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Titel: Medizinischer Leitfaden für Sänger

Medizinischer Leitfaden für Sänger

Fachbuch, 2018
118 Seiten, Note: 1,0

Ratgeber - Gesundheit

Leseprobe

2
1 Einleitung ... .5
2 Physiologische Basis ... 7
2.1 Atmung ... 7
2.2 Stimmorgan ... 8
2.2.1 Knorpel-Skelett ... 9
2.2.2 Muskulatur ... 9
2.2.3 Nerven ... 12
2.2.4 Stimmlippen ... 13
2.3 Stimmaterial ... 15
2.4 Stimmklang ... 16
2.4.1 Entstehung ... 16
2.4.2 Sängerformant ... 16
2.4.3 Wahrnehmung ... 17
2.5 Register ... 17
2.5.1 Muskuläre Bereiche ... 18
2.5.2 Akustische Bereiche ... 18
2.6 Stimmgattung ... 20
2.7 Vibrato ... 22
2.7.1 Merkmale ... 22
2.7.2 Quelle ... 23
2.7.3 Wahrnehmung ... 23
2.7.4 Vorteile ... 24
2.8 Tremolo ... 25
2.9 Stakkato ... 25
2.10 Decken ... 26
2.11 Stimmansatz ... 26
2.12 Lautbildung ... 27
2.13 Sprechstimme und Singstimme ... 27
3 Untersuchungsmethoden ... 29
3.1 Wissenschaft und Gesang ... 29
3.2 Arztwahl ... 29
3.3 Erhebung der Krankheitsgeschichte ... 30
3.4 Psychische Lage ... 32
3.5 Visuelle und Tastbefundung... 33
3
3.6 Atemanalyse ... 34
3.7 Auditive Analyse ... 34
3.7.1 Stimmumfang ... 34
3.7.2 Sprechstimmlage ... 35
3.7.3 Registerübergänge ... 36
3.7.4 Timbre ... 36
3.7.5 Stimmreinheit ... 36
3.7.6 Stimmeinsatz ... 37
3.8 Apparative Untersuchung ... 37
3.8.1 Betrachtung des Kehlkopfs ... 38
3.8.2 Akustische Analyse ... 39
3.9 Computer ... 41
3.10 Hörprüfung ... 42
4 Stimmprobleme. ... 43
4.1 Physiologische Voraussetzungen ... 43
4.2 Hörprobleme ... 44
4.3 Psychische Belastung ... 45
4.4 Altern ... 47
4.4.1 Atmung ... 47
4.4.2 Gewebe ... 48
4.4.3 Nervensystem ... 48
4.4.4 Endokrinologie ... 48
4.4.5 Psyche ... 49
4.4.6 Stimme ... 49
4.5 Erkrankungen ... 50
4.5.1 Entzündungen ... 50
4.5.2 Herpes ... 53
4.5.3 Lähmungen ... 54
4.5.4 Neuralgien ... 54
4.5.5 Organische Veränderungen ... 54
4.5.6 Allergien ... 57
4.5.7 Stoffwechselstörungen ... 58
4.5.8 Operationen ... 60
4.5.9 Sekretionsstörungen ... 64
4.5.10 Funktionelle Stimmstörung ... 65
4.5.11 Atemstörungen ... 67
4.5.12 Halitosis ... 68
4.6 Arbeitsmedizinische Probleme ... 69
4.6.1 Fehlklassifikation ... 69
4
4.6.2 Einseitiges Registertraining ... 70
4.6.4 Atemtechnik ... 72
4.6.5 Stimmeinsatz ... 72
4.6.6 Fehlhaltungen ... 73
4.6.7 Stimmliche Überlastung ... 75
5 Therapie ... 77
5.1 Stimmhygiene ... 77
5.1.1 Rauchen und Alkohol ... 77
5.1.2 Husten und Räuspern ... 77
5.1.3 Stimmruhe ... 78
5.1.4 Stimmkontrolle ... 78
5.2 Alternative Behandlungskonzepte ... 78
5.2.1 Atemtherapie ... 79
5.2.2 Wärmetherapie ... 79
5.2.3 Massage und Akupunktur ... 79
5.2.4 Reizstromtherapie ... 80
5.2.5 Stimmkuren ... 80
5.2.6 Hausmittel ... 80
5.2.7 Homöopathie ... 84
5.2.8 Steinheilkunde ... 87
6 Ausbildung und Beruf ... 88
6.1 Lehrerwahl ... 88
6.2 Übungshinweise ... 89
6.3 Laufbahn ... 90
6.3.1 Berufsbeginn und Unterbrechungen ... 90
6.3.2 Repertoire und Rollenidentifikation ... 90
6.3.3 Notfälle und Auftrittserlaubnis ... 91
7 Literatur ... 92
8 Fachwörter ... 93
5
Die Stimme ist wie ein rohes Ei, mit dem man die
unglaublichsten Dinge vollführen kann ­ aber
wehe es ist angeschlagen.
Frank Martin
1 Einleitung
Da sich der Inhalt dieses Buches mit den Stimmproblemen der Sänger aus
medizinischer Sicht beschäftigt, bezieht es sich verstärkt auf das
körperliche Substrat der Singstimme, d. h. auf die Stimmphysiologie und
die Störung der Singstimme. Dabei ist diese Schrift, abgesehen von
alternativen Behandlungskonzepten, nicht als eine Anleitung zur
Eigenbehandlung bei Stimmproblemen gedacht, sondern als Information
für den Sänger, den behandelnden Arzt und den Pädagogen. Bei ernsten
Problemen ist immer die Hilfe eines Fachmannes (Stimmbildner,
Sprecherzieher, spezialisierter Laryngologe, Phoniater, Logopäde)
einzuholen. In diesem Sinne wird hier nicht das medizinische
Horrorszenarium aller möglichen, den Sänger beeinträchtigenden
Erkrankungen abgehandelt. Es ist trivial, dass bei schweren
gesundheitlichen Problemen, gleich welcher Art, die physiologisch-
künstlerische Hochleistung Gesang nicht zu erbringen ist. Es werden also
in erster Linie die für den Gesang spezifischen, natürlichen und korrigier-
baren Probleme dargestellt, ernsteren Konstellationen ist weniger Raum
gewidmet.
Das Buch soll dem Sänger helfen, medizinische Befunde zu verstehen und
ihm Fachausdrücke erklären.
In diesem Buch wurden folgende Vereinfachungen vorgenommen.
· Das Fachvokabular wurde nur so weit wie unbedingt notwendig
gebraucht und an Stelle der lateinischen meist die deutsche Bezeichnung
verwendet. Alle gebräuchlichen Fachwörter sind in einem kleinen
Wörterbuch aufgeführt.
· Auf die übliche ausführliche Darstellung der anatomischen Details
wurde verzichtet, da man bei der Stimmgebung nur das ganze System
oder Teilsysteme, nicht aber einzelne Muskeln beeinflussen kann.
Außerdem sind die wirklichen Verhältnisse so kompliziert, dass die
Funktion, auf die es ankommt, aus realistischen Darstellungen nicht
leicht ersichtlich ist. Letztlich sieht auch nur der operierende Arzt die
wahren Strukturen. Wer sich dennoch in die Materie einarbeiten will sei
auf B
ERENDES
, H
ABERMANN
, H
USLER
& R
ODD
-M
ARLING
, S
EIDNER
&
W
ENDLER
oder Lehrbücher der Phoniatrie verwiesen.
· Auch auf das übliche Kapitel über Akustik wurde verzichtet. Um die
Akustik der Singstimme zu verstehen, bedarf es grundlegender
physikalischer und technischer Kenntnisse, die nicht in aller Kürze
6
verständlich gemacht werden können. Den Interessenten bieten sich
gute Quellen zur Aneignung des Stoffes (R
OEDERER
,
S
UNDBERG
,
T
ITZE
).
· Viele, vor allem die physiologischen und akustischen Sachverhalte sind
nach dem Motto "Übertreiben macht anschaulich" dargestellt.
· Auf eine Auflistung der Medikamente, die nur vom Arzt eingesetzt
werden können, wie sie bei S
ATALOFF
zu finden ist, wurde ebenfalls
verzichtet. Der Sänger kann sie nicht anwenden, da sie meist
verschreibungspflichtig sind, außerdem werden von der
pharmazeutischen Industrie die Präparate ständig weiterentwickelt, bzw.
es erscheinen neue auf dem Markt.
