Bachelorarbeit, 2018
42 Seiten, Note: 1,7
1. Einführung
2. Intermedialität
3. „Tschick“ – ein Adoleszenzroman
3.1. Adoleszenzthematik im Film
4. Die Handlung – ausgewählte Schlüsselszenen
4.1. Der Anfang in Roman und Film
4.2. Die erste Begegnung mit Tschick
4.3. Isa
4.4. Ein Tag am See
4.5. Ein Wiedersehen in 50 Jahren
5. Medienkulturelle Referenzen
6. Fazit
7. Literaturverzeichnis
„[S]chnelle Eliminierung der erwachsenen Bezugspersonen, große Reise, großes Wasser.“1 So lauten die drei Zutaten des nun nicht mehr geheimen Geheimrezepts, das die Grundlage für Wolfgang Herrndorfs Roman „Tschick“ bildet. Für sein Werk, das 2010 erschien, orientierte sich der Autor an den Lieblingsbüchern seiner Kindheit, wie er in einem Gespräch mit der FAZ ein Jahr später verrät. „Ich habe überlegt, wie man diese drei Dinge in einem halbwegs realistischen Jugendroman unterbringen könnte. Mit dem Floß die Elbe runter schien mir lächerlich.“2 Also wird aus dem Floß ein Auto und aus der Elbe werden Landstraßen und Autobahnen im Osten der Republik. Für Herrndorf, der 1965 in Hamburg geboren wird und für den das Schreiben zunächst nur Hobby neben seiner Haupttätigkeit als Illustrator ist, wird „Tschick“ zu seinem größten Erfolg. Der Roman erhält 2011 den Deutschen Jugendliteraturpreis, er etabliert sich im Deutschunterricht als Schullektüre und dient schließlich als Vorlage für den gleichnamigen Film aus dem Jahr 2016, produziert vom deutschen Regisseur Fatih Akin. Drei Jahre zuvor nimmt sich Herrndorf aufgrund eines bösartigen Hirntumors, der 2010 diagnostiziert wird, das Leben. Warum das Buch ein so großer Erfolg geworden ist, wird er zu Lebzeiten gefragt. Er kann es sich selbst nicht erklären. „Buchhandel, Werbung, Rezensionen – keine Ahnung. Mein Lektor warf neulich die Theorie ein: ‚Es könnte auch am Buch liegen.‘“3 Dieses handelt von Maik Klingenberg, einem 14-Jährigen aus Berlin, der aus einer wohlhabenden, aber lieblosen und zerrütteten Familie stammt. Mit dem aus Russland kommenden neuen Mitschüler Andrej Tschichatschow, genannt Tschick, begibt er sich in einem geklauten Lada auf eine Reise durch die Weiten des Ostens der Republik. Dabei kommt der in seiner Klasse ausgegrenzte Maik sich selbst, aber auch seinem anfangs verhassten Klassenkameraden und einem Mädchen namens Isa, näher. Angelegt ist der Roman zwar in der Gegenwart, aus welcher der Ich-Erzähler Maik berichtet, doch wird der größte Teil der Handlung rückblickend geschildert. So erzählt Maik in den ersten vier Romankapiteln von dem Unfall, der gleichbedeutend mit dem Ende seiner Reise mit Tschick ist, die sie in den Sommerferien zwischen der achten und neunten Klasse erlebt haben. Erst mit Beginn des fünften Kapitels fängt Maik an, rückblickend über die letzten Jahre von der 5. bis zur 8. Klasse zu erzählen. In Kapitel 9 findet seine erste Begegnung mit Tschick statt, der nach Ostern neu in die Klasse seines Gymnasiums kommt. „Im 12. bis 44. Kapitel wird die erzählte Zeit auf 13 Tage verdichtet; hier geht es im Wesentlichen um die Reise der beiden Jungen.“4 In den letzten vier Kapiteln geht es neben dem Beginn des neunten Schuljahrs um die Konsequenzen, die der Unfall, mit dem der Roman begonnen hat, nach sich zieht. Fatih Akins Verfilmung, die auf dem Drehbuch von Lars Hubrich, einem guten Freund von Herrndorf, basiert, erzielt einen ähnlichen Erfolg wie seine literarische Vorlage und erhält im Jahr 2017, neben zahlreichen anderen Auszeichnungen für die einzelnen Darsteller, unter anderem den Bayerischen Filmpreis für den besten Jugendfilm sowie den Europäischen Filmpreis in der Kategorie ‚Bester Kinderfilm‘.
