Der deutsche Science-Fiction-Film - Annäherungen an ein vernachlässigtes Genre

INHALTSVERZEICHNIS

1.  Einleitung 3  

2.  Was ist ein deutscher Science-Fiction-Film 6  

3.  Von Mythen und mad scientists Die Anfänge 13  

3.1  Die retrospektive Methode 13  

3.2  DIE GROSSE WETTE Harry Piels früher Genrebeitrag 14  

3.3  HOMUNCULUS Der Mann aus der Retorte 15  

3.4  ALRAUNE Ein Volksmythos wird Spielball der Wissenschaft 17  

3.5  HOMUNCULUS und ALRAUNE im Science-Fiction-Kontext 21  

3.6  ALGOL Faust sche Versuchung aus dem All 23  

4.  Monumentaler Techno-Kitsch  

  Die zukunftsphantastischen Großfilme von Fritz Lang 26  

4.1  Ein aufblühendes Genre 26  

4.2  METROPOLIS Die Mutter aller Stadtphantasien 28  

4.3  FRAU IM MOND Deutschland im Raketenfieber 40  

5.  Der Science-Fiction-Film im Dritten Reich 48  

5.1  Ein ungeliebtes Genre 48  

5.2  Technokratische Phantasien der frühen 1930er 50  

5.3  Harry Piels Science-Fiction-Komödien 60  

6.  Supergangster Lustspiele und Abenteuer im Jahr 3000  

  Die 1950er und 1960er 65  

6.1  Ein vergessenes Genre 65  

6.2  Die Serie RAUMPATROUILLE 68  

7.  Der Zweifel an allen Systemen Menge Erler Fassbinder 75  

7.1  Sozialkritische Tendenzen 75  

7.2  Wolfgang Menges Fernsehen der Schockwerte 77  

7.3  Die technokritischen Weltreisen des Rainer Erler 80  

  1  

7.4  Die fundamentale Realitätskrise Rainer Werner Fassbinders 91  

8.  Endstation Hollywood Der aktuelle deutsche Science-Fiction-Film 98  

9.  Zusammenfassung und Schlussbemerkungen 104  

Anhang ..........................................................................................................................110  NA  

  A1 Deutsche Science-Fiction-Filme : Cinemania  97...........................................110

  A2 Deutsche Science-Fiction-Filme : Eine Übersicht 110  

  A3 Email-Interview mit Rainer Erler 114  

  A4 Chronologische Filmographie der besprochenen Werke 117  

  A5 Weiterhin erwähnte Filme (alphabetisch sortiert) 121  

  Mediaverzeichnis  123

  Websites....................................................................................................................130  

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1. EINLEITUNG

„Eine zusammenhängende Geschichte des utopischen bzw. SF-

Wenn man von dem Vorhaben spricht, eine Arbeit über den deutschen Science-Fiction- Film zu schreiben, erntet man in aller Regel zunächst fragende Blicke. METROPOLIS 2 von Fritz Lang fällt manchen dazu ein, RAUMPATROUILLE anderen, filmisch versiertere Zeitgenossen erinnern sich an den TV-Zweiteiler WELT AM DRAHT von Rainer Werner Fassbinder, zuletzt wird Roland Emmerich in den kleinen Kreis der Regisseure und Filme aufgenommen, die sich mit dem Begriff ‚Deutscher Science-Fiction‘ assoziieren lassen – wobei man hier bereits an Grenzen stößt, denn gerade das „Spielbergle aus Sindelfingen“, 3 wie Emmerich mitunter von der Presse – mal spöttisch, mal hochach- tungsvoll – genannt wird, kommt zwar aus Deutschland, spätestens seit UNIVERSAL

SOLDIER sind seine Filme jedoch als reine US-Produktionen zu verstehen, die in den

dortigen Diskurs eingeordnet werden müssen.

Auch einschlägige (Genre)Filmlexika helfen bei der gedanklichen Absteckung eines deutschen Science-Fiction-Filmgenres nur bedingt bis gar nicht weiter. Lässt man sich beispielsweise im interaktiven Filmführer Microsoft Cinemania 97 alle ‚Movies‘ auflis- ten, die den Filter ‚Genre: Science Fiction‘ passieren, erhält man 658 Treffer. Eine Ein- schränkung auf ‚Country: Germany‘ reduziert die Liste auf neun. 4 Hierbei verzeichnet die Liste einerseits noch Co-Produktionen, an denen Deutschland vor allem finanziell beteiligt war, sowie Genremixe – vor allem mit dem Kriminal- respektive Agentenfilm –, deren Science-Fiction-Elemente sich auf technische Gimmicks reduzieren. Eliminiert man diese fragwürdigen Zuordnungen, bleiben am Ende FRAU IM MOND, KAMIKAZE

1 Friedrich 1995, S. 227

2 Aufgrund der gehäuften Nennung von Filmtiteln verzichte ich der Übersicht halber auf regelhafte Zu- sätze wie den Namen des Regisseurs oder das Datum der Uraufführung. Wo sinnvoll und notwendig, werden besagte Angaben im Text selbst gemacht. Eine Übersicht aller genannten Filme inklusive Rumpf- angaben befindet sich am Ende der Arbeit in der Filmographie.

3 vgl. u. a. http://rhein-zeitung.de/magazin/kino/galerie/independenceday/kritikdpa.html 4 vgl. Anhang A1

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1989 und MOON 44 übrig, eine kaum repräsentative Zusammenstellung. METROPOLIS gilt übrigens interessanterweise als Fantasy-Film.

Das digitale Lexikon des internationalen Films in seiner Ausgabe 1999/2000 weist ins- gesamt 1386 Science-Fiction-Filme aus, wobei immerhin 92 übrig bleiben, wenn allein ‚Deutschland‘ als Produktionsland berücksichtigt wird. 5 Natürlich finden sich auch hier Co-Produktionen und Genremixe. Außerdem enthält die Liste gemäß der Zusammen- stellungspolitik des Lexikons nur „Filme, die in den Jahren zwischen 1945 und 1998 in Deutschland im Kino, im Fernsehen oder auf Video öffentlich zugänglich waren“. 6 Das schließt einige interessante Werke der Weimarer Republik sowie Fernsehspiele und Reihen wie Rainer Erlers DAS BLAUE PALAIS aus.

Die vielleicht fruchtbarste Vorgehensweise, will man sich ein Bild vom deutschen Science-Fiction-Film machen, ist die Analyse des Lexikon des Science Fiction Films von Ronald M. Hahn und Volker Jansen, deren Filmkorpus sicherlich der umfangreichs- te ist, allerdings genauso wenig wie die beiden anderen Quellen eine sinnvolle Genrede- finition der Filmauswahl voranstellt, sodass auch hier diverse Werke aufgeführt werden, die nur mit Mühe als Science-Fiction-Filme identifizierbar sind, während andere (zuge- geben: sehr wenige) fehlen.

Verlässt man das rein lexikalische Feld, das also durchaus die Existenz deutscher Scien- ce-Fiction-Filme belegt, und sucht nach einer systematischen Untersuchung – sei sie nun historisch oder thematisch ausgerichtet – wird es noch schwieriger. Natürlich exis- tiert umfangreiches Material zu METROPOLIS, dem vielleicht einzigen allgemein aner- kannten – lässt man die Microsoft Cinemania 97-Redakteure außen vor – Genreklassi- ker. Darüber hinaus beschränken sich die Betrachtungen zum deutschen Science- Fiction-Film auf vereinzelte Artikel, Filmkritiken und manchmal auch nur Nebensätze. Praktisch alle Autoren, die sich mit dem Science-Fiction-Genre an sich beschäftigen, beenden ihre Ausführungen über Deutschland mit dem Beginn des Dritten Reichs, inte- ressieren sich also im Wesentlichen für die Ära des Phantastischen in der Weimarer Republik. 7 Diese Arbeit möchte sich nun sozusagen auf die Suche nach dem vernachlässigten Gen-

5 vgl. Anhang A2

6 Lexikon des internationalen Films [Impressum] 1999, o. S.

7 vgl. u. a. Seeßlen 1980 (in der Neuausgabe von 2003 ist dieser Missstand zumindest teilweise behoben);

Hellmann 1983; Mehlem 1996

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re des deutschen Science-Fiction-Films begeben. Dabei wird weitgehend chronologisch aus dem vorliegenden Material die Skizze einer Genregeschichte entworfen. Wieder- kehrende gemeinsame Merkmale, die am Ende vielleicht so etwas wie nationalspezifi- sche Eigenheiten des deutschen Science-Fiction-Films erkennen lassen, werden aller- dings untereinander, das heißt mit früheren oder späteren Werken, verknüpft. Schlag- lichtartig sind einzelne Werke, die für ihre Zeit und/oder prinzipiell für die Themen und Entwicklung des Genres bedeutsam waren, ausführlicher zu betrachten.

