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Inhaltsverzeichnis

0.)  Einleitung  

I.)  Entwicklung der Theatertechniken  

Augusto  Boals im biographischen  

Zusammenhang   

II.)  Die Theatertechniken Augusto Boals  

2.1  Das Zeitungstheater  

2.2  Das Unsichtbare Theater  

2.3  Das Statuentheater  

2.4  Das Forumtheater  

III.)  Das Theater der Unterdrückten in  

Europa   

3.1  Der Polizist im Kopf  

IV.)  Augusto Boal und Paulo Freire  

V.)  Möglichkeiten zur Anwendung des  

Theaters  der Unterdrückten in der  

Schule   

VI.)  Zur Bedeutung der Förderung  

der  Körper- und Sinneswahrnehmung  

in  der Schule  

6.1  Übungen zur Körper- und  

Sinneswahrnehmung  innerhalb des  

Theaters  der Unterdrückten  

VII.)  Annäherung an das Workshopthema  

  "Gewalt"  

VIII.) Der Workshop

Exkurs: Wie wichtig ist es für Jugend-liche, ihre Gefühle offen zu zeigen ?

8.3.5 Übungen zum Thema Gefühle

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Exkurs: Die Rolle des Jokers und seine Übertragung auf den Workshop 8.4 Statuentheater mit vorgegebenen Situationen zum Thema Gewalt 8.5 Forumtheater zu selbstentwickelten Szenen IX.) Schlußbemerkung

X.) Literaturverzeichnis

XI. Anhang

11.1 Inhaltsverzeichnis des Videos

11.2 Kurzbeschreibung von Übungen,

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0.) Einleitung

Im bisherigen Verlauf meines Studiums, sowie meiner gesamten Schulzeit, waren die Möglichkeiten zur praktischen Beschäftigung nur sehr selten und ich mußte sie mir immer unter den "freiwilligen" Fächer- oder Seminarangeboten suchen.

Gelegenheit, mich mit meiner Person, meiner individuellen Lebenssituation und den daraus erwachsenden Problemen, besonders bezogen auf mein jeweiliges Lebensumfeld zu beschäftigen, wurde mir kaum geboten.

Institutionen wie Schule und Universität lähmen uns oft in unserer Kreativität und in unserem Aktionismus, was im schlimmsten Fall zu Hoffnungs- und Perspektivlosigkeit führen kann.

Um dem entgegenzuwirken, müßten kreative, schöpferische Handlungsmöglichkeiten, die nicht zum Institutionsalltag gehören, wieder neu entdeckt werden. Theater ist für mich solch eine Möglichkeit. In den Seminaren zum "Brüchigen Habitus" ¹ bekam ich die Gelegenheit, mich zusammen mit einigen Kommili-tonInnen über unterschiedliche Konfliktsituationen anhand des Forumtheaters auszutauschen und gemeinsam mit ihnen nach Handlungsalternativen zu suchen.

Mich hat diese aktive Art und Weise der Auseinandersetzung sofort fasziniert und die Aufführung in der Universität Hannover war für mich eine interessante Erfahrung und hat mir großen Spaß gemacht. Ich war sehr überrascht, wie schnell das Publikum bereit war, in die Szenen zu intervenieren und nach Alternativen zu suchen, indem sie selbst spielerisch die Rolle des Unterdrückten einnahmen.

¹ Ein Kooperationsprojekt der Universitäten Hannover und Hamburg angeleitet von

Dietlinde Gipser und Margret Bülow-Schramm.

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Das Theater der Unterdrückten ist geprägt von Beziehungen zwischen Menschen, nicht vom Bühnenbild. Es fordert heraus und soll helfen, entfremdete Verhaltensweisen und unechte Gefühle zu überwinden und so die Wirklichkeit mit anderen Augen zu durchleuchten und Widersprüche zu erkennen. Aus der Faszination für diese Theatertechnik von Augusto Boal heraus nahm ich dann an einem Workshop in Münster teil, wo die Boalschen Methoden auf das Thema "Umgang mit dem Fremden" angewandt wurden. Im Verlaufe dieses Seminars habe ich auch die anderen Techniken des Theaters der Unterdrückten kennengelernt, wobei ich deren Verbindung mit einem Thema sehr spannend fand.

Die Workshopleiter Elisabeth-Maria Mars und Rainer Bungenstock von der Arbeitsstelle Weltbilder in Münster verstanden es, den Workshop so interessant und mitreißend zu gestalten, daß mich der Wunsch nicht mehr losließ, selber einmal die Boalschen Methoden zu diesem Thema an andere weiterzugeben. So stellte ich gemeinsam mit einer Kommilitonin ein Programm für einen Workshop zum Thema "Der Umgang mit dem Fremden" zusammen, den wir StudentInnen an unserem Fachbereich anboten. Der Workshop hat sowohl uns als auch den Teilnehmerinnen großen Spaß gemacht und brachte interessante Ergebnisse. 2

Angeregt durch ein Seminar bei Loek Grobben beim Bildungsverein Hannover, einen weiteren Workshop in Münster und zahlreiche Seminare an der Universität kam ich mit einer anderen Kommilitonin auf die Idee, ein Konzept für einen zweitägigen Workshop an Schulen zu entwickeln.