Nach der Einleitung wird auf die Physiologie des Stimmapparates
eingegangen. Dieser ist ein sehr komplexes System, an dem viele
Teilsysteme des Körpers auf komplizierte Weise beteiligt sind. Die
vorliegende Besprechung versucht, auch hier durch Vereinfachung, die
wichtigsten Strukturen und Funktionen darzustellen. Der dritte Teil des
Buches behandelt die Untersuchungsmethoden der Stimme. Hierbei soll
nicht ein Katalog möglicher Verfahren aufgelistet werden. Vielmehr wird
angestrebt, die diagnostisch potenten Verfahren herauszustellen und zu
werten. Etliche Hinweise zur Behandlung von Stimmproblemen finden sich
bei der Besprechung der einzelnen Erkrankungen, während in den Kapiteln
Therapie, Ausbildung und Beruf eher die Möglichkeiten besprochen sind,
die der Sänger selber hat.
Der Inhalt des Buches beruht auf hunderten von Publikationen, uralten und
aktuellen, sehr speziellen medizinischen und technischen, sehr subjektiv
geschriebenen und auf solchen, die auf experimentellen Daten basierenden.
Eine Auswahl von Quellen ist daher problematisch. Deshalb sind hier nur
einige Standardwerke aus dem letzten Viertel des 20. Jahrhunderts zitiert.
Der Band beschäftigt sich nur mit der Singstimme, wie sie hauptsächlich in
Oper und Konzert eingesetzt wird. Popgesang, folkloristisches Singen,
Kastratenstimmen, Countergesang oder akrobatischer Stimmgebrauch
werden nicht behandelt.
Abschließend sei bemerkt, dass der durchgehende Gebrauch des Terminus
Sänger keine Diskriminierung der Sängerin bedeutet, sondern damit der
singende Mensch gemeint ist.
An dieser Stelle möchte ich Herrn Professor Dr. Frank Martin für die sehr
fruchtbare jahrelange Zusammenarbeit danken, der ich einen Großteil
meiner Kenntnisse der Physiologie und Pathologie der Stimme verdanke.
Für die kritische Durchsicht dieses Textes verbunden mit Anmerkungen
und Empfehlungen bedanke ich mich bei den Herren Prof. Dr. Peter
Kitzing (Phoniatrie Lund/Schweden), Prof. Gerhard Schmid-Gaden (Leiter
des Tölzer Knabenchores) und Prof. Cristof Schuppler (Musikhochschule
München).
7
2 Physiologische Basis
Üblicherweise wird der Stimmapparat in drei eng miteinander verbundene
Einheiten gegliedert: das Atemsystem, das Stimmorgan und der
Artikulationsapparat. Diese Unterteilung ist anatomisch sinnvoll, bezüglich
der Funktion wäre aber eine ganzheitliche Betrachtung vorzuziehen.
Außerdem fehlt dem Konzept eine wesentliche und entscheidende
Komponente ­ die Steuerung des Stimmapparates. Nicht nur Gehirn und
Nervensystem, auch Gehör und andere körperliche Empfindungsorgane
sind an der Stimmproduktion beteiligt. Bei der Besprechung des Stimm-
apparates kommt man jedoch nicht umhin, die einzelnen Einheiten schritt-
weise zu behandeln.
2.1 Atmung
Der Atemapparat umfasst die Lunge mit der Atemmuskulatur, sowie die
unteren und die oberen Atemwege. Die Lungen besteht aus Bläschen, in
denen Sauerstoff gegen Kohlensäure ausgetauscht wird. Die Bläschen sind
an ein Röhrensystem angeschlossen. Die zunächst sehr kleinen Röhrchen
vereinen sich zu immer größeren, bis nur noch zwei, für jeden
Lungenflügel ein Rohr (Bronchien), verbleiben. Diese beiden vereinen sich
wiederum zur Luftröhre (Trachea). Auf der Luftröhre sitzt der Kehlkopf,
dessen ursprüngliche Funktion darin besteht, die unter ihm liegenden
Atemwege zu schützen. Die oberen Atemwege, die sich nach oben an den
Kehlkopf anschließen, bestehen aus Rachen-, Nasen- und Mundraum. In
der stimmlichen Funktion werden die oberen Atemwege Vokaltrakt oder
auch Ansatzrohr genannt.
Die Lungenfunktion hat zwei Aufgaben, sie dient der Sauerstoffversorgung
des Körpers und sie liefert die Energie für die Stimmerzeugung. Diese
Energie wird von der Atemmuskulatur aufgebracht. Bei sehr hohen stimm-
lichen Anforderungen muss mit der Energie sparsam umgegangen werden.
Es darf nur soviel Atemleistung eingesetzt werden, wie unbedingt
notwendig ist, ein Zuviel senkt die Kondition und führt zu stimmlichen
Fehlfunktionen. Der Sänger muss lernen, das Optimum in der Abstimmung
zwischen Atem- und Stimmapparat zu finden. Gelingt dies, entsteht der
Eindruck, dass die Stimme mühelos erzeugt werden kann. Das Phänomen
wird in der Gesangspädagogik Atemstütze genannt. Die Abstimmung
zwischen Atmung und Stimme basiert auf muskulären Einstellungen. In
diesem Sinne ist die Atemmuskulatur von großer Bedeutung für den
Gesang.
Die Einatmung (Inspiration) erfolgt durch eine Vergrößerung des
Brustraumes, einmal nach unten, indem sich das Zwerchfell anspannt und
dabei senkt (Die Bauchmuskulatur hat hier eine begleitende, sekundäre
Funktion.), andererseits nach oben, indem der Brustraum durch eine
8
Hebung des Brustkorbes vergrößert wird. Letzteres wird durch die Brust-
muskulatur und die Muskeln zwischen den Rippen bewerkstelligt.
Bei der Ausatmung (Exspiration) wird der Brustraum verkleinert. Das
geschieht einerseits durch das Entspannen des Zwerchfells, das sich nach
oben wölbt, sehr aktiv sind dabei aber auch die die vordere Bauchwand
bildenden Muskeln. Andererseits senkt sich der Brustkorb durch die
Erschlaffung seiner Hebemuskulatur (Brust- und innere
Zwischenrippenmuskeln).
An der Ein- und Ausatmung sind also Brust- und Bauchmuskeln beteiligt.
Es kann das Schwergewicht der Atemarbeit auf die Brustmuskulatur gelegt
werden, dann spricht man von Brustatmung. Dominiert die
Bauchmuskulatur, dann spricht man von Bauchatmung. Optimale
Atemarbeit ist die Mischung aus Brust- und Bauchatmung, wobei entweder
die Bauch- oder die Brustatmung verstärkt sein kann. Einen idealen
Atemtyp gibt es nicht, er ist sehr individuell geprägt. Würde man die
berühmtesten Sänger im Hinblick auf ihre Atmung untersuchen, so würde
sich diese gleichmäßig auf beide Atemtypen verteilen.
Bei der Singatmung wird die Luft aus den Lungen gegen die mehr oder
weniger geschlossenen Stimmlippen gepresst und treibt diese so zur
Schwingung an. Der Druck, mit dem gepresst wird, bestimmt im
wesentlichen die Lautstärke der Stimme. Das bedeutet, dass, neben
anderen, die Atemmuskeln die Stimmstärke steuern.
Ein ganz wesentlicher Bestandteil des komplexen Atemsystems ist das
Zwerchfell (Diaphragma). Der Mensch ist aber nicht fähig, die Aktionen
des Zwerchfells direkt zu empfinden und kann deshalb den Muskel nicht
isoliert trainieren. Versuche in dieser Richtung sind demnach nicht
sinnvoll.
Bei der Singatmung dauert die Ausatmung 10 bis 50 mal länger als die
Einatmung. Obwohl die Atemwiderstände (Kehlkopf) verhindern, dass die
Luft schnell verbraucht wird, reicht diese Steuerung, vor allem bei längeren
Gesangsphrasen, nicht aus. Die Luft muss auch von Seiten der Lunge
dosiert abgegeben werden, d. h. es wird einer zu schnellen Ausatmung
entgegengesteuert. Die Atemmuskulatur, die bei der Ausatmung erschlafft,
soll also in einem aktiven Zustand bleiben. Dieser Prozess wird manchmal
mit der Vorstellung beschrieben, dass beim Ausatmen eingeatmet wird
(Atemstütze).
2.2 Stimmorgan
Die Stimme wird im Kehlkopf erzeugt. Sie beruht auf der Schwingung der
Stimmlippen. Die Schwingung ,,zerhackt" den gleichmäßigen Luftstrom,
der von der Lunge durch Luftröhre und Kehlkopf strömt. Ein ,,zerhackter"
Luftstrom ist eine akustische Welle, die, wenn sie eine bestimmte Struktur
hat, vom Gehör wahrgenommen werden kann.
9
Die Stimmlippen schwingen nicht von allein, sie müssen zur Schwingung
angetrieben werden. Der Antrieb erfolgt mittels Luftdruck und Luftstrom,
die von der Lunge erzeugt werden. So entsteht ein enger Zusammenhang
zwischen Lungenfunktion (Atmung) und Stimmproduktion (Phonation).