An den Anfang wird eine ‚Arbeitsdefinition‘ des Science-Fiction-Film-Genres gestellt, die notwendig war, um den unter anderem aus oben genannten Lexika zusammenge- stellten Filmkorpus sinnvoll beurteilen zu können und sozusagen ‚die Spreu vom Wei- zen zu trennen‘. Danach wird in sechs größeren Kapiteln die Entwicklung des Genres betrachtet: von seiner sukzessiven Loslösung vom Supergenre des Phantastischen Films und der machtvollen Konsolidierung in den zwei Großfilmen Fritz Langs über die kurze Blüte technokratischer Phantasien Anfang der 1930er vor dem langen Verstummen im Dritten Reich und den Nachkriegsjahren, von seiner Wiederentdeckung durch das Fern- sehen in der RAUMPATROUILLE und dem Wandel zum Instrument der Gesellschafts- und Fortschrittskritik bis hin zu seiner sich letztlich vollziehenden Anpassung an den ameri- kanischen Science-Fiction-Film zum Zwecke internationaler Auswertbarkeit.

Zuletzt möchte ich anmerken, dass diese Arbeit sicher nicht erschöpfend ist, sondern sich durchaus noch vertiefen oder erweitern ließe – aus Zeit- wie auch logistischen Gründen war es nicht möglich, alle potentiellen deutschen Science-Fiction-Filme zu

berücksichtigten und aus ihrer Analyse einen umfassenden Gesamtentwurf zu erarbei- ten. Entsprechend ist auch kein Nachweis aller jemals in Deutschland entstandenen, dem Science-Fiction-Film-Genre in einer mehr oder minder offenen Definition zuzu- ordnenden Produktionen angestrebt worden. Beides hätte den Rahmen dieser Untersu- chung gesprengt. Vielmehr soll sie als überblicksartiger Einstieg verstanden werden, als eine Zusammenfassung und natürlich Ergänzung von bis dato isoliert stehenden Be- trachtungen, um die Aufmerksamkeit vom Einzelphänomen METROPOLIS auf all die anderen Filme zu richten, die im Laufe der letzten 90 Jahre entstanden sind und die es – im Gegensatz zu ihren US-Pendants – bis heute nicht geschafft haben, so etwas wie eine eindeutige, eigenständige Genregeschichte und -entwicklung hervorzubringen.

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2. WAS IST EIN DEUTSCHER SCIENCE-FICTION-FILM?

„Eigentlich haben alle guten Science-fiction-Filme mit Scien-

Es gehört beinahe zum guten Ton jedweder Abhandlung über die Science-Fiction, gleich ob in literarischer oder filmischer Form, dass zunächst die praktische Unmög- lichkeit, dieses Genre zu definieren, hervorgehoben wird, um im Anschluss daran doch eine, aus Vorsicht oder Bescheidenheit meist ‚annähernd‘ genannte Grenzabsteckung zu unternehmen. Dieses Prinzip der Annäherung zur Erlangung einer ‚Arbeitsdefinition‘ ist insofern sinnvoll, als dass sie ein Werkzeug zur Untersuchung und Einteilung des vor- liegenden Materials darstellt. So fällt auf, dass bei weitem nicht jeder Film, der in spezi- alisierten oder allgemeinen Filmlexika dem Science-Fiction-Genre zugeschlagen wird, tatsächlich ein Science-Fiction ist – es sei denn, man legt eine derart unspezifische De- finition wie Hahn und Jansen in der Einführung ihres Genrelexikons an: „Der Titel des 1936 nach einem Roman von H. G. Wells gedrehten Films

THINGS TO COME bildet gleichsam eine Klammer um alle Filme, die et-

was mit Science Fiction zu tun haben. THINGS TO COME (»Dinge, die kommen [werden]«) sollte so verstanden werden: Dinge/Geschichten, die unter bestimmten Voraussetzungen auf uns zukommen könnten.“ 9 Dass ‚Things‘ sich einschränkend auf das konkret Fassbare bezieht – im Gegensatz zum nicht fassbaren Mystischen des Fantasy-Films –, während ‚to come‘ nicht nur das Zu- künftige, sondern auch das Spekulative meint und dabei ‚absolute Tatsachen‘ als Gen-

regegenstand ausschließt, 10 trägt nicht unbedingt zur Schärfe der Definition bei. Ver- steht man den Terminus des ‚Fassbaren‘ im Sinne von ‚berührbar‘, dann scheint unter anderem die ganze Riege paranormaler Lebewesen – allein Geister ausgenommen – innerhalb der Science-Fiction möglich zu sein. Versteht man ihn hingegen als ‚geistig begreifbar‘, wird das Technisch-Wunderbare zu weiten Teilen aus dem Genre ausge- schlossen.

8 Manthey / Altendorf 1990, S. 152

9 Hahn / Jansen 1997, S. 13 10 vgl. Hahn / Jansen 1997, S. 13

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Ähnlich weit ausholend und daher für die Positionierung von ‚fragwürdigen‘ Filmen innerhalb oder außerhalb des Genres kaum verwendbar, ist der Definitionsvorschlag von Vivian Sobchack:

„The SF film is a film genre which emphazises actual, extrapolative, or

speculative science and the empirical method, interacting in a social context

with the lesser emphazised, but still present, transcendentalism of magic and

religion, in an attempt to reconcile man with the unknown.“ 11 So wenig eine Definition zu offen sein darf, denn damit würde sie einem letztlich will- kürlichen Apparat von Filmen Vorschub leisten, so wenig darf eine Definition zu eng sein. Denn so wünschenswert für korrektes wissenschaftliches Arbeiten eine einzeln im Raum stehende, scharf umgrenzte Definition sein mag, so sehr zwingt sie Inhalte in ihr Korsett (oder häufiger: grenzt sie aus), die empirisch betrachtet genau die entgegenge- setzte Lösung fordern würden. So verweisen jüngere Arbeiten über den Science-Fiction-

Film immer wieder auf die Notwendigkeit einer flexiblen Genre-Definition, 12 die sinn- vollerweise nicht normativ ist, sondern sich analytisch mit dem bestehenden Material

und den daraus ableitbaren Gemeinsamkeiten auseinandersetzt. 13 Gerade weil es schwer fällt, so etwas wie das deutsche Science-Fiction-Film-Genre jen- seits der wenigen, in der Einleitung genannten Werke zu erkennen, möchte ich vor al- lem diesen letzten Punkt zum Zentrum meiner Definition machen, denn tatsächlich lässt sich ein Genre am einfachsten an seinen Motiven erkennen. Science-Fiction, das sind Filme mit Raketen – wenn man so möchte. Während sich die Handlung in den meisten Fällen problemlos vom Science-Fiction-Genre in ein anderes übertragen ließe, sind es insbesondere die Motive, die eine Genrezugehörigkeit herstellen.

Was also macht einen Science-Fiction-Film aus? Androiden, Computer, UFOs und Zeit-

reisen finden sich immer wieder in Motiv- und Themenkreiskatalogen, 14 die das Genre analytisch zu greifen versuchen, und dabei entweder so unvollständig bleiben, dass

Ausnahmen der Regeln schon auf den ersten Blick ins Auge fallen, 15 oder so umfang- reich werden, dass man kaum noch sinnvoll mit ihnen operieren kann. 16 Natürlich haben

11 Sobchack 1997, S. 63

12 vgl. Rauscher 2002, S. 537; Telotte 2001, 197 ff.

13 vgl. Hardy 1998, S. 11

14 vgl. u. a. das nach Themenkreisen sortierte Inhaltsverzeichnis bei Manthey / Altendorf 1990, S. 6-7;

den allgemeinen Genreüberblick bei Pringle 1997, S. 21-55

15 vgl. Hellmann 1983, S. 9-10

16 vgl. Hahn / Jansen 1997, S. 14-20

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solche Aufstellungen ihren Wert in der Darstellung der Vielfalt des Science-Fiction- Film-Genres. Als Definitionen eignen sie sich nicht (als solche sind sie übrigens auch nie gedacht). Hier müssen allgemeinere Merkmale erarbeitet werden, die ein möglichst breites Spektrum an Inhalten abdecken und dabei gleichzeitig in ihrer Anwendbarkeit unzweideutig sind.

