Bachelorarbeit, 2020
41 Seiten, Note: 2,0
I) Einleitung
II) Englische Landschaftsmalerei
i) Kunsttheorien zur Landschaft
ii) Landschaft als Gattung
iii) Naturaneignung
III) J.M.W. Turner
i) Darstellung von Wahrnehmungslandschaft
a) Licht gegen Materie
b) Naturerfassung
IV) Naturwissenschaftliche Entwicklungen
V) Die „Romantische Chemie“
VI) Fazit
Literaturverzeichnis
Quellenverzeichnis
Abbildungsverzeichnis
„In keinem Augenblick ihrer Geschichte war die Landschaft bloß der Erfahrungsertrag, den der Mensch der Natur zu entnehmen imstande oder bereit war, immer war in ihr auch das Maß widergespiegelt, das er seinem Handeln zuweist, das Gewicht seiner subjektiven Bedürfnisse und seiner gesellschaftlichen Bedingungen. Davon hängt der deutende Eingriff des Landschaftsmalers, seine überlegende oder demütige Auseinandersetzung mit der Natur ab.“ 1
Werner Hofmann
Das Zitat des Kunsthistorikers Werner Hofmann soll an dieser Stelle einleiten in die folgenden Ausführungen. Sein Ansatz legt nahe, dass die Darstellung der Natur in einem Landschaftsgemälde weniger das Talent des Künstlers erahnen lässt, sondern mehr Einblick in seine Auffassung und sein Verständnis für die ihn umgebende Natur und Umwelt geben kann. Die folgende Arbeit beschäftigt sich in diesem Zusammenhang mit dem Spätwerk des englischen Malers Joseph Mallord William Turner. Hierbei soll weniger die gesamte künstlerische Entwicklung Turners betrachtet, als vielmehr das Augenmerk auf ausgewählte Bilder seiner außergewöhnlichen späten Darstellungen von dynamischen Naturereignissen gerichtet werden. Das Besondere dieser Werke wird im Laufe der Arbeit deutlich werden.
Zunächst findet eine Annäherung an die Entwicklungen der englischen Landschaftsmalerei statt, die Turners Werk in die Gegebenheiten der Gattung dieser Zeit einordnet und die Einflüsse der kunsttheoretischen Debatten auf seine Werke beleuchten soll. Im weiteren Verlauf wird konkreter auf Turner selbst und einige seiner Werke eingegangen. Das Hauptaugenmerk liegt hierbei auf seinen Naturdarstellungen. Besonderer Wert wird seiner Lichtentwicklung im Bild und der Wetterphänomenologie von Wolken, Luft und Regen beigemessen. Zum Schluss scheint die Betrachtung der sich formierenden naturwissenschaftlichen Forschungsfelder relevant, insbesondere deren Inhalte und Forschungsstände. Hierbei spielen zunächst vor allem auch die institutionellen Formen interdisziplinärer Forschung in England eine Rolle. Als verbindendes Element für die Naturwissenschaft und Turners Darstellungsformen der Natur wird die „romantische Chemie“2 vorgestellt. Einige wichtige Vertreter naturwissenschaftlicher Forschung jener Zeit befürworteten abweichende Herangehensweisen und Forschungsmethoden bei der Entwicklung eines Verständnisses für ihre Umwelt.
In der Vergangenheit ist Turners Darstellung der Natur bereits während einiger Ausstellungen Thema gewesen. So zeugen unter anderem die Texte von Monika Wagner, Werner Busch, Werner Hofmann und Ines Richter-Musso in den Ausstellungskatalogen zu „William Turner. Maler der Elemente“ und „William Turner und die Landschaft seiner Zeit“ von intensiver Auseinandersetzung mit Turners Naturauffassung. In einer weiteren Ausstellung wird Turners Beziehung zu den Naturwissenschaftlern seiner Zeit von James Hamilton untersucht. Auch die Verbindung zur Poesie ist bereits Thema in John Gages Werk „A wonderful Range of Mind“.
Alle diese Komponenten in Turners Spätwerk sollen in dieser Arbeit Erwähnung finden, miteinander in Beziehung gesetzt – und zu einem ganzheitlichen Verständnis über das Dargestellte verdichtet werden. Daraus soll sich zum Schluss ein stimmiges Bild über William Turners Verständnis seiner Umwelt und die Naturansicht seiner Zeit ergeben.
„Landschaft ist die auf Kunstinhalte gebrachte Natur.“3 Mit diesen Worten beschreibt Werner Hofmann die Qualität von Landschaft in der Malerei in Abgrenzung zum Begriff der Natur. Im Folgenden sollen die Entwicklungen der englischen Landschaftsmalerei beschrieben – und zu einer allgemeinen Tendenz verdichtet werden. Hierfür werden sowohl die kunsttheoretischen Ansätze betrachtet, als auch die Aneignung und Methoden der Umsetzung von Natur in der Landschaftsmalerei näher beleuchtet, um einen Überblick über eine mögliche tendenziös gesamtheitliche Entwicklung der englischen Landschaftsmalerei im ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhundert zu erhalten.
