Ansätze für ein neues Verständnis von Film- und Filmproduktionskultur in Deutschland - Das Konzept der Firma X-Filme Creative Pool

Inhaltsverzeichnis Seite

1.  Einleitung  1

2.  Filmkulturelles Verständnis der Oberhausener  4

2.1.  Der gesellschaftlich-kulturelle Kontext  4

2.2.  Die deutsche Filmkultur in den fünfziger Jahren  6

2.3.  Das Filmkonzept der Oberhausener Gruppe  9

2.3.1.  Gründungsgeschichte Geistige Grundlagen  9

2.3.2.  Filmästhetische Vorstellungen  13

2.3.3.  Überlegungen zur Filmherstellung  17

2.4.  Kritische Anmerkungen unter Berücksichtigung der Entwicklungen  20

3.  Exkurs zur Filmauffassung der US-Independents in Abgrenzung zum  24

  Hollywood-Produzentenkino  

4.  Ansätze für ein neues Verständnis von Film und Filmproduktionskultur in  31

  Deutschland  

4.1.  Der kulturelle Kontext im Wandel  31

4.2.  Die Situation des deutschen Films Anfang der neunziger Jahre  34

4.3.  Das Konzept von X-Filme Creative Pool  39

4.3.1.  Filmkultureller Hintergrund der X-Film Gründer Gründungsgeschichte  39

  Seite  

4.3.2.  Das Gestaltungskonzept: X-Filme als Autoren und Publikumsfilme  43

4.3.2.1.Tykwers  Autorenfilm  47

4.3.2.2.Tykwers  Publikikumsfilm  55

5.3.1.  Das Produktionskonzept: Qualitätsfilme zwischen Autoren  und

  Produzentenkino  64

4.3.3.1.Ausgangspunkt:  Autorenkino  64

4.3.3.2.Ableitungen  Verbindungen zum Produzentenkino  67

4.3.4.  Der Kooperationsgedanke im Zentrum der Produktionskultur  84

5.  Schlussbetrachtung  93

5.1.  Zwei Autorenfilmer-Generationen  93

5.2.  Kritische Betrachtung des Konzeptes und der Entwicklungen von X-Filme  95

5.3.  Schlusswort  99

6.  Literaturverzeichnis  101

1. Einleitung

„In Deutschland ist eine ganz neue Generation zugange, die auf eine ganz andere Art ein Publikum gefunden hat, als es meiner Generation – Herzog, Fassbinder und noch ein paar andere – je gelungen ist. Ich finde es toll, daß ein Mißverständnis zwischen den Deutschen und ihren eigenen Geschichten endlich aufgehoben ist. (...) Dani Levy, Wolfgang Becker und Tom Tykwer, die X-Filme gegründet haben, finde ich toll. Ihre Idee ist ja auch nicht so unähnlich, wie unsere Idee damals mit dem Filmverlag der Autoren.“ 1 Wim Wenders

Seit jeher begleitet das Kino die Frage, ob Film Kunst oder Kommerz ist. Schon die großen Stummfilmpioniere wie Chaplin oder Fritz Lang bewegten sich mit ihrer Arbeit zwischen künstlerischem Anspruch und ökonomischen Zwängen. Dieses Spannungsfeld ist so alt wie das Medium selbst.

In den USA ist die Filmindustrie der zweit stärkste Wirtschaftszweig. Trotzdem kommen auch aus Hollywood Filme, die höchsten künstlerischen Ansprüchen genügen. Dagegen sind viele deutsche Filme, die heute unbestritten zur Filmgeschichte gehören, in ihrer Zeit nie große Publikumserfolge gewesen. Trotzdem haben die Filmkünstler stets neue Impulse für die Innovation des Kinos geschaffen. Die Industrie nimmt in vielen Fällen ästhetische Neuerungen auf, um sie kommerziell zu verwerten.

Das bundesdeutsche Nachkriegskino produzierte in den fünfziger Jahren kommerziell sehr erfolgreiche Filme. Die meisten waren zwar technisch perfekt, aber formal einfallslos und inhaltlich konservativ. Anfang der sechziger Jahre formierte sich Widerstand gegen die Dominanz der Heimat- und Schlagerfilme, die jeglichen Bezug zur Wirklichkeit verloren hatten. Das „Oberhausener Manifest“ von 1962 markierte einen Wendepunkt in der bundesdeutschen Filmgeschichte. Eine Generation junger gesellschaftskritischer Filmemacher wollte das Künstlerische wieder in den Mittelpunkt des Filmschaffens stellen. Inspiriert durch die Bewegungen Nouvelle Vague in Frankreich und Free Cinema in Großbritanien strebten sie ein Kino an, daß sich der Gegenwart auf neue und unkonventionelle Weise stellte.

1 Wenders im Interview mit Günter H. Jekubzik unter

http://www.arena.de/FILMtabs/archiv/Personen/Wenders%20in%20Aachen.html S.2

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In gewisser Weise kann man das „Oberhausener Manifest“ als Geburtstunde des deutschen Autorenfilms bezeichnen. Wenders und Fassbinder, die zur zweiten Generation der deutschen Autorenfilmer zählen, verwirklichten den Traum vom deutschen Kino mit deutschen Geschichten, der international Anerkennung fand.

Nachdem in den achtziger Jahren Hollywood die deutsche Filmproduktion fast vollständig von Hollywood verdrängt hatte, begann Anfang der neunziger Jahre ein neuerliches Interesse des Publikums an deutschen Filmen. Die Komödienwelle war nur von kurzer Dauer, bereitete aber den Weg für junge engagierte Filmemacher, die mit deutschen Geschichten die Zuschauer erreichen wollten. Eine herausragende Rolle in der neuen deutschen Produktionslandschaft nimmt die Firma X-Filme Creative Pool ein, die sich in der Tradition des Autorenfilms sehen. Publikumserfolge wie Lola rennt oder Das Leben ist eine Baustelle zeugen vom Erfolg des Konzeptes der Firma.

Andere deutsche Filmschaffende der neunziger Jahre lehnen das Autorenkino ab, weil er zum Niedergang der deutschen Filmindustrie beigetragen hat. X-Filme verbindet den Anspruch künstlerisch hochwertiger Filme mit dem Interesse, ein breites Publikum zu erreichen. Insofern ist Wenders‘ Äußerung aufschlußreich, der die Filmemacher von X-Filme in seine Tradition stellt.

Ausgehend vom Autorenfilmkonzept der Oberhausener Gruppe untersuche ich am Beispiel von X-Filme Ansätze für ein neues Verständnis von Film- und Filmproduktionskultur in Deutschland.