Meine Tutorentätigkeit bei einer Hospitationsgruppe in einer Hauptschulklasse in Langenhagen bot sich für ei- ² Zufinden in der Diplomarbeit "Das Theater der Unterdrückten in der Bildungsar-

beit" von Anja Werner.

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nen ersten Versuch an, weil ich die SchülerInnen hier schon kennen-gelernt hatte. So kam es im März 96 zum ersten "Theaterworkshop nach Augusto Boals Statuen- und Forumtheater zum Thema Gewalt und Rassismus". Später haben wir das Thema in "Gewalt" umbenannt, weil uns Rassismus als zu eingeschränkt und vorurteilsbehaftet erschien.

Dieser Workshop hat uns so viel Spaß gemacht, daß wir die Arbeit daran fortsetzen wollten und ich auf die Idee kam, meine Examensarbeit darüber zu schreiben. Augusto Boal "wurde mit der von ihm entwickelten Theaterform eines alternativen demokratischen Mitspieltheaters, das darauf abzielt, den Zuschauer aus seiner Passivität zu befreien und zum Handelnden zu machen, wohl zum bekanntesten Theatermacher Lateinamerikas." 3

Er hat mit seinen Theatertechniken fortgesetzt, was Brecht mit seinem episch-dialektischen Theater begonnen hatte. Eine Aufhebung des klassischen, autoritären Theaters, an dem die ZuschauerInnen nur als passive Objekte beteiligt waren. Ich werde im ersten Kapitel zunächst die Entwicklung seiner Theatertechniken mit dem Leben Augusto Boals in Verbindung setzen, um dann im zweiten Kapitel die klassischen Techniken im einzelnen zu erläutern. Auf die neuen Techniken werde ich nur kurz im dritten Kapitel im Zusammenhang mit den veränderten Bedingungen im westlichen Europa eingehen, da sie in unserem Workshop auch nur indirekt Beachtung finden. Gerade bezüglich Schule erschien es mir nun im vierten Kapitel wichtig, Parallelen zum didaktischen Konzept der Pädagogik der Unterdrückten von Paulo Freire zu ziehen, bevor ich dann im fünften Kapitel auf die Möglichkeiten des Einsatzes der Boalschen Techniken in der Schule eingehe.

³ Neuroth, Simone: Augusto Borals Theater der Unterdrückten..., S.9.

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Im sechsten Kapitel werde ich dann begründen, warum die Übungen zur Förderung der Körper- und Sinneswahrnehmung innerhalb unseres Workshops einen so großen Stellenwert einnehmen. An das Workshopthema "Gewalt" werde ich mich dann im siebten Kapitel anhand einiger vielleicht wahllos erscheinender Gedanken annähern.

Es kann hierbei natürlich nicht meine Intention sein, einen vollständigen Überblick über die öffentliche Diskussion zu dieser Thematik zu geben. Ich will lediglich neben der Definition von Aggression und Gewalt Erklärungszusammenhänge für die Gewalt von Jugendlichen aufzeigen, an denen unsere Theaterarbeit präventiv ansetzen könnte. Weiter will ich neben der Kritik an dem Umgang der Medien mit dem Thema "Gewalt" noch meinen pädagogischen Ansatz eines liberalen, emanzipatorischen Unterrichts verdeutlichen und verteidigen, den ich nicht nur im Umgang mit gewaltbereiten Jugendlichen vertrete. Abschließend werde ich im siebten Kapitel dann noch einige Bedingungen aufzählen, die m. E. eine gewaltfreie Schule erfüllen müßte. Im achten Kapitel, dem praktischen Teil, werde ich dann exemplarisch den Verlauf eines Workshops beschreiben. Ich habe der Arbeit ein Videoband beigefügt, um zu zeigen, wie die beschriebenen Übungen in der Praxis gelaufen sind und um aufzuzeigen, wie die unterschiedlichen SchülerInnen drei verschiedener Schul-formen darauf angesprochen haben. Im Anhang sind schließlich das Inhaltsverzeichnis des Videobandes und eine Kurzbeschreibung der Übungen, die wir in den übrigen Workshops durchführten und die nicht im achten Kapitel aufgeführt sind, zu finden.

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Für Paulo Freire ist die Erziehung das wichtigste Instrument zur Schaffung eines entfremdeten Bewußtseins.

