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Universität Paderborn
Fakultät für Kulturwissenschaften
Institut für Medienwissenschaften
________________________________________________
Diplomarbeit
zur Erlangung des akademischen Grades
eines Diplom-Medienwissenschaftlers
Erfolgsfaktoren in der Popmusik am Beispiel der Band Fools Garden
Olaf Menne
21.02.2006
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Inhalt
1 Einleitung.........................................................................................................................................................1
2 Die Hörer und ihre Bedürfnisse........................................................................................................................7
2.1 Die passive Masse ...................................................................................................................................7
2.2 Pop als Glücksmoment ............................................................................................................................9
2.2.1 Die Leiden des Menschen.................................................................................................................9
2.2.2 Streben nach Glück.........................................................................................................................10
2.2.3 Zurück zum ozeanischen Gefühl.....................................................................................................10
2.3 Das aktive Publikum ...............................................................................................................................11
2.3.1 Subkulturen......................................................................................................................................12
2.3.2 Stil und Individualisierung ...............................................................................................................13
2.4 Zusammenführung..................................................................................................................................14
2.4.1 Offene Populärkultur .......................................................................................................................15
2.4.2 Leitbedeutungen..............................................................................................................................16
2.4.3 Identifizierung...................................................................................................................................17
3 Die Seite der Produktion................................................................................................................................19
3.1 Der kaufmännische Part..........................................................................................................................19
3.1.1 Zur Struktur der Musikwirtschaft......................................................................................................21
3.1.2 Zur Situation der Musikwirtschaft.....................................................................................................23
3.1.2.1 Mögliche Begründungen............................................................................................24
3.1.2.2 Maßnahmen................................................................................................................25
3.1.3 Zukunftsoptionen.............................................................................................................................27
3.1.3.1 Das Potato-System......................................................................................................28
3.1.3.2 Preissegmentierungen.................................................................................................29
3.1.3.3 Die gläserne Plattenfirma...........................................................................................30
3.1.4 Aktuelle Erfolgsbeispiele..................................................................................................................32
3.1.4.1 Marillion.....................................................................................................................32
3.1.4.2 Kettcar........................................................................................................................35
3.1.4.3 RTL Enterprises..........................................................................................................36
3.1.4.4 Klingelton-Marketing.................................................................................................37
3.2 Der künstlerische Part.............................................................................................................................39
3.2.1 Starkult.............................................................................................................................................39
3.2.2 Starschemata...................................................................................................................................41
3.2.2.1 Der Rebell ..................................................................................................................41
3.2.2.2 Der Aufsteiger............................................................................................................42
3.2.2.3 Der Stellvertreter........................................................................................................43
3.2.2.4 Das Wunschbild..........................................................................................................43
3.2.2.5 Die Projektionsfläche.................................................................................................46
4 Der Song........................................................................................................................................................49
4.1 Zur Rangfolge der Einflussfaktoren.........................................................................................................50
4.2 Gliederung der Analyse...........................................................................................................................52
4.3 Songwriting..............................................................................................................................................53
4.3.1 Die Grundidee Inspiration.............................................................................................................53
4.3.2 Die Konstruktion des Songs.............................................................................................................54