In die Arbeit fließen kulturelle, soziologische, filmästhetische und filmwirtschaftliche Überlegungen ein. Der Aspekt der Rezeption durch die Kinozuschauer wird dabei nicht aus den Augen verloren. Ausgangspunkt für diese komplexe Herangehensweise ist die Tatsache, daß in der Literatur häufig einzelne Gesichtspunkte isoliert betrachtet werden. Filmschaffen ist ein komplexer Prozeß, der sowohl ästhetische, ökonomische als auch kulturelle Komponenten beinhaltet.

Die Arbeit gliedert sich in drei Abschnitte. Zunächst wird das filmkulturelle Verständnis der Oberhausener als erster Generation deutscher Autorenfilmer untersucht. Ausgehend vom gesellschaftlichen Kontext werden die geistigen Grundlagen und filmästhetischen Ideen der Oberhausener betrachtet. Auch die Überlegungen zur Filmproduktion beziehe ich in diesen Abschnitt ein. Einige kritische Anmerkungen schließen das Kapitel ab.

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Ein Exkurs über die US-Independents in Abgrenzung zum Hollywood-Produzentenkino leitet zum nächsten Abschnitt über. Dies ist notwendig, weil sich die X-Filmer auch in der Tradition der US-Independents sehen.

Die Arbeitsweise unabhängiger amerikanischer Filmfirmen ist ein Vorbild für ihr Produktionskonzept. Außerdem ist dieser Abschnitt hilfreich, um Wirkungsweisen heutiger Filmproduktion besser zu verstehen.

Der größte Teil der Arbeit beschäftigt sich mit der neuen Sichtweise auf Film und Filmproduktion der X-Filmer. Ausgehend vom kulturellen Wandel und der Situation des deutschen Films Anfang der neunziger Jahre steht das Konzept der Firma im Mittelpunkt. Dabei wird der filmkulturelle Hintergrund der X-Filmer einbezogen. Von besonderem Interesse ist, wie sich ihr inhaltlicher Anspruch im Produktionskonzept niederschlägt. Die Bezüge zum Autorenfilmkonzept der Oberhausener werden stets berücksichtigt. In der Schlußbetrachtung werden die Veränderungen zusammengefaßt und das Konzept von X-Filme kritisch beleuchtet.

Aufgrund der interdisziplinären Herangehensweise ist es nicht möglich, alle Aspekte im Rahmen dieser Arbeit ausführlich zu behandeln. Hauptaugenmerk wurde auf die größeren Zusammenhänge gelegt.

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2. Filmkulturelles Verständnis der Oberhausener

2.1. Der gesellschaftlich-kulturelle Kontext

Entpolitisierung: Konzentration auf materielle Aspekte

Nachdem Deutschland vor und während der Nazizeit ideologisch politisiert war, beschäftigten sich die Deutschen nach dem Krieg hauptsächlich mit dem Wiederaufbau der Wirtschaft. 2 Der Wohlstand wuchs von Jahr zu Jahr, das Bruttosozialprodukt vervielfachte sich. 3 Mit dem wirtschaftlichen Aufschwung konnten sich die Deutschen von der geistigen Aufarbeitung der vergangenen Jahre ablenken. Es entwickelte sich eine stark materialistische und pragmatische Ausrichtung der Bevölkerung. 4 Die Menschen entzogen sich immer mehr gesellschaftlichen und öffentlichen Vorgängen und Fragestellungen. Das in der Nazizeit von oben verordnete und nun propagandistisch besetzte Gemeinschaftsgefühl wurde abgelöst von der Familie, die sich dem privaten Wohlstand widmete.

Die rasante Entwicklung der Bundesrepublik zu einer Konsum- und Freizeitgesellschaft ließ zunehmend andere Wertvorstellungen der Deutschen entstehen, die den alten Werten entgegenstanden. Die Leistungsgesellschaft verlangte noch nach bürgerlichen Tugenden wie Fleiß, Selbstdisziplin, Pflichtbewußtsein, Ordnung, Leistungsbereitschaft. Die moderne Individualisierung und die von der Werbung suggerierten neuen Welten beförderten neue Moral-, Glaubens- und Freiheitsvorstellungen der Bevölkerung. 5 Die im Krieg aufgewachsene Generation unterschied sich hinsichtlich ihrer Wertvorstellungen nicht von ihren Eltern. Sie waren stark berufsorientiert und schlossen früh feste Partnerschaften. Familie und Privatheit sind die höchsten Werte. Mit den Eltern hatte man eher ein solidarisches Verhältnis. Es gab kaum Generationskonflikte. Durch die soziale und ökonomische Situation war das Anpassungspotential sehr hoch.

Diese Generation wird als die „angepaßte Jugend“ beschrieben, da sie durch ihre vorrangig privat orientierte Lebens- und Denkweise „gedanklich unspekulativ und unagressiv“ ist. 6

2 1951 bekannten sich bei einer Umfrage 87% der Deutschen zu ihrem Desinteresse am politischen und gesellschaftlichen Leben. Vgl. Peter, Antonio; Wolff, Werner: Arbeit, Amis, Aufbau. Ffm., 1989, S.323 3 Koch, Krischan: Die Bedeutung des „Oberhausener Manifestes“ für die Filmentwicklung in der BRD, Ffm., 1985, S.58 4 Göschel, Albrecht: Wandel des Kulturbegriffes zitiert aus MKF: Kultureller Wandel bei den Deutschen, Berlin, 1991, S.95f.

5 Vgl. Brand, Karl-Werner: Aufbruch in eine andere Gesellschaft, Ffm., 1986, S.55-56 6 Vgl. Klessmann, Christoph: Zwei Staaten, eine Nation – Deutsche Geschichte 1955 – 1970, S.77

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Kunst-/Kulturbegriff der fünfziger Jahre

Kultur galt in den fünfziger Jahren als Hochkultur für großbürgerliche und gebildete Schichten. 7 Ökonomische und soziale Faktoren bestimmten den Zugang. Die Massenkultur für Kleinbürgertum und Arbeiterschaft wurde von der Elite als Kulturlosigkeit eingestuft. Das Kulturverständnis war von einem elitären und exklusiven Bewertungsmaßstab der privilegierten Schichten des Bildungsbürgertums gekennzeichnet.

Die von den Alliierten angestrebte Instrumentalisierung von Kunst als Mittel der Umerziehung setzte sich nicht durch. Der ursprünglich soziale Ansatz wurde bald wieder vom Kunstverständnis der Vorkriegszeit abgelöst: „Die Kulturleistungen stellen ein Reich des Schönen dar, das als ständig verfügbarer, aber unwandelbarer Schatz einen Gegenpol bildet zum Alltäglichen und Politischen.“ 8 Theater- oder Konzertbesuche bedeuteten ein besonderes, außergewöhnliches Ereignis. Kunst galt als eine vom Alltäglichen getrennte Sphäre. Kunst unterlag objektiven Maßstäben und einem bürgerlich-affirmativen Verständnis. Sie sollte ablenken, schön sein, den Alltag vergessen machen. Kultur war Prestigeobjekt. Die Beschäftigung mit „höheren Dingen“ galt als Luxus und stand insofern mehr den „ausgewählten“ Schichten zu. Kunst sammelte man im Sinn von Statussymbolen. Auch die Schichten, welche die hohe Kunst mieden, zeigten bei ihren Vorlieben (z.B. Kino) affirmative Neigungen.