„Goya, mit dem die Epoche der vormodernen Malerei zu Ende ging, brachte Charakteristika einer „akademischen“ Kunst im Horizont einer Verurteilung zur Sprache: „Akademische“ Kunst beruhe auf Zwang, sklavischer Unterwürfigkeit, auf Regeln als „mechanischen Vorschriften“. An die Stelle eines Studiums der Natur trete das der griechischen Statuen. Akademische Erziehung wirke gleichmacherisch. Zu fordern aber seien Freiheit, Individualität, Entfaltung des Genius.“ 4
Lorenz Dittmann
Goyas Kritik bezieht sich auf die akademischen Vorschriften und Normen, welche die Landschaftsmaler zu einer einheitlichen Vorgehensweise anhielten und ein klar gegliedertes Kompositionsschema für die Umsetzung von Natur als Landschaft vorschlugen.5 Im ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhundert kam es zu einem Aufschwung der Landschaftsmalerei. Diverse neue kunsttheoretische Ansätze zur Landschaftsmalerei traten ans Licht, die ihr neue Qualitäten beimaß und den Künstlern neue Herangehensweisen eröffnete.6
Der Geistliche und Schriftsteller William Gilpin prägte im 18. Jahrhundert den Begriff des „Pittoresken“.7 Nach seinem Ansatz ist der Künstler dazu angehalten, sich verschiedener Landschaftsformen zu bedienen und das „Malerische der Landschaft“ zu erfassen und hervorzuheben.8 Es ging ihm hierbei weder um eine rein topographische Naturtreue noch um eine „verbesserte Natur“. Vielmehr sollten durch eine Orientierung an Landschaftsformen die Gegebenheiten der Natur in einer Poetisierung Naturnähe suggerieren. Diese bleibt allerdings illusorisch, da Gilpin gleichzeitig eine bedachte Auswahl der Naturausschnitte durch den Künstler fordert. So ist es nicht der beliebige Blick in die Natur, der sich als darstellungswürdig erweist, sondern lediglich die Darstellung besonderer Aspekte und Ausschnitte, welche zusätzlich dazu erst in der Verschmelzung mit landschaftlichen Idealen zu einem angemessenen Landschaftsgemälde werden können.9 Nicht unwesentlich in diesem Zusammenhang sind die von Edmund Burke geprägten Begriffe des „Schönen“ und des „Erhabenen“ oder „Sublimen“, die er in seinem 1757 verfassten Werk „A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful“ erläutert.10 Auch Burke ruft dazu auf das Grandiose der Landschaft hervorzuheben, um so eine besondere Wirkung im Gemüt des Betrachters zu erzielen.11 Der Betrachter soll durch die Abbildung erhabener Szenerien in einem „wohligen Schrecken“ verweilen, welcher zum einen durch den gezeigten Blick in die „schreckliche Natur“ und zum anderen durch einen sicheren Abstand zur Szenerie kreiert werden soll. Durch diese Herangehensweise würde ein Gefühl des Erhabenen im Betrachter hervorgerufen.12 Nach Burke war alles als Erhaben oder Sublim zu bezeichnen, „whatever is in any sort terrible“.13 So galten unter anderem Gebirge mit ihren eindrucksvollen Schluchten, Höhlen und Pässen als bevorzugte Motive des Erhabenen, welche im Betrachter Gefühle von Schutzlosigkeit und Angst hervorriefen.14 Auch Turner setzte sich mit den kunsttheoretischen Diskursen seiner Zeit auseinander und bediente sich einiger dieser Motive.