4.3.3 Thematik und Inhalt.........................................................................................................................56
4.3.3.1 Mythen zwischen Produktion und Publikum...........................................................58
4.3.3.2 Mythen des Rock........................................................................................................59
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4.3.3.3 Die Mystik des Songtitels...........................................................................................60
4.3.4 Die richtigen Worte .........................................................................................................................61
4.3.4.1 Hinter dem Wort: Der Wortklang...............................................................................63
4.3.4.2 Prägende Worte .........................................................................................................63
4.3.5 Die Geschichte.................................................................................................................................64
4.3.5.1 Die Heldengeschichte.................................................................................................65
4.3.5.2 Die Perspektive...........................................................................................................70
4.4 Musikalische Aspekte..............................................................................................................................71
4.4.1 Harmonik..........................................................................................................................................72
4.4.2 Melodik.............................................................................................................................................73
4.4.3 Rhythmus.........................................................................................................................................75
4.4.3.1 Funktionen .................................................................................................................75
4.4.3.2 Körperlichkeit.............................................................................................................76
4.4.3.3 ,,Schwarze Wurzeln"..................................................................................................76
4.4.3.4 Rhythmus bei Lemon Tree.........................................................................................77
4.4.4 Instrumentation ...............................................................................................................................79
4.4.4.1 Ungewöhnliche Instrumente.......................................................................................79
4.4.4.2 Die Sonderrolle der Stimme.......................................................................................80
4.5 Die Abmischung / Klanggestaltung.........................................................................................................83
4.5.1 Einblick in die Möglichkeiten der Klanggestaltung...........................................................................83
4.5.2 Funktion und Ziel der Klanggestaltung............................................................................................83
4.5.3 Die Wirkung unterschiedlicher Lemon Tree Abmischungen ...........................................................84
4.5.3.1 Ergebnisse...................................................................................................................85
4.5.3.2 Interpretation...............................................................................................................85
5 Fazit...............................................................................................................................................................87
6 Literaturverzeichnis........................................................................................................................................91
7 Abbildungsverzeichnis...................................................................................................................................99
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1
1
1
Einleitung
Einleitung
I wonder how, I wonder why
Yesterday you told me `bout the blue, blue sky.
And all that I can see
Is just a yellow lemon tree.
aus Fools Garden
1
: ,,Lemon Tree"
Im Herbst 1995 wurde der Song ,,Lemon Tree" von der Rockband Fools Garden aus
Pforzheim als Vorabsingle ihres Albums ,,Dish Of The Day" veröffentlicht. Lemon Tree
2
entwickelte sich zu einem weltweiten Hit: In Deutschland hielt sich die Single 36
Wochen in den Singlecharts, davon 15 Wochen unter den Top-Ten.
3
Insgesamt wurde
der Titel in 45 Sprachen übersetzt und in 40 Ländern veröffentlicht. In Deutschland
(dreifach), der Schweiz, Österreich, Belgien, Dänemark und Frankreich wurde die
Single mit Gold ausgezeichnet; in Norwegen und Irland erhielten Fools Garden
4
sogar
Platin. Das kurze Zeit später erschienene Album ,,Dish Of The Day" schaffte ebenfalls
den Sprung an die Spitze zahlreicher Charts, erlangte den Platinstatus in Deutschland
und Gold in den Ländern Österreich, Schweiz, Dänemark, Italien, Singapur, Hongkong
und Malaysia. 1996 wurde die Band als erfolgreichste Nachwuchsband mit dem
Bambi, der Goldenen Europa, der Goldenen Stimmgabel und dem Echo ausgezeich-
net.
5
Fools Garden konnten diesen Erfolg bisher nicht wiederholen. Nachfolgende Singles
platzierten sich nicht mehr in den Top-Ten der Verkaufshitparaden und auch die Ver-
kaufszahlen der weiteren Alben konnten nie mehr an das einmal erreichte Niveau
heranreichen.
Fools Garden werden daher häufig als eine sogenannte ,,One Hit Wonder"-Band be-
zeichnet. Damit sind Bands oder Musiker gemeint, die nur mit einem einzigen Lied
hochplatziert in den Verkaufs-Hitparaden auftauch(t)en. Oft zählen musikalische Aus-
flüge von prominenten Persönlichkeiten zu den musikalischen ,,Eintagsfliegen". Auch
Songs, die zu einem bestimmten Anlass produziert wurden, wie zum Beispiel
1
Seit der Veröffentlichung des Albums ,,Welcome to the real world" schreibt die Band ihren Bandnamen
ohne Apostroph. Alte Veröffentlichungen verwenden noch die Schreibweise ,,Fool's Garden". Im Folgen-
den wird ausschließlich die neue Schreibweise verwendet.
2
Aufgrund des zentralen Stellenwerts und häufigen Gebrauchs des Songtitels ,,Lemon Tree" in dieser
Arbeit werde ich im Folgenden auf eine Kennzeichnung des Begriffs als Songtitel durch Anführungs-
zeichen verzichten.