Der Kunst-/ Kulturbegriff der folgenden Generation

Die in den vierziger Jahren geborene Generation war in den Wohlstand hineingewachsen. Für diese wurde wieder andere, immaterielle Werte wichtig.

Konfrontiert mit den Folgen der wirtschaftlichen Prosperität wandte sie sich zunehmend gegen die eindimensionale, allein auf den materiellen Wohlstand fixierte Gesellschaft.

7 Dazu Schuster: „Kultur, als Hochkultur übersetzt, bezieht sich nicht nur auf Musik, Kunst, Literatur und andere symbolische Produkte , die von der gebildeten Elite der westlichen Gesellschaften bevorzugt werden, sondern ebenfalls auf die Gedanken und Gefühle derjenigen, die diese Produkte wählen, diejenigen, die kultiviert sind.“ In Zerfall oder Wandel der Kultur?, Wiesbaden, 1999 , S.45 8 Göschel, Albrecht: Wandel des Kulturbegriffes zitiert aus MKF: Kultureller Wandel bei den Deutschen, Berlin, 1991, S.96

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Die neue Generation empfand diese Ausrichtung als Blockierung ihrer Bedürfnisse und Wertvorstellungen. Inglehard beschreibt den Wertewandel tendenziell von materialistischen hin zu postmaterialistischen Wertvorstellungen. 9 Politische, kulturelle und gesellschaftliche Fragestellungen wurden wieder interessant. Die Jungen wollten sich nicht mehr geistig führen lassen, wie noch die Generation davor. Sie suchten vorrangig eine theoretisch-analytische und bildungsbezogene Auseinandersetzung. Der Status wurde zunehmend über Ausbildung nicht über „Kapitalbildung“ definiert.

Obwohl auch sie den respektvollen Umgang mit Kunst pflegten, wurde Kunst zunehmend unter intellektuellen und gesellschaftspolitischen Gesichtspunkten betrachtet. Die Gefühlswelten, die Kunst erzeugen kann, lehnte die erkenntnishungrige Jugend ab. Göschel: „Der Kulturbegriff dieser Generation entspricht dem des erkenntnisorientierten Wissenschaftlers und drückt sich im Gegensatz zu dem des Unternehmers als Idealtyp der 1930er Generation nicht in Wert- oder Besitzkategorien, sondern in einem Diskurs-, Informations- und Aufklärungsmodell von Kultur und der Bewertung ihrer Leistungen aus. Besonders der Begriff des Diskurses wird zur entscheidenden Kategorie: sie wird als Modell der wissenschaftlichen Wahrheitsfindung auf die Bewertungsvorgänge kultureller, künstlerischer Leistungen übertragen.“ 10 Der „theoretische Mensch“ der sechziger Jahre löste den „ökonomischen Mensch“ der fünfziger Jahre ab. 11

2.2. Die deutsche Filmkultur in den fünfziger Jahren

Das Kulturverständnis der Deutschen spiegelt sich auch in der Filmkultur der fünfziger Jahre wider.

Film als Ablenkung und zur Unterhaltung

Verschiedene Filmemacher u.a. Wolfgang Staudte versuchten nach dem Krieg mit den sogenannten „Trümmerfilmen“ eine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit in Gang zu bringen. Diese Filme erreichten keine großen Zuschauerzahlen.

9 Vgl. Inglehard, Ronald: Kultureller Umbruch. Wertwandel in der westlichen Welt, Ffm., New York, 1989

10 Göschel, Albrecht: Wandel des Kulturbegriffes zitiert aus MKF: Kultureller Wandel bei den Deutschen,

Berlin, 1991, S.101

11 Vgl. Göschel, Albrecht in, ebd., S.96

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Die Menschen waren mit den privaten Problemen und Nöten der Nachkriegszeit beschäftigt. Sie wollten sich der deutschen Vergangenheit und der politischen Gegenwart nicht stellen. Im Kino wünschten sie eine heile Welt, die sie die Mühsal des Alltags vergessen ließ. Ablenkung und Affirmation waren gefragt. Sie wollten Menschen sehen, die Probleme überstanden und in ein glückliches Leben gingen. Die Deutschen suchten idealisierte Figuren, die bestimmte menschliche Klischeebilder vermittelten, mit denen sie sich identifizieren konnten. 12 Nach dem Krieg wurden, gesteuert von den Alliierten, diese Bedürfnisse hauptsächlich von amerikanischen Produktionen befriedigt. In den fünfziger Jahren stieg das Bedürfnis der Kinogänger nach deutschen Filmen. Sie sehnten sich wieder nach vertrauten Gesichtern und Geschichten.

Film als Geschäft

Da eine große Nachfrage nach leichter Unterhaltung bestand, fanden sich Unternehmer, die den Film als Massenware behandelten und ihn als Geschäft verstanden. Film war ein industrielles Produkt. Künstlerische Bestrebungen spielten keine Rolle. Das Publikum hatte Bedürfnisse. Diese wollten die Produzenten befriedigen und damit Geld verdienen. Das Geschäft gelang. Die Produktions- und Besucherzahlen stiegen stetig an. 1955 wurden 128 Spielfilme produziert. 1956 verzeichneten die Kinos der Bundesrepublik mit 817 Mio. Zuschauern einen Höchststand in der Geschichte des deutschen Films. 13 Der deutschen Filmwirtschaft ging es in diesen Jahren hervorragend. Die Produzenten benutzten die immer gleichen Zutaten und lagen damit goldrichtig. Die Zuschauer wollten dieselben Gesichter, dieselben Geschichten und ein Happy-End.

Genres

Diesem Bedürfnis nach dem Immer-Gleichem kamen die Produzenten nach, indem sie über bestimmte Themen Serien herstellten.

Vier Genres 14 kristallisierten sich heraus: Arzt-, Heimat-, Schlager- und Militärfilme.

12 Vgl. Schuster, Andrea: Zerfall oder Wandel der Kultur?, Wiesbaden, 1999, S.167

13 Vgl. Illjine, Diana; Keil, Klaus : Der Produzent, München, 1997, S.56 14 „Genre ist eine Gruppe von fiktionalen Filmen mit gewissen gemeinsamen Merkmalen. Diese gemeinsamen Merkmale können geographischer, zeitlicher, thematischer, motivischer, dramaturgischer oder produktionstechnischer Natur sein.“ : Thiermeyer, Michael: Internationalisierung von Film und Filmwirtschaft, Köln, 1994, S.26

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Auf den Heimatfilm, der noch heute als das Genre des Nachkriegsfilms gilt, wird kurz näher

eingegangen.

