demut vordringlich als ‚moralische Qualitäten’ herausgestellt werden.“ ¹³ Diese Stücke wiesen auf ein moralisches Verhalten hin, das die Kinder annehmen sollten, und gaben dafür eine Übungsmöglichkeit. Oft war schon im Titel die Schlussmoral zu erkennen, wie dies zum Beispiel bei Weißes Lustspiel Wer anderen eine Grube gräbt, fällt oft selbst hinein, Oder die blinde Kuh (1777) der Fall ist. Die didaktischen Dramen der Aufklärung waren „Ausdruck eines sich festigenden bürgerlichen Weltbilds, das sich seines Gegensatzes zu den herrschenden Zuständen bewußt war“ ¹⁴ und dienten der bürgerlichen Moral der Erwachsenen. Mitte des 18. Jahrhunderts entwickelte sich außerdem eine sehr erfolgreiche Theaterform mit Kinderdarstellern: die Kinderpantomime. Schauspiele wurden von Kindern vor Erwachsenen ganz zu deren Vergnügen aufgeführt. Es waren keine kindlichen Inhalte, sondern Umformungen

¹¹ Vgl. Michael Behr, Kinder im Theater. Pädagogisches Kinder- und Jugendtheater in Deutschland,

Frankfurt am Main, Fischer, 1985, S.12.

¹² Wolfgang Schneider, 1994, S.9.

¹³ Lexikon der Kinder- und Jugendliteratur. Herausgegeben von Klaus Doderer, Weinheim, Basel,

Beltz Verlag, 1977, S.179.

¹⁴ Wolfgang Schneider, 1994, S.9.

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von Klassikern wie Die Leiden des jungen Werthers oder Kabale und Liebe. Diese Kinderpantomimen waren sehr beliebt, weil „ die possierliche Verkleinerung und Dressurleistung [das Publikum] zu faszinieren schienen.“ ¹⁵ Wolfgang Schneider macht auf das Vergnügen des Erwachsenenpublikums aufmerksam:

„Die Erwachsenenwelt ergötzte sich dabei an den graziösen Verniedlichungen auch von Werken der Klassiker. Doch immer mehr verkamen die Aufführungen zu operettenhaften Travestien.“ ¹⁶ Die „Weihnachtsmärchen“ waren wie die Kinderpantomimen zuerst zur Aufführung durch Kinder gedacht. Im „Weihnachtsmärchen“ übernahmen aber Kinderdarsteller nur Kinderrollen und das gezielte Publikum waren nicht mehr Erwachsene, sondern Kinder und deren Familie. Die im 19. Jahrhundert wiederentdeckten Volksmärchen dienten oft als Vorlage für die neuen Stücke. Der Schauspieler, Autor, und Regisseur Carl August Görner (1806-1884), der als Erfinder dieses neuen Genres gilt, dramatisierte zum Beispiel Schneewittchen und die sieben Zwerge (1855), Kleindäumling, Rapunzel und Riquet (1874) oder Aschenbrödel (1879). Die Märchen-Vorstellungen fanden in der Vorweihnachtszeit statt und sollten die gesamte Familie ins Theater locken. Diese „vorweihnachtlichen“ Vorstellungen zielten nämlich hauptsächlich auf finanziellen Gewinn ab. Die pompösen Inszenierungen, bei denen der „Aufwand in Ausstattung und Bühnenmaschinerie (...) dem beim reinen Erwachsenentheater mindestens ebenbürtig“ ¹⁷ war, sollten auch diesem Zweck dienen. Die Hauptelemente des Weihnachtsmärchens hat Melchior Schedler in seinem Buch Kindertheater, Geschichte, Modelle, Projekte aufgelistet: „die Schlußapotheose, die noch einmal alle verfügbaren Mittel aufbietet, das Ausspielen verschiedener Schauplätze und Motive, die andernorts bereits Erfolgreiches für sich zitieren und ausschlachten, der parodistische Einsatz beliebter Theaterfiguren, die ironische bis läppische Komik der Hofwelt, die ebenso läppische bis infantile Skurrilität der Namen [...]“ ¹⁸ Inhaltlich erinnern Görners Kinderkomödien an die „ didaktisch-aufklärerischen Sozialisationsdramen“ ¹⁹ Christian Felix Weißes, in denen die Schlussszenen zu Gehorsam und Klassenbewusstsein auffordern. Die bürgerliche Moral wurde bei Görner aber noch

^{15 Michael Behr, S.13 16} Wolfgang Schneider, 1994, S.9.

¹⁷ Michael Behr, S.14.

¹⁸ Melchior Schedler, Kindertheater. Geschichte, Modelle, Projekte, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972, S.55.

¹⁹ Wolfgang Schneider, 1994, S.10.

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viel offensichtlicher, wie die letzten Verse von Auf dem Hühnerhof und im Walde (1855/56 erschienen) zeigen:

„Nur dann, wenn Ihr befolgt der Eltern Lehren, Nur dann erst wird Euch Gottes Segen werden!

D’rum betet! Du sollst Vater und Mutter ehren, Auf daß Dir’s wohl geh’, und Du lange lebst auf Erden!“ ²⁰ Nach dem Scheitern der Revolution von 1848 empfand man im deutschen Bürgertum eine gewisse Resignation, die zu einem noch stärkeren Klassenbewusstsein führte. Bei Görner fand man das von Melchior Schedler in den 1970er Jahren besonders kritisch betrachtete „Motiv der Unterwerfung des Bürgertums unter Thron und Altar, des bedingungslosen Akzeptierens einer vorgegebenen Klassenordnung“ ²¹ wieder – zum Beispiel am Ende der Geschichte vom Rosen-Julerl, das gern Königin wollte sein:

„Genieße, was Dir Gott beschieden, Entbehre gern, was Du nicht hast, Ein jeder Stand hat sein Frieden, Ein jeder Stand hat seine Last.“ ²² Die ersten Märchenvorstellungen im 19. Jahrhundert waren durch ihre Inhalte bereits hauptsächlich bürgerlichen Kindern vorbehalten. Der Theaterbesuch war eigentlich ein Familienerlebnis und ergab sich nur einmal im Jahr. Unter Einfluss der Volksbühnen- und der Kunsterziehungsbewegung sollten sich diese Merkmale ändern.