Den Kindern wird ihre natürliche Neugier aberzogen und sie lernen, sich im Interesse der Eltern zu beherrschen, bis diese Beherrschung schließlich über das Unterbewußtsein verinnerlicht wird und den Charakter der Tugend annimmt, des "Polizisten im Kopf". 4 Der Schüler erfährt in der Institution Schule ständig die Bestätigung seiner Unfähigkeit, Bedeutungslosigkeit, Abhängigkeit, so daß er schließlich den Mythos seiner natürlichen Unterlegenheit verinnerlicht. Durch die Verschleierung der Unterdrückung und Entfremdung können die Jugendlichen in ihrem Bewußtsein kein Repertoire an alternativen Möglichkeiten entwickeln. Weil sie es nie anders gelernt haben, fliehen sie vor der befreienden Erkenntnis, daß das Enthüllen ihrer Fremd-und Selbsttäuschung schmerzhaft ist und Angst erzeugt. Hier setzt die problemorientierte Erziehung nach Freire an, welche auch die Grundlage des Theaters der Unterdrückten darstellt und so auch pädagogische und didaktische Grundlage für unseren Workshop ist. Lernen bedeutet für Freire, die eigene Lebenssituation als Problem bewußt wahrzunehmen und diese Probleme durch Aktion und Reflexion lösen zu lernen. Bewußt wahrnehmen bedeutet eine Enthüllung der Realität, eine Kenntnis über die Zusammenhänge des gesellschaftlichen Lebens.

Der Mensch soll sich als Subjekt seines Lebens und seines Handelns erkennen, so daß er anfängt, über sich selbst zu bestimmen und sich kollektiv für seine Interessen zu engagieren.

In diesen konkreten Lebenssituationen und Erfahrungsbereichen stehen sich LehrerInnen und SchülerInnen dialogisch gegenüber.

⁴ Siehe auch Kap.3.1.

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Anstatt zu manipulieren, sollen sich beide Seiten dabei helfen, ihre wahren Bedürfnisse und gemeinsamen Interessen zu erkennen.

Hierfür muß der Lehrer die pädagogische Grundsituation des an die "Bankiers-Methode" 5 gewöhnten Schülers berücksichtigen.

In einem permanenten Lernprozeß muß der Lehrer oder die Lehrerin den SchülerInnen helfen, sich als Unterdrückte zu erkennen, damit diese zu einem aktiven Selbstbewußtsein kommen können.

Dies ist natürlich in einem zweitägigen Theaterworkshop kaum möglich.

Aber vielleicht kann er für die SchülerInnen der erste Schritt auf einem Weg zu einem neuen Selbstbewußtsein sein durch die Erkenntnis, daß ihr Leben nicht eine Aneinanderreihung von unveränderbaren (Gewalt-) Situa-tionen darstellt, die es auszuhalten gilt, quasi als Zuschauer im Theater.

Wenn sie vielmehr begreifen, daß jeder von uns die Fähigkeit und meist auch die Möglichkeit hat, seine Lebenssituation und deren Umstände aktiv handelnd zu verändern, dann ist das vielleicht utopischste Ziel unseres Workshops erreicht.

⁵ Siehe auch Kap.4.

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I.) Entwicklung der Theatertechniken

Augusto Boals im biographischen Zu-sammenhang

Augusto Boal, geboren 1931 in Rio de Janeiro, gilt als der Brecht Lateinamerikas. Er entwickelte schon früh ein Interesse für das Theater und schrieb schon 1950 mit knapp 20 Jahren gesellschaftskritische Stücke für das damalige "Black Experimental Theatre" in Rio und Sao Paulo.

Dennoch studierte er von 1953 bis 1955 an der Columbia-University in New York Industriechemie, wobei er aber dort neben diesem Studium auch mehrere Kurse in Drama und Regie belegte.

Nach seinem Studium kehrte er zurück nach Brasilien und übernahm hier 1956 die künstlerische Leitung des Teatro de Arena in Sao Paulo, das sich mit seiner Hilfe von einer Studiobühne zum Volkstheater und Kulturzentrum entwickelte.

Augusto Boal schrieb in dieser Zeit Agitationsstücke, die beim Volk gut ankamen. Die politischen und damit auch die sozialen Verhältnisse veranlaßten Boal und sein

Ensemble "nicht mehr nur noch die Studenten und Intellektuellen Sao Paulos an[zu]sprechen, sondern auch die Bewohner der favelas, die Fischer und Landarbeiter." 6

Ende der 50er Jahre litt vor allem die Landbevölkerung an Unterernährung, die Säuglingssterblichkeit lag bei 10%.

40% der erwachsenen Bevölkerung waren Analphabeten, und damit nicht wahlberechtigt. Die Mehrheit der Bevölkerung wurde von einer Minderheit ausgebeutet.

⁶ Neuroth, Simone: Augusto Boals Theater der Unterdrückten..., S.53.

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Aus diesem Grund verließ die Gruppe ihr Theatergebäude, um auf Marktplätzen, in Kirchen und im Zirkus Volkstheater, Theater für das Volk, zu spielen. "Theater ist für das Volk, wenn es die Welt aus der Perspektive des Volkes sieht, das heißt, in unaufhörlichem Wandel begriffen, mit allen Widersprüchen, wenn es die Wege zur Befreiung des Menschen zeigt." 7

Neben dem Agit-Prop Theater spielte das Teatro de Arena hauptsächlich Stücke mit aufklärerischer Absicht, die Hintergründe und Entstehungs-zusammenhänge aktueller politischer Ereignisse beleuchteten. Hierfür mußte Augusto Boal den Spielplan des Teatro de Arena verändern.