In den Heimatfilmen wird in idealen Landschaften eine heile Welt aufgebaut, die auf traditionellen Werten und Hierarchien beruht. Diese restaurativen Züge verschafften den Zuschauern ein beruhigendes Gefühl im Gegensatz zur unsicheren und anstrengenden Realität. „Der Heimatfilm schöpfte aus einem Themenrepertoire, das in Gefühls- und Bewußtseinsklischees einer biedermeierlich verträumten Bürgerlichkeit angesiedelt ist, deren materielle Grundlage schon in der Weimarer Republik endgültig zerstört war, deren ideologische Inhalte aber gerade kleinbürgerliche, mittelständische Schichten noch immer stark bestimmten.“ 15 In den Heimatfilmen bekommen die Deutschen die Realität suggeriert, die sie sich wünschen. Kitsch und Traum umhüllen die Wirklichkeit. „Grün ist die Heide“, ein typischer Heimatfilm der fünfziger Jahre, war der erfolgreichste Film mit 15 Millionen Zuschauern. 16 Die Verdrängungsmechanismen der Adenauer-Ära funktionierten auch im Filmbereich reibungslos. Gemeinschaft, Autorität, Zusammenhalt, alles was die Deutschen in der gesellschaftlichen Realität nicht mehr fanden, bekamen sie in den Kinos. Die Filme setzten sich kaum mit der sozialen und politischen Realität auseinander. Das starre Festhalten an Traditionen war ein sozialer Tatbestand in der westdeutschen Filmkultur. 17 Technisch waren die Nachkriegsfilme auf der Höhe der Zeit. Gut konstruierte Drehbücher standen im Widerspruch zu künstlerischer Qualität. Einfache Dramaturgien, die auf das Happy-End angelegt waren und konventionelle narrative Erzählmuster bestimmten die Filme. Es gab nur wenige Ausnahmen wie Helmut Käutners Film Die letzte Brücke (1954), die formal oder inhaltlich anspruchsvoll gestaltet waren.

Veränderungen durch das Fernsehen und die nachkommende Kinogeneration

Als sich das Fernsehen in Deutschland verbreitete, war die Produktion und Konsumption deutscher Kinofilme in vollem Wachstum begriffen. Die Beunruhigung auf Seiten der Produzenten über das neue Medium blieb vorerst aus. Keil macht den ökonomischen Niedergang der deutschen Filmwirtschaft mit dem Jahr 1957 fest. 18

15 Koch, Krischan: Die Bedeutung des Oberhausener Manifestes für die Filmentwicklung in der BRD, Ffm., 1985, S.23 16 Amend, Heike; Bütow, Michael: Der Bewegte Film, Berlin, 1997, S.19 17 Vgl. Pflaum, Hans-Günther: Der Film in der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 1992, S.34 18 Vgl. Illjine, Diana; Keil, Klaus : Der Produzent, München, 1997, S.59

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Die Kinofilmhersteller produzierten zunehmend für das Fernsehen. Einige Produzenten verließen ganz das Kinogeschäft und widmeten sich dem neuen Massenmedium Fernsehen. Teile des Kinopublikums rekrutierten sich Ende der fünfziger Jahre aus der nachwachsenden Generation, die andere ästhetische und inhaltliche Vorstellungen vom Kinofilm hatten. Die Jugend suchte nach Realismus und zeitbezogenen Themen und fand sie u.a. in italienischen Produktionen. Das Bedürfnis der älteren Generation nach reiner Unterhaltung wurde zunehmend vom Fernsehen abgedeckt. Der regelmäßige Kinobesuch wurde immer seltener. Im Kino wollte kaum noch jemand Heimat- oder Schlagerfilme sehen.

Ende der fünfziger Jahre wurde die Situation des deutschen Kinofilms immer kritischer. Hatten anfänglich noch die hervorragenden Besucherzahlen über die schlechte Qualität hinweg getäuscht, wurden die Mängel des deutschen Films immer deutlicher, als die Besucher den Kinos fernblieben.

Die Produzenten hatten sich jahrelang auf den Besucherzahlen ausgeruht, ohne die veränderten Bedürfnisse zur Kenntnis zu nehmen. Langfristige Planung oder Nachwuchsarbeit gab es nicht. 19 Ebenso fehlte eine Markt- oder Besucherforschung. Die Umsetzung von Film als industrielles Produkt blieb inkonsequent. Eine schnelle Amortisierung und kurzfristige Erfolge gehörten zur Unternehmensphilosophie. Strategische Überlegungen, ganz im Gegensatz zum Hollywood-Kino, fehlten fast vollständig. Anfang der sechziger Jahre entstand somit ein Nährboden für neue Ideen und Bewegungen im deutschen Filmbereich.

2.3. Das Filmkonzept der Oberhausener Gruppe

2.3.1. Gründungsgeschichte/ Geistige Grundlagen

Ende der fünfziger Jahre entwickelten sich in verschiedenen europäischen Ländern neue Filmbewegungen: z.B. das Free Cinema in England oder die Nouvelle Vague in Frankreich. Beide Richtungen dienten als Vorbild für neue Entwicklungen im deutschen Kino. Die „Westdeutschen Kurzfilmtage“ 1962 in Oberhausen bildeten für eine Gruppe junger Filmemacher eine Plattform, mit neuen Filmvorstellungen an die Öffentlichkeit zu treten. Auf einer Pressekonferenz während des Festivals wurde ein Manifest verlesen. Die Gruppenformation sollte der Durchsetzung ihrer Interessen dienen.

19 Vgl. dazu Illjine, Diana; Keil, Klaus : Der Produzent, München, 1997, S.59

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Aus dem oft zitierten „Oberhausener Manifest“ ein Auszug: „Der Zusammenbruch des konventionellen deutschen Films entzieht einer von uns abgelehnten Geisteshaltung endlich den wirtschaftlichen Boden. Dadurch hat der neue Film die Chance lebendig zu werden. (...) Wir erklären unseren Anspruch, den neuen deutschen Spielfilm zu schaffen. Dieser Film braucht neue Freiheiten. Freiheit von den branchenüblichen Konventionen. Freiheit von der Beeinflussung durch kommerzielle Partner. Freiheit von der Bevormundung durch Interessengruppen.“ 20 Unterzeichner waren u.a. Alexander Kluge, Haro Senft, Edgar Reitz, Peter Schamoni und Jürgen Pohland. Die Oberhausener bildeten die erste Generation der deutschen Autorenfilmer, die auch ihre Anliegen am radikalsten und geschlossensten formulierten. Sie strebten eine neue Gestaltungs- und Produktionspraxis an, die außerhalb der kommerziellen Filmindustrie realisiert werden sollte.