Das Stimmorgan umfasst vier wesentliche anatomische Komponenten:
Knorpel, Muskeln, Schleimhaut und Nerven. Die Knorpel bilden das
Kehlkopfgerüst, an denen die Muskeln und die Stimmlippen befestigt sind.
Die Knorpel sind über Gelenke miteinander verbunden und somit
gegeneinander beweglich. Mit Hilfe der Muskeln werden der Kehlkopf als
Ganzes und seine Bestandteile bewegt. Die Muskelaktivität wird über
Nerven gesteuert. Es gibt noch weitere Strukturen, deren Bedeutung für die
gesunde Phonation jedoch sekundär ist (Kehldeckel, Taschenfalten usw.).
2.2.1 Knorpel-Skelett
Der Grundpfeiler des Kehlkopfgerüstes ist der Ringknorpel, der den
Abschluss der Luftröhre bildet. Wie der Bug eines Schiffes sitzt der
Schildknorpel vor dem Ringknorpel. Beide sind über ein linkes und rechtes
Gelenk miteinander verbunden. Die Knorpel können gegeneinander kippen,
ähnlich wie Visier und Helm. Dem Schildknorpel gegenüber, also vor der
Wirbelsäule, sitzen auf dem Ringknorpel zwei Stellknorpel, die auf dem
Ringknorpel nach vorne und nach hinten kippen, sich auch leicht drehen
und auseinandergleiten können. Zwischen Schild- und Stellknorpeln span-
nen sich die Stimmlippen. Oberhalb des Schildknorpels sitzt das
Zungenbein, das zur Aufhängung des Kehlkopfs beiträgt.
2.2.2 Muskulatur
Zum Kehlkopf gehören zwei Muskelsysteme ­ die äußere und die innere
Muskulatur. Beide haben charakteristische Funktionen. Die äußere
Muskulatur dient zur Befestigung des Kehlkopfs im Hals. Sie garantiert die
Kehlkopffunktion in allen Körperlagen. Die innere Muskulatur stellt die
Stimmlippen zur Atmung und zur Phonation ein, indem sie die Knorpel
gegeneinander bewegt.
Innere Muskulatur
Der Mensch ist in der Lage, leise und laute, tiefe und hohe Töne zu
erzeugen. Höhe und Stärke der Töne werden durch den Anblasdruck auf
die Stimmlippen und die muskuläre Einstellung der Stimmlippen bestimmt.
Der Ablauf der Schwingung kann so vorgegeben oder während des
Schwingens verändert werden. Die Einstellung ist sehr kompliziert, nicht
einmal ganz erforscht und darum nur schwer darzustellen. Deshalb soll hier
von einem allgemeinen Konzept der körperlichen Bewegung ausgegangen
werden, das auch für die Stimmlippeneinstellung gilt und diese auf
einfache Weise verdeutlicht.
10
Abgesehen von Sonderfällen wie Schließmuskeln basiert körperliche
Bewegung auf der Wirkung von Muskeln, die gegeneinander arbeiten. Es
müssen also mindestens zwei Muskeln beteiligt sein. Man bezeichnet sie
als Agonist-Antagonisten-Paar. Der eine versucht die Wirkung des anderen
rückgängig zu machen. Auf diese Weise können alle Zwischenstufen eines
Bewegungsablaufes (z. B. zwischen gebeugt und gestreckt oder verlängert
und verkürzt) fein einstellt werden. Im Kehlkopf gibt es zwei Richtungen,
in denen die Stimmlippen eingestellt werden können:
Rechts-Links-Richtung
Die Einstellung in dieser Richtung bedeutet, die Stimmlippen auseinander
bzw. zusammenzubringen (muskuläre Öffner und Schließer). Bei der Öff-
nungs- und Schließbewegung der Stimmlippen arbeiten im wesentlichen
zwei Muskeln gegeneinander. Der Öffner (Postikus) dreht die Fortsätze der
Stellknorpel, an denen die Stimmlippen befestigt sind, auseinander. Der
Schließer (Lateralis) bringt sie wieder zusammen. Beides sind Muskeln, die
Ring- und Stellknorpel verbinden. Allerdings gibt es noch den Bereich zwi-
schen den Stellknorpelfortsätzen (harte Glottis), der zusätzlich geöffnet und
geschlossen werden muss. Dazu dient ein Muskel zwischen den
Stellknorpeln, der bei Kontraktion die Knorpel aneinanderzieht
(Schließung) und bei Relaxation eine Öffnung erlaubt.
Vorn-Hinten-Richtung
Die Einstellung in dieser Richtung bedeutet, die Stimmlippen zu verkürzen
bzw. zu verlängern (muskuläre Verkürzer und Verlängerer). Durch die
gleichzeitige Aktivität von Verkürzer und Verlängerer werden die Stimm-
lippen gespannt.
Die Stimmlippen spannen sich zwischen Schild- und Stellknorpel. Für ihre
Verkürzung sorgt ein Muskel, der in den Stimmlippen verläuft (Vocalis).
Bei seiner Kontraktion kippen die Stellknorpel in Richtung Schildknorpel.
Für eine Verlängerung der Stimmlippen müssen die Stellknorpel nach
hinten verlagert werden. Es gibt aber keine Muskeln, die die Stellknorpel
nach hinten ziehen. Also muss der ganze Ringknorpel nach hinten (unten)
kippen. Dies bewerkstelligt der Muskel, der Schild- und Ringknorpel vorne
verbindet, der sogenannte Stimmlippenverlängerer oder auch Stimmlippen-
spanner.
Äußere Muskulatur
Da die äußeren Muskeln ebenfalls an den Kehlkopfknorpeln ansetzen,
haben sie auch eine die Stimmlippen einstellende Funktion. Es gibt damit
einen Zusammenhang zwischen der Körperhaltung und der Stimmlip-
peneinstellung. Eine moderne Opernregie sollte sich dieses Zu-
sammenhanges bewusst sein und von Sängern keine hohen stimmlichen
Leistungen bei extremen Lagen oder Haltungen des Körpers erwarten.
11
Die äußere Kehlkopfmuskulatur enthält sehr viele Einzelmuskeln, über
deren spezielle Wirkung auf die Stimmgebung nur wenig bekannt ist. Es
gibt 4 Gruppen von Muskeln.
· Die Senker verzurren den Kehlkopf nach unten und können ihn nach
unten ziehen. Die Einzelmuskeln verlaufen vom Zungenbein zu
Schildknorpel, Schulterblatt, Brustbein und vom Schildknorpel zum
Brustbein.
· Die Heber verzurren den Kehlkopf nach oben und können ihn anheben.
Die Muskeln verlaufen von Zungenbein und Schildknorpel zum Kiefer
und zur Schädelbasis.
· Die Konstriktorgruppe verbindet den Ringknorpel mit dem Rachen,
befestigt den Kehlkopf also hinten. Die Heber und die Kon-
striktorgruppe bilden die Schluckmuskulatur, die Rachenwände und den
Mundboden, d. h. sie haben signifikante Funktionen bei der Artikulation
und beim Gesang (z. B. Weitstellung des Rachens bei gedecktem
Singen).
· Die ,,Zungengruppe" stellt eine Verbindung zwischen Kehlkopf und
Zunge her.
Alle äußeren Kehlkopfmuskeln haben einen Effekt auf die Position des
Kehlkopfs und, mehr oder weniger, auf die Einstellung der Stimmlippen.
Jedoch hängt es von der Aktivität eines jeden Muskels ab, wie die anderen
agieren, d. h. die Wirkung eines Muskels ist abhängig von den Aktionen
der anderen. Daher ist es so schwer, Klarheit über das Zusammenspiel aller
Muskeln zu gewinnen. An einem Beispiel, das die Einstellung der Tonhöhe
betrifft, soll demonstriert werden, wie eine Aktivität der äußeren
Muskulatur die Stimmgebung beeinflusst.
Die Tonerhöhung ist generell an eine Verlängerung und damit Straffung
der Stimmlippen gebunden. Das kann nur durch eine Vergrößerung des
Abstandes zwischen Schild- und Stellknorpeln erfolgen. Bei der Funktion
der inneren Muskeln ist beschrieben, wie bei fixiertem Schildknorpel durch
Kippen der Stellknorpel nach hinten die Verlängerung entsteht. Es kann
aber auch umgekehrt, bei Fixierung des Ringknorpels, der Schildknorpel
nach vorne kippen und so die Stimmlippen verlängern. Dazu werden die
Senker aktiv, wobei ein wichtiger Konstriktor den Ringknorpel hinten
festhält. Sänger sollen angeblich diesen Mechanismus nutzen, um extreme
Tonhöhen zu erreichen. Vielleicht ist es ja die Beherrschung dieser Ein-
stellung der Stimmlippen durch die äußeren Kehlkopfmuskeln, die
manchen Sopranen schwindelnde Tonhöhen erlauben.