Er löste sich von den bisher bevorzugten nordamerikanischen und europäischen Stücken und begann, Stücke brasilianischer Autoren aufzuführen. In dieser Phase entstanden sogenannte "Nucleos", Kerngruppen, bestehend aus SchauspielerInnen des Teatro de Arena und Laien, die auch im Hinterland Brasiliens spielten und sogar neue Stücke schrieben und inszenierten, in Zusammenarbeit mit den dort lebenden Arbeitern und Bauern. Auf diese Weise wurde ein großer Teil der Bevölkerung angesprochen. 1956 gliederte man dem Teatro de Arena eine Schauspieler-Innenausbildung ( Laboratorio da Interpretacao) und eine Dramatikerwerkstatt (Semenario de Dramaturgia) an. So wurden Stücke über die brasilianischen Verhältnisse geschrie-ben und SchauspielerInnen ausgebildet, die so sprachen wie die Mehrheit der Bevölkerung Brasiliens. Gespielt wurde auf einer Bühne inmitten der ZuschauerInnen.

Die ZuschauerInnen sollten sich und ihre Lebenssituation auf der Bühne wiedererkennen, es sollte ihre Realität aus der Perspektive der Schauspieler-Innen gezeigt werden.

⁷ Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten, S.17.

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In dieser Zeit entstanden aus der Einsicht, daß auch Bevormundung Unterdrückung ist, verschiedene Volkstheatertechniken, die den Zuschauer stärker in das Geschehen auf der Bühne einbezogen. So entstand "die Simultane Dramaturgie, eine Vorstufe des Forumtheaters, bei der der dargestellte Konflikt nach Vorschlägen der ZuschauerInnen von den Schauspieler-Innen zu Ende geführt wird." ⁸ "1967 wurde bei der Premiere von Arena conta Zumbi, der bekanntesten Musikcollage des Teatro de Arena, der Joker 9 (coringa) eingeführt, durch den eine noch stärkere Annäherung an das Publikum erreicht werden sollte." 10

Augusto Boals Beteiligung am Teatro de Arena ist in die Theatergeschichte eingegangen. Neben Arena Conta Zumbi schrieb und inszenierte er hier auch "Tiranden- tis".

Durch einen Staatsstreich mit dem Sturz des Präsidenten Goulart im April 1964 und die sich anschließende militärischen Rechtsdiktatur (1964-1968) unter Castel Branco veränderte sich die politische Lage in Brasilien. Die Volkskulturzentren wurden verboten, die Gewerkschaften abgeschafft und die Führer der Bauernligen und Studenten-verbände verhaftet und zum Teil ermordet. 11

Boal und seinem Ensemble war es nun nicht mehr möglich, ihre Stücke frei aufzuführen. Sie waren gezwungen, auf die Klassiker der internationalen Theaterliteratur zurückzugreifen, die zum Teil allerdings auch noch eine brisante Aktualität bewiesen.

⁸ Neuroth, Simone: Augusto Boals Theater der Unterdrückten..., S.54.

⁹ Zur besonderen Rolle des Jokers, die ich in den Workshops einnahm, werde ich

noch gesondert in Kap.8 eingehen.

¹⁰ Neuroth, Simone: Augusto Boals..., S.55.

¹¹ Vgl. Thorau, Henry: Das Theater des Augusto Boal..., S.5f.

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So wurde Augusto Boal während der zweiten Militärdiktatur 1971 ohne konkreten Anlaß in Sao Paulo verhaftet und gefoltert.

"Nach dreimonatiger Haft kam er aufgrund internationaler Proteste wieder frei. Im Juni 1971 verließ Boal Brasilien und ging ins Exil nach Argentinien." ¹² Bis zur Ausreise aus Brasilien entstanden folgende Volks-theaterformen: das Propagandatheater, das didaktische Theater, Folklore, Collage und das Zeitungstheater.

In Argentinien entwickelte er dann das Unsichtbare Theater, da es auch hier nicht möglich war, sich öffentlich kritisch zu äußern.

1973 nahm er während eines mehrmonatigen Aufenthaltes in Peru an einem Alphabetisierungsprojekt teil, das am Bildungsprojekt Paulo Freires ¹³ orientiert war. "Im Anschluß an dieses Projekt versuchte Boal eine Theorie des Volkstheaters aufzustellen. Der Begriff Theater der Unterdrückten tauchte zum ersten Mal in einem Bericht über die Alphabetisierungskampagne auf." 14

In diesem Zusammenhang entwickelt er hier auch das Statuentheater und schließlich das Forumtheater: "In einer Szene, die mit Hilfe der Simultanen Dramaturgie zu Ende geführt werden sollte, konnte der Lö-sungsvorschlag nicht zur Zufriedenheit der Zuschauer ausgeführt werden.