Im Folgenden soll nun der intermediale Zusammenhang und die Beziehung zwischen Film und Roman anhand von verschiedenen Schwerpunkten untersucht werden. Nach einer kurzen Begriffsdefinition von Intermedialität im Rahmen dieser Arbeit im zweiten und der Zuordnung des Romans zur Gattung des Adoleszenzromans im dritten Kapitel, werde ich im weiteren Verlauf in die Handlung eintauchen und mit dem Vergleich auf thematischer Ebene beginnen. Der Fokus soll dabei auf der Darstellung adoleszenztypischer Motive sowie auf der Gefühlslage des Ich-Erzählers Maik liegen. Des Weiteren soll festgestellt werden, an welchen Stellen der Autor auf Action setzt und wann der Roman wiederum durch Nachdenklichkeit besticht. Auch die Gestaltung der Szenerie und der Landschaft, in der sich die Handlung abspielt, findet in den Vergleichen Erwähnung, ebenso wie die erzähltechnische Ebene des jeweiligen Mediums. Neben inhaltlichen Differenzen und Gemeinsamkeiten werde ich filmsprachliche Mittel wie Einstellungsgrößen, Perspektiven, Kamerabewegungen sowie die Rolle der musikalischen Untermalung und Geräusche untersuchen und herausarbeiten, welche Wirkung diese erzielen und inwieweit Akin damit die Literaturvorlage umsetzt oder anders gestaltet.Für den Vergleich werden fünf ausgewählte Stellen aus Herrndorfs Werk herangezogen, anhand derer die Gegenüberstellung zur Filmadaption und zu den den Romanstellen äquivalenten Filmszenen erfolgt. Das fünfte Kapitel widmet sich verschiedenen Referenzen zur Popkultur des 20. und 21. Jahrhunderts, die von den (Roman-)Helden in Bezug auf diverse real existierende Personen und Medien gemacht werden. Im Fazit werden die erarbeiteten Ergebnisse noch einmal dargestellt und abschließend zusammengefasst.Ziel der Arbeit soll es jedoch nicht sein, ein Urteil zu fällen und die beiden Produktionen von „Tschick“ qualitativ gegeneinander aufzuwiegen und womöglich als ‚besser‘ oder ‚schlechter‘, als ‚richtig‘ oder ‚falsch‘ zu bewerten, sondern vielmehr Gemeinsamkeiten und zwangsläufige, weil der Intermedialität von Buch und Film geschuldete Unterschiede, so objektiv wie möglich, darzustellen und zu benennen. Die Filmadaption ist demnach „nicht als zweitrangiges Derivat der Vorlage […], sondern als eigenständiger Text“5 anzusehen. Schlussendlich soll die Frage beantwortet werden, mit welchen filmischen Mitteln es Fatih Akin gelingt, die aus Freundschaft, Liebe und Erwachsenwerden bestehende Gefühlswelt von zwei (drei, mit Isa) pubertierenden Jugendlichen umzusetzen, die Herrndorf so authentisch erschaffen hat.
Um den Lesefluss nicht durch Formalien zu stören, sei an dieser Stelle noch kurz erwähnt, dass die Zitate aus der Primärliteratur im weiteren Verlauf mit Hilfe von Siglen im Fließtext angegeben werden. Dabei steht AT in Verbindung mit der Zeitangabe für den Film von Akin, HT mit Seitenangabe für den Roman von Herrndorf und HB für eine kurze Exkursion in sein Werk „Bilder deiner großen Liebe“. Zitate aus der Sekundärliteratur werden, wie üblich, als Fußnoten angegeben.
„Seit 1970 bis 2005 hat sich die parallele Nutzung tagesaktueller Medien vervierfacht.“6 Insbesondere massenmediale Nutzungsformen wie Filme oder Internet haben in den letzten Jahren bei der jüngeren Generation einen drastischen Anstieg erlebt, so dass sich festhalten lässt: „Nahezu jegliches Alltagshandeln ist inzwischen von Medieneinflüssen geprägt.“7 Eine Integration dieser den Alltag der Schüler und Schülerinnen prägenden Medienformen in den Deutschunterricht ist demnach unerlässlich, „lernen Kinder und Jugendliche zahlreiche Stoffe und Motive der literarischen Tradition heute nicht mehr erstmals im Rahmen der Buchlektüre kennen“8, sondern eben durch dessen auditive oder audiovisuelle Adaptionen. Literaturunterricht, der ausschließlich mit Primär- und Sekundärmedien und bloß mit Texten als Printmedien agiert und dabei die sogenannten neuen Medien unberücksichtigt lässt, ist nicht mehr zeitgemäß.
Eine Kombination respektive Erweiterung der Deutschdidaktik um elektronische Medien (Filme, Hörspiele etc.) und die Quartärmedien (Internet) ist notwendig, um die heutigen Generationen der Schüler und Schülerinnen adäquat abholen und ihrer Lebenswelt gerecht werden zu können.