Im Jahre 1890 wurde der Verein „Freie Volksbühne“ mit dem Ziel gegründet, „das Verständnis für Kunst und Kunstwerk im Volke, besonders der Arbeiterklasse, zu wecken und zu fördern“ ²³ . Diese von bürgerlichen Intellektuellen eingeleitete Bewegung führte einige fortschrittliche Lehrer zu dem Willen, auch Kinder mit den klassischen Dramen vertraut zu machen. 1894 veranstaltete das neu gegründete Schiller-Theater in Berlin die ersten Vorstellungen für Grundschüler und in den folgenden Jahren wurde in mehreren Großstädten hauptsächlich von Lehrern der „massenhafte Theaterbesuch von Kindern“ ²⁴ organisiert. Weil es sich um sehr erschwingliche Schulaufführungen handelte, sollte es eine Gelegenheit für die Kinder aller Schichten sein, ins Theater zu gehen. Die Schulbesuchsquote von

²⁰ Carl August Görner, zitiert nach Melchior Schedler, S.48.

²¹ Melchior Schedler, S.49.

²² Carl August Görner, zitiert nach Melchior Schedler, S.49.

²³ zitiert nach Melchior Schedler, S.73.

²⁴ Melchior Schedler, S.74.

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Arbeiterkindern war aber zu dieser Zeit noch gering und so waren Ende des 19. Jahrhunderts nur wenige bei den Vorstellungen anwesend. Auf dem Spielplan standen von den Lehrern ausgewählte klassische deutsche Theaterstücke und Opern. Die Kindertheatervorstellungen dienten damals aber nach Melchior Schedler „ausschließlich dazu, die schulische Klassikerlektüre zu erweitern.“ ²⁵ Auch die sogenannte Kunsterziehungsbewegung förderte diese neue Entwicklung im Kindertheater. Für die „Kunsterzieher“ handelte es sich darum, „die künstlerische Sensibilität des Kindes aus[zu]bilden“ ²⁶ . Der Lehrer und Märchendramatiker Karl Röttger wollte mit dem Kindertheater „zu der Verstandsbildung, wie sie die Schule meist betreibt, zu der Wissensbildung – die Herzensbildung hinzugeben.“ ²⁷ Schedler bemerkt aber, dass diese I nitiative, dieses „ Erziehungsideal“ vom Bildungsbürgertum kam und sich den Arbeiterkindern inhaltlich nicht anpasste, und dass die Arbeiterkinder nicht im Stande waren, die bildungsbürgerlichen Inhalte, die ihrer Erfahrungswelt nicht entsprachen, zu verstehen. Besonders kritisch sahen auch die Rezipienten des Kindertheaters der 1970er und 1980er Jahre die Abhängigkeit dieses Kindertheaters von der Schule, weil diese die Entwicklung des Kindertheaters zu einer anerkannten und eigenständigen Kunstform nicht verstärkte: „Mit der Kunsterziehungsbewegung, die den Theaterbesuch von der Stückauswahl und Vorzensur der Lehrer abhängig macht, wird das Kindertheater weithin praktisch zur Funktion der Schule, [...] bis in seine Strukturen hinein abhängig vom Wohlwollen der Amtspädagogik und deren Fehlhaltungen und Borniertheiten ausgeliefert.“ ²⁸ Auch Michael Behr betont die damalige Situation des Kindertheaters, das keine Anerkennung fand:

„Des weiteren kommt es zu dieser Zeit ertmals zur Konzipierung einer ausschließlichen Kindervorstellung als minderwertiges Kunstereignis, zu dem z.B. Pressekritiker erst gar nicht mehr eingeladen werden.“ ²⁹ Selbst wenn das Kindertheater tatsächlich noch keinen Status als eigene Kunstform hatte, waren die Theatervorstellungen für ein reines Kinderpublikum gegenüber dem für die ganze Familie aufgeführten Weihnachtsmärchen ein Novum. Außerdem – und auch wenn es sich „mit der Verbreitung der deutschen Klassik begnügte“ ³⁰ – stand es erstmals allen eingeschulten Kindern offen.

²⁵ Melchior Schedler, S.74.

²⁶ Mechior Schedler, S.75.

²⁷ Karl Röttger, zitiert nach Melchior Schedler, S.77.

²⁸ Melchior Schedler, S.81.

²⁹ Michael Behr, S.17.

³⁰ Melchior Schedler, S.83.

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Am Anfang des 20. Jahrhunderts kam unter Einfluss einer neuen bürgerlichen pädagogischen Bewegung – der Reformpädagogik – eine neue Art von Stücken auf die Spielpläne: das sogenannte „Traum- Abenteuer-Spiel“. Die Reformpädagogen entdeckten, dass „Kinder eben keine bloßen verkleinerten Erwachsene sind, sondern ganz besondere kindliche Bedürfnisse haben, daß sie noch unfertig sind und sich in einem Schonraum unter fördernder erzieherischer Hilfe erst entwickeln müssen.“ ³¹ Für die schwedische Lehrerin Ellen Key, dessen Buch Das Jahrhundert des Kindes 1902 auf Deutsch erschien, ging es darum, „eine im äußeren so wie im inneren Sinne schöne Welt zu schaffen, in der das Kind wachsen kann“ ³² . Es entstand darauf hin ein Kindertheater, in dem eine traumhafte, wirklichkeitsentfernte Welt erfunden wurde. Peter Pan vom britannischen Autor James Matthew Barrie, das am 7. Dezember 1905 im Stadttheater Mainz auf Deutsch erstaufgeführt wurde, und Peterchens Mondfahrt von Gerdt von Bassewitz, das am 7. Dezember 1912 im Stadttheater Leipzig uraufgeführt wurde, wurden zu Klassikern dieses Genres. Peter Pan lebt im „Land Nirgendwo“, wo die Kinder nur spielen und Helden sind, und will nicht groß werden. Peterchen und Anneliese begeben sich zum Mond zusammen mit dem Maikäfer Sumsemann, dem der böse Mondmann ein Bein gestohlen hat, und sie treffen nach vielen Abenteuern den Weihnachtsmann, bei dem Spielzeug in Beeten und auf Bäumen wächst. In den Augen der politisch linksorientierten Theatermacher und Rezipienten der 1970er Jahre, war diese im Traum-Abenteuer-Spiel erschaffene „schöne Welt“ die Negation der Lebenswirklichkeit der damaligen Arbeiterkinder – wie es bei Schedler deutlich nachzulesen ist:

„Weitab von den Zechen, Eisenhütten und Fabriken, in denen ihre proletarischen Altersgenossen arbeiten und mittelbar den großbürgerlichen Söhnen und Töchtern ihre Internatsaufenthalte finanzieren, werden die Kinder der Besitzenden in einem ihnen gemäßen

Freiheitsraum erzogen.“ ³³ Wie weiter unten ausführlicher erläutert werden wird, bevorzugten die Theatermacher der 1970er Jahre einen gewissen Realismus auf der Bühne. Es handelte sich für sie nicht darum, das Kind in einer wirklichkeitsentfernten Welt zu schonen, sondern eher darum es auf eine „feindliche“ Gesellschaft vorzubereiten. Dem brechtschen Modell entsprechend sollte das Kinderpublikum dazu ermutigt werden, sich gegen die vielen Ungerechtigkeiten aufzulehnen. In diesem Kontext

³¹ Michael Behr, S.17.