3
vgl. Meyer, Holger: Charts Surfer Musik / Suchergebnis: "lemon tree" in Deutsche Single-Charts ab
1956. Online im Internet: www.charts-surfer.de [abgerufen am 10.12.2005]
4
Ich verwende nach Bandnamen den Plural, um auf diese Weise zu betonen, dass jede Band aus
mehreren Mitgliedern besteht.
5
vgl. Munzinger-Archiv: Pop-Archiv International 11/02. Ravensburg: Munzinger-Archiv GmbH 1990,
Eintrag zu Fools Garden [ohne Seitenangaben]
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2
Sommerhits, Titelsongs eines Films oder eines Werbespots stellen typische Aus-
prägungen der ,,One Hit Wonders" dar. Fools Garden können nicht in diese Kategorien
eingeordnet werden, was eine Untersuchung ihres ,,Falls" besonders reizvoll macht.
Am Beispiel der Band und ihres Hits Lemon Tree sollen in dieser Arbeit Aspekte
aufgezeigt werden, die für den Erfolg in der Popmusik eine Rolle spielen. In Zeiten, in
denen sich die traditionelle Tonträgerindustrie in einer Krise und einem Umbruch
befindet
6
, erscheint mir ein solches Thema sehr relevant. Für Musiker und Platten-
firmen spielen erfolgreiche Songs eine immer größere Rolle; eine in den 1990er Jahren
verfolgte Veröffentlichungspolitik, bei der einem kommerziell erfolgreichen Produkt
neun defizitäre gegenüberstanden, ist heute längst nicht mehr tragbar.
7
Diese Arbeit
soll daher dazu beitragen, den Blick für erfolgsversprechende Faktoren in der
Popmusik zu schärfen.
Wenn es um eine wissenschaftliche Untersuchung der Erfolgsfaktoren in der Popmusik
geht, soll dies nicht bedeuten, dass es so etwas wie ein Patentrezept für Hits gibt. Ein
solch ,,heiliger Gral" wird nicht zu finden sein, auch wenn eine schier unüberschaubare
Flut an Publikationen zu dieser Thematik einen solchen Anschein erwecken mag.
Meine Ausführungen sollen eher als Leitfaden dienen, um das scheinbar unüberschau-
bare Geflecht, in dem sich die Popmusik bewegt, zu strukturieren. Viele unterschied-
liche Erfolgsfaktoren sollen aufgezeigt und miteinander verknüpft werden. Dabei
spielen Fachbereiche wie die Soziologie, Musik, Betriebswirtschaft und Psychologie
eine wichtige Rolle, die in dieser Arbeit jedoch nicht in aller Tiefe berücksichtigt werden
können. Vielmehr geht es darum, Verbindungen der einzelnen Diskurse aufzuzeigen,
dabei jedoch nicht das zu untersuchende Fallbeispiel Fools Garden aus den Augen zu
verlieren.
Diese Arbeit verfolgt einen interdisziplinären Ansatz, um die Mehrdimensionalität der
Erfolgsfaktoren aufzuzeigen. Seit Adorno in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die
Basis für eine wissenschaftliche Forschung in Bezug auf populäre Musik gelegt hat
8
,
besteht die Forderung nach einer fächerübergreifenden Herangehensweise, da popu-
läre Musik immer auch stark durch außermusikalische Faktoren geprägt ist. Dieser
6
Laut Angaben des Bundesverbandes der Phonographischen Wirtschaft, die 91% des deutschen
Musikmarktes repräsentiert, sank der Branchenumsatz seit 1997 um fast 40%.
vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft: Jahreswirtschaftsbericht 2004. Online im Internet:
http://www.ifpi.de/jb/2005/umsatz.pdf [abgerufen am 14.01.2006]
7
vgl. Röttgers, Janko: Mix, Burn & RIP. Das Ende der Musikindustrie. [Netzausgabe] Hannover: Verlag
Heinz Heise 2003. Online im Internet: http://www.lowpass.cc/Janko_Roettgers_Mix_Burn_RIP.pdf, S.