Er fertigte diese unter anderem auf seinen Reisen durch Europa an.15 Seine Aquarellzeichnung zum Gotthard Pass von 1802 (s. Abb. 1) zeigt dem Betrachter in sicherem Abstand die gewaltige Natur der alpinen Gebirgslandschaft mit ihren tiefen Schluchten und zerklüfteten Felsen.16
Einen weiteren wichtigen Einfluss auf die Entwicklung der englischen Landschaftsmalerei nahm Alexander Cozen. Auch als „Begründer der englischen Landschaftsmalerei“17 bezeichnet, beeinflusste er mit seinen Ansätzen unter anderem Gainsborough, Constable und auch Turner.18 So besuchte Letzterer zwischen 1797 und 1801 eine Abendschule bei dem Psychiater Dr. Monro. Dort beschäftigte er sich mit Cozens Ansätzen. Diese forderten unter anderem den Übergang der topographischen – hin zu einer poetischen Landschaftsdarstellung.19 Cozen ermunterte zu einer Abkehr von der einfachen „imitatio naturae“ als ein künstlerisches Ideal und gleichzeitig zu einer Hinwendung zur abstrakten Formwahrnehmung, die auch in der Betrachtung der Natur wahrgenommen werden kann. So ist für ihn vor allem der Wahrnehmungsvorgang in der Naturbetrachtung und -aneignung wichtig.20 Cozen stellt dazu den künstlerischen Schaffensprozess in eine Linie und entwickelt eine neue Methode, um die abstrakte Formwahrnehmung im Malprozess zu unterstreichen und ihr schon in diesem Ausdruck zu verleihen. In der sogenannten „blot“ Methode soll der Künstler aus gegenstandslosen Farbflecken Landschaftsformationen entwickeln und zwar entgegen dem festgeschriebenen Kompositionsschema von Vorder-. Mittel- und Hintergrund, das für klassische Landschaftsgemälde vorgesehen war.21 Ursprünglich sollte das Landschaftsgemälde von „hinten nach vorne“ entwickelt werden. Während die Berge und Wolken im Hinter- und Mittelgrund großzügiger gemalt waren, fügte der Künstler zum Abschluss im Vordergrund einige feinere Details und eine Staffage ein.22 Cozen löst sich von dem „vollendeten und geglätteten“ Werk der klassisch-akademischen Norm und lässt den „blot“ als Ausgangspunkt für den Künstler arbeiten.23 Weiter entwirft Cozen eine Typenlehre, die sich mit den wechselnden Licht- und Wetterverhältnissen und der dadurch hervorgerufenen Stimmung im Betrachter auseinandersetzt.24 Hierfür fertigte er 16 Umrissradierungen an, in denen er verschiedene Landschaftstypen erarbeitete. Cozen beschäftigt sich demnach ohne naturwissenschaftliches Verständnis mit der Phänomenologie der Wolken sowie dem Licht- und Schattenspiel auf der Basis von Naturbeobachtung.25 In Folge dessen bewies er, dass selbst abstrakte Formen genügten, um im Betrachter Emotionen und Assoziationen auszulösen.26 Werner Busch sieht dies auch vor allem in Gainsboroughs Gemälden umgesetzt. Ihm gelänge es „einen Ton anzuschlagen [und diesen] im Betrachter weiterklingen zu lassen“.27 Hierauf wird im späteren Verlauf noch einmal eingegangen.
Im Laufe des ausgehenden 18. Jahrhunderts und beginnenden 19. Jahrhunderts gab es eine Verschiebung in der Wertigkeit und Hierarchisierung der Disziplinen in der bildenden Kunst. Die Gattung der Landschaftsmalerei galt zuvor als eine Niedere und war weit unter der Historienmalerei angesiedelt.28 Dies sieht Früh-Jenner vor allen Dingen darin begründet, dass in der Landschaftsmalerei keine geistige Konzeption des Künstlers gefordert sei, da sie sich „in einer einfachen Nachahmung der äußeren Natur erschöpfe“.29 Früh-Jenner führt hierfür ein Zitat von Joshua Reynolds an – dem ersten Präsidenten der Royal Academy in London. Reynolds ermahnt die Künstler „[..] a mere copier of nature can never raise and enlarge the conceptions, or warm the heart of the spectator “.30 Die akademisch festgelegten Normen zur Darstellung und Gestaltung klassischer Landschaften brachen im Laufe der Zeit auf und neue Ideale traten an ihre Stelle.31 Die Landschaftsmaler erhielten so die Möglichkeit, sich und ihre Malerei neu zu positionieren und ihrem Kunstzweig eine eigene Bedeutungsebene zu geben, die über den Zweck der bloßen Bühne für historische oder mythische Bildinhalte hinausging.32 An die Stelle der wohlkomponierten und -geordneten Landschaftsbilder, die „das Auge labten“, trat nun eine im Wandel begriffene, wilde und ungezähmte Naturansicht.33 In der Folge blühte der Kunstzweig der Landschaftsmalerei vor allem in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu einem wichtigen Gegenstand der auftragsunabhängigen Malerei auf.34
Ein Gemälde Turners symbolisiert diesen Übergang wie kein anderes. Hierbei handelt es sich um das Bild mit dem Titel: „Snow Storm: Hannibal and his army crossing the alps“ (s. Abb. 2). Das historische Bildthema muss sich den stark dominierenden Naturgewalten unterordnen. Die dargestellten Menschen am unteren Bildrand werden überwältigt von einem tosenden Schneesturm, welcher drei Viertel des Bildes überschattet. Eine kleinere Menschengruppe unten links im Bild ist deutlicher dargestellt und sticht vor allem durch den Farbtupfer eines roten Tuchs hervor. Dennoch fügt sich die Gruppe in die erdige Farbe der sie umgebenden Gebirgslandschaft ein. Die unten rechts dargestellte Gruppe von berittenen und bewaffneten Soldaten ist nahezu eins mit dem Schneesturm und wird zu einem Teil der dargestellten Naturgewalt. An diesem Werk wird deutlich, dass die Ästhetik der Natur und Landschaft durchaus mit der vormals so hochgeschätzten Wertigkeit des historischen Bildsujets mithalten kann. Die ungezähmte Naturgewalt schafft es in Turners Gemälde sogar, das historische Bildthema zu übertrumpfen. Für dieses Verschwinden des historischen Bildinhalts zugunsten einer desaströsen Darstellung des Waltens der Naturkräfte stieß Turner bei seinen Zeitgenossen auch auf Unverständnis und Kritik.35
