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Arte fronterizo
Transkulturelle und intermediale Positionen in der
Performance-Kunst von Guillermo Gómez-Peña
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Einleitung ..................................................................................................................... 3
1. Performanz / Performativität................................................................................. 7
1.1 Zum Begriff der Performance-Kunst................................................................... 8
1.2 Chicano/a Performance...................................................................................... 11
1.2.1 Ein Beispiel: Die Performancegruppe Asco................................................ 13
1.3 The Mainstream Bizarre und die Multikulturalismus-Debatte der neunziger
Jahre ......................................................................................................................... 14
2. Die Performance-Kunst von Guillermo Gómez-Peña ....................................... 17
2.1 Die Strategie der (Nicht-)Identität ..................................................................... 18
2.2 Die Strategie der umgekehrten Anthropologie am Beispiel der Performance The
New World Border.................................................................................................... 21
2.3 Two Undiscovered Amerindians Visit als Antwort auf fünfhundert Jahre
Kolonialismus .......................................................................................................... 24
3. NAFTA und The New World Border................................................................... 26
3.1 Postkoloniale Performance und Grenze............................................................. 30
3.2 Zur Rolle der Künstler nach Gómez-Peña......................................................... 31
3.3 Zur Funktion der Aufführung transkultureller Performance ............................. 34
3.4 Zur Wirkung und Funktion des Textes bei Gómez-Peña................................... 37
4. Intermedialität & Performativität....................................................................... 39
4.1 Körper als Medium und performative Ausdrucksform...................................... 40
4.2 Medienwechsel und Medienkombination bei Gómez-Peña .............................. 42
4.2.1 Die Performance Temple of Confessions................................................... 44
4.3 Neue Medien ...................................................................................................... 46
5. Ein Ausblick: Tijuana als ,Labor der Grenzkunst' ........................................... 51
5.1 Das Künstlerkollektiv Bulbo ............................................................................. 51
5.2 Tijuana als Ort der kulturellen Brechung........................................................... 53
Fazit............................................................................................................................. 60
Kurzbiografie von Guillermo Gómez-Peña ............................................................ 64
Bibliografie................................................................................................................. 65
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"We experience life, therefore we perform - or rather, we perform as we live, love, travel
and suffer, everything woven together into a complex, multi-hued tapestry.
Travelling, both geographically and culturally, becomes an intrinsic part of the artistic process, particularly for those of
us who see ourselves as migrants or border crossers."
(Gómez-Peña 2000: 9)
1
Einleitung
Das einführende Zitat stellt eine zentrale Besonderheit von Performance dar. Der US-amerikanisch-
mexikanische Autor und Performance-Künstler Guillermo Gómez-Peña zeigt hier die Verbindung
zwischen Leben, Erfahrung und Performance auf, wie sie in der vorliegenden Arbeit verdeutlicht
werden soll.
Durch das Studium transnationaler Räume
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und vor allem durch die Untersuchung des Grenzraums
zwischen Mexiko und USA beschäftige ich mich mit Identitäts- und Grenzdiskursen. Diese Diskurse
spiegeln sich auf wissenschaftlicher Ebene unter anderem in der Kulturtheorie Néstor García
Canclinis (Culturas Híbridas) wider und drücken sich in der ästhetischen Praxis der Performance-
Kunst aus.
In diesem Zusammenhang ist die Identitätsbildung von KünstlerInnen in Lebensräumen, die von der
Migration und deren sozialen, politischen und kulturellen Folgen in besonderem Maß bestimmt sind,
relevant. Mit Blick auf die Performances von Gómez-Peña möchte ich in dieser Arbeit einerseits die
historische Dimension von Performance-Kunst, andererseits die unterschiedlichen Strategien der
Identitätsbildung und die kulturelle und politische Selbstbehauptung im Grenzraum erörtern.
Unter Rückgriff auf theoretische Debatten der Chicano/a Studies
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soll gleichermaßen die Bedeutung
von performativen Praktiken innerhalb der transkulturellen Beziehungen zwischen Mexiko und USA
beleuchtet werden.
1
Im Folgenden kürze ich den Eigennamen Gómez-Peña in Quellenangaben mit ,GP' ab.
2
Unter transnationalen Räumen werden soziale Räume verstanden, in denen Interaktionen und multiple
Relationen von Menschen stattfinden, die durch Migration binationale Netzwerke aufbauen. Somit beinhaltet der
Terminus Transnationalismus jene sozialen Prozesse, bei denen über Staatsgrenzen hinweg Beziehungsgeflechte
unabhängig von nationaler Herkunft entstehen. Vgl. hierzu den Aufsatz Transnationale soziale Räume. Theoretisch-
empirische Skizze am Beispiel der Arbeitswanderungen Mexiko USA
(Pries 1996).