Nach einer langen, ergebnislosen Diskussion und vielen Spielvarianten, versuchte schließlich eine Zuschauerin selbst die Lösung zu improvisieren. Das Forumtheater, die originärste Methode Augusto Boals, war geboren." 15

¹² Neuroth, Simone: Augusto Boals Theater der Unterdrückten..., S.55.

¹³ Siehe auch Kap.5.

¹⁴ Neuroth, Simone: Augusto Boals Theater der Unterdrückten, S.56.

¹⁵ Ebd.

14

Zurück in Argentinien entstanden seine wichtigsten Schriften, die ihn berühmt machten: Theorie und Praxis des Theaters der Unterdrückten und die auch in Deutschland veröffentlichte Sammlung von Übungen und Spielen.

Als sich die politische Situation auch in Argentinien verschlechterte, verließ Boal 1976 Südamerika und ging nach Portugal, wo er einen Lehrauftrag am Konservatorium für Theater in Lissabon annahm. "Doch bereits nach kurzem Aufenthalt wurden die Gelder für die Kulturarbeit Boals gekürzt. Außerdem war sein weiterer Aufenthalt an die Bedingung geknüpft, die brasilianische Staatsbürgerschaft abzulegen. 1978 zog Boal daraus die Konsequenz, verließ Portugal und übernahm einen Lehrstuhl an der Sorbonne in Paris." 16

1979 gründete er in Paris das Centre d`etuide et de diffusion des techniques actives d`expression (CEDI- TADE), dasZentrum zum Studium und zur Verbreitung aktiver Ausdrucksformen.

"Erstmals war eine qualitativ neue Möglichkeit zur Verbreitung der Methoden des Theaters der Unterdrückten gegeben.

Die Theatermethoden Boals sollten systematisch in einen kulturpolitischen Zusammenhang gestellt werden." 17

Nach einer Umstrukturierung 1985 nannte sich das Zentrum fortan CTO, centre du Theatre de l`Opprimé -Augusto Boal.

1986 legte Augusto Boal die Leitung des Zentrums in Paris nieder und arbeitet seitdem wieder in Brasilien. Der Schriftsteller, Leiter der CTO, Vizepräsident der Nationalen Menschenrechtskomisson und seit 1993 Stadt-parlamentsabgeordneter der linksintellektuellen Arbeiterpartei PT in Rio, für die er sich schon 1989 zusam-

¹⁶ Ebd.

¹⁷ Neuroth, Simone: Augusto Boals Theater der Unterdrückten..., S.49.

15

men mit dem CTO Rio mit unsichtbaren Theateraktionen am Wahlkampf beteiligte, sagte 1993 in einem Interview bezogen auf seine politische Karriere: "Ich will nicht nur Politik, sondern auch weiterhin Theater machen. Zwar machen auch Staatspräsidenten tagtäglich Theater, aber keines, womit sie die Nation retten könnten.

Ich bin Stadtparlamentsabgeordneter geworden und Theatermann geblieben, weil ich glaube, Politik mit Theater verändern zu können. Meine Originalität als Politiker besteht darin, daß ich mit legislativem Theater arbeite." 18

Mit Hilfe des legislativen Theaters bekommt das Volk die Möglichkeit, über Boal direkt in die Politik einzugreifen.

Hierfür organisiert er mit seiner Theatergruppe überall in Brasilien Forumtheateraufführungen zu politischen Themen.

Die sich hierbei entstehenden Ergebnisse bringt Boal in seiner Funktion als Politiker z.B. in Form von Gesetzes-vorschlägen in das Parlament ein. Als Ratsmitglied der Millionenstadt Rio de Janeiro wendet er seit 1992 diese neue Form seines Theaters an.

¹⁸ Interview mit Augusto Boal im Berliner Tagesspiegel vom 14.10.93. In: Spiel-

Räume, S.49.

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II. Die Theatertechniken Augusto Boals

Ich werde nun im folgenden die vier in Europa bekanntesten Techniken vorstellen: Das Zeitungs-, das Unsichtbare-, das Statuen- und das Forumtheater. Mit den letzten beiden haben wir auch im Workshop gearbeitet, auf sie werde ich später noch gesondert an Beispielen eingehen.

In der Reihenfolge, in der ich die einzelnen Methoden aufführe, sind sie auch entstanden.

2.1 Das Zeitungstheater

"Ziel des Zeitungstheaters ist es, die sogenannte Objektivität des

Journalismus zu decouvrieren: Richtig lesen lehren und ler-

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nen."

Von der Unmöglichkeit, über ein Ereignis objektiv zu berichten, ist schon oft und viel geschrieben worden. Diese Scheinobjektivität, wie sie von den Medien aber oft vertreten wird, als gezielte Manipulation aufzudecken, ist u.a. Aufgabe des Zeitungstheaters. Das Zeitungstheater wurde als erste Form des Theaters der Unterdrückten von der Gruppe Núcleo de Teatro de Arena de Sào Paulo entwickelt, deren künstlerischer Leiter Augusto Boal von 1956-1971 war. Es bildete Ende der 60er Jahre den Beginn der Entwicklung zu seinem Konzept des Theaters der Unterdrückten.