Die Gruppe war sehr heterogen zusammengesetzt und nur lose verknüpft. Deshalb ist es schwierig, alle in der Gruppe befindlichen Strömungen und Vorstellungen widerzuspiegeln. Es soll hier um die bestimmenden Kräfte gehen, die auch noch in der Folgezeit nach dem „großen Auftritt“ in Oberhausen die filmkulturelle Landschaft mitbestimmten. 21

Die kritische Theorie der Kulturindustrie und die Anti-Haltung

Die meisten der Oberhausener gehören zur 30er Jahre Generation. Sie forcierten aber einen Kunst- und Kulturbegriff, der eher mit dem bildungsbezogenen und theoretisch- reflektierenden Verständnis der folgenden Generation zu vergleichen ist. Viele der Gruppe studierten Geistes– und Kunstwissenschaften oder sind in einem intellektuellen Umfeld aufgewachsen. 22 Kluge war neben Reitz und Senft der führende theoretische Kopf der Oberhausener, der die Interessen und Forderungen formulierte. Neben seinem Engagement beim Film war er auch Kulturpolitiker und Gesellschaftstheoretiker der „Frankfurter Schule“.

20 Vgl. Koch , Krischan: Die Bedeutung des Oberhausener Manifestes für die Filmentwicklung in der BRD, Ffm., 1985, S. 63 21 Viele der Unterzeichner des Oberhausener Manifestes sind schnell wieder ihre eigenen Wege gegangen. Einige wollten die Gruppendynamik als Sprungbrett in den herkömmlichen Filmwirtschaftsbetrieb nutzen. Vgl. Interviews der Oberhausener in Lewandowski, Rainer: Die Oberhausener. Rekonstruktion einer Gruppe. 1962 – 1982, Diekholzen,1982 22 Kluge studierte Soziologie, Geisteswissenschaften; Vesely Theaterwissenschaften und Kunstgeschichte; Schamoni war der Sohn eines der ersten Filmwissenschaftler in Deutschland.

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Aus der kritischen Theorie der Kulturindustrie von Adorno / Horkheimer 23 speisten sich auch viele Gedanken der Oberhausener. 24 Die ausschließlich negative Bewertung des Films der Industrie und die positive Bewertung des „Kunstfilms“ leiteten sie daraus ab. Sie übernahmen den Antagonismus von „authentischer Kunst“ und kulturindustrieller Waren. Kunst könne nur entstehen, wenn man sie von der Logik anderer Systeme befreit.

Aus ihrer Anti-Haltung zur Kulturindustrie leiteten die Oberhausener ihre Ablehnung der filmindustriellen Praxis ab. Sie wollten nicht die herkömmlichen Strukturen verbessern oder verändern, sondern gänzlich andere Strukturen und Inhalte aufbauen. Ihre Forderungen beruhten auf einem Filmkulturverständnis, das von Dichotomien geprägt war: Kunst oder Kommerz, künstlerische Qualität oder Publikumswirksamkeit, inhaltlicher Anspruch oder Unterhaltung. Die Gegensätze zu den alten Inhalten, Formen und Strukturen bildeten das Neue. Das Kunst- und Autorenkino entwarfen die Oberhausener als Gegenbild zum Star- und Genrekino der Filmindustrie.

Film ist Kunst, kein „Kuchen“ – Das Cinema des Auteurs

Die Oberhausener übernahmen das von der französischen Filmbewegung Nouvelle Vague entwickelte Konzept Cinema des Auteurs. Beim Autorenkino gilt der Regisseur als alleiniger Schöpfer des Films. Der Regisseur wird zum Autor, indem er die visuelle Handlung nicht nur umsetzt, sondern durch einen besonderen Stil (der selbst erdachten und geschriebenen Handlung) seine Sicht der Welt, seine innerste Haltung einschreibt.

Das autoriell Schöpferische, das Subjektive des Autors ist das bestimmende Moment eines Films. Der Regisseur als Autor ist die zentrale Instanz der Gestaltung und Entscheidung. Damit soll der Regisseur als bestimmende Kraft wieder in den Mittelpunkt der Filmproduktion rücken. Der Regisseur darf kein Arbeiter der Massenproduktion bleiben. Die Oberhausener wollten so den „Zutatenfilm“ negieren: „Wir nennen einen Zutatenfilm/ Konfektionsfilm einen Film, bei dem nach Geld und Verwaltungskriterien Ausstattung arrangiert wird. Man nehme ein berühmtes Buch, man nehme Darsteller, die Stars sind, man

23 Grundlage ist hier die 1947 erschienene Schrift: Dialektik der Aufklärung (insbesondere das Kapitel:

Kulturindustrie) von Adorno und Horkheimer

24 vgl. Reitz´ Bezug zu Adorno in Reitz, Edgar: Liebe zum Kino, Köln, 1983, S.18f.

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nehme Dramaturgien, die geläufig sind; und man mache aus diesen Werten eine Art Kuchen, ein Gemisch.“ 25 Die Oberhausener rückten Film als individuelle Ausdrucksform in den Vordergrund. Sie betrachteten Film als klassische Kunstform neben Theater und Literatur. Damit wandten sich die Oberhausener gegen den Mißbrauch von Film als Instrument für Politik (aus der Erfahrung der Nazizeit: staatlicher Mißbrauch von Film als Propagandamittel) oder der Wirtschaft (Film als industrielles Produkt, als rein quantitative Größe). Film sollte keinen Begrenzungen durch Ziele oder Zwecke fremder Systeme unterliegen und sich nur einem künstlerisch motivierten Bewertungssystem stellen.

Nicht der Nutzen, das Ergebnis stand im Vordergrund, sondern der eigentliche Prozeß des Schaffens. Der künstlerische Wert wurde als das bestimmende Moment zur Filmherstellung gesehen. Kluge: „Autorenfilm ist eine Protestform: gegen den Überhang des Bankdenkens, Verleiherdenkens und Produzentendenkens im Film. Es ist ein Aufstand gegen die Geldverehrung durch Produzenten, insbesondere aber durch die Bank, und gegen die vollständige Unterschätzung der Arbeitskraft im Film. (...) Der Film ist nicht einfach eine objektive Ware wie ein Auto.“ 26

Film zur Gesellschaftsanalyse versus Kino zur Unterhaltung

Der deutsche Nachkriegsfilm bot „heile Scheinwelten“ und war weit von der Realität entfernt. Die Oberhausener sahen im Film vornehmlich ein Mittel, sich mit der Wirklichkeit kritisch auseinanderzusetzen. 27 Sie wollten die Gegenwart aus ihrer Sicht zeigen.