Im Gegensatz zu anderen Genres, beispielsweise dem Western oder dem Ritterfilm sind es, wie Phil Hardy darlegt, weder Raum noch Zeit, die konstitutiv für den Science- Fiction-Film stehen. Science-Fiction kann – zum Zeitpunkt seiner Produktion – in der fernen Zukunft spielen (RAUMPATROUILLE), in der – auch scheinbar – unmittelbaren Zukunft (FRAU IM MOND), in der Gegenwart (DAS BLAUE PALAIS) oder gar in der Ver- gangenheit (HIGH CRUSADE – FRIKASSEE IM WELTRAUM). Er kann auf phantastischen Welten (MOON 44), in virtuellen Welten (WELT AM DRAHT), im All rund um die Erde (DAS ARCHE NOAH PRINZIP) oder irgendwo auf dem Globus von Mexiko (OPERATION GANYMED) bis Düsseldorf (KAMIKAZE 1989) spielen. 17 Ein Film kann also, gleich wann und wo er spielt, ein Science-Fiction-Film sein. Allerdings besteht fast Einhelligkeit darüber, dass ein spezifischer Zeitparameter – nämlich die Zukunft – eine Geschichte zur Science-Fiction werden lässt, 18 denn Filme, deren Handlung zum Zeitpunkt ihrer Erstaufführung in der Zukunft spielen, machen explizit oder implizit spekulative Aussa- gen über die Entwicklung der Menschheit und ihrer Umwelt. Dabei mag den Grenzfall ein Film darstellen, dessen Handlung nur um ein paar Tage, eine Woche oder ein Jahr in die Zukunft verlegt wurde und dessen Filmwirklichkeit keinerlei Differenz zur Erfah- rungswirklichkeit aufweist. 19 Dennoch handelt es sich hier um eine Spekulation, näm- lich die der Konstanz der gegenwärtigen realen Verhältnisse, und kann somit als Scien- ce-Fiction – im Sinne einer nah oder fern antizipierenden Futurologie – gelten.

17 vgl. Hardy 1998, S. 8

18 vgl. u. a. Suerbaum / Broich / Borgmeier 1981, S. 10; Hahn / Jansen 1997, S. 13

19 Unter Filmwirklichkeit verstehe ich den filmischen Raum, der praktisch als Widerspiegelung der Erfah-

rungswirklichkeit der Zuschauer (= unserer Realität) zu erkennen ist. Seine formale Inszenierung

(schwarz-weiß-Fotographie, extreme Kamerawinkel) spielt hier keine Rolle, sofern sie nur auf den Zu-

schauer und nicht die Figuren Einfluss hat. Zudem gelten die dem Erzählmedium Film prinzipiell inhä-

renten Unwahrscheinlichkeiten, wie Regenwetter in Zeiten der Trauer, Autopannen auf einsamen Straßen

mitten in der Nacht oder das Zusammentreffen einer schönen jungen Frau und eines netten jungen Man-

nes wann und wo immer es ein Problem zu lösen gilt, als legitimer Teil der Filmwirklichkeit und per se

nicht als wunderbar, da „[d]ieser omnipräsente Bodensatz der Phantastik, der zum Urstoff des Kinos

gehört und den Springpunkt seiner Faszination ausmacht [...] wegen des Mechanismus der „willentlichen

Außerkraftsetzung des Unglaubens“ (‚wilful dispension of disbelief‘) beim Zuschauer [...] als phantasti-

scher bewußt nicht / nicht bewußt wahrgenommen [wird].“ (Wetzel / Hagemann 1977, S. 39)

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Ein weiterer Aspekt, der interessanterweise in Genre-Definitionen fast nie eine Rolle spielt, ist der Außerirdische, das Alien, der Exoterrist – oder wie immer man das Wesen aus dem All bezeichnen mag. Diese Ignoranz mag daher rühren, dass sich Außerirdische in gewisser Weise unter dem dritten und vielleicht wichtigsten Merkmal der Science- Fiction, der ‚wunderbaren Technik‘, subsumieren lassen, denn natürlich impliziert das Auftauchen eines Außerirdischen auf der Erde wie auch immer geartete Mittel und We- ge, die ihn von den Sternen dorthin transportiert haben und, sofern sie technischer Natur sind, nach dem heutigen Stand der Wissenschaft als extrem unwahrscheinlich gelten. Nun könnten diese – erneut im Grenzfall – auch von wundersam-natürlicher (ein Wurm- loch-Korridor) oder wundersam-paranormaler (ein magisches Dimensionstor) Art sein. Mitunter wird das Auftauchen von Außerirdischen überhaupt nicht erklärt. Um sich hier nicht in Spekulationen zu verlieren, ist die Aufnahme selbiger in den Merkmalkatalog des Science-Fiction-Genres durchaus sinnvoll, nicht zuletzt deshalb, weil Außerirdische noch einen weiteren Zweck erfüllen, nämlich eine Grenze zwischen Science-Fiction und Horror respektive Fantasy zu ziehen, wo das Fremde eben nicht aus dem All, sondern aus metaphysischen Dimensionen wie zum Beispiel dem Totenreich oder der Hölle kommt. Am Ende steht also weniger die Frage des „Wie kamst du zu uns?“ als des „Von woher kamst du zu uns?“.

Das unzweifelhaft wichtigste Merkmal des Science-Fiction-Genres ist das Wunder der Wissenschaft und Technik, ist dieses doch schon in der Genrebezeichnung angelegt. Bereits in den oben genannten Definitionen von Hahn und Jansen beziehungsweise Sobchack nimmt es eine zentrale Rolle ein. Andere Autoren gestehen wissenschaftli- chen und technischen Entwicklungen gar die alleinige Bedeutung zu, so beispielsweise Per Schelde:

„[A]n sf movie is defined as a movie that spotlights some kind of „fictional

science,“ by which I mean scienctific discoveries or inventions that are (or

at least at the time of the movie´s creation were) purely imaginary.“ 20 Insofern muss die Aufnahme von zukünftigen wissenschaftlich-technischen Errungen- schaften als drittes und letztes Merkmal der hier angestrebten Genredefinition kaum ausführlicher diskutiert werden.

20 Schelde 1993, S. 25

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Als Science-Fiction-Film definiere ich folglich:

1) Alle Filme, die zum Zeitpunkt ihrer Erstaufführung in der Zukunft spielen.

2) Alle Filme, in denen Außerirdische in Erscheinung treten.

3) Alle Filme, die von wissenschaftlich-technischen Errungenschaften oder Ereignissen handeln, die zum Zeitpunkt ihrer Erstaufführung in der Erfahrungswirklichkeit (noch) nicht möglich sind, oder die auf literarischen Vorlagen basieren, die von wis- senschaftlich-technischen Errungenschaften oder Ereignissen handeln, die zum Zeit- punkt ihrer Erstpublikation in der Erfahrungswirklichkeit (noch) nicht möglich wa- ren.

Wichtig ist nun Zweierlei: Erstens können die drei Merkmale sowohl einzeln als auch kombiniert auftreten, ohne dass dies die Bedeutung eines spezifischen Films für das Science-Fiction-Genre beeinflussen muss. Allerdings gibt es zweitens natürlich graduel- le Unterschiede. Einen Film wie GOLDFINGER würde man gemeinhin nicht als Science- Fiction bezeichnen, obwohl er Merkmal 3 aufweist. Ein Film wie DAS MILLIONENSPIEL ist schwieriger innerhalb des Science-Fiction-Genres zu verorten als STAR WARS – EPI-

SODE 2: ATTACK OF THE CLONES, obwohl bereits in den ersten Minuten ein Hinweis

darauf gegeben wird, dass der Film Merkmal 1 erfüllt. Und die Fernsehserie THE X-

FILES wird im Gegensatz zu STAR TREK – THE NEXT GENERATION dem Mystery-Genre

zugeordnet, auch wenn beide sowohl Merkmal 2 als auch 3 erfüllen. Der Unterschied liegt in der Bedeutung der oben genannten Merkmale für die Handlung der Filme, Fern- sehfilme und Serien.

Ab hier wird es schwierig, denn die Bedeutung seiner Teile für das Ganze eines Films ist vermutlich nur unter beträchtlichem theoretischen und empirischen Aufwand zu klä- ren – oder gar nicht. Daher nehme ich für den Zweck dieser Arbeit nur folgende Dreitei- lung vor: Es gibt einen Kernbereich des Genres, in den alle Filme fallen, die gemeinhin als Kanon des Science-Fiction-Films bezeichnet werden und in denen eines oder mehre- re der genannten Merkmale praktisch die Handlung dominieren (METROPOLIS, RAUM- PATROUILLE). Es gibt eine Peripherie des Genres, in welche jene Filme fallen, in denen Elemente der Science-Fiction noch immer eine Rolle spielen, aber so weit zurückge- nommen sind oder in Konkurrenz zu den Elementen anderer Genres treten, dass unter- schiedliche Einordnungen möglich scheinen (DIE WELT OHNE MASKE, DAS MILLIONEN-

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SPIEL). Und es gibt den Außenraum des Genres, in dem praktisch nur noch vereinzelte Elemente der Science-Fiction zu finden sind, die in Filmen anderer Genres auftauchen, aber von deren Mechanismen und/oder Motiven völlig vereinnahmt werden (DAS

STAHLNETZ DES DR. MABUSE, EIN KÄFER GEHT AUF´S GANZE).