Das ist mit Intermedialität erreichbar, werden dadurch ganz neue Vergleichsdimensionen eines Produkts, das zwei verschiedenen medialen Systemen angehört, wie in diesem Fall Buch und Film, geschaffen. Diese wären bei einem Vergleich zwischen zwei Produkten derselben Art, beispielsweise einem Textvergleich, nicht möglich. „[I]hr integrativer Charakter eröffnet auch der Deutschdidaktik wichtige Anschlussstellen an den allgemeinen Mediendiskurs und einen neuen Blickwinkel auf ‚die Medien‘.“9 Eine grundsätzliche Definition von Intermedialität setzt „die Existenz von mindestens zwei unterschiedlichen Medien bzw. Medienformaten, die miteinander in Verbindung stehen, voraus.“10 Entscheidend ist also nicht die Kategorie, der die Produkte angehören, sondern deren Wechsel.
„Als intermedialer Bezug wird zum einen der Medienwechsel, z.B. von der Printvorlage zur Literaturverfilmung, oder zur Vertonung bezeichnet.“11 Der Literaturwissenschaftler und -didaktiker Michael Staiger betont, dass bei Intermedialität „das komplexe Beziehungsgeflecht“12 zwischen Einzelmedien im Fokus stehe und diese nicht isoliert voneinander, sondern in Relation zueinander betrachtet werden sollen. Hierzu bietet der Film unzählige Anhaltspunkte verschiedenster Art, da „durch seine Medialität auditive und visuelle Codes miteinander kombiniert“ werden, wie etwa Kameraeinstellungen, Licht und Schatten als visuelle Codes sowie Filmmusik und Geräusche als auditive Codes. Diese vielen Möglichkeiten können zugleich Segen als auch Fluch sein, denn „[d]ie Bilder, die eine Literaturverfilmung zeigt, sind jene, die ein Drehbuchautor oder ein Regisseur aus der Lektüre eines Textes entwickelt hat.“13 Dass diese nicht mit den subjektiven Vorstellungen und Erwartungen und „durch Lektüre geweckten Fantasien der Leserinnen und Leser“14 übereinstimmen, kommt demnach häufig vor, denn ein Medienwechsel vom Roman zur filmischen Literaturadaption bedeutet gleichzeitig einen Wechsel „aus einem semiotischen System in ein anderes.“15 Dabei muss der Spagat vollbracht werden, die literarische Vorlage nicht aus den Augen zu verlieren und dieser gerecht zu werden und gleichzeitig ein autonomes und „möglichst eigenständiges Filmkunstwerk konstituieren.“16 Mit den Worten des Regisseurs von Fatih Akin: „Es gibt nicht einen „Tschick“-Roman, sondern zwei Millionen. Ich habe eben meinen verfilmt. Man darf es auch nicht möglichst vielen recht machen, sonst verzettelt man sich.“17 Dabei ist es wichtig im Hinterkopf zu behalten, dass es dem Film als eigenständigem Werk frei steht „zu wählen, welches Kommunikationskonzept er verfolgen will. Er ist nicht auf den Vorlagetext verpflichtet, sondern kann ganz andere Aspekte der ‚Rezeption als Produktion‘ akzentuieren.“18 Bei seiner Adaption verfährt Akin mit der Anordnung der Buchkapitel frei und lässt einige sogar komplett außen vor. Dadurch werden neue Schwerpunkte gelegt und bestimmte Momente in den Vordergrund gerückt. Diese bieten sich für einen Vergleich besonders gut an.Bei der Umsetzung geholfen hat Akin die Tatsache, dass der Roman von Herrndorf schon sehr cineastisch geschrieben ist, so dass es ein leichteres Unterfangen als üblich war, diesen in die Filmsprache zu übersetzen. „Aber so filmisch das Buch auch ist, wir haben erst den Roman noch einmal zerlegt und uns gefragt: Was wollen wir im Film sehen, was nicht?“19 Aus dieser Überlegung resultierte schließlich der Entschluss, einige Szenen zu kürzen, andere zu streichen oder umzustellen. Die folgenden Beispiele, von denen nur der Unfall im Verlauf dieser Arbeit tiefer thematisiert wird, zeigen, dass es dem Regisseur zusteht, frei mit der Umsetzung der Vorlage zu verfahren. So zu Beginn des Films, als sich Maik nach dem finalen Unfall auf der Autobahn zwischen der Feuerwehr, Schweinen und Blaulicht wiederfindet. Im Roman existiert noch ein weiterer Unfall, einer, der vor dem eben genannten steht und keine so weitreichenden Konsequenzen mit sich zieht. Dieser wird im Film jedoch nicht thematisiert. Akin entschied sich, auf dessen Darstellung zu verzichten: „Im Film musste das anders laufen und alles auf den einen Unfall mit dem Schweinetransporter zusteuern.“20 Zwei fast identische Höhepunkte innerhalb von knapp 90 Minuten wären vermutlich zu viel geworden und hätten sich gegenseitig der Spannung und Einzigartigkeit beraubt. Denn im Roman vermutet Maik schon nach dem ersten Unfall das Ende der Reise (HT S. 202). Auch das Ende des Films unterscheidet sich von dem, das Herrndorf für sein Buch gewählt hat (s. Kapitel 4.5.). Die Freundschaft zwischen den Hauptfiguren, eines der großen Motive, welches den Adoleszenzroman „Tschick“ auszeichnet, spielt für Akins Entscheidung diesbezüglich eine große Rolle.