Aus dem Gesagten wird klar, dass auch die Konstriktorgruppe in die
muskulären Aktionen der Stimmproduktion eingebunden ist, sogar die
Nackenmuskulatur hat einen Einfluss. Es spielen letztlich alle Muskeln und
Muskelgruppen des Halses beim Gesang eine Rolle (Synergismus), ein-
12
schließlich der Muskulatur des weichen Gaumens. Verspannungen in
diesen Bereichen bedingen deshalb Stimmprobleme.
Wer sich für die Kompliziertheit all der muskulären Zusammenhänge
interessiert, kann sich die umfangreichen, bis heute nicht bewiesenen aber
plausiblen Hypothesen von H
USLER
& R
ODD
-M
ARLING
zu Gemüte führen.
2.2.3 Nerven
Nervale Versorgung
Die nervale Versorgung des Kehlkopfs geschieht über den Vagus und seine
Abzweigungen (oberer und unterer Kehlkopfnerv). Er ist ein Hirnnerv,
d. h. isoliert aus dem Gehirn austretend, und, wie sein Name sagt, eine
umherschweifender Nerv. Er versorgt (innerviert) etliche Organe (Teile des
Rachens, Kehlkopf, Luftröhre, Speiseröhre, Brust- und Bauchorgane bis zu
den Nieren). Daraus erkennt man, dass die Ganzkörperlichkeit der
Stimmgebung auch durch die Nervenversorgung zum Ausdruck kommt.
Der Nerv entspringt hirnseitig aus sogenannten Kerngebieten. Diese
Bereiche sind Schaltstellen, in denen Verbindungen zu anderen nervalen
Systemen hergestellt sind. Vor allem gibt es hier Verbindungen zu den
Nerven, die die Artikulation und die Atmung steuern.
Der Nerv führt sensible Fasern, die Informationen vom Körper in das
Gehirn transportieren, und motorische Fasern, in denen die Befehle für die
Muskeln laufen. Da sich die sensiblen Nerven unkontrolliert regenerieren
und damit die ursprüngliche Funktion nicht wieder erreicht wird, ist eine
Schädigung des Vagus oder seiner Abzweigungen zum Kehlkopf
(Verletzung, Infektion) äußerst kritisch für die Stimmgebung.
Nervales Regelungssystem
Der Stimmapparat ist ein Bewegungsapparat und funktioniert im Prinzip
wie fast alle körperlichen Bewegungssysteme. Es gibt Muskeln, die gegen-
einander (antagonistisch) und miteinander arbeiten (synergetisch).
Zur Erzeugung der Stimme wird der Kehlkopf, speziell die Stimmlippen,
eingestellt. Dieser Vorgang ist willkürlich und wird präphonatorische
Einstellung genannt. Man kann also willentlich die Glottis schließen, den
Verschluss fest oder locker einstellen, den Kehlkopf in seiner Höhe
justieren usw. Wenn die Stimmlippen dann schwingen, ist die Schwingung
nur über eine modifizierende oder neue Einstellung zu beeinflussen.
Das Gehirn übermittelt den einzelnen Kehlkopfmuskeln keine speziellen
Befehle zu ihrer Einstellung. Das wäre einem Konzernchef vergleichbar,
der jedem einzelnen Mitarbeiter die Arbeitsanweisung vorgibt -- das
System würde nicht funktionieren. Vielmehr arbeitet das muskuläre System
adaptiv. Das Gehirn gibt das Einstellungsziel vor, untergeordnete nervale
Strukturen spezifizieren dann das Ziel und geben Teilziele für einzelne
Muskelgruppen vor. Dabei gibt es schon vorhandene, gelernte
13
Einstellungsmuster. Allerdings sind die Muskelaktionen durch die Muster
nicht vollkommen festgelegt. Fällt zum Beispiel ein Muskel aus, dann
übernehmen andere die Aufgabe des ausgefallen ­ die Muskeln haben, als
ob sie Denken könnten, umdisponiert. Dabei sind es nicht die Muskeln, die
sich das ,,überlegen", sondern es sind untere Verarbeitungsebenen des
Nervensystems (Kerngebiete, Kleinhirn). Man nennt solch einen Komplex
aus Muskelgruppe und unterer nervaler Hierarchieebene
Servomechanismus oder adaptives System. Die Kommunikation zwischen
den Partnern verläuft über Spannungs- und Druckempfindungen, die die
Nervenenden in den Muskeln erfahren, über die sensorischen
Nervenbahnen nach oben und als Einstellungsbefehle über die motorischen
Nervenbahnen nach unten. Man nennt die nervale Empfindung von
Bewegung und Einstellung Propriozeption bzw. Kinästhetik.
Der Zusammenhang zwischen dem vom Gehirn vorgegebenen
Einstellungsziel und der Einstellung selber wird beim sogenannten inneren
Singen deutlich. Beim stummen Rollenstudium, bei dem die Augen das
Ziel, nämlich den Ton sehen, führt der Kehlkopf die dazugehörigen
Einstellbewegungen aus, ohne dass der Ton produziert wird. Ähnliches gilt
für das Mithören, hier kommt das Einstellungsziel über das Gehör zum
Gehirn.
Ergänzend sei bemerkt, dass nicht nur in den Muskeln, sondern auch in den
Schleimhäuten und Gelenken Nervenendungen sitzen, die als Sensoren
arbeiten. Legt man diese z. B. durch Anästhesie lahm, dann ergeben sich
für die Stimmgebung große Probleme.
Gerade während einer stimmlichen Ausbildung wird die nervale Steuerung
an die vorhandenen körperlichen Strukturen angepasst. Ändern sich diese
Strukturen (Mutation, krankhafte Modifikationen), dann gibt es ebenfalls
Probleme mit der Regelung der Stimmgebung, und die Stimme kann
darunter deutlich leiden.
2.2.4 Stimmlippen
Aufbau
Die Stimmlippen sind beim Singen und Sprechen einer extremen Belastung
ausgesetzt. Man denke daran, dass die Anzahl der Schwingungen pro
Sekunde beim sprechenden Mann zwischen 100 und 140 liegt, bei der
sprechenden Frau etwa doppelt so groß ist, und dass eine Sängerin
durchaus auch 1000 Schwingungen und mehr pro Sekunde erzeugen kann.
So oft stoßen also die Stimmlippen aufeinander. Hält eine Frau einen
Vortrag von zwei Stunden Dauer, dann berühren sich ihre Stimmlippen in
dieser Zeit mindestens eine Million mal. Eventuellen Schäden durch diese
extreme Materialbelastung hat die Natur durch ein entsprechendes
,,Design" der Stimmlippen vorgebeugt.
14
Um den Zusammenprall der Stimmlippen abzufangen, haben sie von ihrer
Oberfläche ausgehend nach innen zunehmende Festigkeit (Schichtstruktur).
Die Funktion dieser Struktur ist am besten mit Knautschzone zu
beschreiben, wobei die Verformung der Stimmlippen nach ihrem
Auseinanderweichen wieder rückgängig gemacht wird (Elastizität).
Da gerade beim Singen die Stimmlippen stark gedehnt werden, sind ihre
Befestigungsstellen enormen Belastungen ausgesetzt. Außerdem müssen
sich die Stimmlippen nach starker Dehnung, beim Nachlassen der
Dehnungskräfte, wieder zusammenziehen können. Aus diesem Grund
verlaufen in den Stimmlippen, parallel zu ihrer Länge, elastische Fasern,
ähnlich wie Gummibänder. Diese Bänder nehmen die Kräfte auf und
sorgen für die Rückstellung.
Die Stimmlippen muss man in ihrer Längsrichtung in zwei Bereiche
unterteilen. Die vorderen zwei Drittel haben einen Muskelkörper (Vocalis)
und sind daher weich. Im hinteren Teil sitzen die Fortsätze der
Stellknorpel. Die Stimmlippen sind dort hart. Bei zu kraftvollem
Stimmeinsatz schlagen besonders die harten Anteile aufeinander (harter
Stimmeinsatz). Die Stimmlippen können dann in diesem Bereich
geschädigt werden.
Schwingung
Die Stimmlippen müssen auseinandergeführt werden, um zu atmen, zur
Phonation müssen sie zusammengebracht werden. Nur wenn die
Stimmlippen nahezu oder vollständig Kontakt haben, der Atemweg stark
eingeengt ist, kann sich ein erhöhter Luftdruck unterhalb der Stimmlippen
bilden, der diese dann zur Schwingung antreibt.