Beim Zeitungstheater geht es darum, sich mit Meldungen und Artikeln in Zeitungen, Werbung, politischen Reden, Schulbüchern, Statistiken etc. auseinanderzusetzen, sie zu reflektieren und in allgemeingesellschaftlichen Zusammenhängen zu begreifen. "Das Zeitungstheater stellt die Realität der Fakten wieder her, in dem es die einzelne Meldung aus dem

¹⁹ Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten, S.29.

17

Zeitungskontext herauslöst, sie ohne verzerrende Wirkung direkt vor den Zuschauer stellt." 20

Mit Hilfe von 11 verschiedenen Lesetechniken wird die Realität der Fakten wiederhergestellt, indem die einzelne Meldung aus dem Zeitungskontext herausgelöst und ohne verzerrende Wirkung präsentiert wird. ²¹ Die Manipulierbarkeit der Sprache wird durch die Sprache entlarvt. Hierbei können Halbwahrheiten, Falschmeldungen oder Manipulationen zutage treten. Die 11 Techniken sind: 1. Einfaches Lesen:

Eine Meldung wird aus dem Kontext herausgelöst und kommentarlos vorgelesen. Durch Assoziationen können die Zu-hörerInnen neue Zusammenhänge erkennen. 2. Vervollständigendes Lesen: Eine Meldung wird durch fehlende Hintergrundinformationen ergänzt und bekommt so u.U. eine ganz neue Bedeutung. 3. Gekoppeltes Lesen:

Sich widersprechende Meldungen werden nacheinander vorgelesen und bekommen so einen neuen Sinnzusammenhang. 4. Rhythmisches Lesen:

Eine Meldung wird rhythmisch vorgetragen, wodurch neue Assoziationen zum Text geweckt werden. 5. Untermaltes Lesen:

Durch ungewöhnliche Untermalung, z.B. Werbeslogans, werden Meldungen verstärkt oder ironisiert dargestellt. 6. Pantomimisches Lesen:

²⁰ Ebd., S.29.

²¹ Vgl.Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten, S.29.

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Die Aussage einer Meldung wird durch pantomimische Gebärden ergänzt, unterstützt, hervorgehoben oder kontrastiert. 7. Improvisierendes Lesen: Eine Meldung wird szenisch umgesetzt, wobei verschiedene Ausdrucksvarianten eingesetzt werden können. So kann z.B. der Aussagegehalt völlig verfremdet werden. 8. Historisches Lesen:

Aktuelle Meldungen werden mit der Vergangenheit, bzw. mit ihrer geschichtlichen Entwicklung in Beziehung gesetzt. 9. Konkretisierendes Lesen: Anstelle von Wörtern wird eine sinnlich faßbare Form gewählt (z.B. Bilder, Statistiken). 10. Pointiertes Lesen:

Eine Meldung wird im Stil eines anders Genres reproduziert oder kommentiert und dadurch dessen wahre Bedeutung enthüllt. 11. Kontext Lesen:

Um die Hochstilisierung unwichtiger Details einer Meldung von den Medien zu relativieren, wird sie durch Hin-ter-grundinformationen wieder in ihren sozialen Kontext gesetzt.

Die Lesevorschläge sind nicht starr voneinander abgegrenzt zu begreifen, wodurch es den TeilnehmerInnen des Zeitungstheaters frei steht, weitere Techniken zu entwickeln, bzw. durch Kombination die erwünschte Wirkung zu erzielen. 2.2 Unsichtbares Theater

In der Fußgängerzone einer großen Stadt sitzt ein Obdachloser und bettelt um Geld.

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Ein älterer Herr kommt vorbei und erbost sich mit den typischen Argumenten lauthals über den Obdachlosen. Er soll sich doch gefälligst Arbeit suchen und hier nicht so herrumsitzen. Zwei Skinheads kommen dazu, beschimpfen den Obdachlosen und bedrängen ihn. Es kommt zu hitzigen Diskussionen der Passanten über Obdachlose und die soziale Situation im Land. Zunächst erscheint die geschilderte Situation alltäglich, aber der Schein trügt: der Obdachlose, der alte Herr, die Skinheads und auch einige der Passanten sind SchauspielerInnen.

Hier wird Unsichtbares Theater gespielt, eine Theatermethode, die Augusto Boal zu einer Zeit in Argentinien entwickelte, als die politischen Bedingungen ein öffentliches Theaterspielen nicht ermöglichten. Unsichtbares Theater braucht keine feste Bühne, findet in der Öffentlichkeit statt. Auf öffentlichen Plätzen, in der U-Bahn, in Kneipen usw.; dort, wo viele Menschen hinkommen. Die Öffentlichkeit wird von der Theatergruppe zur Bühne gemacht.

Dabei sucht sich die Gruppe ein aktuelles, brisantes Thema aus, bei dem sie annimmt, daß es die ZuschauerInnen betrifft.