123 [abgerufen am 15.01.2006]
Lau publizierte sogar, dass in den USA im Jahr 2001 von 6455 CD-Veröffentlichungen der Major
Companies nur 112 rentabel waren. Das entspricht 1,7 Prozent.
vgl. Lau, Peter: Musik für Erwachsene (2). In: brandeins 09/2002, S. 42. Online im Internet:
http://www.brandeins.de/ximages/11407_036musikfu.pdf [abgerufen am 15.01.2006]
8
zum Beispiel durch seinen Aufsatz ,,On popular music" aus dem Jahr 1941
vgl. Adorno, Theodor: On Popular Music. In: Frith, Simon; Goodwin, Andrew: On Record. London:
Roudledge 1990, S. 301-319
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3
Forderung wird aber nur selten nachgekommen: Von Schoenebeck stellte 1987 in ihrer
Habilitationsschrift zum Thema ,,Was macht Musik populär?" fest, dass die meisten Bei-
träge aus dem Bereich der Musiksoziologie stammen, bei diesen jedoch meistens
keine interdisziplinären Ansätze entwickelt worden sind.
9
Häufig beschränken sich die
Autoren darauf, die von Adorno entwickelten Ansätze weiter zu konkretisieren bzw. zu
aktualisieren.
10
Neben der soziologischen Sichtweise auf das Phänomen des Erfolgs in der Popmusik
sind vor allem die wirtschaftlichen Aspekte zum Thema umfangreich dokumentiert. Als
Standardwerk gilt zum Beispiel das ,,Handbuch der Musikwirtschaft"
.
11
Daneben lassen
sich ebenso Ratgeber zu Verträgen in der Musikindustrie
12
anführen, wie Anleitungen
für Bands zur Selbstvermarktung
13
, Portraits von erfolgreichen Managern
14
und Dar-
stellungen von Erfolgsgeschichten der Musikindustrie
15
.
Auffallend ist dabei ein häufig aufzufindendes Defizit: Das Songwriting und die Be-
schäftigung mit Songinhalten wird oftmals vollkommen ausgeblendet. Auch in dem
Buch ,,Star Making Machinery" von Stokes, das viele Musiker als Klassiker ansehen,
wird in den Ausführungen des Alltags einer Band, die ein neues Album produziert, nur
auf die wirtschaftliche Situation der Band, die Vertragsverhandlungen, die Studioarbeit
und das Tourneeleben eingegangen.
16
Das Songwriting zählt Stokes offensichtlich
nicht zur ,,Star Making Machinery".
Dass dieser Bereich für den Erfolg einer Band aber von enormer Wichtigkeit ist, stellt
zum Beispiel Thomsen fest: Er beschreibt in dem Aufsatz ,,Präferenzbildung in der
Popmusik aus musikindustrieller Sicht" am Beispiel der Single ,,Ey La La" von ,,La
Montse", wie die Vermarktung einer Single typischerweise abläuft.
17
Er resümiert, dass
die Marketingstrategie nie ein Garant für einen entsprechenden Erfolg sein kann.
18
Das
Musikstück müsse selbst das Potential haben, zuerst von den Medien und danach vom
Endverbraucher akzeptiert zu werden.