Wenn die Stimmlippen fest aufeinandergepresst sind, benötigt man hohe
Luftdrucke, um diesen Verschluss zu sprengen. Diese hohen Drucke
bedeuten, dass hohe Stimmstärken entstehen ­ die Stimme ist laut. Ist der
Stimmlippenschluss schwach, reicht ein geringer Druck auf die
Stimmlippen, um sie zum Schwingen zu bringen, die Stimme ist dann
allerdings leise.
Werden die Stimmlippen verlängert, so werden sie gestrafft. Diese
vermehrte Spannung führt dazu, dass wenig Anteile der Stimmlippen frei
beweglich sind (bei sehr hohen Tönen nur noch die Ränder). Diese kleinen
Massen können schnell bewegt werden, d. h. es entstehen hohe Töne
(Hochtonmechanismus, Kopfstimme, Falsett).
Werden die Stimmlippen verkürzt, so sind sie dick und weniger gespannt.
Dann bilden sie große Massen, die nur langsam bewegt werden können,
d. h. es entstehen tiefe Töne (Tieftonmechanismus, Bruststimme). Wenn
die Stimmlippe nicht straff gespannt ist, ist ihre Schleimhaut auf der
muskulären Unterlage relativ frei beweglich. Damit kommt es auch zu
einer senkrechten Bewegung der Schleimhaut ­ eine vertikal nach oben
15
laufende Schleimhautwelle, die von den Phoniatern und Laryngologen
Randkantenverschiebung (RKV) genannt wird. Die Ausprägung der RKV
liefert Hinweise auf überhöhte oder mangelhafte Spannung der Stimm-
lippen. Die RKV verschwindet mit zunehmender Spannung der Stimm-
lippen.
Je nach Tonhöhe und Lautstärke, also je nach Einstellung und
Konfiguration der Stimmlippen, bedarf es eines Anblasdrucks der
Stimmlippen von Seiten der Lunge. Es gibt einen optimalen Druck, d. h.
einen stabilen, minimalen Druck, bei dem die Stimmlippen in der ge-
wünschten Form schwingen. Die Erzeugung dieses Drucks in Verbindung
mit der Tonproduktion ist das physiologische Äquivalent der sogenannten
Stütze.
2.3 Stimmaterial
Unter Stimmmaterial versteht man die stimmlichen Anlagen und
Voraussetzungen im Hinblick auf eine lohnende musische Stimm-
erziehung. Einen großen Anteil an diesem Material bildet die
physiologische Basis. Es scheint aber einen Widerspruch zwischen dem
sichtbaren Material, d.
h. den anatomischen Strukturen, und dem
stimmlichen Material zu geben. So gibt es exzellente Sänger mit
durchschnittlichem Kehlkopf und Nichtsänger mit kräftigen, anatomisch
gut gebauten Kehlköpfen aber mit unbedeutender Stimmleistung. Lediglich
die Größe des Kehlkopfhohlraumes (Sinus Morgagni) scheint einen
positiven Beitrag zum Stimmmaterial zu liefern.
Abgesehen davon, dass verschiedene nichtanatomische Eigenschaften zum
Stimmmaterial beitragen, gibt es entscheidende physiologische Bereiche,
die man nicht sehen und kaum beurteilen kann ­ die Gewebsqualität (z. B.
Elastizität und Geschmeidigkeit der Schleimhaut) und die Steuerung des
Stimmapparates. Eine unvollkommene Steuerung ist, bildlich gesprochen,
wie ein schlechter Fahrer, der auch mit dem perfektesten Auto keine ra-
sante Fahrt vorführen wird. Die unsichtbaren anatomisch-physiologischen
Strukturen, wie z. B. die Anzahl der Nervenendungen in den Kehlkopfmus-
keln, die Zusammensetzung der Nervenfasern, die Verschaltung der
Nervenfasern auf höheren Ebenen, bestimmen Geschmeidigkeit wie
Agilität und Flexibilität, etwa wie schnell Intervallsprünge ausgeführt
werden können (Sänger können Intervalle schneller aufwärts singen als
Nichtsänger).
Man kann einen gewissen Zusammenhang zwischen Körperbau und
Stimmgattung feststellen, siehe Tabelle 1 (Kapitel 2.6). Allerdings sind
diese Zusammenhänge nicht ganz eindeutig, es finden sich immer wieder
erstaunliche Abweichungen. Derartige Fälle kommen wahrscheinlich
dadurch zustande, dass neben Konstitution und Anatomie auch der unsicht-
16
bare Steuermechanismus einen entscheidenden Einfluss auf die Zuge-
hörigkeit des Sängers zu einer Gattung hat.
Kommen alle, die Stimme begünstigenden Anlagen zusammen, dann trifft
man auf eine Naturstimme, die, wenn überhaupt, nur noch eines
pädagogischen Feinschliffs bedarf. Sind die Anlagen nicht so ideal, dann
kann die Stimmerziehung viel bewirken. Daraus lässt sich ableiten, dass
jeder Stimmgesunde über formbares Stimmmaterial verfügt (H
USLER
&
R
ODD
-M
ARLING
). Es lässt sich aber auch schließen, dass es physiologische
Grenzen gibt, die verhindern, einen Stimmgesunden beliebig hoch zu quali-
fizieren. Jeder hat diese Grenzen, auch der Sänger. Er sollte sich dessen
bewusst sein und diese kennen. Das Überschreiten der Grenzen führt mit
absoluter Sicherheit zu stimmlichen Problemen, zu Stimmschäden.
2.4 Stimmklang
2.4.1 Entstehung
Der Kehlkopf erzeugt den primäre Stimmklang, sozusagen ein akustisches
Rohprodukt. Diesen Klang ausschließlich zu hören ist nicht möglich, da der
Kehlkopf in den Stimmapparat eingebunden ist. Die Struktur des primären
Klanges wird durch den Vokaltrakt geformt (Formanten) und dann vom
Mund abgestrahlt. Der primäre Klang wird durch die Formung weniger
beeinflusst (Rückwirkung des Vokaltraktes) als durch die Kehlkopfein-
stellung. Daher gibt es enorme Unterschiede zwischen dem Klang bei
tiefen Tönen und dem bei hohen Tönen. Bei tiefen und lauten Tönen öffnen
sich die Stimmlippen nur kurzzeitig, sie produzieren Luftimpulse. Physi-
kalisch bedeutet das, dass die Stimme obertonreich wird. Bei hohen und
leisen Tönen schließen sich die Stimmlippen nur kurzzeitig oder gar nicht.
Damit wird die Stimme obertonarm und zeigt im Extremfall nur den
Grundton. Dazwischen liegen alle nur denkbaren Konstellationen.
Es gibt auch typische Merkmale der Stimmklänge in den Stimmgattungen.
Eine Beschreibung dieser Merkmale würde jedoch den Rahmen dieser
Darstellung sprengen.
Die Klanganteile bei höheren Frequenzen sind verantwortlich für die
Durchdringungsfähigkeit und die Individualität der Stimme.
Eine grafische Darstellung, in der über den Tonhöhen alle klanglichen
Anteile und Geräuschanteile in ihrer Intensität aufgetragen sind, nennt man
akustisches Spektrum.
2.4.2 Sängerformant
Eine zentrale Rolle, zumindest in der Wissenschaft von der Singstimme,
spielt der sogenannte Sing- oder Sängerformant. Er wird durch eine
Konzentration von akustischer Energie im Bereich 2,8 bis 3,2 kHz
repräsentiert. Er entsteht durch die Einstellung des Stimmapparates beim
Decken. Er soll der Stimme Durchdringungsfähigkeit verleihen, z. B. um
17
den Klang des Orchesters, der oberhalb von 1 kHz keine hohe akustische
Energie mehr aufweist, zu durchdringen. Allerdings zeigen hohe Stimmen
nicht unbedingt einen ausgeprägten Sängerformanten, da sie mit ihrem
Grundton bzw. den ersten Obertönen das Orchester mühelos überwinden.
So ist der Formant vornehmlich bei tiefen Stimmgattungen zu finden, und
es kann nicht, wie häufig behauptet, die Präsenz des Sängerformanten als
absolutes Kriterium für die Güte der Singstimme verwendet werden.
2.4.3 Wahrnehmung
Nicht alles, was das Stimmorgan produziert wird auch wahrgenommen.
Sicherlich sind Gehör und Stimme schon aus entwicklungsgeschichtlicher
Sicht aufeinander abgestimmt, aber das Gehör ist nicht nur für die Stimme
da. Es hat, wie jedes Organ, auch seine Grenzen. So muss es selektieren,
denn es kann seinem ,,Dienstvorgesetzten Gehirn" nicht jede Kleinigkeit
melden, d. h. es lässt so manches weg und fasst einiges zusammen. Anteile
im Schall, die 10 dB unter dem lautesten Anteil liegen, spielen in der
Wahrnehmung kaum noch eine Rolle. Es werden von einem Klang nur der
Grundton und die ersten 6 bis 10 Obertöne getrennt wahrgenommen
(Obertonsingen), die restlichen Obertöne werden in sogenannten
Frequenzgruppen zusammengefasst wahrgenommen. Es ist also sinnlos,
sich über einzelne höherfrequente Obertöne Gedanken zu machen.
