Arte fronterizo - Transkulturelle und intermediale Positionen in der Performance-Kunst von Guillermo Gómez-Peña

Arte fronterizo
Transkulturelle und intermediale Positionen in der Performance-Kunst von Guillermo Gómez-Peña

Einleitung 3
1. Performanz / Performativität 7
1.1 Zum Begriff der Performance-Kunst 8
1.2 Chicano/a Performance 11
1.2.1 Ein Beispiel: Die Performancegruppe Asco 13
1.3 The Mainstream Bizarre und die Multikulturalismus-Debatte der neunziger Jahre 14
2. Die Performance-Kunst von Guillermo Gómez-Peña 17
2.1 Die Strategie der (Nicht-)Identität 18
2.2 Die Strategie der umgekehrten Anthropologie am Beispiel der Performance The New World Border 21
2.3 Two Undiscovered Amerindians Visit als Antwort auf fünfhundert Jahre Kolonialismus 24
3. NAFTA und The New World Border 26
3.1 Postkoloniale Performance und Grenze 30
3.2 Zur Rolle der Künstler nach Gómez-Peña 31
3.3 Zur Funktion der Aufführung transkultureller Performance 34
3.4 Zur Wirkung und Funktion des Textes bei Gómez-Peña 37
4. Intermedialität & Performativität 39
4.1 Körper als Medium und performative Ausdrucksform 40
4.2 Medienwechsel und Medienkombination bei Gómez-Peña 42
4.2.1 Die Performance Temple of Confessions 44
4.3 Neue Medien 46
5. Ein Ausblick: Tijuana als ‚Labor der Grenzkunst’ 51
5.1 Das Künstlerkollektiv Bulbo 51
5.2 Tijuana als Ort der kulturellen Brechung 53
Fazit 60
Kurzbiografie von Guillermo Gómez-Peña 64
Bibliografie 65

Einleitung

Das einführende Zitat stellt eine zentrale Besonderheit von Performance dar. Der US-amerikanisch-mexikanische Autor und Performance-Künstler Guillermo Gómez-Peña zeigt hier die Verbindung zwischen Leben, Erfahrung und Performance auf, wie sie in der vorliegenden Arbeit verdeutlicht werden soll.

Durch das Studium transnationaler Räume2 und vor allem durch die Untersuchung des Grenzraums zwischen Mexiko und USA beschäftige ich mich mit Identitäts- und Grenzdiskursen. Diese Diskurse spiegeln sich auf wissenschaftlicher Ebene unter anderem in der Kulturtheorie Néstor García Canclinis (Culturas Híbridas) wider und drücken sich in der ästhetischen Praxis der Performance-Kunst aus.

In diesem Zusammenhang ist die Identitätsbildung von KünstlerInnen in Lebensräumen, die von der Migration und deren sozialen, politischen und kulturellen Folgen in besonderem Maß bestimmt sind, relevant. Mit Blick auf die Performances von Gómez-Peña möchte ich in dieser Arbeit einerseits die historische Dimension von Performance-Kunst, andererseits die unterschiedlichen Strategien der Identitätsbildung und die kulturelle und politische Selbstbehauptung im Grenzraum erörtern.
Unter Rückgriff auf theoretische Debatten der Chicano/a Studies3 soll gleichermaßen die Bedeutung von performativen Praktiken innerhalb der transkulturellen Beziehungen zwischen Mexiko und USA beleuchtet werden.

Der kubanische Anthropologe Fernando Ortiz, der bereits 1940 das Konzept der Transkulturation dem angelsächsischen Konzept der Akkulturation gegenüberstellte, ging davon aus, dass bei transkulturellen Prozessen die Möglichkeit neuer kultureller Ausdrucksformen gegeben sei. Durch den Autor und Kulturwissenschaftler Ángel Rama fand der Terminus Eingang in die Literatur- und Kulturtheorie.4

In den achtziger Jahren führte die kubanische Literatin Nancy Morejón den Gedanken der transculturación weiter und betont dabei das Entstehen einer ‚neuen, dritten Kultur’: „[T]ransculturación significa interacción constante, trasmutación entre dos o más componentes culturales cuya finalidad inconsciente crea un tercer conjunto cultural.” (zit. in Sandoval-Sánchez 2001: 19)