Auf dem Buchrücken wird „Tschick“ für Erwachsene und Jugendliche gleichermaßen beworben, in literarischer Hinsicht ist er der Gattung des Adoleszenzromans angehörig, welcher wiederum „häufig im Rahmen der Kinder- und Jugendliteratur-Forschung untersucht“21 wird. Angelehnt an den Begriff der Adoleszenz aus „der modernen Entwicklungspsychologie und Jugendsoziologie“22, der als Synonym zur Pubertät verwendet werden kann, behandeln typische Adoleszenzromane Motive, die jedem auf seinem Weg vom Kind-Sein zum Erwachsenwerden früher oder später begegnen. Es sind generationenüberdauernde Motive und „Bewährungsfelder juveniler Identitätsbildung wie die Emanzipation von den Eltern, die Liebe, die Arbeit oder die Freundschaft.“23 „In diesem Zusammenhang spielt die Beziehung zu Altersgenossen beiderlei Geschlechts eine große Rolle; die peer-group übernimmt eine wichtige Funktion bei der Ablösung von den Eltern“24. Emanzipation von den Eltern spielt in Herrndorfs Roman durchaus eine große Rolle. Der Autor verwendet „das Motiv der Reise, [das] den vorübergehenden Ausbruch der Protagonisten aus dem gewohnten, durch die Regeln der Erwachsenen bestimmten Raum ermöglicht.“25 Die Reise der beiden Jungs kann nur stattfinden, weil Maiks Eltern ihren Sohn in den Sommerferien über mehrere Tage alleine zu Hause lassen und sich bei Tschick zu Hause niemand über seine Abwesenheit zu wundern scheint. Eine gleichzeitig symbolische und tatsächliche Abwesenheit der Erziehungspersonen, die nicht nur geographisch, sondern auch sinnbildlich von zu Hause und den elterlichen Autoritäten, die nur in wenigen Momenten der Geschichte explizit vorkommen, wegführt. Und wenn sie dann einmal vorkommen, dann meistens mit negativer Konnotation. Auf der einen Seite Tschick, der am Ende des Sommers in ein Jugendheim kommt, weil „seine Familie so eine Art asozialer Scheiße“ (HT S. 236) ist. Auf der anderen Seite Maiks Familie, die ihren Sohn, wie ein Richter feststellt, trotz des vielen Geldes vernachlässigt. (HT S. 236) „Maiks Familie mit Eigenheim und Swimmingpool ist vordergründig intakt und wohlhabend. Tatsächlich jedoch ist der Vater wegen Immobilienspekulationen fast bankrott, und seine Mutter muss wegen ihrer Alkoholabhängigkeit regelmäßig in die Entzugsklinik.“26
Die Liebe als zweites Adoleszenzmotiv äußert sich anfangs durch Maiks Schwärmerei für seine Mitschülerin Tatjana, die er als das „schönste Mädchen der Welt“ (HT S. 8) beschreibt und erneut gegen Ende, als er sich fragt, ob er „jetzt eigentlich mehr in Tatjana verliebt war oder mehr in Isa“. (HT S. 250) Er und Isa kommen sich nämlich während der Reise sehr nahe, „es wird zu einem ersten Kuss kommen, das weiß Maik und träumt von ewig währender Liebe, doch davor verschwindet das Mädchen schon wieder.“27 Bevor Maik realisieren kann, dass er gerade im Begriff ist, sich zu verlieben, stehen er und Tschick wieder zu zweit da, weil Isa andere Pläne hat. Neben der heterosexuellen existiert auch eine homosexuelle Dimension und zwar als Tschick Maik gesteht, schwul zu sein. Maik solle sich aber keine Gedanken darüber machen, von ihm wolle er ja nix (HT S.214). Erneut schafft es Herrndorf, ein intimes Thema, das für Jugendliche aus Angst vor sozialer Ausgrenzung häufig ein Tabu darstellt, locker und mit einer gewissen Prise Humor, zu verpackenDas Motiv der Arbeit spielt, außer in Bezug auf die Berufe der erwachsenen Figuren, keine wirkliche Rolle. Die Freundschaft hingegen ist mit der Liebe wohl das prägendste Motiv, auf das der komplette Roman von Wolfgang Herrndorf aufbaut. Gleichzeitig stellt sie für die Figuren, die alle drei als soziale Außenseiter aufeinander treffen, auch eine komplett neue Erfahrung dar. Maiks erste Abneigung gegen Tschick wandelt sich mit der Zeit und wird zu inniger Freundschaft und Isas anfängliche Schimpf- und Hasstiraden auf die Jungs lassen nach und die drei – vor allem sie und Maik – schließlich zu Freunden werden.