Die Beschreibung des Stimmklanges geschieht verbal mit Adjektiven wie
dumpf, dunkel, hell, scharf, flach, metallisch, offen, sonor. Eine Messung
der Klangeigenschaften bezüglich des Gehörs gibt es nur in Ansätzen.
2.5 Register
1
Das in den letzten Abschnitten Gesagte charakterisiert die physiologische
Basis der Stimmregister. Bei der Bestimmung der Register gibt es ein
Chaos von Ansichten. Benennung, Ursache, Anzahl, Ausdehnung, Grenzen
und Übergänge der Register bilden offene Fragen. Als Beispiel sei nur das
Falsett angeführt. In ursprünglicher Bedeutung als falsche Stimme, ist es
als gestütztes Falsett eine erwünschte Tonproduktion in der angloamerika-
nischen Literatur. Diese Art Tonproduktion wird in der deutschen Literatur
dagegen mit Kopfstimme bezeichnet, was aber nicht mit der Head Voice
gleichzusetzen ist.
Ausgehend von der Physiologie und Akustik können jedoch einige Fragen
prinzipiell geklärt werden. Man kann zwei mögliche Ursachen der Register
diskutieren.
1
In dieser Darstellung werden Sonderformen wie Pulsregister (Strohbass) oder Pfeifregister und
Spalttöne nicht behandelt.
18
2.5.1 Muskuläre Bereiche
Es gibt beim Singen einen Tiefton- und einen Hochtonmechanismus. Der
erste Mechanismus ist durch eine Dominanz der Verschlussmuskulatur, der
zweite durch eine Dominanz der Spannmuskulatur der Stimmlippen
bestimmt. Im Tieftonmechanismus liegen die beiden Stellknorpel
aneinander, die Glottis ist präphonatorisch geschlossen. Im Hochton-
mechanismus liegen die beiden Stellknorpel etwas auseinander, die Glottis
ist präphonatorisch nicht ganz geschlossen, und die Stimmlippen kommen
nur beim Schwingen zusammen. Die beiden Mechanismen treten z. B.
beim Jodeln deutlich zutage. Betrachtet man in einem Film den Kehlkopf
eines untrainierten Sängers, der eine Skala von tiefen zu hohen Tönen
singt, so ist das ,,Umspringen" von dem einen in den anderen Mechanismus
deutlich zu sehen. Da es bei Sängern einen Übergangsbereich zwischen
beiden Mechanismen gibt, könnte man von der Existenz dreier Register
sprechen. Es gäbe dann zwei Übergänge, von tiefen zu mittleren und von
mittleren zu hohen Tönen. Der mittlere Bereich wird Mittelregister oder
auch amphotere Zone genannt. Da die ,,tonhöhenbestimmenden" Muskeln
auch die Stimmstärke regulieren, hingen dann die Übergangsstellen von der
verwendeten Stimmstärke ab. Diese Übergänge gibt es, als unterer (primo
passagio) und oberer (secondo passagio) Übergang bezeichnet, und ihre
Abhängigkeit von der Stimmstärke existiert auch. Weiterhin müsste sich
der Stimmklang zumindest zwischen Brust- und Kopfregister
unterscheiden, was auch der Fall ist.
Im wesentlichen beruhen der Tiefton- und der Hochtonmechanismus auf
Aktionen der inneren Kehlkopfmuskulatur, was nicht ausschließt, dass die
äußere Kehlkopfmuskulatur einen Einfluss ausübt.
2.5.2 Akustische Bereiche
Wie oben beschrieben, basieren viele muskulären Bewegungsvorgänge auf
dem gegeneinander Agieren zweier Muskeln, d. h. alle Zwischenstufen
können gleich gut und fein eingestellt werden, zumindest nach einem
Training. Also gibt es von Natur aus keine muskulär bedingten
Registerbrüche. Man trägt dieser Tatsache Rechnung, indem man von
,,Einregister" spricht. Trotzdem gibt es Problemzonen und kritische Stellen
beim Singen vom tiefsten zum höchsten Ton.
Hier kommt die Akustik in Form einer Rückwirkung der Luftschwin-
gungen, die in Vokaltrakt und Luftröhre vorhanden sind, auf die
Stimmlippenschwingung ins Spiel. Da die Luftröhre in ihrer Geometrie
(Länge, Durchmesser) kaum geändert werden kann, sind die Einflüsse der
Luftschwingung in ihr auf die Stimmlippenschwingung weitgehend
konstant. Der Vokaltrakt dagegen ist sehr variabel einstellbar, und somit
kann der Einfluss des Vokaltraktes auf die Stimmlippenschwingung
willkürlich modifiziert werden.
19
Luftröhre
Von den Stimmlippen kommend breitet sich der Schall auch nach unten, in
die Luftröhre aus. Es gibt daher auch in der Luftröhre eine Resonanz, einen
sogenannten subglottischen Formanten. Je nach der Frequenz der
Stimmlippenschwingung (Tonhöhe der Stimme) kann diese Resonanz die
Schwingung der Stimmlippen verstärken aber auch hemmen. Zwischen
diesen Bereichen liegen Übergänge, die erstaunlich gut mit den in
Tabelle
7 (Kapitel 3.7.3) angegebenen Registerübergängen
übereinstimmen. Bisher liegen nur theoretische Betrachtungen vor, nach
denen ein positiver Effekt bis d und von d
1
­ e
1
und ein negativer Effekt
zwischen e ­ h und g
1
- g
2
zu erwarten ist. So würden Tenöre im Bereich
oberhalb g
1
Schwierigkeiten haben, einen vollen Stimmklang zu erreichen.
Der Übergang zwischen e
1
und g
1
liegt im Stimmumfang beider Geschlech-
ter. Er fällt etwa mit dem oberen Übergang der männlichen und dem
unteren der weiblichen Stimme zusammen. Es ist natürlich zu
berücksichtigen, dass es wegen des individuellen Aufbaus des
Stimmapparates zu Abweichungen von den angegebenen Daten kommen
kann. So spielt die Länge der Luftröhre eine Rolle, so dass sich
beispielsweise für die Gattung Bass die Bereiche um mehrere Halbtöne
nach unten verschieben können. Die Erklärung dieser Tatsachen würde den
Rahmen dieses Buches überschreiten
2
.
Vokaltrakt
Die negativen Auswirkungen der Resonanz in der Luftröhre (subglottaler
Formant) auf die Stimmlippenschwingung kann durch die erste Resonanz
im Vokaltrakt kompensiert werden. Dazu dienen die Vokale /o, u/ und die
Vokale in den Wörtern Berge und flirten im Gegensatz zu /i, a/. Es ist also
eine Verdunklung der Vokale, wie sie beim Decken auftritt, günstig.
Positive Auswirkungen, vor allem auf das Volumen der weiblichen
Stimme, kann die artikulatorische Verschiebung der Resonanzen im
Vokaltrakt zum Grundton der Stimme haben (Formant Tuning). Geeignet
dafür ist der Vokal /a/ und der Vokal im Wort Wäsche, weil der erste
Formant dieser Vokale über einen weiten Bereich variiert werden kann.
Andererseits treten, wenn sich der stimmliche Grundton einer Resonanz
des Vokaltraktes nähert, hör- und fühlbare Kopplungserscheinungen
zwischen Vokaltrakt und Stimmorgan auf. Es gibt kritische Bereiche, da ist
die Rückwirkung derart stark, dass die Stimmlippenschwingung verändert
wird und sogar aussetzen, die Stimme wegbrechen kann. Die Stellen
würden dann von der Konfiguration des Vokaltraktes abhängen. Diese
Abhängigkeit existiert, da diese Brüche mit artikulatorischen Gesten
(Mundöffnung, Kehlkopfstellung) verschoben werden können. Außerdem
2
Eine detailliertere Erklärung findet sich bei I. R. Titze, ,,Principles of Voice Production"
20
müssten an den Stellen Frequenzsprünge auftreten, die auch beobachtet
werden können.
Die tatsächlichen Ursachen für die Register und ihre Übergänge schließen
die physiologische und akustische Variante ein. Das zeigt sich daran, dass
alle muskulär und akustisch bedingten Phänomene auch wirklich auftreten.
In beiden Varianten wären die kritischen Stellen von der Anatomie des
Individuums abhängig und wenig variabel, und das ist auch der Fall.