Dazu gehörte, daß sie klar Standpunkte bezogen und zu gesellschaftlichen Reflexionen anregten. 28 Film wollten sie als öffentliche und politische Diskursform etablieren. Mit dem emanzipatorisch-kritischen Potential der Filme beabsichtigten sie die Befreiung des Zuschauers aus der Rolle des passiven Konsumenten.

25 Alexander Kluge in Eder, Klaus; Kluge, Alexander: Ulmer Dramaturgie. Reibungsverluste, München, Wien 1980, S.105 zitiert nach Koch, Krischan: Die Bedeutung des Oberhausener Manifestes für die Filmentwicklung in der BRD, Ffm., 1985, S.94 26 Kluge, Alexander in der Ulmer Dramaturgie, München, 1980, S.2 zitiert nach ebd.: S. 94 27 Die Oberhausener hatten engen Kontakt zu anderen Künstlern und Kulturschaffenden. Auch in der Literatur und dem Theater wurden gesellschaftskritische Ansätze deutlich. Mit der „Gruppe 47“ aus der Literaturszene wollten die Oberhausener verstärkt zusammenarbeiten. Kluge war dort selbst Mitglied, Vgl. ebd.: S.41 28 Vgl. Koch, Krischan: Die Bedeutung des Oberhausener Manifestes für die Filmentwicklung in der BRD, Ffm., 1985, S.98

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Die Filmemacher sahen sich als Erkenntnistheoretiker. Der Unterhaltungsaspekt wurde abgelehnt. Er galt als Behinderung des selbständigen Denkens und der Phantasie der Zuschauer. Spaß, Lust und Vergnügen waren der Manipulation des Publikums durch die Filmindustrie verdächtig. Mit einer aufklärerischen Haltung stellten sich viele Oberhausener gegen das mythische Kino, daß von Klischees und Stereotypen geprägt ist. Die Zuschauer sollten zu intellektuellen Kinogängern erzogen werden.

2.3.2. Filmästhetische Vorstellungen

Wie in anderen Kunstformen gab es bei den jungen Filmschaffenden eine Aufspaltung in zwei Richtungen. Der eine Teil der Oberhausener forcierte eher einen Kunstbegriff, der die ästhetische Dimension von Film unterstrich. Dem größten Teil der Gruppe aber war die gesellschaftspolitische Ausrichtung wichtiger. Gemeinsam war ihnen die Auffassung von Film als avantgardistische Kunstform. 29 Bei den „Ästheten“ bedeutete die künstlerische Herangehensweise experimentelle Gestaltung und eine ständige Weiterentwicklung der Formensprache. Den gesellschaftspolitisch motivierten Intellektuellen war der Inhalt und die Botschaft der Filme wichtiger. Sie betonten die gedanken-verändernden und gesellschaftspolitisch reflektierenden Möglichkeiten von Filmkunst . Inhaltlich war die gesellschaftliche Realität ihr Material. Formal sollte ihr Streben nach Realismus durch möglichst dokumentarische Bilder unterstrichen werden.

Eine ausschließliche Zuordnung in die eine oder andere Richtung ist aber problematisch. Oft ging eine artifizielle, stilisierte Formgebung mit gesellschaftskritischen, realistischen Inhalten einher.

Die rein formalen Bestrebungen werden in den weiteren Ausführungen ausgeblendet. Die meisten jungen Filmemacher sahen Film als eine Kunst, die gegenüber der Eigengesetzlichkeit des Ästhetischen den politisch-gesellschaftlichen Gehalt betonte. Im Mittelpunkt stehen einige grundlegende Übereinstimmungen der Oberhausener, die sich aus der Ablehnung der herkömmlichen Formen und Inhalte ergeben.

29 Im Sinn von Fortschritt , Führung und Erkenntis. Nach Schuster: „Die Avantgarde ist an ein bestimmtes historisches Moment gebunden, nämlich an das Ende des 19. Jahrhunderts, als der Künstler sich vom bürgerlichen Publikum isolierte. Unter Avantgarde verstehen wir hier von den Anfängen des Films bis in unsere Zeit hinein experimentelle Werke, die den Film als eine eigenständige Kunstform weitergeführt haben.“ In: Zerfall oder Wandel der Kultur?, Wiesbaden, 1999, S.45

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Weg mit der Illusion des objektiven Filmbilds – Subjektivität und Realismus

Die Oberhausener kritisierten den Realitätsanspruch der Kinobilder der Filmindustrie. Die Wirklichkeit würde darin illusorisch dargestellt. Die „Scheinwelten“ suggerieren eine Objektivität der Bilder, die die Oberhausener aus der Erfahrung des Mißbrauchs in der Nazizeit und ihrem anderen Kunstverständnis heraus, ablehnten.

Dagegen versuchten sie, filmische Bilder, Formen und Inhalte zu entwickeln, die sich aus den Subjektivität des Regisseurs speisen und die Komplexität der Realität widerspiegeln. Mit der „filmischen Subjektivität“ wollten sie die Herkunft der Bilder und ihre künstliche Erzeugung deutlicher machen. Der Autor und seine Arbeit am Film wird auf der Bildebene erkennbar. „Der Perfektion künstlicher Studio-Inszenierungen wird das dilettantisch wirkende Prinzip einer inszenierten Improvisation entgegengesetzt, die vor Ort ganz bewußt Fehler in der Inszenierung zuläßt und direkten Zugriff auf die Alltagsrealität suggeriert.“ 30 Der Unterschied Illusion / Realität wird so wieder nachvollziehbar gemacht.

Authentisches Erzählen hieß für sie am Subjekt orientiertes Erzählen. Der Autor soll in Form einer persönlichen Handschrift erkennbar sein. Dazu Kluge: „Es ist grotesk, daß die analytisch funktionierende Kamera zur Versimpelung der Realität verwendet worden ist, dass die Montage immer wieder nur Illusionswirkungen hervorrufen soll, während ihr doch jeder anderer Ausdruck ebenfalls offen stünde. (...) Kein anderes Medium kann im gleichem Maße wie der Film Anschauung speichern.“ 31 Sie nutzten realistischere Gestaltungsmethoden, um den Gesellschaftsbezug zu betonen. Aus dem subjektiven und realistischen Ansatz entwickelten sie ihren Begriff von Authentizität.

Die gebrochene Dramaturgie

Um authentische und komplexe Filmbilder zu erreichen, wollten die Oberhausener die konventionelle Narration und Dramaturgie aufbrechen und wenn möglich ganz hinter sich lassen. Sie lehnten die von der Filmindustrie angewendeten Erzähl- und Gestaltungsmuster ab.