Zunächst möchte ich anhand statistischer Zahlen die Bedeutung der Grenze und des Grenzraums zwischen Mexiko und USA und die entsprechenden Migrationsströme in Erinnerung rufen. La linea gilt weltweit als die am stärksten frequentierte Grenze, wobei die Übergänge bidirektional erfolgen und es jährlich um die 300 Millionen (legale) Grenzübertritte gibt (Valenzuela 2002: 62).5

Als Trennlinie zwischen Lateinamerika und den Vereinigten Staaten ist die Grenze gleichzeitig ein wirtschaftlicher, soziokultureller und politischer Demarkationspunkt. Die Geldüberweisungen der MigrantInnen, die so genannten remesas, bilden für die BewohnerInnen zahlreicher lateinamerikanischer Staaten ein wichtiges ökonomisches Rückgrat.6
Einen tragischen Charakter bekommt der Grenzraum angesichts der 3000 Toten (bis 2004), die beim Versuch der Grenzüberquerung seit Beginn der Operation Gatekeeper im Jahr 1994 allein auf kalifornischem Boden starben (Perez 2004: 82).
Die hier erwähnte wirtschaftliche und soziale Bedeutung der Grenze schließt eine kultur- und literaturwissenschaftliche Perspektive auf den Grenzraum nicht aus, denn wie Canclini feststellt:
„[…]la antropología ya no puede reducirse al estudio de las culturas locales y homogénas, pero al ampliar la escala de análisis no dejan de preguntarse qué es ahora lo local, cómo se desterritorializan y también cómo se arraigan los grupos.” (Canclini 2003: 111)
Im selben Aufsatz beschreibt Canclini verschiedene imaginarios fronterizos7, die in die jeweiligen US-amerikanischen und mexikanischen Kulturproduktionen einfließen und sich aus dem (konfliktreichen) Austausch beider Kulturen ergeben (ebd.: 113). Wie sehen diese kulturellen Darstellungen nun im Einzelnen aus? Eine mögliche Interpretationsquelle der imaginarios fronterizos ergibt sich aus der Performance-Kunst von Gómez-Peña. Die durch ihn geprägte „border art“ (Saldívar 1997: 152) wird zum Paradigma der soziokulturellen Verflechtungen im Grenzraum. In der zona fronteriza bzw. den borderlands treffen multiple Identitäten aufeinander und die Dichotomie Zentrum-Peripherie wird durch Grenzkünstler wie Gómez-Peña aufgehoben. Dieser Prozess ist keineswegs spannungsfrei und statisch, sondern erhält durch künstlerische Manifestationen eine eigene Dynamik.

Darüber hinaus zeigen die zahlreichen literarischen Projektionen auf den Grenzraum die Vielfältigkeit der imaginarios fronterizos und sind daher den statistischen Dimensionen der Grenze an die Seite zu stellen. So gibt Carlos Fuentes einem Erzählband den Titel La frontera cristal (1995). Gómez-Peña spricht in dem Performance-Stück Border Brujo (1988) von der „infected, howling, flaming wound“, die der ‚Magier des Grenzraums’ als „hijo de la crisis fronteriza“ infolge eines „cultural cesarean“ bewohne8 (1993: 78). Gloria Anzaldúa, die Autorin des ‚Chicana-Klassikers’ Borderlands/La frontera (1987) entwirft gar die „New Mestiza“ als Bewohnerin des Grenzraums und beschreibt die Grenze als „1, 950 mile-long open wound.“9 (1999: 24)
Der Medienkünstler Johannes Birringer bezeichnet Grenze - sei es im ‚konkreten, materiellen’ oder aber im ‚virtuellen, vorgestellten’ Sinn - als „existential metaphor for intermediary spaces of experience and practice.“ (1998: xvi) In Kontrast zu den ‚harten Fakten’ der Grenzrealität eröffnet sich hier eine Bedeutungsverschiebung der geopolitischen Eigenschaft der Grenze zugunsten der kulturellen Phänomene und literarischen Verarbeitung der Erfahrungen im Grenzraum.

