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Es bleibt also auch dem nur an Literatur Interessierten kaum erspart, das ganze 475 Seiten starke Buch zu lesen. Der Gewinn ist jedoch ungeheuer. Es erschließt sich dem Leser ein ebenso nüchtern abgewogenes wie feinsinnig interpretierendes Gesamtbild der Ästhetik und der Poetik innerhalb dieser. Er wird für seine Mühe vielfach belohnt.

Ingarden verfuhr genau umgekehrt: Er publizierte zuerst eine klar umrissene Studie des literarischen Kunstwerks in seiner Geschichtetheit, die bereits im Titel den Literaturwissenschaftlern ankündigte, dass sie hier zuständig seien. Erst danach weitete er sein Modell auf die Betrachtung auch anderer Kunstrichtungen aus. Hartmann dagegen setzte sich mit seiner Ästhetik sozusagen zwischen zwei (Lehr-)Stühle: Die Philosophen interessieren sich für diese nur am Rande und respektieren hauptsächlich seine ontologischen Schriften ⁹ und vor allem seine Ethik ¹⁰ . Die Literaturwissenschaftler aber können von seinen literaturtheoretischen Reflexionen nichts wissen, wenn sie nicht zugleich Philosophen sind und wenn man sie nicht ausdrücklich darauf hinweist. Das aber ist bisher kaum geschehen. ¹¹ Beide Philosophen sind nicht leicht zu lesen. Im Stil unterscheidet sich Hartmann jedoch von vielen anderen deutschen Philosophen darin, dass er sich um Schlichtheit bemüht, soweit seine z.T. komplexen Themen dies zulassen. Er vermeidet Fachbegriffe, ja sogar Fremdworte. Wo er sie benutzt, erläutert er sie. Jeder des Deutschen mächtige Literaturwissenschaftler, der sich die Mühe machen will, seinen Gedankengängen zu folgen, kann ihn also ohne Vorstudium verstehen. Darin unterscheidet er sich gründlich von Ästhetikern wie z.B. Max Bense und Adorno ¹² , aber auch von seinen existentialistischen Kollegen, die ebenfalls über Literatur geschrieben haben, Martin Heidegger und Jean Paul Sartre. Darüber hinaus bemüht sich Hartmann aber offensichtlich um Lebendigkeit in seiner Gedankenführung. Er will den Leser in seine Gedankenarbeit einbeziehen, ihn die allmähliche Abklärung seiner Vorstellungen (ganz im Sinne der sokratischen Dialogtechnik) erleben lassen und ihn nicht nur mit fertigen

Denkresultaten konfrontieren. Das zeigt sich u.a. an den Fragen, die er aufwirft und beantwortet, Fragen, die vom aufmerksamen Leser selbst gestellt sein könnten. - Wie ein guter Lehrer sieht er alle möglichen Einwände und Zweifel seiner Leser voraus, berücksichtigt sie im Gange seiner Darlegungen und geht geduldig auf sie ein. Seine Untersuchungen der gängigen Fragen der Ästhetik beginnt er immer mit den Antworten, die zu erwarten sind oder bereits gegeben wurden, und stößt erst dann zu eigenen Gedanken vor. Diese führen dann allerdings in der Regel weiter. -

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Hartmann Darlegungsstil kann vorbildlich genannt werden: Er kann nicht immer einfach sein, weil seine Themen nicht einfach sind; jedoch macht er es dem Leser so einfach -und zugleich so lebendig- wie möglich. 13