Da sich die Stimmapparate von Mann und Frau nur in der Größe aber nicht
im Aufbau und Funktion unterscheiden, müssen beide Geschlechter über
die gleiche Anzahl von Registern verfügen.
Bei der Klassifikation der Stimmen spielt die Lage der kritischen Stellen
eine Rolle. Das ist begründet, weil sie eben die individuelle Anatomie und
Physiologie charakterisieren, die auch die Stimmgattung mitbestimmen.
Bei der Therapier funktioneller Störungen der Singstimme und falscher
Stimmtechnik ist die Kenntnis der kritischen Stellen notwendig. So ist die
gewaltsame Beeinflussung der kritischen Stellen, z. B. durch verstärkten
Kraftaufwand, immer Ausgangspunkt für Stimmprobleme.
2.6 Stimmgattung
Die Einteilung der Stimmen in Gattungen hat sich historisch entwickelt. In
der Opernliteratur sind den Gattungen Stimmtypen (Stimmfächer)
zugeordnet. Während die Gattung eines Sängers durch seine
physiologischen Gegebenheiten weitgehend festgelegt ist, kommt es häufig
zum Fachwechsel. Dieser Wechsel ist ebenfalls physiologisch bedingt. Die
professionelle Ausübung des Gesanges ist einem Training, vor allem der
inneren Kehlkopfmuskulatur, gleichzusetzen. Die Muskulatur wird
kräftiger. Daraus resultiert eine stärkere Verschlusskraft der Stimmlippen,
d. h. die Stimmstärke nimmt zu. Die durch das Training vermehrte Muskel-
masse in den Stimmlippen führt zu einem leichten Absinken der
Stimmlage. Ein ähnlicher Effekt ist bei Sängerinnen nach mehreren
Schwangerschaften zu beobachten. So könnte die Kräftigung des
Stimmorgans durch intensives Singen der Grund für die zunehmend
baritonale Färbung der Tenorstimme Caruso`s gewesen sein.
Tabelle
1 gibt eine Übersicht der gattungsspezifischen körperlichen
Merkmale die verschiedene Autoren anführen. Dabei wird
Merkmal Bass/Alt
Tenor/Sopran
Typ leptosom,
asthenisch
pyknisch
Körpergröße groß
klein
Brustkorb lang,
flach
quadratisch,
tief
Gesicht länglich
rund
21
Hals schlank
kurz
Farbtyp (Augen,
Haare)
dunkel hell
Kehlkopfform groß,
kantig klein
Kehlkopfstellung tief
hoch
Stimmlippenlänge lang
kurz
Stimmlippenfarbe leicht
rötlich weißlich
Gaumen
flach, breit
hoch gewölbt
Zäpfchen breit schlank
Rachenraum weit
weniger
weit
Tabelle 1 Physiologische Merkmale der Stimmgattungen
zwischen tiefer und hoher Gattung unterschieden, die mittleren Gattungen
(Mezzo, Bariton) weisen auch die mittleren Merkmale auf oder vereinen
Merkmale der tiefen und hohen Gattungen. Die Angaben vor allem
bezüglich Körpergröße, Farbtyp, Brustkorb und Gesicht müssen nicht
unbedingt zutreffen.
Auch kann die Anatomie der Stimmlippen auf den Charakter einer Stimme
deuten. Schlanke Stimmlippen weisen eher auf die lyrischen, breite auf die
dramatischen Fächer hin. Ein weiter Kehlkopf spricht ebenfalls für den
dramatischen Charakter. Aus den anatomisch morphologischen
Gegebenheiten resultieren die funktionellen Möglichkeiten der Stimme, die
durch Stimmumfang, Sprechstimmlage usw. charakterisiert werden.
Oft erreichen Altstimmen die Höhen der Soprane und diese die Tiefen des
Alts. Bei männlichen Stimmen findet man ähnliche Verhältnisse. Das
bedeutet, dass der Stimmumfang kein absolutes Kriterium für die Gattungs-
klassifikation ist. Eindeutiger für die Gattung ist die Fähigkeit, Töne leicht
und lange in den für die Gattung typischen Tonbereichen zu produzieren.
Ein objektives Kriterium wäre die maximale Phonationsdauer (MPT,
Maximum Phonation Time), deren Werte in Tabelle 2 angegeben sind.
Sänger
Sängerin
Tonhöhe
Laut-
stärke
H-c
h-c
1
e
1
-f
1
a-h
a
1
-h
1
d
2
-e
2
p
35 45 40 35 40 30
mf
40 40 35 30 40 40
f
45 35 30 30 30 35
ff
40 25 25 25 25 25
Tabelle 2 Tonhaltedauern (MPT) in Sekunden für den Vokal /a/, die
etwa erreicht werden sollten.
22
Wesentlich schwieriger aber sicherer ist die Klassifikation der Gattung
nach dem Stimmklang, was aber ein gebildetes und erfahrenes Gehör
voraussetzt.
Es ist anzunehmen, dass bezüglich der körperlichen Merkmale, die
Menschen etwa normalverteilt sind, d. h. die meisten beim Mittel liegen
und Extreme selten sind. Mit anderen Worten, die meisten Männer sind
Baritone, die meisten Frauen Mezzosoprane.
2.7 Vibrato
Nicht nur im Opern- und Konzertgesang der westlichen Hemisphäre, auch
im Gesang anderer Kulturen ist das Stimmvibrato Merkmal des
Kunstgesanges. Dabei ist zu berücksichtigen, dass in der sogenannten alten
Musik das Vibrato nur zum Ausdruck von Höhepunkten in der
gesanglichen Interpretation verwendet wurde. In der Sprechstimme treten
vibratoähnliche Effekte nur bei neurologischen Erkrankungen (Parkinson-
Syndrom) und extremen emotionalen Lagen (Angst) auf.
2.7.1 Merkmale
Im Vibrato dominiert die regelmäßige Frequenzschwankung (Swing), man
spricht von einer Frequenzmodulation des gesungenen Tones. Bei ruhigem
Singen schwankt die Frequenz (Frequenzhub) um 0,5 bis 1 HT, im Mittel
um 0,8 HT, und bei forciertem Singen um 0,7 bis 2 HT, im Mittel um
1,5 HT. Die Frequenz der Schwankung liegt zwischen 5 und 8 Hz, sie kann
10 Hz reichen.
Auch die Lautstärke variiert beim Vibrato. Aber wie unten gezeigt wird,
sind diese Schwankungen, die bei 1 bis 3 dB liegen, für die Wirkung des
Vibratos zu vernachlässigen. Große Lautstärkeschwankungen
charakterisieren vielmehr das Tremolo.
Es sind Hörtests durchgeführt worden, um zu ermitteln, wie ein Vibrato
beschaffen sein muss, damit Hörer es als maximal angenehm empfinden.
Nichtmusiker bewerten eine Vibratofrequenz von 6,5 Hz und einen
Frequenzhub von 0,5 HT am höchsten, Musiker tendieren zu etwas
geringeren Werten (6 Hz und 0,2 HT).
Das Vibrato ist nicht vollkommen konstant. Jeder Sänger liegt mit seiner
Vibratofrequenz in einem gewissen Bereich, der knapp 10% seiner
individuellen mittleren Vibratofrequenz umfasst. In langen Tönen liegt die
Frequenz unter, in kurzen über dem individuellen Mittel. Auch zeigen die
letzten Vibratozyklen eines Tones eine erhöhte Frequenz.
Überschreitet ein Sänger willentlich den 10%-Bereich, dann kann die
Stimme versagen, oder die Stimmqualität wird miserabel, oder der
Eindruck, dass es sich um ein Vibrato handelt, geht verloren, z. B. bei
Maria Callas.
23
2.7.2 Quelle
Immer noch wird nach der Quelle des Vibratos gesucht. Man glaubte, sie
im Zwerchfell oder der restlichen Atemmuskulatur, in der
Kehlkopfmuskulatur oder gar in den Artikulatoren wie Zunge,
Gaumensegel usw. gefunden zu haben. Neuere Studien entscheiden sich
nur noch zwischen der Schließ- und Spannmuskulatur der Stimmlippen
sowie ihrem Anblasdruck. Wie immer, wenn kein eindeutiger Verursacher
zu identifizieren ist, kann man davon ausgehen, dass alle in Frage
kommenden Strukturen daran beteiligt sind.
