Das Motiv der Entfremdung in den Filmen von Stanley Kubrick

Magisterarbeit aus der Theaterwissenschaft:

Das Motiv der Entfremdung in den Filmen von Stanley Kubrick

von Manfred Eberth

INHALTSVERZEICHNIS

EINLEITUNG ... 1

A MECHANISMEN EINER WELT ... 7
I. PLANUNG UND ZUFALL: "THE KILLING" ... 7
II. EINE GETEILTE WELT: "PATHS OF GLORY" ... 12
III. EIN MIßGLÜCKTER FILM (?!): "SPARTACUS" ... 22
IV. "DR. STRANGELOVE": AUSFALLSICHERHEIT KONTRA NARRENSICHERHEIT ... 27

B GESELLSCHAFTLICHE MASKIERUNGEN ... 38
I. "LOLITA", oder DIE LIEBE ZUM OBJEKT ... 38
II. DER GEZÄHMTE WIDERSPENSTIGE: "A CLOCKWORK ORANGE" ... 47
III. GESELLSCHAFTSSPIELE UND MASKERADEN - "BARRY LYNDON" ... 60

C DIE MYTHISCHE HEIMKEHR IN DREI VARIATIONEN ... 69
I. "2001: A SPACE ODYSSEY" - EVOLUTION ALS MYTHOS ... 69
II. EIN EXKURS: C. G. JUNG UND DAS "KOLLEKTIVE UNBEWUßTE" ... 87
III. "THE SHINING", oder DAS VERLORENE SELBST ... 90
IV. DAS MÖRDERSYSTEM: "FULL METAL JACKET" ... 103

FILMOGRAPHIE ... 119

LITERATUR ... 128

ANHANG ... 130

STANLEY KUBRICK UND SEIN LETZTER FILM EYES WIDE SHUT ... 130

EINLEITUNG

Stanley Kubrick stellt in mehrfacher Hinsicht eine absolute Ausnahmeerscheinung in der internationalen Filmbranche dar. Der 1928 in New York geborene Regisseur hat nie eine Hochschule besucht, und im Gegensatz zu den meisten Berufskollegen seiner Generation hat er sein Handwerk auch nicht durch lange Jahre des praktischen Arbeitens in untergeordneter Position bei Fernsehen und Film erlernt; stattdessen hat er sich als Autodidakt recht umfassend mit den technischen und organisatorischen Aspekten seines Metiers vertraut gemacht. Seine Karriere begann er als Fotograf, dann folgte nach einigen Dokumentarfilmen ein erstes amateurhaftes Spielfilmprojekt mit dem Titel "Fear and Desire" (1953). Bereits sein dritter Film "The Killing" (1956) konnte mit international bekannten Schauspielern und unter bescheidenen professionellen Bedingungen gedreht werden. Kubrick hat es (mit Ausnahme der Auftragsarbeit "Spartacus" von 1960) stets geschafft, völlig unabhängig vom Produktionsbetrieb der großen Hollywoodstudios und ohne die Überwachung durch einen allmächtigen Produzenten zu arbeiten (tatsächlich hat er fast die Hälfte seiner Filme sogar selbst produziert, und "Spartacus" war darüber hinaus auch der letzte, den er überhaupt in den USA gemacht hat). Dennoch standen ihm für seine Projekte immer die zunehmend üppiger fließenden Gelder der amerikanischen Major Companies zur Verfügung, so daß sie in Technik und Ausstattung auch immer den Standards eines populären und internationalen Kinos gerecht werden konnten, aus Gründen der Wirtschaftlichkeit wohl auch werden mußten. Diese Kombination aus umfassender technischer und administrativer Kompetenz, größeren finanziellen Mitteln und künstlerischer Unabhängigkeit macht aus Stanley Kubrick einen Autorenfilmer der Superlative, dessen Arbeiten - im Gegensatz zu denen vieler anderer Independentregisseure - alles andere als einen improvisierten Charakter haben, und weit über Insiderkreise hinaus bekannt sind; seine Filme fanden stattdessen in steigendem Maß Beachtung bei der Kritik und einem breiten Publikum. Und was noch wichtiger ist, der Regisseur war dadurch in der Lage, seinen ganz individuellen Inszenierungsstil zu entwickeln und kompromißlos umzusetzen. Das ist umso wichtiger, als die Subjektivität des filmischen Stils für den Regisseur durchaus einen programmatischen Charakter hat:

"Meines Erachtens beruht eines der Hauptprobleme in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts auf ihren ständigen Bemühungen um Subjektivität und Originalität unter Vernachlässigung aller übrigen Aspekte. Dies gilt insbesondere für Malerei und Musik. Obwohl dies ursprünglich stimulierend wirkte, führte es bald dazu, daß kein Stil wirklich ausreifen konnte und langweilige, unfruchtbare Originalität belohnt wurde. Bedauerlicherweise muß man aber sagen, daß bei Filmen genau das entgegengesetzte Problem besteht - man hat immer und immer wieder versucht, aus Erfolgen eine wiederholbare Formel zu machen, man klammert sich immer noch an Formen und Stile, die entwickelt wurden, als der Film noch in den Kinderschuhen steckte." (Kubrick)¹

Kubrick versteht sich selbst als die treibende, bestimmende und zentralisierende Kraft, die hinter allem steht, und sein offensichtliches Bestreben ist es, etwas in sich Stimmiges zu schaffen; das schöpferische Subjekt, auf das hin sich alles auszurichten hat, bietet für ihn erst die Möglichkeit für stilistische Prägnanz und Originalität. Er nutzt seine Möglichkeiten voll aus, um dies zu erreichen, und dementsprechend werden seine Arbeiten stets geprägt von einer außerordentlichen Präzision bei der ästhetischen und dramaturgischen Konzeption und beim Einsatz filmischer Mittel. Eben dieser Verzicht auf Improvisationen macht seine Arbeiten besonders reizvoll und auch geeignet für eine analytische Betrachtung (wie auch die Vielzahl an Publikationen über Stanley Kubrick beweist). Denn was immer der Regisseur dem Zuschauer präsentiert, ist in seiner Gestaltung und in seiner Darstellungsweise genau kalkuliert, und wird dadurch zu einem Zeichen mit einem spezifischen Stellenwert innerhalb eines ganzen Zeichensystems - nämlich dem Film.
Obwohl die meisten von Kubricks Filmen einen hohen Bekanntheitsgrad besitzen, waren sie (vielleicht mit der Ausnahme von "The Shining" (1980) und "Full Metal Jacket" (1987)) nie so große Publikumsrenner wie z.B. viele Arbeiten von Steven Spielberg; ihre Popularität ist eher ein Resultat der Tatsache, daß sie sich zu Dauerbrennern entwickelt haben, und das hat nur allzu oft einen Seltenheitswert im schnellebigen Filmgeschäft. "Paths of Glory" (1957) und "Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb" (1964) etwa sind Klassiker geworden, und "2001: A Space Odyssey" (1968) gilt als ein Meilenstein der Filmgeschichte. Auch wenn diese konstante Attraktivität maßgeblich im beträchtlichen Unterhaltungswert seiner Arbeiten mitbegründet liegen mag, scheinen sie darüber hinaus noch etwas viel Wesentlicheres zu besitzen. Kubricks Filme werfen nämlich in mehr oder weniger versteckter Form, sehr grundsätzliche und auch unbequeme Fragen über den Menschen und die Welt, in der er lebt, auf, die sich auf der Ebene eines allgemeinen Understatements nicht (mehr) beantworten lassen, und das verleiht ihnen eine nicht zu unterschätzende Beständigkeit, die über das aktuelle Tagesgeschehen und den Zeitgeschmack hinausreicht. Aber im Gegensatz zu vielen anderen Regisseuren, die sich in ihren Arbeiten mit ernsten Themen befassen, und dabei aus ihrer eigenen historischen, biographischen und kulturellen Bedingtheit heraus nur zu oft (ärgerlich) simple und vorschnelle Antworten