Ingardens Stil (dieser schrieb deutsch ebenso flüssig wie polnisch) ist im Vergleich zu dem von Hartmann etwas "schwammig". Jedoch wurde Ingarden noch zu seinen Lebzeiten ins Englische übersetzt ¹⁴ , was heutzutage natürlich eine Grundbedingung für Weltgeltung ist. Hartmann starb in den Nachkriegsjahren (1950), als eine Annäherung der allzu lange vom internationalen Ideenaustausch abgeschnittenen deutschen Wissenschaft an das Ausland erst begann. Mit dieser ersten Annäherung wurde aber zuerst einmal der Import des französischen Existentialismus (Sartre ¹⁵ ) nachgeholt In diesem rückte hauptsächlich die anthropologische Funktion der Literatur für den Menschen in der Gesellschaft ins Zentrum des Interesses. Die ontologische Analyse der Literatur vernachlässigte man für eine Weile. Das hauptsächlich soziologische Interesse an der Literatur wurde in den Sechziger Jahren durch die sogen. "soziologische Literaturwissenschaft" noch verstärkt. ¹⁶ Erst die durch das verspätete Interesse am Prager Strukturalismus ¹⁷ am Ende der Sechziger Jahre wieder in Mode gekommene Beschäftigung mit der ontologischen Beschaffenheit des literarischen Kunstwerks selbst hätte eigentlich auch Hartmann ins wissenschaftliche Gespräch bringen müssen. Denn dessen Gedanken haben, ebenso wie die Ingardens, mit denen des Prager Kreises viel gemeinsam. Aber wieder war es nur Ingarden, dem man sich erneut zuwandte. ¹⁸ Hartmann blieb vergessen. Die Angriffe, denen Hartmanns allgemeine Ontologie gelegentlich ausgesetzt war, hätten sich eigentlich nicht auf seine Ästhetik erstrecken dürfen: Da das ästhetische Objekt nach Hartmann als solches nur für den Rezipienten existiert (im Gegensatz etwa zum Erkenntnisgegenstand), kann man die Diskussion um Hartmanns "realistische Ontologie" und ihre erkenntnistheoretischen Voraussetzungen ¹⁹ hier ausklammern. Auch die bei Hartmann etwas stiefmütterliche Behandlung der gesellschaftlichen Bedingtheit des Seins, die ihm der ihn sonst sehr schätzende Georg Lukacs ²⁰ vorwirft, sollte in einer Ästhetik, die sich als Ontologie der Kunst versteht, nicht zu sehr stören. Denn gesellschaftliche Faktoren gehören ja - ebenso wie psychologische und ideengeschichtliche, mit denen sie sich teilweise decken, - nur soweit zum Kunstwerk selbst, als sie in dieses eingegangen sind. Sie gehen durchaus in die Schichten des Kunstwerks ein, die Hartmann beschreibt. -

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Trotz ihres verschiedenartigen Schicksals haben Hartmann und Ingarden viel gemeinsam ²¹ : Sie standen beide mitten in der Idealismus-Realismus Kontroverse und haben sich beide für den Realismus entschieden, indem sie darauf bestanden, dass die Epistemologie aus der Ontologie neu konstruiert werden sollte, und nicht umgekehrt. Das ist im Falle Hartmanns umso erstaunlicher, als er sich damit gegen die deutsche idealistische Tradition stellte. ²² Bei Ingarden wird diese Entscheidung gelegentlich auf den Einfluss der polnischen analytischen Schule zurückgeführt, aus der er kam ²³ . Beide waren sowohl von Scheler beeinflusst (im Schichten-Denken und Hartmann besonders in seiner Ethik) als auch von Husserls Phänomenologie. Beide schlossen sich jedoch dem transzendentalen Idealismus des späten Husserl nicht an (und erst recht nicht Heideggers Existentialismus), sondern beharrten auf einer geduldig-detaillierenden Analyse existierender Objekte (wozu beide die Kunst rechneten), also auf einer Art phänomenologischem Realismus.

Das Kunstwerk sahen beide als "intentionales Objekt" (Ingardens Bezeichnung), welches zwar sowohl vom Schöpfungsakt des Autors wie auch vom Rezeptionsakt des Betrachters abhängt, jedoch eine reale Basis hat, die überdauert. Und beide sahen es hauptsächlich als "geschichtetes" Objekt, wobei sich natürlich beide der Problematik solch räumlicher Metaphern voll bewusst waren. Beide sahen selbstverständlich auch Beziehungen zwischen dem allgemeinontologischen Schichtenmodell und dem literaturbezogenen, Hartmann jedoch wesentlich stärker als Ingarden; und hier beginnen die Unterschiede in ihren Auffassungen. Wer sich mit der "Schichtung" des Kunstwerks beschäftigt, muss zuerst zwei Fragen klären: 1. was hier unter Schichten verstanden werden soll - und 2. wo die Grenzen des Kunstwerks zur Außenwelt abgesteckt werden sollen. In diesen beiden grundsätzlichen Fragen unterscheiden sich die Denkansätze der beiden Philosophen. Während Hartmann allgemeinontologische Schichtkategorien und -gesetzlichkeiten, die er in seinen anderen Werken beschrieben hat, auf das Kunstwerk überträgt bezw. diese in jenem aufsucht, möchte Ingarden, in streng phänomenologischer Analyse in jeder Kunstart individuelle Schichtungsverhältnisse feststellen. Er gelangt dabei zu ganz unterschiedlichen Resultaten für die verschiedenen untersuchten Künste und beobachtet z.B. beim literarischen Kunstwerk die reichste Schichtung, während er sie für die Musik geradezu abstreitet. ²⁴ Hartmann wirft er vor: "Es ist [...] gefährlich, Strukturen, die für Werke einer Kunst charakteristisch sind, auf Werke anderer Künste zu