Die Stellen, in denen die Freundschaft und Liebe zwischen den Protagonisten im Buch verstärkt thematisiert werden, sind Schlüsselszenen, die mitunter auch Akin zur Verwirklichung des Films inspiriert haben.
Der Regisseur verrät: „Es gibt zwei, drei Schlüsselsequenzen im Roman, danach wusste ich: Das will ich verfilmen.“28 Zur Phase der Adoleszenz, die mit ihren typischen Motiven wie Liebe, erste sexuelle Erfahrungen, Freundschaft und Tod im Mittelpunkt des Romans und des Films steht, sagt Akin:
„Die Lebensphase fasziniert mich. Man ist kein Kind mehr, aber auch noch lange nicht erwachsen. Teenager sind wie Raupen, die zu Schmetterlingen werden. Teenies sind verpuppt, sie sehen irgendwie komisch aus, durch das Hirn peitschen die Hormone, hochsensible Kids, die versuchen, einen Halt im Leben zu finden.“29
Diese Suche nach einem Halt, nach einer Konstante im Leben äußert sich immer wieder durch tiefsinnige Dialoge der Protagonisten, die auf den ersten Blick banal anmuten und sich erst auf den zweiten Blick als etwas weitaus Größeres entpuppen. Wie das unter dem fünften Kapitel „Medienkulturelle Referenzen“ angeführte Gespräch zwischen Maik und Tschick über das Universum und der Vergleich mit den Science-Fiction-Filmen, der stellvertretend für das jugendlich-naive und mediengeprägte Weltbild der Helden in Herrndorfs Roman steht. Und das ist nicht negativ gemeint, schließlich versuchen sie so, die Welt zu fassen zu kriegen. Gleichzeitig streben sie nach einer Erweiterung ihres Wissenshorizontes. Und wenn ihnen dann mal die eigenen Worte versagen, „finden die Jugendlichen […] Bezug auf bekannte Fiktion, […] als Medium der Kommunikation über die eigene Wahrnehmung.“30
Akin gelingt es, die von Herrndorf aufs Papier gebrachten Gefühle, wie sie zwei Teenager im Alter von 14 Jahren umtreiben könnten, authentisch in seinen Film zu transportieren. Vielleicht kann er sich so gut in die Rollen hineinversetzen, weil er sich an seine eigene Jugendzeit als Kind türkischer Einwanderer erinnert fühlt.
Auch die Schwierigkeiten in Bezug auf das andere Geschlecht hat er mit Maik gemein, wie die folgende Aussage zeigt.
„Tatjana [Anm.: Maiks Mitschülerin], die dem Helden das Herz bricht, das kenne ich sehr gut aus meiner eigenen Jugend: Ich war als 14jähriger unheimlich verliebt in eine Mitschülerin, die nichts von mir wissen wollte. Das Erlebnis der abgewiesenen Liebe als Teenager ist bestimmt einer der Gründe, warum ich überhaupt Filmemacher geworden bin, so wie in dem Song der „Ärzte“: ‚Eines Tages werde ich mich rächen.‘“31
Der mit einer gewissen Ironie versehene Verweis von Fatih Akin auf einen Songtext der deutschen Punkrock-Band „Die Ärzte“ zeigt, warum sein Film und Herrndorfs Buchvorlage trotz, oder gerade aufgrund des Medienwechsels, so gut miteinander harmonisieren. Auch der verstorbene Autor neigte dazu, in seine Werke allerhand Referenzen auf verschiedene popkulturelle Medien wie Musik und Filme, die überdies eine große Rolle im Leben von jugendlichen Heranwachsenden spielen, einzubauen. Dies setzt der Regisseur gekonnt fort, was unter anderem einer der Gründe ist, warum diese Filmadaption so authentisch geworden ist. Im weiteren Fortgang sollen nun die thematischen Schwerpunkte, auf die sich das vierte Kapitel meiner Arbeit konzentriert, näher dargestellt werden. Weil es jedoch, quantitativ betrachtet, unmöglich ist, den gesamten Roman von der ersten bis zur letzten Seite darzulegen und mit der kompletten Verfilmung zu vergleichen, werde ich mich auf einzelne Stellen konzentrieren, die exemplarisch für den Verlauf der Freundschaft zwischen Maik, Tschick und Isa stehen. Das erste Aufeinandertreffen zwischen Maik und Tschick, die Begegnung mit Isa, sexuelles Näherkommen sowie schlussendlich ein gegenseitiges Versprechen. Eine Ausnahme bildet der Beginn in Roman und Film, in welchem der Protagonist als einzelne Figur präsentiert wird. Aufgrund der Vielzahl an Unterschieden eignet sich dieser Abschnitt jedoch ausgezeichnet zum Vergleich und wird deshalb in die Ausführungen mit aufgenommen.
