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Eine analoge Entwicklung kann man in der Literaturwissenschaft beobachten, besonders in der Flut von Überlegungen zu ihrer Zielsetzung und Methodik. Und wenn "Meta-Ästhetik" oft als "theoretisch", "methodologisch" und "abstrakt" bezeichnet werden muss, lässt sie sich mit der "allgemeinen Literaturwissenschaft" vergleichen, die ebenfalls nach dem letzten Weltkrieg aufblühte. II

Wir können jedoch diesem Vergleich eine wichtigere Analogie entnehmen: Wenn wir einmal die feste Verankerung in der Analyse spezifischer Werke, Gattungen oder Perioden loslassen und uns in "allgemeinen" Reflexionen verlieren, drängen sich vergleichende und interdisziplinäre Aspekte auf. Es ist nicht sinnvoll (oder zumindest, nicht befriedigend), etwa über den kreativen Prozess oder das ästhetische Erlebnis "im allgemeinen" nachzudenken, ohne beispielsweise die Einsichten der Kulturanthropologie und Psychologie zu den gleichen Fragen zu berücksichtigen. Denn diese Einsichten sind häufig mit wesentlich konkreteren Daten untermauert als die der philosophischen Ästhetik. In diesem Sinne überschneidet sich "Meta-Ästhetik" mit der "Vergleichenden Ästhetik" der Anthropologie ebenso, wie die "allgemeine" mit der "vergleichenden" Literaturwissenschaft. Eine scharfe Grenze ist kaum zu ziehen. Viele „philosophische" Abhandlungen basieren auf unausgesprochenen oder unbewussten psychologischen Annahmen, und umgekehrt. Die Einsichten der Freudschen Psychologie z. B. haben unser "philosophisches" Bewusstsein (unsere "Weltanschauung") in einem Maße durchdrungen, dessen wir uns zumeist nicht bewusst sind. Um dieser Horizonterweiterung, die auch als Dilettantismus gesehen werden kann, entgegenzuwirken, versucht die sogen. "(sprach-)analytische Ästhetik" ihr Untersuchungsfeld auf Beobachtungen zu unserem Sprachgebrauch für ästhetisches Erleben zu beschranken. -Jedoch funktioniert diese Methode nur für die Behandlung von Fragen, die von unserem Sprachgebrauch abhängen z. B. Probleme die aus Terminologieverwirrungen entstehen. Die wirklich aufregenden Fragen aber können m. E. besser von den Kulturanthropologen und Psychologen beantwortet werden, z. B. was wir als "schön" empfinden und bewerten und warum - oder was "Kunst" für verschiedenartige Kulturen bedeutet. - Kann man überhaupt problematische Begriffe allein von ihrer Anwendungspraxis her erklären, wie die analytische

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Schule es wollte? - Ist unser Sprachgebrauch nicht oft "unlogisch", historischen Zufällen zu verdanken, zumindest "unscharf"? -John Clammer kritisierte bereits 1970 Versuche, Kunst von unserem Sprachgebrauch her zu definieren, mit den Worten: "zu versuchen, den Problemen zu entgehen, indem man auf den alltäglichen Sprachgebrauch verweist, reicht sicher nicht aus ..." (meine Übers.). Ein erweiterter (über die traditionelle philosophische Fragestellung hinausgehender) Horizont ist deshalb m. E. für die Ästhetik trotz seiner methodologischen Probleme geboten. III

Bekanntlich lassen sich ästhetologische Betrachtungen grob nach drei Gesichtspunkten einteilen, nämlich danach. ob sie sich 1. hauptsächlich auf das Kunstwerk bezw. den Gegenstand ästhetischen Erlebens beziehen (was nicht das gleiche zu sein braucht), 2. auf dieses Erleben selbst, und damit auf den Erlebenden oder Rezipienten, oder 3. auf den Künstler bezw. Schöpfer von Kunstwerken. Etwas anders unterscheidet Dickie (1971), indem er das schöpferische Subjekt beiseite lässt: 1. die Philosophie der Kunst (als Objekt der ästhetischen Erfahrung), 2. die Theorie des Ästhetischen (des Subjektes der ästhetischen Erfahrung) und 3. die Philosophie der Kunstkritik, die er zur "Meta-Ästhetik" zählt. Diese beiden Einteilungen unterscheiden sich nur im jeweils dritten Glied, wo die herkömmlichen Gliederungen meist der Sch6pfer oder der kreative Akt oder das Phänomen der Kreativität überhaupt interessierten, den Vertreter der "analytischen Schule", zu der Dickie gehört, statt dessen die Kunstkritik bezw. der sprachliche Ausdruck von ästhetischen Erlebnissen allgemein. Man kann also die beiden Schemata kombinieren und erhält dann eine viergliedrige Einteilung: 1. ästhetisches Objekt, zumeist das Kunstwerk; 2. ästhetisches Subjekt, der Rezipient und sein Erleben; 3. der Produzent des Ästhetischen, zumeist der Künstler; 4. die sprachliche Artikulation des Ästhetischen.