In der frühen Neuzeit war die Einschätzung der Qualität von Malerei eng an den erreichten Grad der „Naturnachahmung“, den bis in die Antike zurückreichenden Begriff der „Mimesis“ nach Aristoteles gebunden.36 Die am höchsten geschätzte Malerei war demnach jene, welche den höchsten Grad an Naturtreue erreichte.37 Dieses Ideal wandelte sich jedoch im Laufe des 18. Jahrhunderts, in dem die Frage nach der im Betrachter ausgelösten Empfindung immer mehr in den Vordergrund rückte. 1719 erklärte unter anderem Jean Baptiste du Bos in seinem Werk „ Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture“ die Intensität der Wirkung eines Kunstwerks zum alleinigen Maßstab.38 Die Nachahmung der Natur und die perfekte Imitation derer galt nicht länger als das entscheidende Kriterium in der Bewertung eines dargestellten Bildgegenstandes. Stattdessen war seine Wirkung auf den Betrachter relevant und entscheidend geworden.39
Werner Busch stellt zu Beginn seines Aufsatzes über die Landschaft zwei verschiedene Typen von Landschaftsdarstellungen gegenüber. Auf der einen Seite stehen für ihn beispielhaft die Gemälde Nicolas Poussins, in denen sich die Landschaft einer Staffage widmet und die Bildordnung sich dem Staffagethema unterwirft, also als Bühne und Hintergrund für jene fungiert.40 Als Gegenstück dazu sieht er Claude Lorrain, bei welchem die Naturstudie und der dadurch im Gemälde entstehende „Naturkosmos“ im Vordergrund stehen. Die Staffage ordnet sich hierbei unter und wird eins mit der Stimmung der dargestellten Landschaft. Diese beiden klassischen Formen der Landschaftsmalerei werden laut Busch im Laufe des 18. Jahrhunderts letztendlich verworfen. Stattdessen werden der subjektive Blick in die Natur und eine individuelle Betrachtung der Natur wichtig.41
Zwei weitere Ausprägungen, die im Zusammenhang mit der Aneignung von Natur stehen, stellen die Begriffe der Poesie und Prosa dar. Auf diese geht Werner Hofmann näher ein. In ihrer Funktion als Bühne für historische, biblische oder mythische Bildinhalte war die Landschaft immer auch Mittel zum Zweck gewesen, der Darstellung des gezeigten Ereignisses allgemeine Gültigkeit zu verleihen. Die Bildthemen sollten den Menschen oftmals moralisches Handeln vorführen oder eine überzeitliche Gültig- und Wichtigkeit eines historischen Ereignisses aufzeigen. Die Zeitlosigkeit beziehungsweise Überzeitlichkeit der Bildaussage wurde unterstützt durch eine poetisch entrückte, idealisierte Naturszenerie, welche „von keiner Zeitlichkeit bedroht […]“ werden konnte und die die Veränderlichkeit und den Wandel der Natur ausschaltete.42 Die Ordnung der Natur muss sich den menschlichen Ansprüchen beugen und wird lediglich zur Unterstreichung der gesamten Bildaussage benutzt und angepasst. Die poetische Wiedergabe von Natur und Landschaft treibt so einen Keil zwischen die Anschauung der Natur und die Sinneswahrnehmung und reine Empfindung. Werner Hofmann lässt an dieser Stelle seine Auffassung bezüglich der Bewertung der Art der Darstellung und der daraus resultierenden Möglichkeit, gewisse Gesinnungen oder Werte ablesen zu können, durchblicken.43 Hierauf wird zu einem späteren Zeitpunkt erneut eingegangen. Im Gegensatz zur Prosa steht die moment- und porträthafte „prosaische“ Darstellung einer der Dynamik und Eigengesetzlichkeit unterworfenen Natur.44 In ihr findet die Erfahrung als solche ihren Platz, welche eben auch „das Gewöhnliche oder das Häßliche“ als Auswuchs einer wilden Natur mit einbezieht, welche keinen menschengemachten – sondern nur ihren eigenen Regeln unterworfen ist.45
Zugleich kam es zu einer Romantisierung von Natur und Landschaft. Die Romantiker verliehen den verschiedenen Elementen in der bildenden Kunst eine übergeordnete Bedeutung. Gebirge und Felsen bezeugten die Erdgeschichte.46 Auch wurden sie magisch verklärt und zum Inbegriff des Entdeckergeistes und der Angst vor dem Unbekannten.47 Das Meer, die Flüsse und Bäche formten sich ihren Weg durch jene und wurden zum „Gestalter der Natur“. Als Ausdruck flüchtiger Augenblicke und Inbegriff des Wandels galt der Himmel mit seinen entstehenden und verschwindenden Wolkenwelten.48 In Verbindung mit dem „wohligen Schrecken“ war in der Romantik zusätzlich eine Begeisterung für die Naturschönheit spürbar.49
Der Maler John Constable, ein Zeitgenosse Turners, proklamiert – ebenso wie viele andere – ein Naturstudium durch den Künstler. Constable äußert jedoch, dass jenes Studium nicht etwa leicht wäre, sondern der Künstler dies „ebenso lernen [müsse] wie das Lesen der ägyptischen Hieroglyphen“.50 Gemeint ist hiermit, dass zusätzlich zum Studium der äußeren „Faktenwelt“ weitere Bedeutungsebenen hinzustoßen, welche sich dem Künstler nicht sofort erschließen. So ist in der Naturbetrachtung möglicherweise im „Unscheinbarste[n] […] das Größte [und] im Kleinsten das Geheimnis der Schöpfung [verborgen]“.51 An dieser Stelle kommen erneut eine Romantisierung sowie eine Mystifizierung von Natur zum Ausdruck.