³² Ellen Key, zitiert nach Melchior Schedler, S.89.

³³ Melchior Schedler, S.88.

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wird deutlich, warum Traum-Abenteuerspiele auch noch in den 1980er Jahren bei Rezipienten wie Michael Behr wenig Anklang fanden:

„Kritiker werfen solchem reformpädagogisch verbrämtem Theater vor, daß es, nachdem es nunmehr fast allen Kindern offen steht, ihnen die gesellschaftliche Wirklichkeit gezielt verschleiert. Die gärtnerische Spielzeugpflege leugnet die realen Formen der Warenproduktion. Kinderfeindlichkeit [in Peter Pan vom Kapitän Haken und in Peterchens Mondfahrt vom Mondmann verkörpert] erscheint als ursachenlose Eigenart einzelner Erwachsener und bleibt als Folge inhumaner gesellschaftlicher Lebensbedingungen undurchschaubar.“ ³⁴ Tatsächlich blieb das deutsche Kindertheater am Anfang des 20. Jahrhunderts eine bürgerliche, eher elitäre Institution.

In den 1920er und 1930er Jahren bestand das Repertoire hauptsächlich aus Märchendramatisierungen nach dem Modell des Weihnachtsmärchens oder des Traum- Abenteuer-Spiels. Anfang der 1930er Jahre interessierten sich dennoch viele Bühnen für die Dramatisierung von Erich Kästners Kinderromanen wie Emil und die Detektive und Pünktchen und Anton, die realistischere Inhalte aufwiesen. In Pünktchen und Anton, zum Beispiel, entdeckt man die mitleiderregende Situation einer sozial benachteiligten allein erziehenden Mutter und ihres Sohnes. Dies zeigt sich zum Beispiel bei Anton, der nachts Streichhölzer und andere Gegenstände verkaufen muss und deshalb in der Schule einschläft. Die Inszenierungen dieser Bücher werden aber nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten und nach der Verbrennung der Werke von Erich Kästner verboten. Das Kindertheater bot im Dritten Reich vor allem wieder Klassikeraufführungen für Schüler und Märchendramatisierungen zu Weihnachten an. Es wurden auch propagandistische Stücke für Kinder geschrieben, die das Zugehörigkeitsgefühl zum Vaterland wecken sollten oder antisemitische Inhalte hatten. Zu den antisemitischen Stücken zählt beispielsweise Hermann Schultzes Kasperspiel Der Jude im Dorn von 1939. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts hatte es in Deutschland bis zum Zweiten Weltkrieg zahlreiche Theatervorstellungen für Kinder gegeben, die aber oft Randerscheinungen im Spie lplan der deutschen Theater waren. Die Lage des Kindertheaters veränderte sich nach dem Zweiten Weltkrieg mit der Entstehung von eigenen Theaterhäusern für Kinder (zuerst in der DDR und später auch in der Bundesrepublik). Dennoch bestehen bis heute einige Merkmale aus den ersten hundert Jahren, in denen den Kindern das Theater zugänglich gemacht worden war. Die Form des

³⁴ Michael Behr, S.19.

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Märchenerzählens hat sich zwar verändert, aber das „Weihnachtsmärchen“ als saisonbedingte Inszenierung – auch aus finanziellen Interessen – gibt es, wie Michael Behr bemerkt, heute wie damals:

„Noch bis heute gehört es zur Pflichtübung der öffentlichen Bühnen, im November ein „großes“ Kinderstück, wenn nicht ein Weihnachtsmärchen, so aber quasi einen Weihnachtsmärchen-Ersatz herauszubringen.“ ³⁵ Seit der Volksbühnen- und Kunsterziehungsbewegung besteht auch eine enge Zusammenarbeit zwischen Schule und Theater und der Wille, Kinder „ästhetisch“ zu erziehen. Es hat aber erst nach dem Zweiten Weltkrieg in der DDR und nach der 1968er Bewegung in der Bundesrepublik wichtige Impulse gegeben, die neue Inhalte in das Repertoire des Kindertheaters brachten. Mit der Entstehung von eigenen Theaterhäusern für Kinder entwickelte sich das Kindertheater – wenn auch relativ langsam – zu einer eigenen Kunstsparte und anerkannten Institution.

C- Das Theater für Kinder in Deutschland ab 1945: die wichtigen Impulse in der DDR und der Bundesrepublik und aktuelle Tendenzen.

In der sowjetischen Besatzungszone und späteren DDR wurden zwischen 1946 und 1969 sechs Theaterhä user für Kinder und/oder Jugendliche nach sowjetischem Modell gegründet ³⁶ . Die Organisation der ersten sowjetischen Kindertheater war ein Novum gewesen, zu dem Melchior Schedler bemerkt:

„Zum ersten Mal [...] verfügt[e] das Kindertheater [...] über feste Häuser und einen eigenen technischen und künstlerischen Apparat, der eine kontinuierliche Arbeit ermöglicht[e]. Diese [wurde] von Fachregisseuren und Fachdramaturgen geleistet, denen Pädagogen beratend zur Seite [standen]. Die Kinder [nahmen] aktiv und kreativ teil und zum ersten Mal [wurde] ihnen in Gegenwartsstücken die sie umgebende Wirklichkeit auf dem Theater gezeigt.“ ³⁷ Zum ersten Mal in Deutschland wurden Mittel zur Verfügung gestellt, die den Theatermachern ermöglicht haben, zu experimentieren und den Kindern viel Theater anzubieten. Die erste, 1946 in Leipzig gegründete Bühne für Kinder zeigte zuerst Kästners Emil und die Detektive, das in der Weimarer Republik und von einem

³⁵ Michael Behr, S.7.

^{36 In der Sowjetunion wurde d as Theater nach der Revolution von 1917 wegen des hohen Analphabetismus der Bevölkerung als wichtiges Medium der Propaganda entdeckt und damit zur „Experimentierstätte“. Die 1918 vierzehnjährige Natalia Saz organisierte zahllose Theater-vorstellungen für Kinder und verwirklichte ihren Plan, ein Kindertheater mit eigenem Haus und Ensemble zu gründen. Weil diese Initiativen von den jungen sozialistischen Behörden unterstützt und bald als Mittel der sozialistischen Erziehung der jungen Bevölkerung gesehen wurden, konnten zwischen 1919 und 1968 einundvierzig eigene Kinder- und Jugendtheater gegründet werden. 37} Melchior Schedler, S.130-131.