19
Maempel ist auch dieser Auffassung und
9
vgl. von Schoenebeck, Mechtild: Was macht Musik populär? Untersuchungen zu Theorie und Ge-
schichte populärer Musik. Frankfurt am Main: Verlag Peter Lang 1987, S. 142
10
vgl. ebd., S. 124
11
vgl. Moser, Rolf; Scheuermann, Andreas (Hrsg.): Handbuch der Musikwirtschaft. 4. Auflage. Starnberg,
München: Josef Keller Verlag 1997
12
vgl. Lyng, Robert: Musik & Moneten. Wirtschaftliche Aspekte von Künstler-, Bandübernahme- und Pro-
duzentenverträgen. 2. Auflage. Bergkirchen: PPV Medien 2001
13
vgl. Hilberger, Manfred: Das Rock- & Pop-Business. Mühlheim: Bandstand-Music 1997 oder Jahnke,
Marlis: Der Weg zum Popstar. Mainz: Schott 1998 oder Stark, Jürgen: Überlebenskunst Tips und
Tricks für Musiker. Düsseldorf: Zebulon-Verlag 1995
14
vgl. York, Norton: The Rock File. Making it in the Music Business. New York: Oxford University Press
1991
15
vgl. zum Beispiel: Dannen, Fredric: Hit Men. Makler der Macht und das schnelle Geschäft im
Musikgeschäft. Frankfurt am Main: Zweitausendeins 1998
16
vgl. Stokes, Geoffrey: Star-making-machinery. Indianapolis, New York: Bobbs-Merrill Company 1975
17
vgl. Thomsen, Kai: Präferenzbildung in der Popmusik. In: Rösing, Helmut und Phleps, Thomas (Hrsg.):
NEUES zum Umgang mit ROCK- und POPMUSIK. Karben: CODA Musikservice + Verlag 1998, S. 49-67
18
vgl. ebd., S. 63
19
vgl. ebd.
Seite 8
4
kommt zu dem Schluss, dass Popsongs ,,selbstwerbende Produkte" sind:
,,Während ein
materielles Gebrauchsgut, beispielsweise ein Fahrrad, trotz schlechten Werbespots
von guter Qualität sein mag (oder umgekehrt) und vom Verbraucher vor dem Kauf in
gewissem Rahmen auf eben diese Qualität überprüft werden wird, fallen die durch
Radio, Fernsehen oder Internet vermittelten Eigenschaften eines Popmusikstücks,
welche eine werbende Funktion erfüllen müssen, weitestgehend mit den Eigen-
schaften des tatsächlich in Form eines Tonträgers erwerbbaren Popmusikstücks zu-
sammen."
20
Auf dieser Erkenntnis basiert die Geschäftsidee des spanischen Unternehmens Poly-
phonic HMI. Die Firma hat eine Software entwickelt mit der sie behauptet, Voraus-
sagen über die Erfolgswahrscheinlichkeit eines Songs treffen zu können. Dazu hat
Polyphonic nach eigenen Angaben 3,5 Millionen unterschiedliche Popsongs unter-
sucht. Auf der Internetseite von Polyphonic wird die Funktionsweise der Software kurz
erklärt:
21
Das Programm analysiert einzelne Songelemente wie die Melodie, das
Tempo, den Rhythmus, den Sound usw. und ordnet diesen mathematische Werte zu.
Die mathematischen Eigenschaften jedes Songs werden gewichtet und so zusammen-
geführt, dass er als einzelner Punkt auf einem Koordinatensystem abbildbar wird.
Polyphonic vergleicht diese Eigenschaften mit denen von Songs, die sich in ihrer Hit-
datenbank befinden, welche nach Angaben der Firma aus sämtlichen Titeln der US
und UK Top 30 Charts der letzten 5 Jahre besteht. Songs mit mathematischen Ähn-
lichkeiten stehen in einem Ergebnisraster eng zusammen. Die Firma hat festgestellt,
dass sich Hits jeweils in ähnlichen Regionen ihres Rasters anordnen (vgl. Abbildung
1).
Mit diesem Verfahren trifft die Firma Prognosen über die Erfolgswahrscheinlichkeit
eines Songs. Polyphonic weist aber auf weitere zwei Faktoren hin, die einen Hit aus-
machen: Die richtige Promotion sei unersetzbar, um einen Song kommerziell erfolg-
reich zu machen: ,,While given the right kind of promotion and enough public repetition
it can be argued that any song can become a hit of some sort, we help labels identify
those songs that will rise the charts and sell in the stores with less resistance than
other songs."
22
Außerdem müsse ein Song neben den mathematischen Aspekten, die
ihre Software untersucht, auch im menschlichen Ohr wie ein Hit klingen. Dieser Hin-
weis zeigt ein Problem in der Polyphonic Analyse: Die Untersuchung von Erfolgsfak-
toren eines Popsongs basiert auf dem Erfassen und Gewichten statistischer Ähnlich-
keiten. Inhaltliche Aspekte, die sich auf den Text eines Songs beziehen, werden bei-
spielsweise außer Acht gelassen; auch Songs mit außergewöhnlich neuartigen Ele-
menten fallen aus dem Analyseraster.