Nach diesen, dem Kern der Arbeit entsprechend, etwas ausführlicheren Überlegungen zum Science-Fiction-Genre sollen kurz die beiden übrigen Termini ‚deutsch‘ und ‚Film‘ geklärt werden.

Letzterer ist einfach zu bestimmen, denn ‚Film‘ dient mir in diesem Fall nur als Ober- begriff für Spielfilm, Fernsehfilm und Serie. Das Medium kann in diesem Zusammen- hang vor der Botschaft (dem Inhalt) zurücktreten, weil keine spezifischen Genrevariati- onen damit verknüpft sind, es insofern zwar möglich wäre, aber nicht notwendig ist, drei Geschichten des Science-Fiction-Spielfilms, des Science-Fiction-Fernsehfilms und der Science-Fiction-Serie voneinander abzugrenzen – vor allem in einer Arbeit, die sich als Skizze eines Gesamtentwurfs der in Deutschland entstandenen filmischen Science- Fiction versteht.

Die Frage einer möglichen nationalen Eigenheit hingegen, die den deutschen beispiels- weise vom amerikanischen Science-Fiction-Film absetzen könnte, soll zunächst offen gelassen werden, denn sie erschließt sich nicht so leicht, wie die Merkmale eines Gen- res. Tatsächlich ist sogar eine der ausdrücklichen Fragestellungen dieser ‚Annäherung‘, ob es nicht nur vereinzelte Science-Fiction-Filme in Deutschland gab und gibt, sondern, ob jene sich auch durch bestimmte zeitbedingte Tendenzen und/oder erkennbare länger- fristige Entwicklungen auszeichnen. Das Ergebnis wird Teil der Schlussbemerkungen sein. Selbstverständlich soll dadurch kein Subgenre des ‚deutschen Science-Fiction- Films‘ herbeibeschworen werden, aber es soll doch die Frage beantwortet werden, ob es so etwas wie einen nationalen Beitrag zum Genre an sich über einzelne Filme hinaus gegeben hat oder geben kann. 21 Ein ‚deutscher Film‘ ist für mich demnach zunächst schlicht ein Film, der mit den fi- nanziellen Mitteln einer deutschen Produktionsfirma und/oder im Auftrag eines deut- schen Fernsehsenders entstanden ist und dessen ‚Cast und Crew‘ (der Regisseur sei in

21 vgl. Grisko 2002, S. 108-120, der diese Frage für den Science-Fiction-Film der DDR gestellt hat, der

deshalb in der vorliegenden Arbeit nicht berücksichtigt wird, weil er doch eine erkennbar eigene, vom

damaligen westdeutschen Film abweichende Entwicklung durchgemacht hat.

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letzteren Begriff eingeschlossen) überwiegend aus deutschen oder hauptsächlich in Deutschland arbeitenden Personen besteht. Das Land, in dem gedreht wurde, spielt in- sofern nicht in die Definition mit hinein, weil es sich hier um eine für die Erzählebene relevante Größe handelt, die nicht notwendigerweise Einfluss auf die Produktionsebene hat. So wurden beispielsweise Teile der Reihe DAS BLAUE PALAIS überall auf der Welt gedreht, ohne dass diese deswegen zu einer internationalen Produktion würde, während auf der anderen Seite ein Film wie ENEMY MINE von Wolfgang Petersen eine rein ame- rikanische Produktion war – in englischer Sprache gedreht und mit amerikanischer Be- setzung –, die sich der Bavaria-Studios in München nur als Drehort bediente.

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3. VON MYTHEN UND ‚MAD SCIENTISTS‘ – DIE ANFÄNGE

„Es leuchtet! seht! - Nun läßt sich wirklich hoffen,

3.1 Die retrospektive Methode

Am Anfang der Science-Fiction-Film-Entwicklung in Deutschland stand der aus der literarischen Tradition der ‚Schauerromane‘ erwachsene Phantastische Film, das Super- genre für alle Thematiken, die sich irgendwie mit dem Einbruch des Wunderbaren in die Filmwirklichkeit beschäftigten, ganz gleich, ob dieses Wunderbare nun paranormal- magischen oder künstlich-technischen Ursprungs war. Eine Ausdifferenzierung der Genres, vor allem in Horror und Science-Fiction, gab es damals noch nicht 23 – und dies nicht zuletzt deshalb, weil besagte Begrifflichkeiten teilweise noch gar nicht existierten. So begann sich der Begriff der Science-Fiction erst nach 1929, damals wurde er in der Juni-Ausgabe von Hugo Gernsbacks Pulp-Magazins Science Wonder Stories abge- druckt, als Abwandlung von ‚Scientification‘ beziehungsweise ‚Scientifiction‘ speziell für den US-Pulp-Heftchen-Sektor zu etablieren. Die erste belegte Verwendung datiert zwar zurück bis 1851, wo sie in A Little Earnest Book upon a Great Old Subject des britischen Essayisten William Wilson erstmals zu lesen war, allerdings fand die Genre- bezeichnung – vermutlich in Ermangelung von Stoffen – seinerzeit keine Verbreitung. 24 Doch selbst nach 1929 herrschten noch Begriffe wie ‚Pseudo-Scientific Fiction‘ im US- Heftchenmarkt vor, in Deutschland sprach man vom ‚utopischen Roman‘ oder ‚Zu- kunftsroman‘ und analog dazu vom ‚utopischen Film‘ oder ‚Zukunftsfilm‘. Erst in den 1950er-Jahren setzte sich in den USA die ‚Science-Fiction‘ als Genrebezeichnung –

22 Goethe 2000, S. 10047

23 vgl. Seeßlen 1980, S. 91

24 vgl. Alpers / Fuchs / Hahn / Jeschke 1980, Bd. 1, S. 27; Telotte 2001, S. 70 und 210

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auch für den Film – durch, 25 in Deutschland dauerte es bis in die 1970er. 26 Das alles ändert jedoch nichts daran, dass man rückblickend die Genredefinitionen, wie sie in der Einleitung umrissen wurden, auf frühere Filme anwenden kann, um so dieje- nigen mit eher paranormalen Inhalten von denen mit quasiwissenschaftlichen Erklä- rungsansätzen zu trennen. Denn selbst wenn beide Bereiche ähnliche Phänomene teilen, in dieser Zeit vor allem den ‚seelenlosen Menschen‘ als Protagonisten, 27 hilft es, die frühen Entwicklungen, sozusagen die Wurzeln des Genres, zu erkennen, wenn man die Werke, den jeweils später greifenden Definitionen unterwerfend, jeweils dem Genre zuordnet, das sich aus dem filmischen Material erschließt. Aus diesem Grund werde ich beispielsweise nicht auf die Figur des Golem eingehen, der sich durch den Berührungs- komplex des künstlichen Menschen immer wieder gerne in die Peripherie des Science- Fiction-Film-Genres ‚einschleicht‘, obwohl seine Schöpfung – Beschwörung wäre ei- gentlich das richtigere Wort – eine explizit magische ist, wie unter anderem in dem zweifelsohne bekanntesten Golem-Film DER GOLEM, WIE ER IN DIE WELT KAM von Paul Wegener zu sehen ist. Daher ist der Golem, die belebte Materie des jüdischen Glauben- tums, in den Bereich des Horrorfilms oder der Fantasy einzuordnen, wo er Seinesglei- chen findet in wiederbelebten Toten oder ebenso beschworenen Repräsentanten des – meist religiös verstandenen – Guten oder Bösen.