30 Barg, Werner: Erzählkino und Autorenfilm. Zur Theorie und Praxis filmischen Erzählens bei Kluge und Reitz,

München, 1996, S.114

31 Kluge, Alexander in Denk, Rudolf (Hrsg.): Texte zur Poetik des Films, Stuttgart, 1978, S.150

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Der „dramaturgische Inzest“ 32 , das dramaturgische Denken galt als realitätsfremd. Die klassische Dramaturgie reduzierte den Film auf eine einfache Auflösung: eine Hauptgeschichte mit Anfang, Konflikt und Happy-End.

Die Oberhausener lösten diese Vereinfachungen auf, indem sie die stringenten Reihenfolgen aufhoben. Sie unterstrichen im Film das Episodische des Lebens, indem sie Nebenhandlungen und zufällige Beobachtungen stärker betonten. Die Reduktion auf eine Hauptgeschichte hatte für die Oberhausener etwas von Propaganda, da dort die Brüche und Widersprüche negiert wurden. 33 Die neue Filmgeneration wollte die dramaturgischen Zwänge hinter sich lassen und mehr Anarchie und Widersprüchlichkeit im Filmaufbau. Ihnen waren Verfremdungen und Brechungen im Film wichtig, „...weil da ein utopisches Element drin war, eine Hoffnung doch mehr vom Leben wiederzugeben, als es uns [den Oberhausenern, Anm.d.A.] die bisherigen hergebrachten Formen erlaubten.“ 34 Auch der dramatische Aufbau, der aus den Entwicklungslinien von "plot point" zu "plot point", der Spannungssteigerung und den meist glücklichen Auflösungen entsteht, bauten die Oberhausener ab, da sie nicht den Strukturen alltäglicher Erfahrungen entsprechen.

Ablehnung des traditionellen Erzählkinos: der analytische Film

Die herkömmliche Filmdramaturgie reduzierte für die Oberhausener die Realität auf Stereotypen. Eine gleichförmige Figurenzeichnung, sowie schablonisierte Erzählstile und die erzählökonomische Anordnung von Szenen 35 lehnten sie ab. Ihrer Meinung nach mußten sie deshalb das herkömmliche Star- und Genrekino mit seiner narrativen Grundstruktur verlassen. Dabei bildete für die Oberhausener wie für die Nouvelle-Vague-Filmemacher der Aufsatz camera stylo von Alexandre Astruc eine erzähltheoretische Grundlage. 36 Film sollte von den narrativen Elementen befreit werden und ein eigene Sprache entwickeln, „...in welcher der Künstler seine Gedanken, so abstrakt sie auch sein mögen, ausdrücken oder seine Probleme so exakt wie möglich formulieren kann, wie das heute im Essay oder im Roman der Fall ist.“ 37

32 Reitz, Edgar: Kino. Ein Gespräch mit Heinrich Klotz und Lothar Spree, Karlsruhe 1994, S. 26 33 Vgl. Prinzler, Hans Helmut; Rentschler, Eric (Hrsg.): Augenzeugen. 100 Texte neuer deutscher Filmemacher, Ffm. 1988, S.220 34 Reitz, Edgar: Kino. Ein Gespräch mit Heinrich Klotz und Lothar Spree, Karlsruhe 1994, S.16 35 Es gibt keine Einstellungen, die nicht der Erzählung dienlich sind.

36 Vgl. Barg, Werner: Erzählkino und Autorenfilm. Zur Theorie und Praxis filmischen Erzählens bei Kluge und Reitz, München, 1996, S.81 37 Zitat aus dem Aufsatz von Astruc zitiert nach Ernst, Gustav (Hrsg.): Autorenfilm – Filmautoren, Wien, 1996, S.12

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Das Medium Film sollte sich von dem herkömmlichen sinnschaffenden Erzählzusammenhang lösen. Das analytische Interesse stand für die Oberhausener weit über dem erzählerischen. Das Recherchieren gesellschaftlicher Zusammenhänge und sozialer Konfliktsituationen und dessen Umsetzung in Bilder stand für sie im Vordergrund.

Alle Identifikationspotentiale des Films lehnten sie ab. So war z.B. der konventionelle Kamerablick gleichgesetzt mit den Blicken der Figuren und hatte daher großes Identifikationspotential. Um die Illusionswirkung der Bilder zu zerstören, gehörte für die Oberhausener das „..Sichtbarmachen des darstellenden Kamerablicks als eigenständiger dramaturgischer Faktor“ 38 zum ästhetischen Konzept. Die Bilder sollten rational konstruiert werden.

„Die erzählsprachliche Erneuerung wird (...) als notwendiges ästhetisches „Vehikel“ empfunden, um einerseits die Komplexität der Wirklichkeit moderner Gesellschaften überhaupt filmisch darstellbar zu machen und andererseits das empanzipatorisch-kritische Potential entfalten zu können.“ 39

Alternative Themen und Formen

Die herkömmlichen Genres boten zu wenig Spielraum für das Konzept der Oberhausener. Die Filmemacher stellten sich Mischformen aus experimentellen, dokumentarischen, fragmentarischen und narrativen Elementen vor und hatten diese auch schon in Kurzfilmen ausprobiert.

Die Themen sollten sich aus den realen Erfahrungen und Erlebnissen des Autors speisen. Die Oberhausener favorisierten die „gefundenen“ vor den „erfundenen“ Geschichten. Sie waren in ihre Themen hineingewachsen: Anpassung in der Wohlstandsgesellschaft, Folgen des Wirtschaftswunders, Generationskonflikte im Zusammenhang mit der Nazivergangenheit, Materialisierung aller Werte, an Konsum gebundene Glücksvorstellungen, Eheprobleme, Emanzipation der Frau. 40

38 Vgl. Freybourg, Anne Marie: Bilder lesen, Wien 1996, S.216

39 Barg, Werner: Erzählkino und Autorenfilm, München, 1996, S.303

40 Vgl. Pflaum, Hans-Günther: Der Film in der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 1992, S.11

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2.3.3. Überlegungen zur Filmherstellung

Aus dem Filmmarkt – Das staatliche Subventionssystem

Die Oberhausener sahen nur einen Weg, um ihre Filme herstellen zu können: Schaffung neuer Produktionsbedingungen. Sie wollten neben der deutschen Filmindustrie ein paralleles Produktionssystem aufbauen. Für die jungen Filmemacher war klar: „Filmkunst entsteht von selbst, wenn der Staat das Risiko trägt.“ 41 Um von den alten Produzenten und Verleihern und ihren kommerziellen Interessen unabhängig zu werden, forderten sie die Gründung staatlicher Förderungsinstitutionen. Diese sollten das Geld für ihre Produktionen bereit stellen. Förderungsentscheidungen sind dabei ausschließlich nach künstlerischen Maßstäben zu treffen.