3
Zur Geschichte des Chicano Movement vgl. z. B. (Ingenschay 2005: 84-89). Da ich mich in dieser Arbeit auf
die mexikanisch-amerikanische Bevölkerungsgruppe beziehe, verwende ich vorzugsweise den Begriff ,Chicano/a'.
Teilweise beschränke ich mich aus stilistischen Gründen auf die Bezeichnung Chicano und schließe die Chicanas mit
ein. Da Chicano/a eine politisch konnotierte Bezeichnung ist und in erster Linie zur Abgrenzung herangezogen wird,
verwende ich an anderen Stellen den Begriff ,Latino/a', um die Gesamtheit der lateinamerikanischen Einwanderer
einzuschließen. Zur Begriffsunterscheidung Chicano/Latino vgl. (Taylor, Villegas 1994: 4 f).
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Der kubanische Anthropologe Fernando Ortiz, der bereits 1940 das Konzept der Transkulturation
dem angelsächsischen Konzept der Akkulturation gegenüberstellte, ging davon aus, dass bei
transkulturellen Prozessen die Möglichkeit neuer kultureller Ausdrucksformen gegeben sei. Durch
den Autor und Kulturwissenschaftler Ángel Rama fand der Terminus Eingang in die Literatur- und
Kulturtheorie.
4
In den achtziger Jahren führte die kubanische Literatin Nancy Morejón den Gedanken der
transculturación weiter und betont dabei das Entstehen einer ,neuen, dritten Kultur':
,,[T]ransculturación significa interacción constante, trasmutación entre dos o más componentes
culturales cuya finalidad inconsciente crea un tercer conjunto cultural." (zit. in Sandoval-Sánchez
2001: 19)
Zunächst möchte ich anhand statistischer Zahlen die Bedeutung der Grenze und des Grenzraums
zwischen Mexiko und USA und die entsprechenden Migrationsströme in Erinnerung rufen. La linea
gilt weltweit als die am stärksten frequentierte Grenze, wobei die Übergänge bidirektional erfolgen
und es jährlich um die 300 Millionen (legale) Grenzübertritte gibt (Valenzuela 2002: 62).
5
Als Trennlinie zwischen Lateinamerika und den Vereinigten Staaten ist die Grenze gleichzeitig ein
wirtschaftlicher, soziokultureller und politischer Demarkationspunkt. Die Geldüberweisungen der
MigrantInnen, die so genannten remesas, bilden für die BewohnerInnen zahlreicher
lateinamerikanischer Staaten ein wichtiges ökonomisches Rückgrat.
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Einen tragischen Charakter bekommt der Grenzraum angesichts der 3000 Toten (bis 2004), die beim
Versuch der Grenzüberquerung seit Beginn der Operation Gatekeeper im Jahr 1994 allein auf
kalifornischem Boden starben (Perez 2004: 82).
Die hier erwähnte wirtschaftliche und soziale Bedeutung der Grenze schließt eine kultur- und
literaturwissenschaftliche Perspektive auf den Grenzraum nicht aus, denn wie Canclini feststellt:
,,[...]la antropología ya no puede reducirse al estudio de las culturas locales y homogénas, pero al
ampliar la escala de análisis no dejan de preguntarse qué es ahora lo local, cómo se desterritorializan
y también cómo se arraigan los grupos." (Canclini 2003: 111)
Im selben Aufsatz beschreibt Canclini verschiedene imaginarios fronterizos
7
, die in die jeweiligen
US-amerikanischen und mexikanischen Kulturproduktionen einfließen und sich aus dem
(konfliktreichen) Austausch beider Kulturen ergeben (ebd.: 113).
4
Zur Transkulturation vgl. auch (Nünning 2004: 668).
5
Auf der Website der US-Botschaft in Mexiko Stadt wird für 2006 die Zahl von 250 Mio. Grenzübertritten
genannt.
http://mexico.usembassy.gov/mexico/eborder_mechs.html (Abruf 7.7.07).
6
Der Jahresdurchschnitt an Geldsendungen beträgt alleine für Mexiko 4 Bio. $US (Canclini 1998: 122).