„Con la transformación de la noción de frontera rígida en frontera porosa y posteriormente en megalópolis transnacional y con la evolución de la noción de frontera literal a frontera aliteral y más tarde a la de terreno disputado, ha tenido lugar la consolidación de la noción de frontera centro, global y, más aún, icono.“ (Garduño 2003: 73)
Letztgenannte symbolische Konnotation von Grenze lässt sich in vielfacher Hinsicht erweitern und dabei mit (In-)Fragestellungen der Kategorien race, class und gender verbinden.
Um das weite Feld der Grenzthematik für die vorliegende Arbeit einzuschränken, lege ich den Fokus auf die kulturelle Produktion in den beiden Kaliforniens (Alta und Baja California).

Zunächst soll in einem ersten Kapitel der Begriff der Performance-Kunst definiert werden, um dann auf die Überquerung der Grenzen im Rahmen der Performances Border Brujo (1988-89) und The New World Border (1992-94) im Einzelnen einzugehen.10 Ich benutze in dieser Arbeit in erster Linie die Textvorlagen der Performances Border Brujo aus dem Buch Warrior of Gringostroika (1993) und The New World Border aus der gleichnamigen Publikation (1996). Der Autor betont mehrfach, dass die Scripts der verschiedenen Veröffentlichungen in Magazinen, Büchern etc., teilweise bis zu fünfundzwanzig Mal variieren (GP 1996: 22). Daher muss von einem ‚provisorischen’ Charakter der Texte ausgegangen werden. Dem entspricht die technische und dramaturgische Improvisation als wichtiges Stilmittel der Performances. Den stets fragmentarischen Texten und Versatzstücken der Performances liegen Strategien der Identitätsbildung in transnationalen Räumen und sich daraus entwickelnde Transkulturationsprozesse zugrunde.

Ich untersuche die Performancestücke deshalb in den Kapiteln zwei und drei auf kulturtheoretische Implikationen und bringe diese mit Eigenschaften des Genres in Verbindung. In Kapitel vier möchte ich intermediale und performative Phänomene miteinander vergleichen, um der Pluralität von Medien im Werk von Gómez-Peña gerecht zu werden, bevor ich in Kapitel fünf schließlich aktuelle künstlerische Tendenzen am Beipiel der Grenzstadt Tijuana vorstelle.
Dabei bildet der Zusammenhang von performativen Praktiken und transkulturellen Prozessen im Grenzraum Mexiko-USA den Hintergrund meiner Analyse.

Wie der Kritiker Robert Neustadt richtig feststellt, wird man durch die künstlerische Arbeit Gómez-Peñas mit einer Reihe von logistischen Komplikationen konfrontiert (1999: 133). Das Augenmerk auf „(con)fusing signs“ (ebd.) zu richten, trägt Risiken mit sich. Anstelle einer formulierten eindeutigen Kritik können Probleme reproduziert werden, die in den Performances dargestellt werden, ohne sie jedoch zu überwinden. Das Schreiben über Performance gleicht daher der Unabgeschlossenheit und Vielstimmigkeit der Kunstform selbst.

Gerade aufgrund des stetigen Wandels innerhalb der „postmodern position“ (Neustadt 1997: 1) und der damit zusammenhängenden Problematik möchte ich hier den Versuch unternehmen, die Performance-Kunst des sich selbst als „mexicano post-nacional“ (GP 2002: 53) und von Kritikern als „Chicano-cyber-punk-Performer“ (ebd.: 58) bezeichneten Künstler wissenschaftlich zu untersuchen.

1. Performanz / Performativität

‚Performanz’ ist ein Terminus aus der Sprachphilosophie und wurde 1955 von dem Linguisten John L.Austin geprägt. Austin bezog sich ausschließlich auf performative (sprachliche) Äußerungen in Ergänzung zu konstativen Äußerungen. Das heißt, dass Sprache neben Bedeutung auch Handlung zum Ausdruck bringt und diese ausführt. Performative Äußerungen haben daher eine pragmatische und wirklichkeitsverändernde Funktion (Fischer-Lichte 2004a: 31).11
Den sprachwissenschaftlichen Aspekt des Performativen übertragend, benennt Judith Butler Anfang der neunziger Jahre performative (körperliche) Akte, womit jene kulturellen Konstitutionen gemeint sind, die nicht per se voraussetzbar sind. Zu diesen nicht ontologischen Kategorien gehört für Butler vordergründig das Geschlecht (Butler 1990; zit. in Fischer-Lichte 2004a: 37). Die Ausdehnung auf den kulturtheoretischen Bereich der Gender Studies und das Postulat der Formbarkeit von (Gender-) Identität eröffnet eine neue Perspektive von Performativität12 : „Die körperlichen Handlungen, die als performativ bezeichnet werden, bringen keine vorgängig gegebene Identität zum Ausdruck, vielmehr bringen sie Identität als ihre Bedeutung allererst hervor.“ (Fischer-Lichte 2004a: 37) Somit erhalten performative Akte eine essentiell konstruktivistische Bedeutung, indem sie identitätskonstituierend wirken.13 Außerdem schließt Performativität Handlungsfähigkeit in dominanten Machtstrukturen mit ein, das heißt auch die Möglichkeit zur (Re-)Artikulation von Identität.14