20
Maempel, Hans-Joachim: Klanggestaltung und Popmusik. Eine experimentelle Untersuchung.
Heidelberg: Synchron Wissenschaftsverlag der Autoren 2001, S. 2
21
vgl. Polyphonic HMI: Hit Song Science Technology. Online im Internet:
http://www.hitsongscience.com/technology.php [abgerufen am 30.12.2005]
22
Polyphonic HMI: Hit Song Science FAQ. Online im Internet: http://www.hitsongscience.com/faq.php
[abgerufen am 30.12.2005]
Seite 9
5
Der Ansatz meiner Arbeit ist daher weiter gefasst. Ich werde einzelne Elemente des
Fools Garden Hits Lemon Tree analysieren und damit den Grundgedanken der Firma
Polyphonic ,,The patterns that we find pleasing haven't changed a lot. What has
changed are the instruments used, the styles, the way the music is performed etc."
23
verfolgen. Über diese Methode soll die Arbeit jedoch hinausgehen und auch die öko-
nomische und textliche Seite erfolgreicher Songs mit einbeziehen.
Zunächst richte ich den Fokus auf die Hörer und Kunden von Popmusik im Allge-
meinen. In Kapitel 2 werde ich wesentliche Richtungen der wissenschaftlichen Ana-
lysen von Popmusikhörern vorstellen, da den Verkaufsinteressen der Produzenten
immer tatsächliche oder vermeintliche Bedürfnisse der Konsumenten gegenüber
stehen. Kunden sind die Basis für jede erfolgreiche Ware. Produkte werden nicht kon-
sumiert, wenn sie den Bedürfnissen der Kunden nicht entsprechen, bzw. wenn diese
nicht geweckt werden.
Im dritten Kapitel der Arbeit gehe ich dann zu den Produzenten der Musik der Band
und den Musikvermarktern über. Ich beschreibe die Struktur und die derzeitige öko-
nomische Situation der Musikwirtschaft und zeige anhand von aktuellen Erfolgsbei-
spielen Optionen für Vermarktungsstrategien von Fools Garden auf. Das Selbstver-
ständnis und öffentliche Erscheinungsbild der Band werde ich auf ihr Potential hin
überprüfen, erprobte erfolgreiche Starschemata auszufüllen.
23
ebd.
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6
Schließlich gehe ich in Kapitel 4 auf den Erfolgssong der Band, Lemon Tree, ein. Ein-
zelne Elemente wie das Thema des Songs, der Songaufbau, die verwendeten Worte,
die erzählte Geschichte, die Perspektive, die Melodik, die Harmonik, der Rhythmus, die
Instrumentation und die Abmischung des Songs werden auf mögliche Erfolgsfaktoren
untersucht.
In einem Fazit werde ich reflektieren, ob sich der Erfolg von Lemon Tree aus diesen
Überlegungen begründen lässt und mögliche erfolgsversprechende Optionen für die
Zukunft der Band aufzeigen.
Dieser Arbeit liegt eine CD-ROM bei. Sie enthält eine elektronische Version der Ausar-
beitung, verwendete Bilder, Musikbeispiele und die zitierten Onlinequellen. Die CD-
ROM beinhaltet zum Teil auch nicht öffentlich zugängliches bandinternes Material, das
mir Fools Garden zur Verfügung gestellt haben.