7
Canclini liefert in seinem Aufsatz keine Definition der imaginarios fronterizos. Er macht diese lediglich in den
unterschiedlichen Repräsentationen des estadounidense und mexicano aus, ohne zu konkretisieren, wie und wodurch sie
sich äußern. Vgl. (Canclini 2003: 113).
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Wie sehen diese kulturellen Darstellungen nun im Einzelnen aus?
Eine mögliche Interpretationsquelle der imaginarios fronterizos ergibt sich aus der Performance-
Kunst von Gómez-Peña. Die durch ihn geprägte ,,border art" (Saldívar 1997: 152) wird zum
Paradigma der soziokulturellen Verflechtungen im Grenzraum. In der zona fronteriza bzw. den
borderlands treffen multiple Identitäten aufeinander und die Dichotomie Zentrum-Peripherie wird
durch Grenzkünstler wie Gómez-Peña aufgehoben. Dieser Prozess ist keineswegs spannungsfrei und
statisch, sondern erhält durch künstlerische Manifestationen eine eigene Dynamik.
Darüber hinaus zeigen die zahlreichen literarischen Projektionen auf den Grenzraum die
Vielfältigkeit der imaginarios fronterizos und sind daher den statistischen Dimensionen der Grenze
an die Seite zu stellen. So gibt Carlos Fuentes einem Erzählband den Titel La frontera cristal (1995).
Gómez-Peña spricht in dem Performance-Stück Border Brujo (1988) von der ,,infected, howling,
flaming wound", die der ,Magier des Grenzraums' als ,,hijo de la crisis fronteriza" infolge eines
,,cultural cesarean" bewohne
8
(1993: 78).
Gloria Anzaldúa, die Autorin des ,Chicana-Klassikers' Borderlands/La frontera (1987) entwirft gar
die ,,New Mestiza" als Bewohnerin des Grenzraums und beschreibt die Grenze als ,,1, 950 mile-long
open wound."
9
(1999: 24)
Der Medienkünstler Johannes Birringer bezeichnet Grenze - sei es im ,konkreten, materiellen' oder
aber im ,virtuellen, vorgestellten' Sinn - als ,,existential metaphor for intermediary spaces of
experience and practice." (1998: xvi)
In Kontrast zu den ,harten Fakten' der Grenzrealität eröffnet sich hier eine Bedeutungsverschiebung
der geopolitischen Eigenschaft der Grenze zugunsten der kulturellen Phänomene und literarischen
Verarbeitung der Erfahrungen im Grenzraum.
,,Con la transformación de la noción de frontera rígida en frontera porosa y posteriormente en
megalópolis transnacional y con la evolución de la noción de frontera literal a frontera aliteral y más
tarde a la de terreno disputado, ha tenido lugar la consolidación de la noción de frontera centro,
global y, más aún, icono." (Garduño 2003: 73)
Letztgenannte symbolische Konnotation von Grenze lässt sich in vielfacher Hinsicht erweitern und
dabei mit (In-)Fragestellungen der Kategorien race, class und gender verbinden.
Um das weite Feld der Grenzthematik für die vorliegende Arbeit einzuschränken, lege ich den Fokus
auf die kulturelle Produktion in den beiden Kaliforniens (Alta und Baja California).
Zunächst soll in einem ersten Kapitel der Begriff der Performance-Kunst definiert werden, um dann
8
An einigen Stellen dieser Arbeit verzichte ich auf eine Übersetzung der zitierten Stellen ins Deutsche, da
dadurch die thematische und linguistische Diversität der Texte verloren gehen würde.
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auf die Überquerung der Grenzen im Rahmen der Performances Border Brujo (1988-89) und The
New World Border (1992-94) im Einzelnen einzugehen.
10
Ich benutze in dieser Arbeit in erster Linie
die Textvorlagen der Performances Border Brujo aus dem Buch Warrior of Gringostroika (1993)
und The New World Border aus der gleichnamigen Publikation (1996). Der Autor betont mehrfach,
dass die Scripts der verschiedenen Veröffentlichungen in Magazinen, Büchern etc., teilweise bis zu
fünfundzwanzig Mal variieren (GP 1996: 22). Daher muss von einem ,provisorischen' Charakter der
Texte ausgegangen werden. Dem entspricht die technische und dramaturgische Improvisation als
wichtiges Stilmittel der Performances. Den stets fragmentarischen Texten und Versatzstücken der
Performances liegen Strategien der Identitätsbildung in transnationalen Räumen und sich daraus
entwickelnde Transkulturationsprozesse zugrunde.