Der Zusammenhang zwischen Performativität und Identität sollte hier nur kurz eingeführt werden, ich werde darauf in Abschnitt 1.2 zurückkommen.15 Performativität impliziert darüber hinaus den Begriff der ‚Aufführung’, der sowohl ‚handeln’, als auch ‚(vor-)spielen’ bedeuten kann. Der englische Terminus ‚Performance’ beinhaltet jegliche Form der Darstellung kultureller Ereignisse (Aufführung, Vorstellung) und sozialer Prozesse (im Sinne von Vollzug, Leistung und Durchführung).16 Konventionelle (Theater-)Aufführungen überschreitend, schließt Performance Rituale, Bewegungen, Klänge, Geräusche und individuelle und/oder gemeinschaftliche Projektionen auf das/die dargestellte(n) Subjekt(e) mit ein. Somit werden durch Performance kulturelle Entwicklungsprozesse individueller und kollektiver Identität angestoßen (Román 2001: 429).

1.1 Zum Begriff der Performance-Kunst 

“We strongly believe that performance furthers dialogue by creating various pathways, trajectories and unsuspected intersections which are mostly discovered/learned through the body and later circulated through language and action. This is precisely where the true political power of the work lies.” (GP 2005: 83)

Performance-Kunst bezeichnet unterschiedliche ästhetische und darstellerische Strategien an der Schnittstelle zwischen Kunst und Leben. Mediale Formen der Literatur, des Theaters, der Aktionskunst und neue Medien fließen in der Performance-Kunst zusammen. Geht man mit Fischer-Lichte ab den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts von einer performativen Wende in den Kulturwissenschaften und Künsten aus, so handelt es sich bei der performativen Ästhetik um eine „Ästhetik der Aufführung“ (2004a: 29, 41). Zentrale Inhalte und Konstituierungselemente der Performance-Kunst sind Körper und Identität (als Subjekte und Objekte). Analog zum Theater, das in unserer abendländischen Kultur seit dem 18. Jahrhundert in erster Linie ein Literaturtheater ist, wird bei Performance17 die doppelte Körperlichkeit des ‚Schauspieler-Körpers’ und des ‚Bühnen-Körpers’ sichtbar gemacht. Allerdings erfährt die Bühnenfigur mit dem Eintreten der performativen Wende eine „radikale Neudefinition“ (Fischer-Lichte 2004a: 146).

„Figur wird nicht länger durch innere Zustände bestimmt, die der Schauspieler/Performer mit seinem Körper zum Ausdruck bringen muß. Figur ist vielmehr das, was durch die performativen Akte hervor- und zur Erscheinung gebracht wird, mit denen der Performer seine individuelle Körperlichkeit hervor- und zur Erscheinung bringt […] Jenseits der individuellen Physis des Schauspielers/Performers kann es überhaupt nicht so etwas wie eine Figur geben.“ (ebd.) Dadurch kommt es bei einer Performance anders als etwa im Theater nicht zur mimetischen Repräsentation einer Rolle, sondern es wird eine spezifische Realität präsentiert.

[...]

1 Im Folgenden kürze ich den Eigennamen Gómez-Peña in Quellenangaben mit ‚GP’ ab.

2 Unter transnationalen Räumen werden soziale Räume verstanden, in denen Interaktionen und multiple Relationen von Menschen stattfinden, die durch Migration binationale Netzwerke aufbauen. Somit beinhaltet der Terminus Transnationalismus jene sozialen Prozesse, bei denen über Staatsgrenzen hinweg Beziehungsgeflechte unabhängig von nationaler Herkunft entstehen. Vgl. hierzu den Aufsatz Transnationale soziale Räume. Theoretisch-empirische Skizze am Beispiel der Arbeitswanderungen Mexiko – USA (Pries 1996).