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Autor, der die Haltung der Deutschen gegenüber dem Nationalsozialismus kritisierte, geschrieben worden war. Dann wurden vor allem sowjetische, propagandistische Kinderstücke oder zeitgenössische ostdeutsche Stücke, die sich mit der Entwicklung der beiden deutschen Staaten beschäftigten, gespielt. Wie es Wolfgang Schneider feststellt, wurde das Repertoire von der kulturellen Politik der Kommunisten bestimmt:

„Entsprechend der Diskussion um den sozialistischen Realismus fanden Gegenwartsthemen

ebenso ihre Umsetzung auf der Bühne wie auch die Aufarbeitung von Geschichte.“ ³⁸ Das Repertoire des ostdeutschen Kindertheaters ist natürlich nur im Kontext des sozialistischen Regimes zu analysieren. Was sich aber als neu und entscheidend auch für die Entwicklung des Kindertheaters in der Bundesrepublik erwies, war eben die „Umsetzung auf der Bühne“ von „ Gegenwartsthemen“. Erstmals wurden in Deutschland Themen aus der Gegenwart, d.h. aus der unmittelbaren Realität auch der Kinder behandelt. Außerdem konnte dank der neuen Mittel eine Diskussion über ästhetische Fragen und die Besonderheit des Publikums geführt werden. Zum Beispiel schrieb Christel Hoffmann 1976 in ihrem Buch über das Theater für junge Zuschauer in der DDR:

„Es darf nicht zugelassen werden, daß das Niveau der Kinder- und Jugendtheater unter Berufung auf den besonderen Zuschauer gedrückt wird, und es darf gleichermaßen nicht zugelassen werden, daß sich das Theater unter Berufung auf die ‚Kunst’ von diesen Zuschauern entfernt. Es muß dem entgegengehalten werden, daß der Qualitätshorizont eines Theaters für junge Zuschauer offen ist, daß es aber wirkliche Qualität nur erreicht, wenn es

seine Zuschauer zu Partnern seiner Arbeit macht“ ³⁹ .

Neben sozialistischen Stücken wurden in der DDR auch Märchenbearbeitungen, sowie auch klassische und zeitgenössische Dramen für Kinder gespielt. Die Vorführung dieser „Erwachsenendramen“ bot nicht nur eine Gelegenheit, das junge Publikum mit den Werken der Weltdramatik bekannt zu machen, sondern stellte zudem, so der DDR-Theatermacher Wolfgang Wöhlert, eine Notwendigkeit „für die Entwicklung vielfältiger darstellerischer Mittel [der] Ensemblemitglieder“ dar ⁴⁰ . Die Theatermacher der DDR, die in selbständigen Theaterhäusern für Kinder arbeiteten, hatten erkannt, dass das Repertoire auch „größere“ Werke enthalten sollte, um die Schauspieler für das Kindertheater zu gewinnen. Ab Mitte der 1970er Jahre erstarrte das ostdeutsche Repertoire nach Wolfgang Schneider wegen der „ unglückliche[n]

³⁸ Wolfgang Schneider, 1994, S.15.

³⁹ Christel Hoffmann, zitiert nach Wolfgang Schneider, 1994, S.15.

⁴⁰ Wolfgang Wöhlert, zitiert nach Wolfgang Schneider, 1994, S.16.

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Nähe zur Volksbildung und [der] Abhängigkeit von der Partei“ ⁴¹ , während das Repertoire des westdeutschen Kindertheaters sich seinerseits durch viele neue Stücke bereicherte.

In der Bundesrepublik wurde über das Kindertheater erst nach der 1968er Bewegung ernsthaft diskutiert. Wie Horst Heidtmann feststellt, war die kulturpolitische Situation im Hinblick auf das Kindertheater ganz anders als in der DDR: „Im Gegensatz zur DDR [fanden] [in den 1950er Jahren] ständig spielende Theater für Kinder und Jugendliche in der Bundesrepublik Deutschland kaum Förderung, [blieben] vorläufig auf den Ausnahmefall beschränkt.“ ⁴² Die Vorschläge von Erich Kästner, der ständige Kindertheater als Experimentierstätten für Kinder und Erwachsene forderte, fanden kein Echo ⁴³ . In einigen Städten versuchte man dennoch schon ab 1949, Kindertheaterhäuser zu etablieren: 1949 wurde das „Theater der Jugend“ an den Städtischen Bühnen Nürnberg, 1953 die „Münchener Märchenbühne“ (später „Münchener Jugendbühne“ oder „Theater der Jugend“), im gleichen Jahr das „Kinder- und Jugendtheater“ an den Städtischen Bühnen Dortmund, 1956 das „Kindertheater“ am „Jungen Theater“ in Hamburg, 1959 das „Theater der Jugend“ an der Landesbühne Rhein-Main und 1966 die „Berliner Kammerspiele“ gegründet, die alle einen festen Spielplan für Kinder eingerichtet hatten und ca. vier Inszenierungen in jeder Spielzeit anbieten konnten. Klaus Doderer schreibt in seiner Untersuchung zur Geschichte des Kinder-und Jugendtheaters zwischen 1945 und 1970 über diese Bühnen:

„Sie wollten dem traditionellen Weihnachtstheater und auch der Praxis des reinen Märchentheaters entgegenwirken und neue Wege im Kulturangebot für Kinder und Jugendliche beschreiten.“ ⁴⁴ Es entstand nämlich der Wille, ein vielfältigeres Angebot für Kinder im Bereich der Kultur und der Bühnenkunst zu schaffen, und sie nicht nur als eine punktuelle, weihnachtliche Geldeinnahme zu betrachten. Dennoch bereicherte sich das Repertoire des Kindertheaters bis Mitte der 1960er Jahre kaum. Die genannten Kindertheaterhäuser und andere, die aber, wie Doderer feststellt, „teilweise [...] nur wenige Inszenierungen [überlebten]“ ⁴⁵ , so wie die „Erwachsenenbühnen“, die im

⁴¹ Wolfgang Schneider, 1994, S.16.

⁴² Horst Heidtmann, S.30.

⁴³ Erich Kästner hatte im Oktober 1946 in der Neuen Zeitung ein „Projekt zur Errichtung ständiger Kindertheater“ veröffentlicht. Vgl. Karl W. Bauer, 1980, S.15 und 153.