Ich untersuche die Performancestücke deshalb in den Kapiteln zwei und drei auf kulturtheoretische
Implikationen und bringe diese mit Eigenschaften des Genres in Verbindung. In Kapitel vier möchte
ich intermediale und performative Phänomene miteinander vergleichen, um der Pluralität von
Medien im Werk von Gómez-Peña gerecht zu werden, bevor ich in Kapitel fünf schließlich aktuelle
künstlerische Tendenzen am Beipiel der Grenzstadt Tijuana vorstelle.
Dabei bildet der Zusammenhang von performativen Praktiken und transkulturellen Prozessen im
Grenzraum Mexiko-USA den Hintergrund meiner Analyse.
Wie der Kritiker Robert Neustadt richtig feststellt, wird man durch die künstlerische Arbeit Gómez-
Peñas mit einer Reihe von logistischen Komplikationen konfrontiert (1999: 133). Das Augenmerk
auf ,,(con)fusing signs" (ebd.) zu richten, trägt Risiken mit sich. Anstelle einer formulierten
eindeutigen Kritik können Probleme reproduziert werden, die in den Performances dargestellt
werden, ohne sie jedoch zu überwinden. Das Schreiben über Performance gleicht daher der
Unabgeschlossenheit und Vielstimmigkeit der Kunstform selbst.
Gerade aufgrund des stetigen Wandels innerhalb der ,,postmodern position" (Neustadt 1997: 1) und
der damit zusammenhängenden Problematik möchte ich hier den Versuch unternehmen, die
Performance-Kunst des sich selbst als ,,mexicano post-nacional" (GP 2002: 53) und von Kritikern
als ,,Chicano-cyber-punk-Performer" (ebd.: 58) bezeichneten Künstler wissenschaftlich zu
untersuchen.
9
In diesem Zusammenhang auffallend ist die expressive Körpermetaphorik mit der die Grenze in der
mexikanisch-amerikanischen Literatur beschrieben wird. Anzaldúa legt mit ihrer Metapher der ,,open wound" den
,Grundstein' für das in Folge häufig bemühte Bild der Grenze als Wunde. Vgl. (Pisarz-Ramirez 2005: 365).
10
In der vorliegenden Arbeit greife ich die, für meine Argumentation relevanten, Performancestücke heraus und
möchte anhand der Oberbegriffe paradigmatisch transkulturelle Prozesse abbilden.
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1. Performanz / Performativität
,
Performanz' ist ein Terminus aus der Sprachphilosophie und wurde 1955 von dem Linguisten John
L.Austin geprägt.
Austin bezog sich ausschließlich auf performative (sprachliche) Äußerungen in Ergänzung zu
konstativen Äußerungen. Das heißt, dass Sprache neben Bedeutung auch Handlung zum Ausdruck
bringt und diese ausführt. Performative Äußerungen haben daher eine pragmatische und
wirklichkeitsverändernde Funktion (Fischer-Lichte 2004a: 31).
11
Den sprachwissenschaftlichen Aspekt des Performativen übertragend, benennt Judith Butler Anfang
der neunziger Jahre performative (körperliche) Akte, womit jene kulturellen Konstitutionen gemeint
sind, die nicht per se voraussetzbar sind. Zu diesen nicht ontologischen Kategorien gehört für Butler
vordergründig das Geschlecht (Butler 1990; zit. in Fischer-Lichte 2004a: 37).
Die Ausdehnung auf den kulturtheoretischen Bereich der Gender Studies und das Postulat der
Formbarkeit von (Gender-) Identität eröffnet eine neue Perspektive von Performativität
12
:
,,Die körperlichen Handlungen, die als performativ bezeichnet werden, bringen keine vorgängig
gegebene Identität zum Ausdruck, vielmehr bringen sie Identität als ihre Bedeutung allererst
hervor." (Fischer-Lichte 2004a: 37)
Somit erhalten performative Akte eine essentiell konstruktivistische Bedeutung, indem sie
identitätskonstituierend wirken.
13
Außerdem schließt Performativität Handlungsfähigkeit in
dominanten Machtstrukturen mit ein, das heißt auch die Möglichkeit zur (Re-)Artikulation von
Identität.
14
Der Zusammenhang zwischen Performativität und Identität sollte hier nur kurz eingeführt werden,
ich werde darauf in Abschnitt 1.2 zurückkommen.
15
Performativität impliziert darüber hinaus den Begriff der ,Aufführung', der sowohl ,handeln', als
auch ,(vor-)spielen' bedeuten kann.