Auf eine Diskussion zur Definition des Begriffs ,,Popmusik" und zur Abgrenzung von
,,Ernster"- und ,,Unterhaltungs"-Musik wird in dieser Arbeit bewusst verzichtet. Populäre
Musik wird, einer Definition von Peter Wicke folgend, nicht als ein Nominalbegriff,
sondern als ein ,,[...] diskursives Instrument kultureller Auseinandersetzungsprozesse
auf dem durch die kommerzielle Musikproduktion abgesteckten Territorium"
24
ver-
standen. Es werden daher für dieses durch Musiker, Industrie und Publikum geprägte
Korrelationsgefüge unterschiedliche Begriffe wie ,,Unterhaltungsmusik", ,,Popmusik",
,,populäre Musik" oder ,,leichte Musik" zur Anwendung kommen, die im Wesentlichen
synonym zu verstehen sind. Die ebenfalls verwendeten Bezeichnungen ,,Rock" und
,,Rock'n'Roll" sind als Untergattungen der Popmusik zu verstehen.
24
Wicke, Peter: Populäre Musik. In: Finscher, Ludwig (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart.
Mut Que Sachteil 7. 2., neubearb. Ausg. Kassel [u.a.]: Bärenreiter [u.a.] 1997, S. 1695-1703, hier S.
1696
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2
2
Die Hörer und ihre Bedürfnisse
Die Hörer und ihre Bedürfnisse
Die Anzahl verkaufter Tonträger hat sich in der Musikbranche als das Kriterium zur
Messung des Erfolgs einer Band bzw. eines Interpreten durchgesetzt. Zahlreiche
Hitparaden und Auszeichnungen basieren auf Verkaufszahlen der Tonträger; Ton-
trägerverkäufe stellen zudem das größte Einnahmepotential für Bands und Platten-
firmen dar.
Kennt eine Band wie Fools Garden die Struktur und die Vorlieben ihrer potentiellen
Tonträgerkunden, kann sie ihre Songs eher auf diese abstimmen und so im Endeffekt
einen größeren Erfolg erzielen. Eine Betrachtung der Konsumenten hilft der Band,
Vermarktungs- und Informationsstrategien deutlicher auf den Kunden auszurichten.
Ziel des zweiten Kapitels ist es daher zu vergegenwärtigen, welche grundsätzlichen
Publikumsgruppen eine Popband erreichen kann und welche Publikumsbedürfnisse
dabei zum Tragen kommen. Dazu werde ich vornehmlich soziologische Unter-
suchungen betrachten, die sich mit den Rezipienten von Popmusik befassen. Die
unterschiedlichen Ansätze fußen im Wesentlichen auf den Denkansätzen der kri-
tischen Theorie und der Cultural Studies. Es wird deutlich werden, dass beide Rich-
tungen besonders den Grad der Aktivität des Hörers unterschiedlich einstufen.
Negus gibt einen Überblick über die Geschichte der wissenschaftlichen Annäherungen
im Hinblick auf die Betrachtung des Publikums populärer Musik. Er beginnt bei Adorno,
einem Vertreter der kritischen Theorie, der von vielen Autoren als Wegbereiter der
wissenschaftlichen Herangehensweise an populäre Musik betrachtet wird.
25
2.1
2.1
Die passive Masse
Die passive Masse
Adorno zeichnet ein sehr negatives Bild vom Popmusikhörer. Er spricht ihm einen tief
greifenden Zugang zur Sache ab: ,,Musik ist ihm [dem Hörer Anm. d. Autors] nicht
Sinnzusammenhang, sondern Reizquelle."
26
Nicht Sinn, sondern Ablenkung bzw. Zer-
streuung sind für Adorno das zentrale Bedürfnis der Hörer nach Popmusik. Das mühe-
lose, zur Entspannung bestimmte Hören wirke als Norm auf die populäre Musik zurück.
Die Hörer lehnten dabei alles ab, was nicht bekannt klinge und nicht das Potential
habe kindliche Erinnerungen wecken zu können. Hörer verfolgten die Musik nicht ge-
nau und achteten nicht auf ihre Details, sondern begnügten sich mit den einfachsten,
klarsten Fragmenten der Melodie.
27
25
vgl. Negus, Keith: Popular Music in Theory. Cambridge: Polity Press 1996, S. 7-36
vgl. auch: von Schoenebeck 1987, S. 97
26
Adorno, Theodor W.: Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1975 [O.A.
1962], S. 29
27
vgl. Negus 1996, S. 9
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