Bei den ausgewählten Schlüsselszenen handelt es sich um folgende Stellen im Roman:
1. Den Beginn, als sich Maik auf der Polizeistation und im Krankenhaus wiederfindet.
2. Den ersten Eindruck, den Maik von Tschick hat, kurz nachdem dieser neu in die Klasse kommt.
3. Die erste Begegnung mit Isa auf der Müllkippe.
4. Den gemeinsamen Nachmittag am See, sowie der Plan, sich in 50 Jahren wieder zu treffen.
Bereits zu Beginn des Films wird deutlich, dass Fatih Akin der Romanvorlage nicht 1:1 folgt, sondern sich die Freiheit nimmt, Szenen zu kürzen oder ganz darauf zu verzichten. Während sich Maik in Wolfgang Herrndorfs Werk im ersten Kapitel nach dem Unfall wie bereits erwähnt auf der Polizeistation und danach im Krankenhaus befindet, wo er zu seinen Eltern befragt wird und eigener Aussage nach „vollgeschifft und blutig“ (HT S. 17) ist und mehrmals das Bewusstsein verliert, entscheidet sich der Regisseur zu einem alternativen Anfang und verzichtet gänzlich auf die ersten vier Kapitel. In diesen vier Kapiteln erfährt der Leser einiges über die Person Maik Klingenberg, was ihm die Möglichkeit gibt, sich bereits früh mit dem Protagonisten zu identifizieren. Obwohl die Situation ernst ist, schließlich ist Maik gerade wegen seines Unfalls mit einem geklauten Auto zum Verhör geladen, besticht der Romanbeginn durch Komik und Humor. Dass Herrndorfs Werk „über außerordentlichen Witz verfügt und dabei zugleich durchaus ernste Themen verhandelt“32, kündigt sich hier bereits an. Auch das Wissen der Medien, auf das die Romanfiguren immer wieder zurückgreifen, wenn ihnen das eigene nicht weiterhilft, wird auf der ersten Seite als Motiv eingeführt. So fragt sich Maik beispielsweise, ob ihn die Polizisten foltern dürfen, um ihm ein Geständnis zu entlocken. Maik, der sich „vor Angst in die Hose gepisst“ (HT S. 7) hat, stellt erleichtert fest, dass „die deutsche Polizei […] niemanden foltern darf. Das dürfen die nur im Fernsehen und in der Türkei.“ (HT S. 7) Überhaupt würde der 14-Jährige jetzt am liebsten seinen Anwalt sprechen, denn „[d]as ist der richtige Satz in der richtigen Situation, wie jeder aus dem Fernsehen weiß. Aber das sagt sich so leicht. […] Würden die sich wahrscheinlich totlachen.“ (HT S. 9) Dass er von den Polizisten nicht ernst genommen und mit einer Mischung aus Mitleid und Belustigung betrachtet wird, erkennt Maik früh. Einer von beiden reicht ihm ein Taschentuch und „fasst mit zwei Fingern an seine Nase. […] Ich schnäuze mir die Nase, er lächelt freundlich.“ (HT S. 8) Die Rollen sind also klar verteilt. Auch auf seiner nächsten Station im Krankenhaus versucht der Teenager, sich reifer zu geben, als er tatsächlich ist. Er hat den Wunsch, richtige Erwachsenenunterhaltungen mit dem Arzt zu führen (HT S.16) und verwendet deshalb in einem Gespräch das Wort Fremdeinwirkung. „Gutes Wort. Kenn ich aus dem Tatort.“ (HT S. 19) Trotz aller Mühe kann er „seine jugendliche Naivität, […] in der ein Rest kindlicher Angst mitschwingt“33, jedoch nicht verbergen. Auch kommt „der vermeintlich typische Gefühlsalltag eines Teenagers“34 zum Vorschein, als er beispielsweise seine Krankenschwester mit der Hollywoodschauspielerin Megan Fox vergleicht und Mutmaßungen über ihre Unterwäsche anstellt (HT S. 15). Es lässt sich festhalten, dass Maik, trotz aller Versuche, sich möglichst erwachsen zu benehmen, weder von den Polizisten noch vom Arzt wirklich ernst genommen wird – womöglich hängt sein Wunsch nach Anerkennung mit seiner Rolle als Außenseiter in Schule und Elternhaus zusammen. Zwar geht man auf ihn ein, doch wirkt er isoliert und fehl am Platz, was durch die erzählerische Präsenz von Ironie jedoch gut verschleiert wird. Als Maik am Ende des vierten Kapitels mit dem Arzt über sein Reiseziel spricht, versichert ihm dieser zwar, alles zu glauben, doch als das Wort Walachei fällt, scheint sein Versprechen wie weggeblasen: „Ich find’s nicht albern, ich hab’s nur nicht verstanden. Wohin?“ (HT S. 20) Maik spürt daraufhin, dass er rot wird, was ihm zugleich vor Augen führt, in der Welt der Erwachsenen noch nicht angekommen zu sein. Im Vergleich zum Roman erfahren wir aus den ersten Szenen des Films über Maiks Persönlichkeit recht wenig. Dennoch schlägt Akin in die gleiche Kerbe wie Herrndorf, setzt das aber auf eine gänzlich andere Art und Weise um. Das Erste, was der Zuschauer neben dem Vorspann, in dem die Produktionsstudios in weißer Schrift auf schwarzem Hintergrund aufgelistet werden, wahrnimmt, sind Geräusche fahrender Autos (AT 00:00:40). Hier und da ertönt aus der Ferne eine Hupe. Diese aus dem Off kommenden Hintergrund-Geräusche, die synchron zu den Produktionsinformationen erfolgen, signalisieren „Lebendigkeit […], die den Wirklichkeitseindruck des Visuellen wesentlich steigert.