Ab der Mitte des 18. Jahrhunderts wurde zusätzlich zum individuellen Naturstudium ein steigendes Interesse der Künstler an Naturphänomenen und ihren wissenschaftlichen Erklärungsmodellen deutlich. Dieses zeigte sich vor allem auch an der gesteigerten Aufmerksamkeit der Künstler für die für sie so entscheidenden Faktoren des Lichtes und der Farbe.52 Auf diese Entwicklungen wird im übernächsten Kapitel ausführlich eingegangen. Zunächst jedoch sollen eine Einordnung und Annäherung an J.M. W. Turners stattfinden.
„Ergreift der malende Prosaiker nunmehr das Spezifische, kann er es mit seinen Empfindungen verrätseln; zieht sich der Poet auf das anfängliche >Chaos < zurück, entdeckt er die >Magie < von Wirklichkeiten in statu nascendi („im Zustand des Entstehens“).“53
Werner Hofmann
Turners Platz in die vorher dargestellten Entwicklungen der englischen Landschaftsmalerei des ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts unterzubringen und einzuordnen gestaltet sich schwierig. Zu Beginn seiner Karriere als mustergültiger Akademielehrling an der Royal Academy in allen Bereichen der bildenden Kunst ausgebildet und an die kunsttheoretischen Diskurse herangeführt54, schlägt seine künstlerische Entwicklung gerade in seinen späten Lebensjahren eine außergewöhnliche und einmalige Richtung ein.55 So ist es vorwiegend sein spätes Schaffen, das bis heute Aufmerksamkeit erregt.56 Interessant scheint hierbei Wiltons Ansatz darüber, dass Turner keine einheitliche Manier darbot, sondern sich im Gegenteil Zeit seines Lebens „auf [den] verschiedenen Stufen seiner eigenen Entwicklung bewegen“ konnte.57 Auch Wagner macht deutlich, dass Turners Abstraktionstendenzen durchaus schon in früherer Schaffenszeit zu beobachten sind. Hierfür ist erneut sein bereits beschriebenes Werk „Snow Storm: Hannibal and his army crossing the alps“ (s. Abb. 2) anzuführen. Hierbei greift die eindrucksvoll dargestellte Naturgewalt des Schneesturms den thematischen Bildinhalt auf und spiegelt das sich abspielende historische Drama wider und scheint dieses unterstreichen zu wollen.58 Im Folgenden sollen mögliche Gründe für Turners Affinität zur Entmaterialisierung des Gegenständlichen gefunden werden. Hierbei soll vor allem eine Verbindung zwischen seinen Naturbeobachtungen und -darstellungen als eine Darstellung von Wahrnehmung gesucht werden. Weiterhin interessant scheint im späteren Verlauf der Arbeit die Betrachtung seiner einem Gemälde beigefügten Verse. Seit 1798 durften Künstler der Royal Academy ihren ausgestellten Werken einige Verse zur näheren Erläuterung beifügen. Turner machte sich diese Möglichkeit einige Male zunutze.59 Erklärende oder beschreibende Worte sollten den Bildinhalt ergänzen und möglicherweise dem Betrachter so verständlicher machen. Häufig jedoch, so Bockemühl, scheinen Turners Worte seine Empfindungen bei der Betrachtung des vollendeten Werkes auszudrücken.60 Auch ihm fällt es oft nicht leicht, das Dargestellte in Worte zu fassen. Seine Darstellungen sind häufig Ausdruck von Empfindungen und möglicherweise deshalb schwer auf eine Beschreibung durch Worte zu reduzieren.61
Über Turner werden einige Geschichten – nahezu „Mythen“ – erzählt, deren Wahrheitsgehalt zwar mit Vorsicht behandelt werden sollte, die jedoch in einer ganzheitlichen Betrachtung trotz allem ein stimmiges Bild ergeben. Eine gewisse Lady Simmons möchte sich so daran erinnern, den Künstler einst während einer Bahnfahrt dabei beobachtet zu haben, wie er darum bat, die Fenster öffnen zu können, sodass er die Zugfahrt mit „allen Sinnen erleben“ könne und nicht nur durch das geschlossene Fenster in rein optischer Form zu erfahren. Ein Jahr nach diesem Ereignis soll sein Gemälde „Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway“ (s. Abb. 3) entstanden sein.62 Das Gemälde zeigt eine Dampflok auf einer Brücke, die aus dem Bildzentrum auf die vordere rechte Ecke des Bildes zufährt. In dem Chaos aus Rauch, Dampf, Nebel und Regen ist nur wenig Gegenständliches auszumachen. Auf der linken Seite ist eine weitere Brücke zu sehen. Zu den Füßen der Arkaden treibt ein Ruderboot mit