⁴⁴ Klaus Doderer, zusammen mit Kerstin Uhlig, Geschichte des Kinder- und Jugendtheaters zwischen 1945 und 1970. Konzepte, Entwicklungen, Materialien, Frankfurt am Main, Berlin, Bern, New York, Paris, Wien, Lang, 1995, S.201.

⁴⁵ Klaus Doderer, 1995, S.201.

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November oder Dezember jeden Jahres ein Kinderstück spielten, beschränkten sich oft auf Bearbeitungen von Märchen, zum Beispiel der Brüder Grimm. Es entwickelte sich, so Doderer, auch die „Tendenz, die ‚Weltliteratur der Kinder’ auf die Bühnen zu bringen.“ ⁴⁶ So wurden viele Bearbeitungen der Kinderbücher von Erich Kästner, Mark Twain, Adalbert Stifter, R. L. Balfour Stevenson usw. gespielt. Es wurde viel Erzählgut bearbeitet, weil Mangel an Stücken herrschte. In dieser Zeit ist nach Klaus Doderer im Kindertheater ein „Hang zu einer harmlosen, pädagogisch-didaktisch orientierten Kindertümlichkeit“ ⁴⁷ erkennbar. Er beschreibt außerdem das damalige Repertoire als „ein buntes Einerlei“ ⁴⁸ . Abgesehen von ein paar Ausnahmen, wie zum Beispiel Dieter Rohkohls Kinderstück Fips mit der Angel, das das Schicksal eines Kriegswaisenkindes zum Thema hat, beschäftigten sich nach Doderers Studie kaum Stücke mit Gegenwartsproblemen:

„Offensichtlich gab es bei den Verantwortlichen eine nur begrenzte Vorstellung darüber, was man Kindern und Jugendlichen zeigen könne. Sie meinten, Kinder brauchten leichte Unterhaltung, keine Problemorientierung.“ ⁴⁹ Ein bedeutender Themenwandel und die Entstehung vieler neuer Stücke im deutschen Kindertheater kamen erst Ende der 1960er Jahre auf. Das neue Interesse der Theatermacher für das Kinderpublikum hatte zu dieser Zeit aber zunächst wirtschaftliche Gründe. Wegen der Wirtschaftskrise von 1966/67 waren am Ende der 1960er Jahre die Besucherzahlen der westdeutschen Theater bedeutend zurückgegangen und der Deutsche Bühnenverein empfahl seinen Mitgliedern, das junge Publikum zum Gegenstand ihrer Werbebemühungen zu machen. Jedes Theater sollte mindestens zwei Kinderstücke pro Spielzeit spielen. Die Zuschauer sollten so früh wie möglich an die Bühnenkunst herangeführt werden; Die Kinder sollten über das Kindertheater ihre Liebe zur Bühnenkunst entdecken, um später die leeren Theatersessel zu füllen. Dies führte aber zuerst nur zu einer „ Inflation der Weihnachtsmärchen“ ⁵⁰ , die nun über das ganze Jahr gespielt wurden. Erst Anfang der 1970er Jahre wurde in Zusammenhang mit der sozialkritischen Reflexion von linksorientierten und politisch engagierten Theatermachern einen „ neuen Blick auf das Kindertheater“ ⁵¹ geworfen. Die Diskussion wurde von Melchior Schedler im Oktober 1969 in der Fachzeitschrift Theater heute eingeleitet. In seinen „sieben

⁴⁶ Klaus Doderer, 1995, S.27.

⁴⁷ Klaus Doderer, 1995, S.29.

⁴⁸ Klaus Doderer, 1995, S.29.

⁴⁹ Klaus Doderer, 1995, S.29.

⁵⁰ Wolfgang Schneider, 1994, S.18.

⁵¹ Wolfgang Schneider, 1994, S.18.

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Thesen für sehr junge Zuschauer“ forderte er nach Manfred Jahnke im Grunde „die Abschaffung des ‚Weihnachtsmärchens’.“ ⁵² Schedler empfahl den Theatermachern, sich mit Stücken zu befassen, die „sich an der Realität der Kinder orientieren, deren Konflikte mit der Umwelt behandeln sollten, um deren Ich-Stärke zu erhöhen.“ ⁵³ Dieser Wunsch wurde alsbald mit den Stücken einer freien Berliner Theatergruppe erfüllt, nämlich des „Grips-Theaters“. Nach Jahnke sollte die Spielpraxis des Grips-Theaters „für das nächste Jahrzehnt beispielgebend sein“ ⁵⁴ , und wir werden sogar feststellen, dass der Einfluss dieser Gruppe bis Ende der 1980er Jahre hingereicht hat.

Die Kabarettisten V olker Ludwig und Rainer Hachfeld richteten 1966 ein „Kindertheater im Reichskabarett“ ein, das 1972 in „Grips“ (Berliner Jargon für „Köpfchen“) umbenannt wurde. In den ersten Jahren des „Kindertheaters im Reichskabarett“ basierten die von den Theatermachern selbstgeschriebenen Stücke vor allem auf Märchenstoffe, die kabarettistisch aufbereitet wurden. 1969 entstand aber mit dem Stück Maximilian Pfeiferling ein neues Genre von Kindertheater. Im Kontext der 68er-Bewegung haben die gesellschaftskritischen Theatermacher des Grips nach eigener Aussage „die Kinder als eine unterdrückte Schicht gesehen“ und deshalb versucht, „dieser Klasse klar zu machen, daß sie auch Rechte hat und wie sie sie durchsetzen kann und daß sie sie durchsetzen kann.“ ⁵⁵ Es entstand ein „neorealistisches“ Kindertheater – auch „emanzipatorisches“ Kindertheater genannt. Neben dem Grips-Theater entstanden Anfang der 1970er Jahre noch zwei andere freie Kindertheatergruppen in Berlin: 1970 die „Birne“ und 1973 die „Rote Grütze“, die mit ihrem erfolgreichen Mitspielstück Darüber spricht man nicht!!! das Sexualtabu im Kindertheater durchbrach. Die Theatermacher dieser neuen Bewegung ergriffen zum Beispiel im Konflikt Kinder/Eltern, die Partei der Kinder gegen die Erwachsenen. Sie behaupteten, dass es für die Kinder schwierig sei, sich in der Erwachsenenwelt durchzusetzen, weil sie gar keine Entscheidungsmacht hätten. Das Grips-Stück Maximilian Pfeiferling erzählt zum Beispiel von einem Jungen, der „mit seinem Zahnlückenpfiff ein Mittel findet, sich gegen die Erwachsene

⁵² Manfred Jahnke: „Aufbruch, Kontroversen, Wiedersprüche“ In: Manfred Jahnke, Kinder- und Jugendtheater in der Kritik. Gesammelte Rezensionen, Porträts und Essays, Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, Lang, 2001, S.38.