Diese Perspektiven haben sich als Schwerpunkte in der Geschichte der Ästhetik mehrfach abgewechselt, sind aber auch zusammen aufgetreten. Zur ersten wären etwa die in Deutschland

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lange Zeit beliebten ontologischen Analysen des Kunstwerks zu zählen, z. B. die "Schichtentheorien" (Nicolai Hartmann), zur zweiten die meisten soziologischen und rezeptionsästhetischen Untersuchungen, zur dritten alle Genie- und Kreativitätstheorien von Lomazzo his Beardsley. Und wie man an Beardsleys Schriften sehen kann, lassen sich diese nicht immer in den Bereich der Kunstpsychologie verweisen, sondern können auch legitim in der philosophischen Ästhetik beheimatet sein. Die ebenfalls in Deutschland entstandene phänomenologische Kunstbetrachtung stellt zumeist eine Verbindung zwischen dem ersten und zweiten Ansatz her (z. B. Roman Ingarden). Die immer wieder anregende Frage, was eigentlich "Schönheit" sei, kann ebenfalls von den beiden ersten Perspektiven her beantwortet werden; mehr von der ersten her, wenn man nach den "ästhetischen Eigenschaften" von Objekten fragt, bezw. was an diesen "schön" sei; mehr von der zweiten her, wenn man die Frage nur ein wenig anders formuliert, nämlich: was wir an gewissen Objekten "schön" finden -und vielleicht sogar: warum. Man fragt also im zweiten Falle nach der ästhetischen Erfahrung oder dem ästhetischen Erleben.

Von den neueren Richtungen der Ästhetik könnte man die "semiotische" und die "informationstheoretische" zwischen den Produzenten- und den Rezipienten-Pol platzieren, die "existentialistische" und die "rezeptionsanalytische" hauptsächlich unter den letzteren, die "psychologischen", “psychoanalytischen", "soziologischen" und "marxistischen" oder "materialistischen" Schulen aller Färbungen hauptsächlich zwischen den Produzenten und Rezipienten, die "strukturalistische" Richtung, die "kritische Theorie", die "Dekonstruktion" und die "Abweichungsästhetik" zwischen Kunstwerk und Produzent oder Rezipient, je nach Ausprägung der Schule.

Zu den drei herkömmlichen Fragestellungen gesellt sich erst in neuerer Zeit die vierte, die jedoch eher einen Wechsel der Methode darstellt, als des Erkenntnisziels: Man fragt neuerdings - zuerst im angelsächsischen Raum und dann auch in Deutschland - nach unserer Terminologie bezw. Ausdrucksweise für ästhetische Objekte, ihre Eigenschaften oder unser Erleben dieser Eigenschaften. Man tut dies, einmal, weil in der von uns entwickelten Sprache für ästhetische Phänomene und Erlebnisse (fast) das einzige interpersonell nachweisbare Kriterium gesehen wird, mit dessen Untersuchung man die Ästhetik aus ihrem "vorwissenschaftlichen" Zustand auf das Niveau einer objektiven Wissenschaft zu heben hofft. Andererseits liegt die Untersuchung der Logik ästhetischer Urteile überhaupt im Trend eines

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Wissenschaftsbetriebs, der weitgehend von der angloamerikanischen Linguistik, Semiotik und analytischen Philosophie im Stile Wittgensteins geprägt wurde.

Sollte man jedoch den Begriff "Meta-Ästhetik" für diese "sprachbezogenen" (im Unterschied zu "phänomenbezogenen") Untersuchungen innerhalb der modernen Ästhetik reservieren, wie es viele Vertreter der analytischen Schule wünschen? - Zimmermann (1980) bezeichnet, ganz im Sinne der "analytischen Schule", als Meta-Ästhetik "alle Untersuchungen, die schon etablierte Möglichkeiten des Sprechens über ästhetische Probleme zum Ansatzpunkt ihrer Analyse wählen", zitiert aber auch eine viel weitere Definition von M. C. Rose (1976), nach der die Meta-Ästhetik auch "die facettenreichen Beziehungen zwischen ästhetischer Theorie und außerästhetischen Untersuchungsfeldern, wie z. B. Ontologie, Metaphysik, Naturwissenschaften und Humanwissenschaften" untersucht. - Auch hier plädieren wir für die umfassendere Anwendung des Begriffes, wiederum weil wir für die engere Auffassung bereits andere Begriffe haben. Ebenso wie man den weitesten der besprochenen Begriffe, Ästhetik, leicht durch Zusätze einengen und schärfer festlegen kann (philosophische, anthropologische etc.), so kann man auch dessen Einengung, Meta-Ästhetik, noch weiter präzisieren (sprachanalytische, vergleichende etc.). IV

Weil die moderne Ästhetik weitgehend das Interesse an der Psychologie und Typologie des Kunstschaffenden ("Genielehre") verloren hat und sich auf die "objektiv beobachtbare" Seite (das Kunstwerk und seinen Rezipienten) sowie auf unsere Art, über letztere zu reden, konzentriert, kann man vier zentrale thematische Komplexe erkennen: 1. das ästhetische Erlebnis (subjektive Dimension), korrespondierend (2) mit der ästhetischen Qualität allgemein und dem Kunstcharakter speziell (objektive Dimension); zwischen diesen beiden vermittelnd die Frage nach dem Wesen des Schönen (3) und schließlich (4) unser Diskurs über diese drei. Allein von der allgemeinen Formulierung dieser Gruppen her wird offensichtlich, wie eng diese verwandt sind und sich überschneiden müssen. Dennoch können wir den ersten Komplex als Beschreibung einer grundlegenden Ausrichtung (der ästhetischen) sehen, aus der das spezifische Erlebnis (der Kunst) ermöglicht wird, das im 2. Themenkomplex analysiert wird. Nicht nur ästhetisches Erleben, sondern auch Wertung resultiert aus dieser Grundorientierung.