geben, verweigert sich Kubrick jedem Lösungsangebot oder der Pose des Mahners und/ oder des Besserwissenden. Genau genommen hat das Publikum häufig sogar erhebliche Schwierigkeiten, überhaupt das über den bloßen Plot der Handlung hinausgehende Thema seiner Filme eindeutig zu benennen. Man kann die Standpunkte, die die Filme implizieren, dadurch nicht einfach für sich vereinnahmen (oder sich dagegen verwehren), es gilt sie erst einmal zu erkennen. Damit entsteht für den Zuschauer von vornherein die Notwendigkeit, sich um die Filme zu bemühen, und das bedeutet eben auch, daß die Auseinandersetzung mit ihnen weit über die zwei oder drei Stunden einer Kinovorführung oder Fernsehausstrahlung hinaus erforderlich wird, wenn man mehr von ihnen verstehen will. Letztlich lassen sie sich aber immer nur ein Stück weit ergründen, und die Tatsache, daß es immer noch Aspekte zu entdecken gibt, mag ein weiterer Grund für ihre Zeitlosigkeit sein.
Die zum Teil erheblichen Schwierigkeiten im Umgang mit den Filmen von Stanley Kubrick liegen in erster Linie in seinem speziellen Inszenierungsstil selbst begründet. Während das populäre amerikanische Kino üblicherweise versucht, den Zuschauer ins Geschehen auf der Leinwand zu involvieren, und ihn durch Identifikation mit den Protagonisten zu emotionalisieren, um ihm einen Zugang zum Geschehen zu ermöglichen, behalten Kubricks Figuren stets eine Gegenüberposition zum Publikum. Der Regisseur liefert keine mehr oder weniger vereinfachten, auf Erklärung und Stimmigkeit ausgelegten Psychogramme seiner Figuren, die ihr unverkennbar vorhandenes Innenleben vor dem Publikum ausbreiten würden; ihre Befindlichkeiten manifestieren sich zunächst eigentlich nur in ihrem Verhalten, und das beschränkt den Zuschauer auf eine radikale Außenperspektiven. Motivationale Hintergründe bleiben weitgehend im Dunkeln und können bestenfalls spekulativ ergänzt werden. Obwohl es sich dabei eigentlich immer um typenhafte manchmal auch karikierte Gestalten handelt, besitzen sie dennoch eine Komplexität, eine tiefe Widersprüchlichkeit und Zerrissenheit, die weit entfernt ist von einer simplen und wertenden Schwarzweißmalerei. Aber weil sie zugleich auf subtile Weise stets wie die exemplarisch vorgestellten Repräsentanten von weltanschaulichen Grundhaltungen erscheinen, macht das ihre innere Zwiespältigkeit tatsächlich zu der ihrer Ideale, mit denen sie einer chaotischen/ fremdbestimmenden Welt zu begegnen versuchen. Hierin liegt unverkennbar auch das Potential für eine gesellschaftskritische und politische Dimension in Kubricks Filmen, das nur allzu leicht übersehen werden kann. Selbst wenn die Sympathien dabei hin und wieder klar verteilt werden, verweigert sich der Regisseur einer wirklichen Parteinahme; ihm geht es darum, die prinzipielle Fragwürdigkeit menschlicher Denk-, Fühl- und Verhaltensweisen aufzuzeigen. Seine streitbaren Helden bleiben dabei immer irgendwie Fremde, und der Zuschauer steht ihnen interessiert aber gleichzeitig auch distanziert und mit seinen ganz persönlichen Gedanken und Gefühlen gegenüber. Das Publikum bleibt damit völlig auf sich gestellt, wenn es herausfinden will, was es von dem Dargebotenen zu halten hat.

[...]

1 zit. in Ciment, Michel: "Kubrick", (Übers. Johann Brunold) München 1982, S.177