⁵³ Manfred Jahnke, 2001, S.38 („Aufbruch, Kontroversen, Widersprüche“).

⁵⁴ Manfred Jahnke, 2001, S.39 („Aufbruch, Kontroversen, Widersprüche“).

⁵⁵ Volker Ludwig, befragt von Jörg Richard. In: Kindheitsbilder im Theater. Herausgegeben von Jörg Richard, Frankfurt am Main, Haag und Herchen, 1994, S.131.

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durchzusetzen“ ⁵⁶ . Dank seines lauten Pfiffes kann er die Erwachsenen erpressen und seine Schwester dazu zwingen, mit ihm zu spielen. Die Grips-Stücke sollten die Kinder dazu ermutigen, ihre Umwelt zu ändern. Das neue Kindertheater wollte kein Illusionstheater sein – daher die realistische Vorführung. In diesen neuen Stücken, die an das pädagogische Theater Brechts erinnerten, gab es fast kein wunderbares Geschehen mehr. Auch auf formaler Ebene war der Einfluss Brechts zu erkennen. In Maximilian Pfeiferling stellt sich am Anfang der Vorstellung jeder Schauspieler vor und soll das Kinderpublikum grüßen. Jeder erzählt, was er kann (nähen, die Zeitung lesen, fernsehen, „klauen“, usw.) und welche Rolle er übernimmt (die Mutter, den Vater, die Schwester, den Vermieter, usw.). Diese Art Verfremdungseffekt wird dadurch vervollkommnet, dass die Schauspieler in der Pause die einfache Ausstattung unmittelbar vor den Kindern wechseln. Außerdem wird die Handlung regelmäßig von „Songs“ betont, ganz im Sinne Brechts. Die Stücke dieses neuen Kindertheaters orientierten sich am Alltag der Kinder, thematisierten zum Beispiel Familien- oder Schulverhältnisse. Es wurden Probleme und Konflikte aufgegriffen, die Kinder mit ihrer unmittelbaren Umwelt hatten, aber auch abstraktere Themen wie Dritte Welt, Umweltverschmutzung, oder Frieden. Über die Stücke des damals modellhaften Grips-Theaters schreibt Manfred Jahnke:

„Wenn man eine idealtypische dramaturgische Struktur der Grips-Stücke entwerfen wollte, müsste man folgende Elemente nennen: eine einfache, überschaubare Handlung aus dem Alltagsbereich (Familie, Kindergruppe, Schule), zündende Songs (fast alle von Volker Ludwig getextet und von Birger Heymann vertont), die die Handlung kommentieren, Kinder „mit Köpfchen“ [...] als handelnde Figuren, die nicht hinnehmen, daß alles so bleiben muß,

wie es ist.“ ⁵⁷ Die Form und die Inhalte der meisten der Kinderstücke der 1970er Jahren sind im Kontext der politisch- gesellschaftlichen Protestbewegung von 1968 zu analysieren. Das emanzipatorische Kindertheater war nämlich Teil einer breiteren, emanzipatorischen Bewegung. Vor allem die junge deutsche Bevölkerung fühlte sich in einer erstarrten Gesellschaft befangen und wollte sich aus einem autoritären politischen und gesellschaftlichen System befreien. Daraus entstand auch im Bereich der Erziehung eine anti-autoritäre Bewegung, auf die die Berliner Theatermacher mit ihren neuen Stücken eingingen. Man muss dabei beachten, dass viele Erwachsene – und so auch die Berliner Kindertheatermacher – durch die Emanzipation der Kinder

⁵⁶ Manfred Jahnke, 2001, S.40 („Aufbruch, Kontroversen, Widersprüche“).

⁵⁷ Manfred Jahnke, 2001, S.40-41 („Aufbruch, Kontroversen, Widersprüche“).

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unbewusst nach der eigenen Emanzipation strebten. Donata Elschenbroich – Kindheitsforscherin und selber 68er-Mutter – erinnert sich:

„Wir haben uns mit unseren Kindern verbündet, um uns selbst aus repressiven Konventionen zu befreien.“ ⁵⁸ Dazu kommt die politische Einstellung, nach der die Theatermacher sich für die „Schwachen“ und die „Unterdrückten“, zu denen ihrer Meinung nach auch die Kinder gehörten, einsetzen wollten.

Die Leistung dieser Kindertheatergruppen ist dennoch für die Entwicklung des deutschen Kindertheaters ausschlaggebend gewesen, denn zum ersten Mal hatte man sich ernsthaft über das Kindertheater als Genre, über seine Formen und Inhalte, auseinandergesetzt. Außerdem wurden zahlreiche Theaterstücke speziell für Kinder geschrieben, die allmählich ein eigenes Kindertheater-Repertoire bildeten. Dass die Berliner Theatergruppen „sich zu Anfang der siebziger Jahre [...] so nachdrücklich in Szene setzen konnten“ ⁵⁹ ermutigte die Gründung anderer freier Gruppen in deutschen Großstädten. So wurden zum Beispiel 1973 das „Klecks“ in Hamburg, im gleichen Jahr das „rammbaff“ in Hannover und 1978 das „Reibekuchen-Theater“ in Duisburg gegründet. 1981 zählte man fast 60 freie Gruppen, die ständig Kindertheater produzierten. Mehrere davon spielten die Grips-Stücke nach, aber viele entwickelten auch ihre eigenen Stücke, so dass sich insgesamt ein relativ reiches und vielfältiges Repertoire für das Kindertheater hatte bilden können. Die Theatermacher verfügten erstmals über eine vernünftige Zahl von speziell für Kinder geschriebenen Stücken, die ein Pendant zum Weihnachtsmärchen bildeten. Denn bis zu Beginn der 1970er Jahre war das Kindertheater mit dem Weihnachtsmärchen vor allem als Unterhaltung betrachtet worden und die realistischen Stücke mit pädagogischen Zielen der neuen Bewegung brachten eine ganz neuartige Ausrichtung, wie es Michael Behr parteiisch betonte:

„Was man ehemals einhellig mit nasenrümpfendem Geringschätzen als gänzlich zweitrangige Unterhaltung verstand, konnte sich mit Beginn der 70er Jahre zu einem eigenständigen Genre fortentwickeln, das nunmehr gleichermaßen hohen künstlerischen wie auch pädagogischen Ansprüchen zu genügen [hatte].“ ⁶⁰ Ein weiterer entscheidender Punkt war die Auseinandersetzung m it dem jungen Publikum. Da die meisten Stücke dieser freien Gruppen eine Reflexion über soziale

⁵⁸ Donata Elschenbroich, zitiert nach Jochen Bölsche, „Pfusch am Kind.“ In: Der Spiegel. 20, 2002, S.104.