“35 Die Neugierde und Konzentration des Zuschauers wird durch die auditiven Eindrücke geweckt und gezielt auf die einsetzende Szene gelenkt, da schon im Vorhinein, ohne visuell etwas wahrnehmen zu müssen, die Umgebung erahnt werden kann. Die Situation „wird für den Zuschauer […] lokalisierbar“36. Einhergehend mit dem Ende des Vorspanns verstummen auch die Geräusche und parallel zur Abblende setzt die Titelmelodie, komponiert vom Briten Vince Pope, ein (AT 00:00:52). Diese wird sich im Laufe des Films, sozusagen als musikalischer roter Faden, noch des Öfteren wiederholen. Als erste Einstellungsgröße wählt Akin die Supertotale/das Panorama, bei dem die Landschaft, hier die Autobahn mit den Lichtern der Autos, die bis in den nächtlichen Horizont reichen, im Mittelpunkt steht. Dies „dient der räumlichen Orientierung; sie gibt einen Überblick über den Ort des Geschehens“37 und wird deshalb häufig für den Filmanfang sowie den Beginn neuer Sequenzen genutzt.38 Die Sicht erfolgt aus der Vogelperspektive, um die Weitläufigkeit der Szenerie einfangen zu können. Es findet eine vertikale Kamerabewegung parallel zum Straßenverlauf von oben nach unten statt, so dass immer mehr Details sichtbar werden (AT 00:00:54). Es befindet sich etwa ein Dutzend stillstehender Autos auf der Straße, die Warnblinker lassen auf einen Unfall schließen. Blaulicht, welches die nächtliche Szenerie in regelmäßigen Abständen erhellt und sich im Lack der stehenden Fahrzeuge spiegelt, unterstützt diesen ersten Eindruck. Kurz bevor die Kamera einen Winkel von 90° (auch top-shot genannt) über dem Geschehen einnimmt, erfolgt eine weitere Abblende, diesmal auf das weiße Bild. Die nächste Sequenz beginnt mit einer Detailaufnahme, bei der ein auf dem Asphalt liegender Zigarettenstummel die Bildmitte markiert. Aus der unteren rechten Ecke tritt die Schuhspitze eines schwarz-weißen Turnschuhs ins Bild, während ein ausgestreckter Arm nach dem Zigarettenstummel greift. Auffallend in dieser Szene ist der einsetzende Effekt der Mehrfachbelichtung, „so dass eine Durchdringung und Überlagerung der einzelnen Bilder zu entstehen scheint“39. Dadurch wird dem Zuschauer ein Zustand von Benommenheit und Trance vermittelt, der zusätzlich durch den Einsatz von Zeitlupe verstärkt wird. (AT 00:01:14) Parallel dazu findet ein vertikaler Kameraschwenk nach oben und damit ein Wechsel der Einstellungsgrößen statt, es wird nun eine nahe Einstellung gewählt, die eine Person von hinten von der Mitte des Oberkörpers bis zum Kopf zeigt und ihr über die Schulter schaut. Dadurch wird der Blickwinkel der Figur imitiert und dargestellt, wie die äußeren Eindrücke, die nun im Bild zu sehen sind, auf diese einwirken. Die Kameraführung ist unruhig, verwackelt und verzerrt, um den Eindruck von Torkeln und Benommenheit zu erwecken, was in der nächsten Sequenz jedoch noch verstärkt wird. (AT 00:01:22) Im diffusen Licht der Autoscheinwerfer sind die Umrisse mehrerer Schweine zu sehen, die Titelmusik, die seit Beginn läuft, vermischt sich mit dem Quieken der Tiere. Desweiteren sind ein Krankenwagen, ein Feuerwehrauto sowie mehrere Feuerwehrmänner zu sehen, die aufgrund der geringen Tiefenschärfe jedoch nur schemenhaft zu erkennen sind. Nach einer Abblende ins weiße Bild wird noch einmal die Mehrfachbelichtung genutzt, die die Arbeit der Feuerwehrmänner in Zeitlupe zeigt. Die Aufnahme erfolgt erneut auf Augenhöhe, dieses Mal ist der sogenannte Point-of-View-Shot als Kameraeinstellung gewählt. Er ermöglicht es dem Zuschauer, mit Hilfe der sogenannten subjektiven Kamera direkt durch die Augen der Figur auf das Geschehen zu blicken. Horizontale „Reißschwenks, Unschärfen, Verwacklungen lassen den Blick als individuell gefärbt erscheinen.“40 Durch die Kombination aus der bereits genannten Mehrfachbelichtung und dem POV-Shot wird ein Gefühl der Orientierungslosigkeit vermittelt, die Figur scheint abgeschnitten von der Außenwelt und den um sie herum stattfindenden Aktivitäten zu sein. In der letzten Sequenz des Intros wird zum ersten Mal das Gesicht der Figur, die bisher bloß von hinten gezeigt wurde, sichtbar. Die Kamera vollzieht einen horizontalen Schwenk vom Geschehen auf die Person, die sich in der Bildmitte befindet und in diesem Moment um 180° um die eigene Achse dreht und einen Punkt im Rücken der Kamera anzuvisieren scheint. Mit blutverschmiertem Gesicht und weit aufgerissenem Mund schreit sie: „Tschick!“ (AT 00:01:48) und nimmt dadurch die Einblendung des Filmtitels voraus, welche direkt nach einer erneuten Abblende erfolgt.