3.2 DIE GROSSE WETTE – Harry Piels früher Genrebeitrag

Der erste deutsche Film, über den heute noch Näheres bekannt ist, der ein künstliches Wesen zum Protagonisten hatte, das seine Zeugung nicht der Zauberei sondern wissen- schaftlichen Methoden verdankte, war DIE GROSSE WETTE von Harry Piel. Der Film, der „einen satirischen Blick auf das fiktive Leben der oberen Zehntausend im dekadenten Amerika des 21. Jahrhunderts“ 28 wirft, handelt von dem Weltmann George Fogg und dem Physiker Ardan, die beide die ‚Dollarprinzessin‘ Lee Kennedy lieben. Diese ist Ersterem zugeneigt, was Letzteren dazu verführt, seinem allzu selbstbewussten Rivalen eine pikante Wette vorzuschlagen. Ardan setzt 100.000 Dollar, dass Fogg nicht dreimal

25 vgl. Hardy 1998, S. 13

26 vgl. Gottwald 1990, S. 31

27 vgl. Seeßlen 1980, S. 91

28 Hardy 1998, S. 53

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24 Stunden ununterbrochen mit ‚Jemandem‘ zusammen sein kann, den der Physiker ihm ins Haus schickt. Nachdem Fogg eingeschlagen hat, konstruiert Ardan einen Furcht einflößenden humanoiden Roboter, den er von seinem Labor aus fernsteuern und über- wachen kann. Der ‚Elektromensch‘ – so auch der bekanntere, österreichische Verleihti- tel des Films – soll zum Werkzeug seiner Rache an Fogg werden und dessen Verlobung mit Lee hintertreiben. Lange Zeit scheint sein Vorhaben von Erfolg gekrönt, letztlich jedoch erlahmen die Kräfte des Roboters, und in seiner Vermessenheit ‚überspannt‘ Ardan wortwörtlich den Bogen und jagt sich und sein Labor dabei in die Luft. 29 Der Film, der am 12.02.1916 im Berliner Marmorhaus uraufgeführt wurde und heute als verschollen gilt, weist bereits zahlreiche Elemente auf, die später zur Tradition inner- halb des Science-Fiction-Genres werden sollten, so beispielsweise den ursprünglich aus der Tradition des Schauerromans stammenden 30 ‚mad scientist‘, der hier aus egoisti- schen Gründen ein künstliches Geschöpf zeugt und dadurch letztlich zu Tode kommt. Gerade der Missbrauch des Roboters als Werkzeug der Rache an einem Rivalen in der Gunst um eine Frau stellt eine frühe thematische Parallele zu dem Konflikt zwischen dem Industriellen Fredersen und dem Erfinder Rotwang in METROPOLIS zehn Jahre spä- ter dar. Dennoch scheint es Piel weniger um die Handlung als die phantasievolle Dar- stellung der Zukunft gegangen zu sein.

„Zu der Geschichte gehört ein Überfluß an komischen Haushaltsgerätschaf- ten in einem Palast, der mit allen Annehmlichkeiten des 21. Jahrhunderts ausgestattet ist – ein Flugdienst, eine automatisierte Bibliothek, die per Knopfdruck funktioniert, etc.“ 31

3.3 HOMUNCULUS – Der Mann aus der Retorte

Damals wie auch heute von größerem Bekanntheitsgrad – wenngleich für das Science- Fiction-Genre bereits wieder ein Rückschritt – war HOMUNCULUS. Es handelte sich hierbei um eine Reihe in sechs Kapiteln, die nur wenige Monate nach DIE GROSSE WET-

TE 1916 für die Deutsche Bioscop-Filmgesellschaft unter der Regie von Otto Rippert

entstanden war. Jeder Teil des nach dem Roman und Drehbuch von Robert Weinert

29 vgl. Piel, Kino-Bibliothek 1916 (in: Aurich / Jacobsen / Jatho 2000, S. 59)

30 vgl. Quaresima 2002, S. 402 31 Hardy 1998, S. 53

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realisierten Werks sollte dabei für sich stehen können, allein die Titelfigur des Retor- tengeschöpfs Homunculus, dargestellt von dem seinerzeit bekannten dänischen Schau- spieler Olaf Fønss, galt als verbindende Konstante.

Homunculus ist das Ergebnis eines gewagten Experiments des Chemikers Dr. Hansen und seines Assistenten Edgar Rodin, denen damit gelingt, wovon Hansens Lehrer Pro- fessor Ortmann jahrelang nur geträumt hat. Es ist ein künstliches Wesen, im Reagenz- glas gezeugt – ohne Liebe, was seinen späteren Charakter prägen wird. Richard Ort- mann, wie Homunculus der Tarnung halber im bürgerlichen Leben genannt wird, zeich- net sich durch übermenschliche Kraft und Intelligenz sowie eine blendende Erscheinung aus. Allein fehlt ihm die Seele und damit die Fähigkeit zu lieben. Die Andersartigkeit von Homunculus fällt sowohl ihm als auch seiner Umwelt auf und mit 25 Jahren be- ginnt das Kunstwesen Nachforschungen über seine Herkunft anzustellen. Nachdem das Geheimnis seiner Entstehung enthüllt ist, schwört Homunculus seinem Schöpfer Rache für seine unvollkommene Existenz und treibt Hansens Tochter Margarete, die ausge- rechnet Liebe für den zur Liebe unfähigen Mann empfindet, in den Selbstmord. Ge- meinsam mit Hansens Famulus Rodin begibt sich Homunculus auf eine Odyssee, doch nirgendwo findet er seine Ruhe, denn überall wird seine Andersartigkeit erkannt und führt zu Furcht und Ausgrenzung. Homunculus reagiert darauf mit zunehmender Men- schenverachtung. Im weiteren Verlauf der Serie schwingt er sich unter anderem zum Diktator auf, der seine Gegenspieler, allen voran den Pazifisten Fredland, dadurch aus- zuschalten gedenkt, dass er in Verkleidung eigenhändig eine Revolte anzettelt, deren Niederschlagung ihm den Einsatz aller gewünschten Gewalt erlaubt. Doch die Liebe macht dem Übermenschen einen Strich durch die Rechnung. Das Mädchen Margot, dessen Gunst er zu erwerben versucht, wird Anhängerin Fredlands, woraufhin Homun- culus diesen einsperren lässt, das Mädchen im Gegenzug die Öffentlichkeit über das künstliche Wesen aufklärt und am Ende Homunculus in Ketten liegt. Doch er vermag zu entkommen und beschwört einen furchtbaren Weltkrieg herauf. Schließlich findet Homunculus sein Ende, als ihn im titanischen Zweikampf gegen ein zweites Kunstwe- sen, untermalt vom Toben der Elemente, ein Blitzschlag trifft, den man als Zorn – oder auch die Barmherzigkeit – Gottes verstehen mag. 32 Die ersten fünf Teile (HOMUNCULUS, DAS GEHEIMNISVOLLE BUCH, DIE LIEBESTRAGÖ-

32 vgl. Brennicke / Hembus 1983, S. 194; Kracauer 1993, S. 38 ff.

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DIE DES HOMUNCULUS, DIE RACHE DES HOMUNCULUS und DIE VERNICHTUNG DER MENSCHHEIT) hatten in der Zeit vom 22.06.1916 bis 01.12.1916 Premiere, der letzte (DAS ENDE DES HOMUNCULUS) im Januar 1917. 33 Abgesehen von Episode 1, 4 und ei- nem kleinen Fragment von 5 gilt HOMUNCULUS heute als verschollen, das heißt auch, dass alle Inhaltsangaben – inklusive dieser – direkt oder indirekt über weite Strecken ‚nur‘ auf Programmzetteln und einem Beitrag im Illustrierten Film-Kurier (Nr. 19, 1920) basieren und daher kein faktisches, sondern ein abgeleitetes Bild des Gesamt- werks bieten. 34 Der Film gilt als Meilenstein der 1920er Jahre, dessen Popularität „sogar den Klei- dungsstil der modebewussten Kreise Berlins“ 35 beeinflusste und der nicht nur die Pro- duktionsform der Serials in Deutschland vorangebracht, sondern auch maßgeblich dazu beigetragen hat, das Medium Film an sich als Kunstform neben den anderen Künsten zu etablieren. Für die Entwicklung des Science-Fiction-Films war vor allem die pseudo- wissenschaftliche Schöpfung des Kunstwesens von Bedeutung. 36 Aber auch die Figur des ‚mad scientist‘ ist erneut vertreten. Zuweilen wird HOMUNCULUS rückblickend „[d]as erste dramatische Hauptwerk des Science-Fiction-Films, nach den eher komödi- antischen Trick-Utopien von Méliès“ 37 – und Piel – genannt, das durch seine Verbin- dung von wissenschaftlichen mit philosophischen und soziologischen Spekulationen „vielem von dem, was folgt, weit voraus“ 38 war.

3.4 ALRAUNE – Ein Volksmythos wird Spielball der Wissenschaft

Als eine Art weibliches Gegenstück zum Homunculus kann Alraune verstanden werden. Der ursprünglichen Volkssage nach wuchs die Alraune, die Wurzel des Nachtschatten- gewächses Mandragora, die scheinbar menschenähnliche Züge aufweist, als Kind des letzten Samens eines Gehenkten und der Mutter Erde unter Galgen, um, bei Vollmond um Mitternacht ausgegraben, dem schweigsamen Besitzer Glück und Gesundheit zu

33 vgl. Film-Datenbank des DIF (institutsintern)

34 vgl. Quaresima 2002, S. 401 ff.