⁵⁹ Manfred Jahnke, 2001, S.44 („Aufbruch, Kontroversen, Widersprüche“).

⁶⁰ Michael Behr, S.7.

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Verhältnisse erzielten, gewann die Beziehung der Theatermacher zu ihrem Publikum an Bedeutung. Ausschlaggebend und vorbildlich wurde dabei das vom Grips-Theater entwickelte Konzept der Vor- und Nachbereitungen. Das Grips-Theater hatte 1973 für das Schulstück Doof bleibt doof erstmals ein „Materialheft“ von Pädagogen zusammenstellen lassen, das Hintergrundinformationen, so wie didaktische Hinweise für die Aufarbeitung des Themas im Unterricht enthielt. Die Kindertheateraufführungen wurden nach wie vor von Schulklassen besucht und solche Materialhefte bildeten eine wertvolle Hilfe für die Lehrer, wenn es sich um „konfliktträchtige Stoffe“ ⁶¹ handelte. So konnte über die Aufführung hinaus die Diskussion über ein Stück von den Lehrern weitergeführt werden. Außerdem wurde der unmittelbare Kontakt zum Publikum durch zahlreiche Vor- und Nachbesprechungen gepflegt. Wenn das Grips-Theater sich bis heute als eines der bedeutendsten Kindertheater Deutschlands behaupten konnte, konnten nicht alle freien Kindertheatergruppen so erfolgreich und so lange bestehen. Das Grips-Theater hatte die Chance, über einen eigenen, festen Aufführungsraum zu verfügen, aber die Raumfrage war für die sich bildenden Gruppen oft ein Auflösungsgrund. Die meisten freien Gruppen, von denen diese neuen Impulse für das Kindertheater kamen, mussten meistens zu dieser Zeit ohne Subvention auskommen, wie es Karl W. Bauer betont:

„Es darf nicht verschwiegen werden, daß gerade diese Truppen oftmals am Rande des finanziellen Ruins operieren [mussten], weil ihnen ausreichende Mittel aus städtischen oder staatlichen Kulturetats verweigert [wurden] – manchmal aus Gründen heimlicher politischer

Zensur.“ ⁶² Tatsächlich fanden die zum Teil marxistisch geprägten Kinderstücke des Grips-Theaters und anderer Gruppen nicht unbedingt Anklang bei den öffentlichen Behörden. Zum Teil erhoben aber viele Gruppen Anspruch auf diese Unabhängigkeit von der öffentlichen Hand. Das Organisationsmodell dieser Gruppen war nämlich eine Besonderheit. Im Gegensatz zu der im öffentlichen Theaterbetrieb existierenden Hierarchie und Arbeitsteilung wurden in den freien Gruppen alle Produktionsschritte von den beteiligten Theatermachern (ob Scha uspieler, Regisseure, Dramaturgen, Musiker, oder Techniker) gemeinsam diskutiert und beschlossen. So entstanden auch oft Stücke von einem Autorenkollektiv – wie zum Beispiel die Stücke der „Roten Grütze“ – und nicht von einem einzelnen Autor. Auch in deren Organisationsform

⁶¹ Manfred Jahnke, 2001, S.42 („Aufbruch, Kontroversen, Widersprüche“).

⁶² Karl W. Bauer, 1980, S.5.

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konnte man der Wille dieser Gruppen erkennen, sich von der bürgerlichen Institution „Stadttheater“ zu differenzieren.

Obwohl sie im Gegenteil zu den freien Gruppen über erhebliche Mittel verfügten, war es für die öffentlichen Bühnen schwieriger, sich an der Diskussion über das Kindertheater zu beteiligen. Die freien Gruppen hatten die Zeit, eigene Stücke zu entwickeln: Es wurde in diesen freien Gruppen oft lange recherchiert und diskutiert, bevor das Stück aus der Zusammenarbeit aller The atermacher entstand. Währenddessen hatte das Kindertheater an den öffentlichen Bühnen „ den Status eines Nebenprodukts, das nur mühsam in die Dispositionszwänge des „Betriebs“ eingepaßt werden“ ⁶³ konnte. Die meisten öffentlichen Bühnen spielten das übliche Weihnachtsmärchen in der Adventszeit weiter, doch fingen viele allmählich an, auf der Bühne ihrer zweiten Spielstätte (Studiobühne oder Kleines Haus) eine zweite Kindertheaterproduktion herauszubringen. Viele spielten dann die didaktischen Stücke des Grips-Theaters oder anderer freier Berliner Gruppen nach. Im Laufe der 1970er Jahre nahmen die Bemühungen, eigene Kindertheaterhäuser auch an subventionierten Bühnen zu etablieren, zu. Dies führte zur Gründung mehrerer eigener Kindertheater-Abteilungen an öffent lichen Bühnen, wie 1972 in Kiel, 1973 in Wilhelmshaven, 1974 in Stuttgart, 1975 in Essen, 1976 in Düsseldorf, 1977 in Bremen, Castrop-Rauxel und Oberhausen und 1979 in Erfurt, Mannheim und Würzburg. Im Laufe der 1980er Jahre vermehrten sich noch die freien und öffentlichen Kindertheater bzw. Kindertheatersparten.

Die Vermehrung der Ensembles, die sich mit dem Theater für junge Zuschauer beschäftigten führte zwangsläufig zu einer Diversifikation der Einsichten und Ideen, also der künstlerischen Konzeptionen. Schon ab Mitte der 1970er Jahre wurden neben neorealistisch-didaktischen Stücken, wie sie die Theatermacher vom Grips erfanden, auch komische, ja clowneske Stücke gespielt, die realistische und phantastische Elemente miteinander verbanden. ⁶⁴ Das 1976 entstandene Stück von Friedrich Karl Waechter Schule mit Clowns wurde das erfolgreichste Stück dieses neuen Genres. In diesem Stück versucht ein Lehrer „der alten Schule“, vier Clowns zu „ Spiel und Kreativität“ zu führen, wobei er sie aber zugleich ständig „reglementieren“ muss. Die geschulten Clowns akzeptieren diese Strenge aber nicht, und der Lehrer muss sich von ihnen alles bieten lassen, „ was sich ein von öder Unterweisung frustriertes Kinderherz nur träumen lassen kann.“ In solchen Stücken ⁶³ Manfred Jahnke, 2001, S.45 („Aufbruch, Kontroversen, Widersprüche“).