Die Gruppe spielt eine einstudierte Szene, die real wirken muß, so daß den ZuschauerInnen nicht bewußt wird, daß sie an einer Theateraufführung beteiligt sind. Durch seine Unsichtbarkeit wird bei dieser Methode die Trennung zwischen SchauspielerInnen und ZuschauerInnen aufgehoben.

"Sie wissen nicht, daß sie Zuschauer sind, und sind daher, gleichzeitig, auch Akteure. Sie agieren gleichberechtigt mit den Schauspielern." 22 Unsichtbares Theater will aufmerksam machen und zur Diskussion anregen.

²² Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten, S. 35.

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Unsichtbares Theater muß bis ins Detail geplant sein und die SchauspielerInnen sollten auf alle Eventualitäten vorbereitet sein. Der Ablauf vollzieht sich in zwei Phasen: In der ersten Phase spielen die SchauspielerInnen die Szene und schüren den Konflikt. Nachdem sie dann die Szenerie verlassen haben, versuchen weitere TeilnehmerInnen der Gruppe, die Diskussionen anzuregen und fortzuführen. Wenn eine fruchtbare Diskussion entsteht und der Konflikt sich in den Köpfen der Menschen festgesetzt hat, gilt Unsichtbares Theater als erfolgreich. Dies ist aber nur schwer nachzuweisen, deswegen bekommt die Gruppe nur selten ein Feedback, genauso wie sie auch ohne den Applaus vom Publikum auskommen muß.

Wenn der politische Anspruch einer Gruppe ist, diejenigen Menschen auf Unterdrückungssituationen hinzuweisen, die nicht ins Theater kommen und sie darauf aufmerksam zu machen, dann sehe ich das Unsichtbare Theater als eine gute Möglichkeit an, diese Menschen zu erreichen.

Beim Unsichtbaren Theater kann wohl kaum von einem gleichwertigen Verhältnis SchauspielerIn-ZuschauerIn gesprochen werden.

Der Schauspieler ist dem Zuschauer durch sein Wissen um die fingierte Situation voraus und er kann sich auf die Situation vorbereiten.

Der Zuschauer hingegen weiß nicht, daß eine Reaktion von ihm beobachtet wird und er bekommt keine Gele- genheit, sich auf diese Situation vorzubereiten.

21

2.3 Das Statuentheater

"In der gesprochenen Sprache ist jedes Wort mit einer allgemeinen Denotation und gleichzeitig mit einer individuellen Konnotation besetzt.

Auch wer an eine radikale Veränderung denkt, hat doch gleichzeitig seine

persönliche Vorstellung (Konnotation) von ihr. Das Statuentheater macht

genau diese persönliche Vorstellung für die anderen sichtbar und be-

greifbar." 23

Beim in Peru entstandenen Statuen- oder Bildertheater werden abstrakte oder konkrete Begriffe durch eine Statue dargestellt.

Mit dieser Statue kann die Gruppe eine Unterdrückungssituation darstellen, welche sie durch nonverbale erstarrte Positionen ausdrückt, die aus einem Handlungsablauf heraus erarbeitet sein können. Das Statuentheater "kann Gedanken sichtbar machen, wozu gesprochene Sprache nicht in der Lage ist." 24

Die Arbeit an der Statue kann nun in mehreren Schritten erfolgen:

Wenn nicht vorher bekannt, müssen die nicht an der Statue beteiligten zunächst herausfinden, welche Situation hier dar-gestellt wird. Sie müssen erst beschreiben, was sie sehen und sollen erst dann interpretieren. Um die Situation zu verdeutlichen, gibt es die Möglichkeit, jeden an der Statue beteiligten einen Satz sagen zu lassen ("eine Art 'Selbstdoppeln oder innerer Monolog" ²⁵ ).

Im nächsten Schritt kann das Bild von der Gruppe nun solange verändert werden, bis ein Realbild entstanden ist, welches

"als kollektive Vorstellung der Realität akzeptiert wird und nach Auffassung aller die plastische Umsetzung des Themas ist." 26

²³ Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten, S.55.

²⁴ Ebd.

²⁵ Feldhendler, Daniel: Psychodrama und Theater der Unterdrückten, S.37.

²⁶ Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten, S.53.

22

Ist dieses Realbild gefunden, wird gemeinsam ein Ideal- oder Utopiebild geschaffen, aus dem die Unterdrückung verschwunden ist und das den Wunschvorstellungen der Gruppe entspricht. Die Suche vom Realbild zum Idealbild ist der eigentliche erzieherische und befreiende Aspekt dieser Theaterarbeit.

Die Veränderung der Statue erfolgt nonverbal. Jeder der an der Statue nicht beteiligten kann diese modifizieren, indem er oder sie sich die einzelnen Elemente bzw. Personen der Statue bis hin zum Gesichtsausdruck nach eigener Vorstellung zurechtformt. "Im Statuentheater gehen wir vom statischen zum bewegten Bild über: Wir erstellen ein Ausgangsbild und bringen dann Bewegung ins Bildgeschehen, wir dynamisieren es und gelangen so vom realen Ausgangsbild zu dem in der Realität erstrebten Bild." 27

Nun kann noch der Übergang vom Real- zum Idealbild nachvollzogen werden.