zwei Personen. Der Schornstein der Dampflok rechts im Bild ist ebenfalls recht deutlich auszumachen. Der Rest des Bildes scheint ein atmosphärisches Gemisch aus Wasser, Luft und Dampf zu sein. Wagner deutet an, dass die Darstellung sich auf den Eindruck bezieht, den ein Fahrgast während der Fahrt – aus der Bahn heraus – gewinnt. Die Landschaft verschwimmt und wird zu einer schnell vorbeiziehenden, undeutlichen Masse. Demnach handelt es sich bei der Darstellung eben nicht um die zu erahnende Landschaft außerhalb des Zugs, sondern um die Empfindung oder Wahrnehmung derselben während der Fahrt.63 Weitere interessante Aspekte stellen die Betrachtung eines akustischen und haptischen Augenblicks in Turners Gemälden dar.64 Alle Sinne des Betrachters werden angesprochen: Er kann die aufgewirbelten Regentropfen auf dem Gesicht spüren, die vorbeirauschende Dampflok hören sowie das Kreischen der Schienen und das prasselnde Wasser. Durch die Verschleierung visueller Eindrücke erzielt Turner eine Steigerung aller weiteren Sinne, die merklich geschärft und deutlicher beansprucht und gefordert werden.
Eine zweite Geschichte soll von Turner selbst kommen.
„ I did not paint it to be understood, but I wished to show what such a scene was like: I got the sailors to lash me to the mast to observe it; I was lashed for four hours, and I did not expect to escape, but I felt bound to record it if I did. “65
J.M.W. Turner
Bei diesem Zitat soll es sich angeblich um die Geschichte der Inspiration für sein Gemälde „Snow, Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth“ (s. Abb. 4) handeln, welches 1842 erstmals ausgestellt wurde.66 Das Werk zeigt ein Boot, welches auf See gegen einen tosenden Sturm und mit den einschlagenden Wellen und Wassermengen kämpft. Doch statt sich der Modelle der bereits bekannten Darstellungen von Seeunglücken zu bedienen, die in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts unzählige Male ausgeführt worden waren67, verwirft Turner zugunsten einer abstrakten Verwirbelung alle bisher bekannten Darstellungs- und Kompositionsformen. Die von Burke postulierte „erhabene Distanz“ des Betrachters zur dargestellten Szene wird aufgelöst und der Betrachter befindet sich nun unmittelbar im Geschehen.68 Es gelingt Turner, auch hier die Sinne des Betrachters anzusprechen und den tosenden Sturm mit seinen wirkenden Naturkräften zu transportieren. Der Betrachter wird gerade auch durch die verwirbelte Bildstruktur in den wütenden Orkan hineingezogen, spürt die spritzende Gischt im Gesicht und den Ruck, der jedes Mal durch das Boot geht, wenn es erneut von einer Welle gepackt wird. Der Betrachterstandpunkt ist unsicher, es gibt keine geraden Oberflächen, auf die sein Blick zurückgreifen kann, keinen sicheren Stand. Turner gelingt es, die Empfindungen, die jemand auf diesem Schiff spüren würde, in abstrakte farbige Verwirbelungen und Formen zu transponieren und sie so auch für den Betrachter spürbar zu machen. Auch hier ist die Überlegung zu einem akustischen Moment interessant. Edwin Roberts, ein Zeitgenosse Turners und Autor beschreibt sein Gemälde mit folgenden Worten: „ Es ist, als ob man in Turners Gemälden von Stürmen auf dem Meer das grimmige Heulen des Windes hörte, das heisere Aufbäumen der See und das kochende Zischeln der Brandung“. 69 Durch den Betrachterstandpunkt im „Auge des Sturms“ kann man den Wind von allen Seiten in den Ohren rauschen hören. Die Darstellung des Gegenständlichen, also des Schiffes im Detail oder feiner Darstellungen einzelner Wellen, lässt Turner aus und erreicht damit die Darstellung einer Wahrnehmungslandschaft. Der Kunsttheoretiker und großer Bewunderer Turners Arbeit John Ruskin äußert sich über dieses Gemälde in ähnlicher Weise.70 So gelänge Turner der „optimale […] Ausdruck der Erfahrung von Energie, Geschwindigkeit, Weite und Wahnsinn auf See“.71
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1 Hofmann, Werner: „Turner und die Landschaft seiner Zeit“. In: Ausst.-Kat., William Turner und die Landschaft seiner Zeit, Hamburg, Hamburger Kunsthalle, 1976, München 1976. S. 29-53, S. 30.