Der englische Terminus
,
Performance' beinhaltet jegliche Form der Darstellung kultureller
Ereignisse (Aufführung, Vorstellung
)
und sozialer Prozesse (im Sinne von Vollzug, Leistung und
11
Die Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte nennt als Beispiel für performative Äußerungen den
Standesbeamten, der durch den Satz ,,Hiermit erkläre ich Sie zu Mann und Frau" eine Eheschließung vollzieht (ebd.:
32).
12
Um die kulturtheoretische Bedeutung von ,Performanz' hervorzuheben, benutze ich im Folgenden die Begriffe
,Performativ'/'Performativität'. Hierbei handelt es sich lediglich um eine semantische Erweiterung des
sprachwissenschaftlich geprägten Ausdrucks der ,Performanz' und nicht um eine grundsätzliche Umdeutung des
Begriffs.
13
Zum Begriff des Essentiellen in Bezug auf Identität und sein Verhältnis zum Konstruktivismus s. (Bandau
2004: 43). Hier wird auf die gegenseitige Verschränkung beider Denkmodelle eingegangen.
14
Vgl. dazu (Bandau 2004: 38; Fischer-Lichte 2004a: 39).
15
Vgl. dazu auch den Artikel Identität und Alterität: Theatralität der performativen Künste im Zeitalter der
Medien von Helga Finter in: (Berg 2004: 233-250).
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Durchführung).
16
Konventionelle (Theater-)Aufführungen überschreitend, schließt Performance
Rituale, Bewegungen, Klänge, Geräusche und individuelle und/oder gemeinschaftliche Projektionen
auf das/die dargestellte(n) Subjekt(e) mit ein. Somit werden durch Performance kulturelle
Entwicklungsprozesse individueller und kollektiver Identität angestoßen (Román 2001: 429).
1.1 Zum Begriff der Performance-Kunst
"We strongly believe that performance furthers dialogue by creating various pathways, trajectories
and unsuspected intersections which are mostly discovered/learned through the body and later
circulated through language and action. This is precisely where the true political power of the work
lies." (GP 2005: 83)
Performance-Kunst bezeichnet unterschiedliche ästhetische und darstellerische Strategien an der
Schnittstelle zwischen Kunst und Leben. Mediale Formen der Literatur, des Theaters, der
Aktionskunst und neue Medien fließen in der Performance-Kunst zusammen.
Geht man mit Fischer-Lichte ab den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts von einer performativen
Wende in den Kulturwissenschaften und Künsten aus, so handelt es sich bei der performativen
Ästhetik um eine ,,Ästhetik der Aufführung" (2004a: 29, 41).
Zentrale Inhalte und Konstituierungselemente der Performance-Kunst sind Körper und Identität (als
Subjekte und Objekte). Analog zum Theater, das in unserer abendländischen Kultur seit dem 18.
Jahrhundert in erster Linie ein Literaturtheater ist, wird bei Performance
17
die doppelte
Körperlichkeit des ,Schauspieler-Körpers' und des ,Bühnen-Körpers' sichtbar gemacht. Allerdings
erfährt die Bühnenfigur mit dem Eintreten der performativen Wende eine ,,radikale Neudefinition"
(Fischer-Lichte 2004a: 146).
,,Figur wird nicht länger durch innere Zustände bestimmt, die der Schauspieler/Performer mit
seinem Körper zum Ausdruck bringen muß. Figur ist vielmehr das, was durch die performativen
Akte hervor- und zur Erscheinung gebracht wird, mit denen der Performer seine individuelle
Körperlichkeit hervor- und zur Erscheinung bringt [...] Jenseits der individuellen Physis des
Schauspielers/Performers kann es überhaupt nicht so etwas wie eine Figur geben." (ebd.)
Dadurch kommt es bei einer Performance anders als etwa im Theater nicht zur mimetischen
Repräsentation einer Rolle, sondern es wird eine spezifische Realität präsentiert. Diese entspringt
der Performance-Situation, und neben den Vorstellungen und Überzeugungen maßgeblich dem
16
Die ursprüngliche Bedeutung des Verbs ,per-formare' (lat.) ist ,realisieren, ausführen'. Seit dem 16.
Jahrhundert im französischen Sprachraum verbreitet, gelangte es später ins Englische (Villalobos 2000: 65). Taylor
nennt ,parfournir' (frz.= ausbauen, vervollständigen) als etymologische Wurzel (2003: 3).
17
Wenn ich im Folgenden das Wort ,Performance' gebrauche, ist die Kunstform gemeint.
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