35 Hardy 1998, S. 56 36 vgl. Seeßlen 1980, S. 92 37 Brennicke / Hembus 1983, S. 194. Der Franzose Georges Méliès hatte mit LA VOYAGE DANS LA LUNE (1902), einem ‚Trick-Film‘ im Stil der Darbietungen seines Pariser Zaubertheaters ‚Théâtre Robert- Houdin‘, das Genre – rückblickend – sozusagen begründet. (vgl. Seeßlen 1980, S. 83 ff.) 38 Brennicke / Hembus 1983, S. 194

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spenden. 39 Hanns-Heinz Ewers modernisierte in seinem Erfolgsroman Alraune von 1911 die Sage insofern, als dass er den ‚Schöpfungsakt ohne Liebe‘ von einem Wissen- schaftler im Labor, unter Zuhilfenahme eines frisch gerichteten Kriminellen und einer Dirne, vollziehen ließ, und Alraune, als Tochter dieses prekären genetischen Experi- ments, zu einem weiblichen Dämon zwischen Lust und Schrecken machte. 1919 wurde der Roman durch die ungarische Hunnia-Film Budapest erstmalig verfilmt. Abgesehen davon, dass sie mit der deutschen Neutral-Film GmbH, die im Jahr zuvor die Dreharbeiten an einer Adaption des Alraune-Urstoffes begonnen hatte, in einen zünftigen Rechtestreit um den Filmtitel geriet, der sowohl mit großformatigen Schmäh- schriften in den Fachorganen Der Film und Lichtbildbühne sowie schließlich vor Ge- richt ausgefochten wurde, 40 degenerierte die Handlung unter der Hand von Edmund Fritz und Mihály Kertész – der später unter dem Namen Michael Curtiz berühmt wer- den sollte – zu einem schlüpfrigen Liebesdrama und wurde als „Versündigung an der Sache der Kinematographie“ 41 bezeichnet.

Acht Jahre später nahm sich Regisseur Henrik Galeen des Ewers-Stoffes an. Seine Al- raune-Verfilmung mit Brigitte Helm als Alraune und Paul Wegener in der Rolle des Professor ten Brinken gilt als die gelungenste im Reigen der insgesamt vier deutschen Alraune-Filme. 42 Galeen nimmt die „Pseudograusligkeit der Romanvorlage“ 43 eindeutig zurück und widmet sich stärker der Sozialisation der Alraune. Ihre inhärenten, paranor- mal-wunderbaren Kräfte, die sie ihrer Herkunft verdankt, werden nur in Details betont. Dabei steht dem naturwissenschaftlichen Gestus des Experiments dieses Hereinspielen des Volksglaubens eigentlich entgegen, weswegen Galeen in regelrecht ‚phantastischer Unschlüssigkeit‘ 44 besagte Momente dergestalt inszeniert, dass sie auch auf andere,

39 vgl. Encylopaedia Britannica 2002 [Eintrag ‚mandrake‘] 2002, o. S.; Anonym, Die Filmwoche 01.02.1928, S. 137 40 vgl. u. a. Anonym, Der Film 30.11.1918, S. 41; Anonym, Lichtbildbühne 04.01.1919, S. 28-29; Ano- nym, Der Film 11.01.1919, S. 9; Anonym, Lichtbildbühne 17.05.1919, S. 13. Das Gericht gestattete übri- gens am Ende beiden Produktionen die Verwendung des Titels. (vgl. Anonym, Der Film 05.04.1919, S. 38) 41 Jacobsohn, Der Kinematograph 30.04.1919, S. 9 42 Nach den zwei bereits genannten folgten noch der Tonfilm von Richard Oswald aus dem Jahr 1930, ebenfalls mit Brigitte Helm in der Hauptrolle, sowie der von Arthur Maria Rabenalt aus dem Jahr 1952 mit Hildegard Knef, Erich von Stroheim und Karlheinz Böhm.

43 Feld, Film-Kurier 26.01.1928 (in: Beiblatt zur Retrospektive Künstliche Menschen der Internationalen Filmfestspiele Berlin 2000, S. 1) 44 vgl. Durst 2001, S. 151-173, der für das (literarische) Genre der Phantastik eine Reihe von Verfahren konstatiert, die es unmöglich machen, zu entscheiden, ob gewisse Ereignisse einer Geschichte wunderbar motiviert sind oder nicht.

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nicht-wunderbare Weise interpretiert werden könnten. Am Anfang von ALRAUNE steht erneut der Wissenschaftler, der über jeden Skrupel hinweg auf der Suche nach Erkenntnis ist. Am Ende wird ihn deswegen der Wahnsinn ereilen, womit er vom sprichwörtlichen zum wortwörtlichen ‚mad scientist‘ wird. Der berühmte Biologe Professor ten Brinken hat bereits erfolgreich Säugetiere durch künst- liche Befruchtung gezüchtet – im kleinen Kreise mit Studenten zaubert er, sozusagen zum Beweis, Kaninchen aus dem Hut. Damit ist für ihn erwiesen, dass Leben ohne den Liebesakt – was bei HOMUNCULUS ‚gezeugt ohne Liebe‘ hieß – möglich ist. Diesem wissenschaftlich etwas verqueren Körnchen Wahrheit innerhalb der Alraune-Sage fol- gend, will er nun in gleicher Art ein menschliches Wesen zeugen. Seine Motivation ist dabei zweierlei: Es geht ihm nicht nur um die künstliche Befruchtung – hierzu hätte er jeden männlichen Spender nehmen können –, sondern auch um den Beweis, dass eine gute Sozialisation üble genetische Anlagen neutralisieren kann. Insofern ist die ‚Kreu- zung‘ aus Kriminellem und Prostituierter verständlich, wieso er mit dem letzten Samen des Gehenkten explizit auf die Alraune-Sage zurückgreift, kann innerhalb der Handlung nicht geklärt werden und muss als Überbleibsel der ‚Pseudograuslichkeit‘ Ewers´ ver- standen werden.

Ungeachtet der Vorbehalte seines Neffen Frank Braun, vollzieht ten Brinken sein Expe- riment und ist auch erfolgreich, wenngleich auf Kosten des Lebens der Prostituierten. Während Braun verbittert ins Ausland geht, wird Alraune von dem älteren Wissen- schaftler adoptiert und in eine Klosterschule geschickt. Doch ihre Herkunft scheint stär- ker als ihre Ausbildung. „Sie ist gefühllos, undankbar, grausam“, 45 urteilt ein zeitgenös- sischer Rezensent. ‚Rebellisch‘ würde man es heute nennen und wäre angesichts der rigiden Klosterordnung nicht weiter verwundert. Entsprechend entflieht sie eines Tages mit ihrem Verehrer, dem naiven Wölfchen, der Enge der Mauern von Sacre-Cœur und geht mit ihm zum Zirkus, ein Schritt, der sich aus einer Zufallsbekanntschaft im Zug ergibt. Von Wölfchen verlagert sich Alraunes erotisches Interesse über den Illusionisten zum Dompteur der Truppe, bis Professor ten Brinken zufällig von ihrem Aufenthaltsort erfährt, die junge Frau dort abholt und sich mit ihr auf Reisen begibt, um sie in die fei- nere Gesellschaft einzuführen. Auch dort weiß sie sich vortrefflich in Szene zu setzen und wird zu ten Brinkens zunehmendem Missfallen von den Männern umschwärmt.

45 Anonym, Die Filmwoche 01.02.1928, S. 137

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Den Heiratsantrag eines Vicomte schmettert er ab, erkennend, dass er selbst seinem Geschöpf verfallen ist. Alraune, die noch in der gleichen Nacht in dem Tagebuch ihres ‚Vaters‘ das Geheimnis ihrer Herkunft entdeckt, wendet die offensichtliche Schwäche des Alten für sie gegen ihn, spielt mit ihm, will ihn demütigen. Gleichzeitig bittet sie Frank Braun um Hilfe. Ten Brinken verliert derweil um Alraunes Willen all sein Hab und Gut bei Spekulationen. Auch beim Roulette weiß er eine Glückssträhne nicht zu nutzen. Und nachdem sich Alraune obendrein von ihm lossagt, will er sie umbringen. Braun jedoch ist zur rechten Zeit am rechten Ort und führt sie in eine bessere Zukunft, während der frevelhafte Wissenschaftler im Wahn zugrunde geht.