2 Meinel, Christoph: „Romantische Chemie“. In: Jaeger, Friedrich (Hg.): Enzyklopädie der Neuzeit Online. Leiden 2014. [URL: http://dx.doi.org/10.1163/2352-0248_edn_COM_342028]. (Abgerufen am 07.09.2020)
3 Hofmann, Werner: “Turner und die Landschaft seiner Zeit“. München 1976. S. 29.
4 Lorenz Dittmann: „Der Begriff des „Akademischen“ in der Bildenden Kunst“. In: Forbenius, Wolf (Hg.): Erscheinungsweisen und Wirkungen des Akademiegedankens in Kultur- und Musikgeschichte: Institutionen, Veranstaltungen, Schriften; Festschrift für Werner Braun zum 65. Geburtstag; zugleich Bericht über das Symposium "Der Akademiegedanke in der Geschichte der Musik und Angrenzender Fächer". Saarbrücken 1993, S. 71-88. S. 71.
5 Ebd. S. 71.
6 Busch, Werner: Das sentimentalische Bild. München 1993. S. 329.
7 Richter-Musso, Inés: „Erde“. In: Ausst.-Kat., William Turner. Maler der Elemente, Hamburg/Krakau/Margate, Bucerius Kunst Forum, 2011/12, München 2011. S. 88-117. S. 90.
8 Ebd. S. 90.
9 Hofmann, Werner: “Turner und die Landschaft seiner Zeit.“ München 1976. S. 32.
10 Früh-Jenner, Gustl: Abstraktionstendenzen im Werk J.M.W. Turners. Der Versuch einer Neubestimmung der Historienmalerei?. Phil.Diss. Eberhard-Karls-Universität Tübingen 1991. S. 44.
11 Richter-Musso, Inés: „Erde“. München 2011. S. 91.
12 Richter-Musso, Inés: „Wasser“. In: Ausst.-Kat., William Turner. Maler der Elemente, Hamburg/Krakau/Margate, Bucerius Kunst Forum, 2011/12, München 2011. S. 118-143. S. 120.
13 Ausst.-Kat., Turner: Imagination and Reality, New York, Museum of Modern Art, 1966. S. 9.
14 Hofmann, Werner: “Turner und die Landschaft seiner Zeit“. München 1976. S. 32.
15 Ausst.-Kat., Turner, Moreau, Hugo. Die Entdeckung der Abstraktion, Frankfurt, Schirn Kunsthalle, 2007/8, München 2008. S. 319.
16 David Blayney Brown: The Schöllenen Gorge from the Devil’s Bridge, Pass of St Gotthard 1802. In: Tate Gallery, Oktober 2011. https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-the-schollenen-gorge-from-the-devils-bridge-pass-of-st-gotthard-d04625 (04.08.2020).
17 Rosenberg, Raphael: “Zufall und Abstraktion.“. In: Ausst.-Kat., Turner, Moreau, Hugo. Die Entdeckung der Abstraktion, Frankfurt, Schirn Kunsthalle, 2007/8, München 2008. S. 54-111. S. 72.
18 Busch, Werner: Das sentimentalische Bild. München 1993. S. 336.
19 Wilton, Andrew: „Die britische Landschaft“. In: Ausst.-Kat., William Turner und die Landschaft seiner Zeit, Hamburg, Hamburger Kunsthalle, 1976, München 1976. S. 93-95, S. 93.
20 Busch, Werner: Das sentimentalische Bild. München 1993. S. 337.
21 Busch, Werner: Das sentimentalische Bild. München 1993. S. 338.
22 Ebd. S. 334.
23 Ebd. S. 355.
24 Ebd. S. 340.
25 Ebd. S. 339.
26 Ebd. S. 340.
27 Ebd. S. 377.
28 Westheider, Ortrud: „Die Lehre von den vier Elementen. Das antike Modell der Weltaneignung bei Turner“. In: Ausst.-Kat., William Turner. Maler der Elemente, Hamburg/Krakau/Margate, Bucerius Kunst Forum, 2011/12, München 2011. 10.
29 Früh-Jenner, Gustl: Abstraktionstendenzen im Werk J.M.W. Turners. Tübingen 1991. S. 20.
30 Ebd. S. 21.
31 Busch, Werner: Das sentimentalische Bild. München 1993. S. 329.
32 Hofmann, Werner: “Turner und die Landschaft seiner Zeit“. München 1976. S. 29.
33 Wagner, Monika: „Wirklichkeitserfahrung und Bilderfindung“. In: Wagner, Monika (Hg.): Moderne Kunst. Das Funkkolleg zum Verständnis der Gegenwartskunst. 2 Bde. Hamburg 1991. S. 115-134. S. 123.