⁶⁴ Im Abschnitt über das Clowntheater wird ausschließlich Michael Behr zitiert. Vgl. S.49-53.

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dient die Figur des Clowns dazu, die Wirklichkeit zum Positiven umzugestalten. Er stellt eine „Bewältigungsstrategie“ für alltägliche Probleme dar. Wichtig scheint mir Michael Behrs Bemerkung, dass die „Kreativität und Komik“ des Clowns „mit den Verhaltensdispositionen der Kinder korrespondieren.“ Denn mit neuen Stücken wie diesem orientierten sich die Theatermacher etwas mehr an das natürliche Verhalten der Kinder, was bei den didaktischen Stücken des Grips nicht der Fall war. Im Clown-Theater wurde eine Vielfalt von künstlerischen Formen benutzt, um die Kinder zum Lachen zu bringen. Michael Behr wies auf die Gefahr hin, dass in manchen Passagen solcher Stücke „Absurdität, Komik, Slapstick, ja das Auskosten der Umgestaltung von Wirklichkeit zum Selbstzweck wird“. Ende der 1970er Jahre wurden auch neue Möglichkeiten entdeckt, Märchenvorlagen zu verwenden. Das traditionelle Weihnachtsmärchen war Ende der 1960er Jahre heftig kritisiert worden. Nach manchen Kritikern gaben traditionelle Märcheninszenierungen, bei denen alle Details der Märchenvorlage erkennbar werden sollten – die Kostüme und Masken sollten die Schauspieler in echte Prinzen oder Tiere verwandeln –, den Kindern festgelegte und klischeehafte Bilder vor. Die Kritik richtete sich gegen die Festlegung, welche die Phantasie der Kinder unterdrücke:

„Bilder“, schreibt Michael Behr, „ behindern das freie Gedankenspiel eines jeden Rezipienten. Ein nicht vorformendes Anklingenlassen unbestimmter urtypischer Vorgänge gewinnt ja seine faszinierende Wirkung gerade dadurch, daß sich Erfahrungen und Gefühle individuell mit ihnen verbinden können. Die Festlegung, die die Theaterbühne mit jenen traditionellen Märcheninszenierungen schafft, verhindert solches geradezu. Sie raubt dem Märchenrezipienten jene ganz persönliche Ebene des Vorstellens und Durchlebens, sie degradiert den Märchenstoff zum ausschließlichen Bühnenspektakel.“ ⁶⁵ Vor allem waren aber die gesellschaftlichen Verhältnisse, die in den Märchen galten, in Frage gestellt worden. Die politisch engagierten Theatermacher der anfänglichen 1970er Jahren wollten sich keines Stoffes bedienen, der fast ausschließlich Adlige in Szene setzte. Ende der 1970er Jahre entstanden aber neue Inszenierungsweisen im Märchentheater. Das von Suzanne Osten und Per Lysander bearbeitete Märchen Prinz Ohnetrauer, zum Beispiel, erzählt von einem Prinzen, der glücklich in einem Schloss aufgewachsen ist, in dem Traurigkeit verboten war. Als sein Vater, der König, stirbt, bricht er in die Welt auf, wo er der Trauer begegnet. Das Thema gab den Kindern die Möglichkeit, zwischen ihren eigenen Erfahrungen und Gefühlen und dem, was der Prinz beim Heranwachsen erleben muss, eine Verbindung herzustellen.

⁶⁵ Michael Behr, S.33.

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Nach den Theatermachern, die neue Inszenierungsweisen für das Märchen befürworteten, musste das Märchen ga nz schlicht inszeniert werden, damit die Kinder diese Verbindung wirklich herstellen können. Nur eine schlichte Inszenierung konnte nach Michael Behr „ die Bezüge zu realen Erfahrungen, Gefühlen und Ängsten vermitteln und doch der Phantasietätigkeit und Individualität größte Freiräume lassen.“ ⁶⁶ Schlichte Inszenierungen dienten auch oft dem sozial-kritischen Märchentheater. Ende der 1970er Jahre wurden nämlich oft Märchen wegen ihres sozial-kritischen Charakters ausgewählt. Manche Theatermacher wählten Märche nvorlagen aus, in denen ein Held aus sehr armem Milieu „diverse Abenteuer mit Geschick und List zu überstehen hat, um schließlich eine Befreiung von seinen Nöten zu erfahren.“ ⁶⁷ Nach der Aufbruchphase des neuen Kindertheaters, in dem die didaktischrealistischen, auch neorealistisch genannten Stücke des Grips-Theaters als das „einzig wahre“ Kindertheater gegolten hatten, konnten sich allmählich andere Formen von Kindertheater entwickeln. Wichtig ist dabei die Wiedererscheinung des Phantastischen im Kindertheater. Clown- und Märchenstücke entstanden mehr oder weniger als Gegenreaktion zu einem streng realistischen und didaktischen Kindertheater. Ende der 1970er Jahre erschien das Buch des Kinderpsychologen Bruno Bettelheim Kinder brauchen Märchen. Der Erfolg der Thesen vom in die USA emigrierten Österreicher beschleunigte in den 1980er Jahren die Rehabilitation des Genres „Märchen“. Bettelheim machte in seinem Buch darauf aufmerksam, dass die Märchen – im Gegensatz zu dem, was die Kritiker der 1960er und 1970er Jahre behaupteten – wohl der Erfahrungswelt der Kinder entsprechen. Das „Zauberhafte“ der Märchen entspricht nämlich nach seiner Untersuchung zum Beispiel dem animistischen Denken des Kindes, denn bis zum Pubertätsalter denke das Kind, dass leblose Gegenstände und Sachen einen menschenähnlichen Leben führen. ⁶⁸ Diese These wird übrigens heute noch von den Erziehungswissenschaftlern als geltend anerkannt. Bis Mitte der 1980er Jahre galten dennoch problembehandelnde Stücke immer noch als die besten für die Kinder. Die Macher des Kindertheaters wollten die alltäglichen Probleme, Sorgen und Wünsche der Kinder berücksichtigen und ihnen dabei helfen, diesen Alltag zu verbessern. Die Entstehung des Clowntheaters und die

⁶⁶ Michael Behr, S.34.

⁶⁷ Michael Behr, S.38.

⁶⁸ Vgl. Bruno Bettelheim, Kinder brauchen Märchen, München, dtv, ¹⁴ 1990, S.55-65.

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