[...]
1 http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/autoren/im-gespraech-wolfgang-herrndorf-wann-hat-es-tschick-gemacht-herr-herrndorf-1576165.html
2 Ebd.
3 Ebd.
4 Möbius, T.: Textanalyse und Interpretation, S. 46.
5 Maiwald, K.: Vom Film zur Literatur, S. 23.
6 Marci-Boehncke, G.: Medienverbund und Medienpraxis im Literaturunterricht. In: Frederking, V. u.a. (Hg.): Taschenbuch des Deutschunterrichts, S. 483.
7 Ebd.
8 Staiger, M.: Medienbegriffe, Mediendiskurse, Medienkonzepte, S. 256.
9 Ebd., S. 251.
10 Frederking, V./ Krommer, A./ Maiwald, K.: Mediendidaktik Deutsch, S. 95.
11 Ebd.
12 Staiger, M.: Medienbegriffe, Mediendiskurse, Medienkonzepte, S. 250.
13 Schnell, R.: Literarischer Film. In: Erlach, D./ Schurf, B. (Hg.): Literaturverfilmung, S. 18.
14 Ebd.
15 Rajewsky, I. O.: Intermedialität, S. 16.
16 Kleber, R.: Was ist eine Literaturverfilmung? In: Erlach, D./ Schurf, B. (Hg.): Literaturverfilmung, S. 20.
17 https://www.morgenpost.de/kultur/article208218441/Fatih-Akin-ueber-Tschick-Das-musste-mein-Film-werden.html
18 Mundt, M.: Transformationsanalyse, S. 38.
19 http://www.rowohlt-medienagentur.de/magazin/.3457231.html
20 Ebd.
21 Born, S.: Allgemeinliterarische Adoleszenzromane, S. 11.
22 Lange, G.: Erwachsen werden, S. 7.
23 Born, S.: Allgemeinliterarische Adoleszenzromane, S. 11.
24 Lange, G.: Erwachsen werden, S. 7.
25 Stichnothe, H.: Der Initiationsroman in der deutsch- und englischsprachigen Kinderliteratur, S. 114.
26 Maiwald, K.: Literarische Qualität und (Re-)Konstruktion gesellschaftlicher Wirklichkeiten, S. 9.
27 https://www.zeit.de/kultur/film/2016-09/fatih-akin-tschick-film/seite-2
28 http://www.rowohlt-medienagentur.de/magazin/.3457231.html
29 https://www.stern.de/neon/feierabend/freizeit--warum--tschick----fatih-akin---7172644.html
30 Bartsch, A.: Produktive Romantikrezeption bei Wolfgang Herrndorf. In: Standke, J. (Hg.): Wolfang Herrndorf lesen, S. 118f.
31 http://www.rowohlt-medienagentur.de/magazin/.3457231.html
32 Rauch, M.: Jugendliteratur der Gegenwart, S. 207.
33 Hoffmann, L.: Crossover, S. 322.
34 Osthues, J.: „Wieder hacke, Iwan?“ In: Standke, J. (Hg.): Wolfang Herrndorf lesen, S. 65.
35 Hickethier, K.: Film- und Fernsehanalyse, S. 91.
36 Ebd., S. 92.
37 Beil, B. u.a.: Studienhandbuch Filmanalyse, S. 82.
38 Vgl. Mehnert, H.: Das Bild in Film und Fernsehen, S. 71.
39 http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=1522) [Stichwort: Mehrfachbelichtung].
40 Hickethier, K.: Film- und Fernsehanalyse, S. 127.
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