Hierfür können von den an der Statue beteiligten Personen zeitlupenförmige oder ruckartige ²⁸ Bewegungen von einem Bild zum anderen durchgeführt werden, um so Übergangsbilder entstehen zu lassen. Es gibt auch die Möglichkeit, daß eine zweite Gruppe mitwirkt, und so Real- und Idealbild gegenübergestellt werden.

Die Arbeit am Statuentheater "soll in raschem Tempo vor sich gehen, damit die Mitwirkenden nicht erst in Worten denken und diese dann in Bilder übersetzensie sollen vielmehr spontan in Bildern denken." 29

²⁷ Ebd., S.241.

²⁸ Siehe Toc-Übung, Kap. 8.3.6 und 8.3.14.

²⁹ Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten, S.71.

23

Ich werde anhand von Beispielen, die während des Workshops entstanden sind ³⁰ , später noch genauer auf die Arbeit mit dem Statuentheater eingehen, das dort einen zentralen Stellenwert einnimmt.

2.4 Das Forumtheater

"In bestimmten afrikanischen Ländern messen die Leute die Ta-lente eines Sängers an dem Ausmaß, in dem es ihm gelingt, sein

Publikum zum Mitsingen zu bewegen. Das sollte auch guten Fo-rum-Schauspielern als Maßstab dienen." ³¹ Beim Forumtheater sollen die ZuschauerInnen zu ProtatgonistInnen werden und in die theatralischen Handlungen der SchauspielerInnen mit einbezogen werden. Hierfür wird von der Gruppe eine kurze Szene ³² zu einer konkreten, realen Unterdrückungssituation erarbeitet. Diese verläuft nach folgendem Muster: Eine Person wird zum Opfer von Unterdrückung und die Szene bricht auf dem Höhepunkt der Unterdrückung ab. "Die entwickelte Szene kann realistisch, aber auch symbolisch sein (z.B. kann "Angst" thematisiert werden entweder durch konkrete Personen, die anderen Angst einjagen, oder "Ängste" können personifiziert dargestellt werden)." 33

Es können alle zur Verfügung stehenden Hilfsmittel (z.B. Requisiten, Musik...) verwendet werden, sofern sie nicht den Inhalt verzerren oder von ihm ablenken. Das Anti-Modell muß so aufgebaut sein, daß die dargestellte Lösung des Problems unbefriedigend ist bzw. es keine Lösung gibt.

³⁰ Siehe Kap.8.4.

³¹ Boal, Augusto: Forum-Theater. Zweifel und Gewißheit. in: Spiel-Räume, S.41.

³² Neuerdings auch "Anti-Modell" genannt.

³³ Gipser, Dietlinde: Das Forumtheater. Spielend Wege des Handelns entwerfen

und wählen. In: Datta, Asit: Lehrspiele Lernspiele, S.127.

24

Diese muß von den Zuschauspielern ³⁴ gefunden werden.

Hierfür wird die Szene vor einem Publikum, einem Forum, zunächst einmal vorgespielt, um die Problematik vorzustellen und eine Identifikation mit der unterdrückten Person aufzubauen.

Es ist wichtig, daß von den SchauspielerInnen keine Lösungen vorgegeben werden.

"Die unterdrückende Situation soll so dargestellt werden, daß sie für die Zuschauer unerträglich wird." 35

"Im Forumtheater werden keine Ideen suggeriert. Der Zuschauer erhält vielmehr die Gelegenheit, eigene Ideen kritisch zu überprüfen und sie versuchsweise in die Praxis

- die Theaterpraxis - umzusetzen." 36 Nachdem der Joker ³⁷ die Spielregeln erklärt hat, wird die Szene ein zweites Mal aufgeführt. Nun kann ein beliebiger Schauspieler "STOP!" rufen und eine der Personen in der Szene ersetzen und andere Verhaltens-weisen ausprobieren. Es gibt auch die Möglichkeit, daß das Publikum sich in kleinen Gruppen vorab berät, in welcher Situation sie intervenieren könnten.

Danach gibt ein Zuschauspieler genau an, in welcher Situation er in die Szene einsteigen will und seine Handlungsalternative ausprobieren möchte. Der Vorteil ist hier sicher, daß die Intervention vorher schon einmal diskutiert und durchdacht wurde, aber auf der anderen Seite geht dem Forumtheater meiner Mei-

³⁴ Von Boal entwickelter Begriff für die Zusachauer beim Forumtheater, die jeder-

zeit die Möglichkeit haben, zum Schauspieler zu werden.

³⁵ Feldhendler, Daniel: Psychodrama und Theater der Unterdrückten, S.47.

³⁶ Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten, S.57/58.

³⁷ Zur Rolle des Jokers siehe Kap.8.