Unter normalen Bedingungen zeigen Muskeln, sowohl in ihren
Reflexbögen als auch unter Kontrolle des zentralen Nervensystems
Schwankungen ihrer Kontraktion im Frequenzbereich 5 bis 10 Hz. Dieser
Tremor wird physiologischer Tremor genannt. Man kann ihn durch
Erhöhung der Muskelkontraktion verstärken. Bildet man z. B. eine Faust
und ballt sie mit immer stärkerer Kraft zusammen, dann fängt der ganze
Arm an zu zittern. Da die Kehlkopfmuskeln beim Singen enorme Kräfte
entfalten müssen, kommt es zu einem verstärkten physiologischen Tremor,
der sich der Stimme als Vibrato aufprägt. Bei geringen Anforderungen an
die Muskeln sind die Schwankungen unregelmäßig, mit steigender
Anstrengung werden die Schwankungen stärker und regelmäßiger, die
Nervenentladungen in den Muskeln, die die Kontraktion einstellen, syn-
chronisieren sich dann. Nun breiten sich solche Rhythmen im Nerven-
system aus, dass man letztlich in allen an der Stimmgebung beteiligten
Muskeln diese Schwingungen der Muskelaktivität nachweisen kann. Das
gesamte System stimmt sich wie ein Orchester ein. Damit ist das Vibrato
Ausdruck einer ganzkörperlichen Aktivität und Harmonie.
Manchmal sind bei Sängern vibratosynchrone Bewegungen von Kiefer und
Zunge zu beobachten. So lässt sich vielleicht ein Vibrato erzeugen oder
verstärken, im Grunde ist das Verhalten als Hinweis auf eine schlechte
Technik zu bewerten.
2.7.3 Wahrnehmung
In der Psychoakustik wird die Empfindung einer Schwankung mit
Schwankungsstärke bezeichnet, und es gibt sogar ein Maß um diese zu
messen (vacil). Bis etwa 1200 Hz, d. h. im Bereich der Singstimme, hängt
die Schwankungsempfindung nicht von der Höhe des Tones ab, der
schwankt.
Auch der Frequenzhub des Vibratos beeinflusst die Schwankungs-
empfindung kaum, allerdings gibt es musikalische und ästhetische
Kriterien. Bei mehr als 2 HT würde das Vibrato dem Triller, eine
Frequenzschwankung zwischen zwei Tönen und nicht um einen Ton,
ähnlich, außerdem sind dann mit dem Vibrato dominierende
Schwankungen der Lautstärke verbunden, die ein Tremolo darstellen.
24
Eine Schwankung, die im Bereich von 2 bis 8 Hz liegt, empfinden wir am
stärksten, das Maximum liegt bei 4 Hz. Da der menschliche Redefluss im
Mittel 4 Silben pro Sekunde enthält, ist Sprechen und Hören gut
aufeinander abgestimmt. Ähnliches gilt auch für Vibrato und Gehör.
Die Schwankungsempfindung nimmt mit der Lautstärke des Tons deutlich
zu. Eine Erhöhung der Lautstärke um 40 dB führt zu einer Erhöhung der
Schwankungsstärke um das Zwei- bis Dreifache. Das bedeutet, dass wir bei
lauten Tönen das Vibrato als ausgeprägter empfinden als bei leisen Tönen.
Unterhalb einer Lautstärkeschwankung von 3 dB nehmen wir diese nicht
war. Das erklärt, warum im gesanglichen Vibrato die
Lautstärkeschwankung keine oder nur eine unwesentliche Rolle spielt.
Oberhalb einer Schwankung von 4 dB nimmt die Schwankungsempfindung
deutlich mit der Lautstärkeschwankung zu. Die Empfindung wird dann
unangenehm (Tremolo).
Es gibt noch einen weiteren Aspekt, der auf den Zusammenhang zwischen
Stimme, Gehör (audio-phonatorische Kopplung) und Vibrato hinweist.
Verspricht man sich, so benötigt man zur Korrektur über das Gehör etwa
eine Zeit von 100 bis 200 Millisekunden. Das heißt, der Regelkreis Gehör-
Stimmapparat hat eine Regelzeit, die der Dauer eines Zyklus des Vibratos
entspricht. Es ist daher anzunehmen, dass bei der muskulären Einstellung
der Stimmtonhöhe über das Gehör das Vibrato ein wesentliches Hilfsmittel
ist. So sollen angeblich Sänger mit Hilfe des Vibratos ihre Töne zeitlich
strukturieren und Tonhöhenänderungen mit dem Vibrato abstimmen.
2.7.4 Vorteile
· Das Vibrato schont die Muskeln, die an der Stimmproduktion
teilnehmen, denn der Wechsel von isometrischem Spannen und
Entspannen ermöglicht gleichmäßigeren Blutfluss und damit die
Aufrechterhaltung des normalen Zellstoffwechsels. So werden z. B.
Krämpfe vermieden.
· Das Ändern eines Tones ist leichter, wenn der Ton schwankt ­ in
Bewegung ist. Man kann einen stehenden Wagen (gerader Ton) nur
schwer in seiner Richtung ändern, einen in Bewegung befindlichen
dagegen sehr leicht.
· Durch die Schwankung des Tones wird der Reiz im Gehör des Hörers
ständig aufgefrischt, d. h. das Gehör nimmt den Ton in seiner ganzen
Länge und Qualität wahr. Übertrieben gesagt würde das Gehör einen
geraden Ton nach kurzer Zeit als bekannt ansehen und nicht mehr
beachten.
· Das Vibrato macht die Stimme tragfähig.
· Das Vibrato hat einen positiven Klangeffekt, da durch die Fre-
quenzschwankungen die Resonanzen des Vokaltraktes breiter angeregt
werden.
25
· Das Vibrato ermöglicht die Korrektur eines falsch angesetzten Tones.
· Das Vibrato ermöglicht dem Sänger, sich von der instrumentellen
Begleitung abzuheben.
· Das Vibrato vermeidet die Entstehung von akustischen Resonanzen in
Räumen, in denen gesungen wird. Bei geraden Tönen könnten solche
Resonanzen angeregt werden.
· Bei mehrstimmigem Singen kann es zu akustischen Wechselwirkungen
zwischen den Stimmen kommen, die unerwünscht sind (Rauhigkeit,
Lautstärkeschwankungen). Durch das Vibrato werden diese
Wechselwirkungen vermieden.
Da das Vibrato im Körper schon ,,vorhanden" ist, es körperliche Merkmale
widerspiegelt, einen Schutz für die Kehlkopfmuskeln bietet, die Steuerung
des Singens erleichtert und den Höreindruck von der Stimme verbessert, ist
es, unabhängig von ästhetischen Kriterien, im Gesang notwendig. Es ist ein
Signal des ganzen Körpers, und man kann aus seiner Ausbildung, vor allem
aus seiner Gleichmäßigkeit, auf die Qualität der Singstimme schließen.
2.8 Tremolo
Oft wird behauptet, dass das Tremolo ein Vibrato mit zu hoher
Schwankungsfrequenz (über 8 Hz) sei. Das ist aus folgenden Gründen
falsch:
· Es wird in der Literatur berichtet, dass gute Sänger eine Vibratofrequenz
bis 10 Hz erreichen können, ohne dass diese hohe Frequenz eine
unästhetische Empfindung hervorruft.
· Das Tremolo ist primär eine Lautstärkeschwankung, so dass die
Frequenzschwankung der Stimmlippenschwingung wenig bis gar nicht
zum Tremolo beiträgt.
· Das Tremolo unterscheidet sich in seiner Schwankungsfrequenz nicht
vom Vibrato, das Auffallende an ihm ist vielmehr das starke Auf und
Ab der Lautstärke, das 10 dB erreichen kann. Eine Steigerung der
Lautstärke um 10 dB empfindet man als eine Verdopplung der
Lautstärke.
Über die Ursachen des Tremolo kann man nur spekulieren. Wahrscheinlich
ist die Muskulatur, die den Verschluss der Stimmlippen bestimmt und
damit über die Lautstärke entscheidet, geschwächt (bei Erschöpfung oder
im Alter), und es kommt durch erhöhte Anstrengung zu einem verstärkten
Tremor der Muskeln im Verschlussmechanismus der Stimmlippen.
2.9 Stakkato
Es gibt zwei Möglichkeiten, das Stakkato zu produzieren, laryngeal durch
abruptes Betätigen der Verschlussmuskulatur der Stimmlippen (Folge von
Glottisschlägen) oder aber durch Atemstöße gegen die geschlossenen
Stimmlippen. In der Literatur gibt es Empfehlungen für beide Varianten. In
Ende der Leseprobe aus 118 Seiten  - nach oben

Details

Titel
Medizinischer Leitfaden für Sänger
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München
Veranstaltung
Musikmedizin
Note
1,0
Autor
Jahr
2018
Seiten
118
Katalognummer
V387732
ISBN (eBook)
9783668623903
ISBN (Buch)
9783668623910
Dateigröße
1303 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
medizinischer leitfaden sänger
Arbeit zitieren
Prof. Dr. Dr. Fritz Klingholz (Autor:in), 2018, Medizinischer Leitfaden für Sänger, München, Page::Imprint:: GRINVerlagOHG, https://www.diplomarbeiten24.de/document/387732

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