34 Wagner, Monika: William Turner. München 2011. S. 10.
35 Richter-Musso, Inés: „Feuer, Wasser, Luft und Erde. William Turner als Maler der Elemente“. In: Ausst.-Kat., William Turner. Maler der Elemente, Hamburg/Krakau/Margate, Bucerius Kunst Forum, 2011/12, München 2011. S. 41.
36 Rosenberg, Raphael: “Die Wirkungsästhetik.“. In: Ausst.-Kat., Turner, Moreau, Hugo. Die Entdeckung der Abstraktion, Frankfurt, Schirn Kunsthalle, 2007/8, München 2008. S. 16-53. S. 17.
37 Hofmann, Werner: “Turner und die Landschaft seiner Zeit“. München 1976. S. 29.
38 Rosenberg, Raphael: “Die Wirkungsästhetik.“. München 2008. S. 18.
39 Ebd. S. 18.
40 Busch, Werner: Das sentimentalische Bild. München 1993. S. 332.
41 Busch, Werner: Das sentimentalische Bild. München 1993. S. 329.
42 Hofmann, Werner: “Turner und die Landschaft seiner Zeit“. München 1976. S. 30.
43 Ebd. S. 30.
44 Ebd. S. 30.
45 Ebd. S. 31.
46 Richter-Musso, Inés: „Erde“. München 2011. S. 93.
47 Richter-Musso, Inés: „Erde“. München 2011. S. 93.
48 Ausst.-Kat., William Turner. Maler der Elemente, Hamburg/Krakau/Margate, Bucerius Kunst Forum, 2011/12, München 2011. S. 7.
49 Richter-Musso, Inés: „Erde“. München 2011. S. 93.
50 Hofmann, Werner: “Turner und die Landschaft seiner Zeit“. München 1976. S. 33.
51 Ebd. S. 43.
52 Pietsch, Annika: „Farbentheorie und Malpraxis um 1800. Die handwerkliche Produktion des künstlerischen Kolorits nach den „Gesetzten der Ästhetik und Physik“. In: Busch, Werner (Hg.): Verfeinertes Sehen. Optik und Farbe im 18. Und frühen 19. Jahrhundert. München 2008. S. 15-40. S. 15.
53 Hofmann, Werner: “Turner und die Landschaft seiner Zeit“. München 1976. S. 43.
54 Wagner, Monika: William Turner. München 2011. S. 8.
55 Bockemühl, Michael: J. M. W. Turner 1775 – 1851 – Die Welt des Lichtes und der Farbe. Köln 2015. S. 6.
56 Hofmann, Werner: “Turner und die Landschaft seiner Zeit“. München 1976. S. 42.
57 Wilton, Andrew: „Teil A William Turner. Venedig (1833-45)“. In: Ausst.-Kat., William Turner und die Landschaft seiner Zeit, Hamburg, Hamburger Kunsthalle, 1976, München 1976. S. 148-151, S. 148.
58 Wagner, Monika: „Wirklichkeitserfahrung und Bilderfindung“. Hamburg 1991. S.127.
59 Bockemühl, Michael: J. M. W. Turner 1775 – 1851 – Die Welt des Lichtes und der Farbe. Köln 2015. S. 54.
60 Bockemühl, Michael: J. M. W. Turner 1775 – 1851 – Die Welt des Lichtes und der Farbe. Köln 2015. S. 55.
61 Ebd. S. 58.
62 Wagner, Monika: „Wirklichkeitserfahrung und Bilderfindung“. Hamburg 1991. S.121.
63 Ebd. S.122.
64 Beavan, Clare: “The Genius of Turner: Painting the Industrial Revolution“ (2013). [Dokumentation], BBC, abgerufen auf Youtube am 20.08.2020, [https://www.youtube.com/watch?v=QEL3w9r5WOc]. Smiles, Sam (08:20 min). Smiles geht auf den Aspekt des akustischen Moments in Bezug auf Turners Gemälde „The Fighting Temeraire“ ein.
65 Ausst.-Kat., Turner: Imagination and Reality, New York, Museum of Modern Art, 1966. S. 45-48.
66 Bockemühl, Michael: J. M. W. Turner 1775 – 1851 – Die Welt des Lichtes und der Farbe. Köln 2015. S. 71.
67 Richter-Musso, Inés: „Feuer, Wasser, Luft und Erde“. In: Ausst.-Kat., William Turner. Maler der Elemente, Hamburg/Krakau/Margate, Bucerius Kunst Forum, 2011/12, München 2011. S. 41-50. S. 43.
68 Richter-Musso, Inés: „Wasser“. München 2011. S120.
69 Wagner, Monika: „Zur Fusion der Elemente in Turners Malerei“. In: Ausst.-Kat., William Turner. Maler der Elemente, Hamburg/Krakau/Margate, Bucerius Kunst Forum, 2011/12, München 2011. S. 65-73. S. 73.
70 Bockemühl, Michael: J. M. W. Turner 1775 – 1851 – Die Welt des Lichtes und der Farbe. Köln 2015. S. 6.
71 Wagner, Monika: „Zur Fusion der Elemente in Turners Malerei“. München 2011. S. 68.
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