Die Galeen´sche Alraune wird zumeist mit der Ewers´schen Alraune gleichgesetzt und durch Vergröberungen der Filmhandlung absichtsvoll verteufelt, als solle sie dem My- thos angepasst werden. 46 Dabei zeichnet sich ALRAUNE für das Science-Fiction-Film- Genre gerade dadurch aus, dass der Regisseur den phantastisch-dämonischen Aspekt des Aberglaubens zurücknimmt. Das Unheimliche darf „nur als ein leises Gefühl an- klingen“. 47 Sowohl die Psychologie der Protagonistin als auch die Vorkommnisse sind meist nachvollziehbar. Tatsächlich wirken die wenigen phantastischen Momente eher störend und rangieren von unlogisch bis aufgesetzt. So wiederholt sich die bereits ein- gangs gestellt Frage, wieso ten Brinken den Samen eines Toten für sein Experiment verwendet. Und dem Boten, der die Nachricht vom Scheitern der Finanzspekulationen des Wissenschaftlers bringt, werden die nicht gerade subtilen Worte in den Mund ge- legt: „Als ob der Teufel Ihnen Böses wollte.“ 48 Fast poetisch und doch vielleicht am treffendsten charakterisiert ein Rezensent der Lichtbildbühne das Kunstwesen: „Ein seltsamer Zwiespalt ist um dieses stille, scheinbar verträumte Ge-

schöpf, das plötzlich vulkanisch ausbricht und dann wieder in eisige Unnah-

barkeit sich zurückzieht, das verführerisch sich wiegt, mit dem zugespitzten

Raffinement einer Kokotte Männer zur Raserei [49] bringt und dann wieder

mit Augen, die in eine andere Welt zu blicken scheinen, in das trostlos-

graue Leben starrt.“ 50

46 vgl. u. a. Anonym, Die Filmwoche 01.02.1928, S. 137; Seeßlen, S. 99; in negativer Form – ihr Mangel

an Bosheit wird kritisiert – Feld, Film-Kurier 26.01.1928 (in: Beiblatt zur Retrospektive Künstliche Men-

schen der Internationalen Filmfestspiele Berlin 2000, S. 1)

47 kr., Lichtbildbühne 26.01.1928, o. S.

48 Zwischentitel. Abschrift während eines Sichttermins im DIF. Ohne Timecode.

49 Auch hier findet sich ein übertriebener Ausdruck, der mit ‚um den Finger wickelt‘ zu übersetzen ist.

Zum direkten Vergleich der unterschiedlichen Emotionsgrade wäre die Raserei heranzuziehen, die der

Robo-Vamp in Fritz Langs METROPOLIS unter den männlichen Mitgliedern der Jeunesse dorée provoziert.

50 kr., Lichtbildbühne 26.01.1928, o. S.

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3.5 HOMUNCULUS und ALRAUNE im Science-Fiction-Kontext

Sowohl HOMUNCULUS als auch ALRAUNE sind, trotz ihrer Prämisse eines im Labor ge- schaffenen Menschen, kaum als Science-Fiction-Filme erkennbar. So wird in ALRAUNE der eigentliche Schöpfungsakt im Labor, das einzige wirkliche Science-Fiction- Element, nicht gezeigt – und eine Zensurakte von 1928 dokumentiert, dass das An- standsgefühl einiger Zeitgenossen auch ohne die Darstellung dieses fragwürdigen Expe- riments hinreichend Anstoß an dem Stoff zu nehmen vermochte. 51 So schneidet der Film von der furchtsam dem ‚wahnsinnigen Wissenschaftler‘ durch eine Tür in sein nicht gezeigtes Labor folgenden Prostituierten über einen Zwischentitel direkt zur er- blühenden Tochter Alraune, deren Ausbildung in der Klosterschule dem Professor ten Brinken den Beweis erbringen soll, dass die Sozialisation stärker ist als die Genetik. Diese Anlage-Umwelt-Problematik wurde ab den 1910er Jahren, also durchaus im Rahmen der Entstehungszeit des Films, auch in der Erfahrungswirklichkeit unter Wis- senschaftlern heiß debattiert, wobei sich genetische Deterministen von Kulturdetermi- nisten schieden. 52 ALRAUNE kann also zumindest in der Peripherie des Science-Fiction- Genres angesiedelt werden, denn Galeen nimmt nicht nur einen aktuellen wissenschaft- lichen Stoff auf, sondern beantwortet die Frage auch gleich zugunsten der Genetik – wenngleich der letzte Zwischentitel am Ende des Films zumindest die Möglichkeit der Charakteränderung durch ‚guten Einfluss‘ beziehungsweise explizit ‚die Liebe‘ in Aus- sicht stellt. 53 Bei HOMUNCULUS wird die Künstlichkeit des Protagonisten durch seine übermenschli- chen Kräfte stärker betont. Auch wird er nachhaltiger mit seinem Erbe konfrontiert, denn während Alraunes wahre Natur allen außer ten Brinken und Braun verborgen bleibt, ist es eine wiederkehrende Strategie bei Rippert, Homunculus in der Öffentlich- keit zu enttarnen und so den aus Furcht geborenen Hass der Massen auf ihn zu richten. In gewisser Weise ist Homunculus ein direkter Vorfahr der Dick´schen Replikanten, und obgleich die Serie visuell keine Zukunftsszenerie beschwört, behandelt sie doch

51 vgl. Niederschrift der Film-Oberprüfstelle Berlin 20.01.1928

52 Die einen gingen davon aus, dass alle Eigenschaften des Menschen genetisch bedingt sind, die anderen, dass die menschliche Persönlichkeit ausschließlich durch Umwelteinflüsse geformt wird, wobei dem Kulturdeterminismus durch die psychologische Schule des Behaviorismus unter John B. Watson ab 1913 erheblicher Vorschub geleistet wurde. (vgl. Zimbardo 1995, S. 277; http://www.mlenz.de/gsoz2skr.pdf) 53 vgl. Anonym, Die Filmwoche 01.02.1928, S. 137

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eine mögliche Zukunft der Weltgeschichte unter dem Einfluss eines übermächtigen,

seelenlosen Wesen, wodurch sich HOMUNCULUS thematisch in das Science-Fiction-

Film-Genre einordnen lässt.

Es ist bezeichnend, dass sowohl Alraune als auch Homunculus sich vor allem dadurch

vom Menschen unterscheiden, dass sie nicht imstande sind, Liebe zu empfinden, und

dies als Resultat ihrer (Er)Zeugung ohne Liebe – was die überraschend naive Ansicht

transportiert, dass alle ‚natürlich‘ gezeugten Kinder einem Akt der Liebe entstammen.

„[D]ie ‚technische‘ Art der Erzeugung als Ursache für Leid und Zerstörung“ 54 ent- spricht dabei nach Georg Seeßlen der „Dämonisierung einer naturwissenschaftlich in

den Bereich des Möglichen gerückten Bedrohung“. 55 Er führt weiter aus: „In Frage stand die ‚gewachsene‘, familiale, auf Blutsverwandtschaft ge-

gründete Identität des Menschen. Der Mensch, der nicht ‚auf natürliche

Weise gezeugt‘ ist, war (und ist) nicht nur eine Herausforderung der christ-

lichen Theologie und Ethik, sondern auch eine Infragestellung der bürger-

lich-patriarchalischen Hierarchie und ihrer Vorstellungen der leiblich-

seelisch-materiellen ‚Erbschaften‘.“ 56 Dabei leiden die Geschöpfe selbst vielleicht am meisten unter ihrer Künstlichkeit. So

sitzt Alraune wie betäubt da, nachdem sie ten Brinkens Tagebuch gefunden hat. In ei-

nem Zwischentitel heißt es:

„Welche Schande – ein Experiment aus der Laune eines zynischen Wissen-

schaftlers – ein Kind des Lasters und des Verbrechens. Wo ist mein Platz

unter den Menschen?“ 57 Entsprechend rächen sich Homunculus wie auch Alraune an ihren Schöpfern, kaum dass

sie sich ihrer wahren Natur bewusst geworden sind, und zwar indem sie explizit die

Härte ihres Herzens ausnutzen, um den gefühlsbelasteten ‚biologischen‘ Protagonisten

ihr weiches Herz zu brechen: Homunculus treibt die verliebte Tochter Hansens in den

Selbstmord und Alraune verführt zunächst ten Brinken, nur um ihm dann seine Perver-

sion vor Augen zu halten, indem sie sich von ihm abwendet. Mit der Problematik der

zunächst mangelnden Empfindungsfähigkeit, deren Entwicklung aber nicht ausge-

schlossen ist – Alraune wird durch die opferwillige Liebe Frank Brauns ‚geheilt‘, Ho-

54 Seeßlen 1980, S. 94

55 Seeßlen 1980, S. 93

56 Seeßlen 1980, S. 93

57 Zwischentitel. Abschrift während eines Sichttermins im DIF. Ohne Timecode.

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munculus vernichtet sich am Ende in der Konfrontation mit dem eigenen, neu erwach- ten Ich selbst 58 –, stehen die beiden in einer langen Tradition von Kunstwesen- Schicksalen im Genre des Science-Fiction-Films, die bis hin zu Filmen wie BLADE

RUNNER und TERMINATOR 2 – JUDGEMENT DAY führt und ihre vielleicht komplexeste

Ausarbeitung in der Figur des Androiden Data der Serie STAR TREK – THE NEXT GENE-

RATION hat.