Die Oberhausener waren der Meinung, daß eine Publikumsorientierung der künstlerischen Qualität entgegensteht. Deshalb wollten sie sich davon vollkommen befreien. Vermarktung und Publikumswirksamkeit spielten praktisch keine Rolle. Der Name des Regisseurs sollte allein als Gütezeichen wirken, nicht populäre Stoffe und Stars. 42 Das Produktionskonzept richtete sich vollständig an dem Ideal der Kunst- und Selbstverwirklichung aus.

Befreiung vom Finanzdruck : der Low-Budget-Film

Gerade durch die hohen Herstellungskosten war der deutsche Film an die etablierten Systeme gebunden.

Nach Meinung der Oberhausener konnte sich so kaum Kritik an der Gesellschaft und Protest gegen das Bestehende formulieren. 43 Durch ein niedriges Budget wollten sie sich von den gegenwärtigen Produktionsverhältnissen unabhängig machen.

Dazu kam, daß die Oberhausener mit einem geringeren finanziellen Aufwand eher Risiken im künstlerischen Sinn eingehen konnten. 44 Sie wollten den Neuen Deutschen Film auf unkonventionellen und experimentellen Wegen erreichen. Damit war der Publikumserfolg unsicher und für die Oberhausener auch unwichtig.

41 Barg , Werner: Erzählkino und Autorenfilm, Theorie und Praxis filmischen Erzählens bei Kluge und Reitz, München, 1996, S.303 42 Vgl. Ernst, Gustav (Hrsg.): Autorenfilm – Filmautor, Wien, 1996, S.37 43 Vgl. Koch, Krischan: Die Bedeutung des Oberhausener Manifestes für die Filmentwicklung in der BRD, Ffm., 1985, S.65 44 Vgl. Kluge, Alexander: Bestandsaufnahme Utopie Film, Ffm., 1983, S.92

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Für ihre Filme brauchten sie nicht so viel Geld. Sie lehnten die aufwendigen Studioproduktionen, durchgeplanten Projekte und aufwendige Produktionslogistik ab. Nach dem Vorbild der Nouvelle Vague waren ihnen wichtig, mit kleinen Produktionsteams mitten im Leben zu drehen und ihre Filme zu improvisieren. Beweglichkeit und Spontaneität waren für sie die entscheidenden Komponenten, um authentische Filme herzustellen.

Entprofessionalisierung des Herstellungsprozesses – Aufhebung der Funktionen in Personalunion

Der Filmautor sollte möglichst viele Teile der Filmherstellung selbst ausführen. In den Oberhausener Filmproduktionen lösten die Generalisten die Spezialisten ab. Im Idealfall war der Autor eines Films gleichzeitig Drehbuchautor, Regisseur, Kameramann, Produzent und Cutter. Die filmindustrielle Spezialisierung wurde durch den Typ des Gesamtautors, der für seinen Film verantwortlich ist, verdrängt. Dazu Kluge: „Es sollten nicht Spezialisten für Kamera, Drehbuch, Produktion, Regie usw. herangebildet werden, sondern Filmautoren, Intellektuelle.“ 45 Produktionsorganisatorisch sollte „Filme machen“ so einfach werden wie Bücher schreiben oder Bilder malen. Dahinter stand die Intention, sich von jeglicher Fremdbeeinflussung und der Abhängigkeit von „Handwerkern“ zu lösen. Ihrer Meinung nach untergrub die Macht der Filmfachleute die schöpferische Freiheit des neuen deutschen Films.

Diese wären von den Studioproduktionen so geprägt, daß ihre exakte, regelrechte und vorschriftsmäßige Arbeit den Filmen jeglichen Hauch von Leben und Wirklichkeit nahm. Die Personalunion war als Idealbild gedacht. In der Praxis war dies nicht immer machbar. In diesem Fall galt der Regisseur als oberste Instanz in der Arbeitshierarchie. Alles war an ihm ausgerichtet. Dazu Edgar Reitz: „Alle Personen, die beim Kino der Autoren außerhalb der Autorenverantwortung mitwirken, tragen rein dienende, technische Funktionen (Darsteller, Literaten, Kameramänner, Cutter, Architekten etc.).“ 46 In ihren Kurzfilmen hatten sich die Oberhausener untereinander unterstützt, indem sie gegenseitig Aufgaben bei ihren Filmen übernahmen.

45 Alexander Kluge in Denk, Rudolf (Hrsg.): Texte zur Poetik des Films, Stuttgart, 1978, S.144

46 Reitz, Edgar: Liebe zum Kino, Köln 1983, S.15

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Entmachtung von Produzent und Schauspieler

Der Regisseur als Autor wurde zur obersten Instanz. Damit stellte man sich gegen die dienende und untergeordnete Rolle des Regisseurs im filmindustriellen System. Mit dem Machtgewinn des Regisseurs verloren die anderen Positionen an Einfluß. Besonders Produzenten und Schauspieler sollten ihren Rang in der Hierarchie einbüßen.

Der Autor übernahm häufig auch die Funktion des Produzenten. Die herkömmliche Produzentenrolle mit all seinen Befugnissen wurde in ihrem Konzept abgeschafft. Wenn in den Oberhausener Produktionen diese Funktion überhaupt noch von einer anderen Person ausgeführt wurde, dann im reduzierten Sinn eines Produktionsleiters, der sich nur noch um die rein finanzielle und organisatorische Herstellung des Films kümmerte. Sie wollten damit jenen Produzententyp entmachten, der die Nachkriegsproduktionen bestimmte und den Wertvorstellungen der Oberhausener nicht entsprach. Sie strebten die selbständige Kontrolle der Produktionsgelder an. Im Lauf der Zeit sollten Produzenten „herangezogen“ werden, die vom Geist des Autorenfilms durchdrungen sind.

Auch die Stellung der Schauspieler wurde abgewertet. Der deutsche Nachkriegsfilm wurde von einigen Stars bestimmt, mit denen der Wert der Filme sank oder stieg. Die Oberhausener wollten sich vom Starsystem befreien, um dem Gehalt der Filme und der künstlerischen Leistung mehr Gewicht zu verleihen. Die Darsteller hatten sich in das Team einzufügen und den Intentionen des Regisseurs unterzuordnen. Die Bedeutung der Filme sollte sich allein durch die Autorenschaft des Regisseurs ergeben. Der „Star“ des Autorenfilms war der Filmemacher.

Abwertung der Drehbucharbeit

Mit der gleichen Konsequenz distanzierten sich die Oberhausener auch von jenem Typus des Drehbuchautors, der die Deutschen nach dem Krieg mit "Herz-Schmerz-Geschichten" versorgte. Sie wollten keine „zugeschnittenen“ Vorlagen, in denen die Wirklichkeit nach den spekulativen Regeln einer „Story-Fabrikation“ standardisiert wird und somit alles wirkliche Leben ausgelöscht ist. Ihr Drehbuch war die Wirklichkeit und die Lebenserfahrung des Autors.

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