3 Zur Geschichte des Chicano Movement vgl. z. B. (Ingenschay 2005: 84-89). Da ich mich in dieser Arbeit auf die mexikanisch-amerikanische Bevölkerungsgruppe beziehe, verwende ich vorzugsweise den Begriff ‚Chicano/a’. Teilweise beschränke ich mich aus stilistischen Gründen auf die Bezeichnung Chicano und schließe die Chicanas mit ein. Da Chicano/a eine politisch konnotierte Bezeichnung ist und in erster Linie zur Abgrenzung herangezogen wird, verwende ich an anderen Stellen den Begriff ‚Latino/a’, um die Gesamtheit der lateinamerikanischen Einwanderer einzuschließen. Zur Begriffsunterscheidung Chicano/Latino vgl. (Taylor, Villegas 1994: 4 f).

4 Zur Transkulturation vgl. auch (Nünning 2004: 668).

5 Auf der Website der US-Botschaft in Mexiko Stadt wird für 2006 die Zahl von 250 Mio. Grenzübertritten genannt. http://mexico.usembassy.gov/mexico/eborder_mechs.html (Abruf 7.7.07).

6 Der Jahresdurchschnitt an Geldsendungen beträgt alleine für Mexiko 4 Bio. $US (Canclini 1998: 122).

7 Canclini liefert in seinem Aufsatz keine Definition der imaginarios fronterizos. Er macht diese lediglich in den unterschiedlichen Repräsentationen des estadounidense und mexicano aus, ohne zu konkretisieren, wie und wodurch sie sich äußern. Vgl. (Canclini 2003: 113).

8 An einigen Stellen dieser Arbeit verzichte ich auf eine Übersetzung der zitierten Stellen ins Deutsche, da dadurch die thematische und linguistische Diversität der Texte verloren gehen würde.

9 In diesem Zusammenhang auffallend ist die expressive Körpermetaphorik mit der die Grenze in der mexikanisch-amerikanischen Literatur beschrieben wird. Anzaldúa legt mit ihrer Metapher der „open wound“ den ‚Grundstein’ für das in Folge häufig bemühte Bild der Grenze als Wunde. Vgl. (Pisarz-Ramirez 2005: 365).

10 In der vorliegenden Arbeit greife ich die, für meine Argumentation relevanten, Performancestücke heraus und möchte anhand der Oberbegriffe paradigmatisch transkulturelle Prozesse abbilden.

11 Die Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte nennt als Beispiel für performative Äußerungen den Standesbeamten, der durch den Satz „Hiermit erkläre ich Sie zu Mann und Frau“ eine Eheschließung vollzieht (ebd.: 32).

12 Um die kulturtheoretische Bedeutung von ‚Performanz’ hervorzuheben, benutze ich im Folgenden die Begriffe ‚Performativ’/’Performativität’. Hierbei handelt es sich lediglich um eine semantische Erweiterung des sprachwissenschaftlich geprägten Ausdrucks der ‚Performanz’ und nicht um eine grundsätzliche Umdeutung des Begriffs.

13 Zum Begriff des Essentiellen in Bezug auf Identität und sein Verhältnis zum Konstruktivismus s. (Bandau 2004: 43). Hier wird auf die gegenseitige Verschränkung beider Denkmodelle eingegangen.

14 Vgl. dazu (Bandau 2004: 38; Fischer-Lichte 2004a: 39).

15 Vgl. dazu auch den Artikel Identität und Alterität: Theatralität der performativen Künste im Zeitalter der Medien von Helga Finter in: (Berg 2004: 233-250).

16 Die ursprüngliche Bedeutung des Verbs ‚per-formare’ (lat.) ist ‚realisieren, ausführen’. Seit dem 16. Jahrhundert im französischen Sprachraum verbreitet, gelangte es später ins Englische (Villalobos 2000: 65). Taylor nennt ‚parfournir’ (frz.= ausbauen, vervollständigen) als etymologische Wurzel (2003: 3).

17 Wenn ich im Folgenden das Wort ‚Performance’ gebrauche, ist die Kunstform gemeint.