3.6 ALGOL – Faust´sche Versuchung aus dem All

Ein Science-Fiction-Film der anderen Art und auf seine Weise dem Genre leichter zu- zuordnen ist ALGOL von 1920. Hierbei handelt es sich um einen der frühesten filmi- schen Besuche eines Außerirdischen auf unserem Planeten. Zwar wirkt jener in Er- scheinungsform und Motivation ein bisschen wie der Faust´sche Mephisto, 59 aber seine Herkunft wird mit dem Mehrfachstern Algol eindeutig extraterrestrisch festgemacht. Dabei liegt die Analogie des Außerirdischen zu einem Dämon oder Teufel stilistisch nahe, denn wie HOMUNCULUS und ALRAUNE zehrt auch ALGOL in gewisser Weise vom Mythos, in diesem Fall dem des wirklich existierenden, gleichnamigen Sterns im Stern- bild des Perseus. So wird Algol, „einer der berühmtesten veränderlichen Sterne am Himmel und Prototyp einer Klasse [...] von Bedeckungsveränderlichen“, 60 auch ‚Teu- felsstern‘ oder – abgeleitet aus dem arabischen Ras Al-Ghul – ‚Dämonenkopf‘ ge- nannt. 61 Der Stern ‚verfinstert‘ sich ungefähr alle 69 Stunden und übt in dieser Zeit sei- nen ‚üblen Einfluss‘ auf die Erdenmenschen aus. 62 In dem Film von Hans Werckmeister bekommt dies der Kohlegrubenarbeiter Robert Herne zu spüren. Unter Tage hat er eine ‚unheimliche Begegnung der dritten Art‘, die sich jedoch in einen Glücksfall für ihn verwandelt, denn der Mann vom Algol weiht ihn

58 vgl. Der Film 11.09.1920, S. 37 (zit. n. Quaresima 2002, S. 404)

59 vgl. F., Der Film 11.09.1920, S. 35 60 Lexikon der Astronomie 1995, Bd. 1, S. 19. Unter Bedeckungsveränderlichen versteht man eine beson- dere Art von Doppelsternen, die so nah zusammen liegen, dass sie visuell nicht mehr voneinander ge- trennt werden können. Ihr gemeinsames Licht wird als das eines einzelnen Himmelskörpers wahrgenom- men, dessen Helligkeit sich aber periodisch (immer, wenn der eine Stern vor dem anderen vorbeizieht – ihn ‚bedeckt‘) verändert, wodurch sich die Duplizität verrät. (vgl. S. 169 ff.) 61 vgl. Lexikon der Astronomie 1995, Bd. 1, S. 19 62 vgl. Encylopaedia Britannica 2002 [Eintrag ‚algol‘] 2002, o. S.; R., Erste Internationale Filmzeitung 28.08.1920, S. 9

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in das Geheimnis der Algol-Wellen ein, die von seinem Heimatstern ausgehen und – in

einer Maschine umgewandelt – eine unerschöpfliche Energiequelle darstellen. Herne

nutzt die Gelegenheit und baut ein Konzernimperium auf, das ihn zum Herren der Welt

macht – der Topos des absoluten Herrschers taucht hier nach HOMUNCULUS erneut auf.

Er wird auch in METROPOLIS und in DER HERR DER WELT noch eine Rolle spielen.

Doch wie Homunculus scheitert Herne im Privatleben. Seine Jugendliebe Maria Obal

wendet sich von dem von der Macht Korrumpierten ab und geht eine Trotzehe ein. Ihr

Sohn Peter wird Jahre später nicht nur Anführer der ausgebeuteten Arbeiterschaft Her-

nes, die der Algol-Mann aus reiner Perfidie zu Unruhen anstiftet, er zeichnet auch für

die Flucht von Hernes Tochter Magda aus dem herrschaftlichen Haushalt verantwort-

lich, hat diese sich doch in ihn verliebt. Um die Tragödie auf die Spitze zu treiben, stirbt

Hernes Frau durch Berührung mit den Algol-Strahlen und sein schwacher, genusssüch-

tiger Sohn Reginald lässt sich von der koketten Yella Ward verführen, den Schlüssel zur

Maschinenhalle, dem Zentrum von Hernes Macht, zu stehlen. Am Ende erkennt der

mächtigste Mann der Erde, dass ihm der Pakt mit dem Mann vom Algol nur Unglück

gebracht hat, und zerstört die Energiemaschine, wobei er selbst den Tod findet. 63 Kritiken betonten das visuelle Stilgemisch in ALGOL, der nach mehrwöchiger Werbe-

kampagne, die nur aus dem ominösen Wort ‚Algol‘ auf Wänden und Litfasssäulen be-

standen hatte, am 03.10.1920 im U.T. am Berliner Kurfürstendamm Premiere hatte. 64 „Man fühlt, wie der Regisseur Hans Werckmeister nach einem neuen Stil

getastet, eine Vereinigung expressionistisch-kubistisch gestalteter Umwelt

mit rein naturalistisch gestaltetem Milieu erstrebt hat.“ 65 Vor allem die futuristischen Sets – der Planet Algol, Hernes Bios-Werke sowie die auf

ein Prospekt gemalte Stadtlandschaft, die in gewisser Weise ein Vorläufer der Stadtar-

chitektur von METROPOLIS darstellte – folgten einer expressionistischen Raumarchitek-

tur im Stil des Films DAS CABINET DES DR. CALIGARI, der ein halbes Jahr zuvor er-

schienen war. Durch ihre Vermischung mit wirklichen Gärten oder Förderschächten

wurde sie allerdings als „unmotiviert“ 66 empfunden, „rein dekorativ“ 67 oder zumindest

63 vgl. F., Der Film 11.09.1920, S. 35; R., Erste Internationale Filmzeitung 28.08.1920, S. 9; Kasten,

Neue Züricher Zeitung 25.12.1987, o. S.

64 Kasten, Neue Züricher Zeitung 25.12.1987, o. S.

65 S., Die Post 05.09.1920, o. S.

66 K., Nationalzeitung 05.09.1920, o. S.

67 Spiess 1986 [Filmbesprechung], o. S.

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von einer „Regellosigkeit“, 68 welche „die Gegensätze zwischen höchstkultiviertem und natürlichem Menschen“ 69 nicht erfolgreich zu transportieren vermochte.

Ähnlich wie im vierten Teil von HOMUNCULUS lässt sich auch ALGOL als Parabel über den Missbrauch von Macht lesen – während jedoch das un-menschliche Kunstwesen als Orchestrator das Spiel kontrolliert (bis es an der Liebe scheitert), wird Hernes selbst- süchtiges Herrschaftsstreben bereits von Beginn an mit persönlichen Rückschlägen be- straft. In den USA erhielt der Film durch ein verändertes Ende sogar eine noch eindeu- tigere Moral: Die ganze Algol-Macht entpuppt sich als Albtraum und Herne darf er- leichtert und freudig in seine Kohlegrube zurückkehren. 70 Dadurch erhält die Botschaft des Films eine seltsame Ambivalenz. Auf der einen Seite wird mit der kritischen Sicht auf die großkapitalistische Industrieproduktion, die sich in Hernes Ausbeutung der Arbeiter und seinem Monopolismus manifestiert, ein zeitgenös- sisches Problemfeld aufgegriffen, das auch in anderen Künsten, wie beispielsweise den Dramen von Georg Kaiser seinen Niederschlag gefunden hatte. 71 In der Schließung des Kohlebergwerks in ALGOL schwingt obendrein die Furcht mit, dass zukünftige Techno- logien auf Kosten der Arbeiterschaft etabliert werden könnten, eine Thematik, die auch in DER HERR DER WELT 13 Jahre später direkt aufgegriffen beziehungsweise auf symbo- lische Art in METROPOLIS thematisiert wird. Auf der anderen Seite suggeriert das Schei- tern eines ehemaligen Kohlegrubenarbeiters, dass Macht vor allem jene korrumpiert, die nicht mit ihr umzugehen gelernt haben. Damit wird die soziale Klassengesellschaft der Großunternehmer und ihrer Arbeiter bestätigt.

Das vielleicht interessanteste Genreprojekt der ersten Jahre kam nur bis ins Planungs- stadium. Es trug den viel versprechenden Titel EIN RÜCKBLICK AUS DEM JAHRE 3000 und gehörte zu einer kleinen Reihe hoch budgetierter Filme, die Richard Oswald, ein rühriger Filmschaffender der 1910er und 1920er Jahre, der vor allem durch publikums- wirksame Literaturadaptionen und Detektivfilme bekannt geworden war, im Frühjahr 1921 zur Realisierung durch seine Richard-Oswald AG angekündigt hatte. 72 So sollte der erste zukunftsphantastische Großfilm dem Regisseur Fritz Lang vergönnt sein.

68 S., Die Post 05.09.1920, o. S.

69 S., Die Post 05.09.1920, o. S.

70 vgl. Holba 1979, S. 69 71 vgl. Kasten, Neue Züricher Zeitung 25.12.1987, o. S.

72 vgl. http://www.cinegraph.de/lexikon/Oswald_Richard/biografie.html

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