Bachelorarbeit, 2021
22 Seiten, Note: 1,0
Inhaltsverzeichnis
Abbildungsverzeichnis
1. Einleitung
2. Inhaltlicher Horizont und Hypothesenformulierung
3. Wissenschaftliche Methodik und Definitionen
4. „Songs from the Second Floor“ von Roy Andersson
4. Otto Dix und das ausgewählte Werk „Die Kreuztragung“
6. Vergleich von Andersson's Tableaux mit Dix' Malerei
7. Fazit und Diskussion der Hypothese
8. Quellenangaben
1. Andersson, Songs from the Second Floor (2000)
2. Andersson, Songs from the Second Floor (2000)
3. Dix, Die Kreuztragung/„Christo e Veronica“ (1943)
Die folgende Arbeit befasst sich mit dem schwedischen Filmschaffenden Roy Andersson. Sein Schaffen als Autor und Regisseur in dem Film „Songs from the Second Floor“ bildet das Fundament der Untersuchungen. Die Frage nach Narration, Ästhetik und Moral in benanntem Film soll gestellt und ein Vergleich mit einem Maler der neuen deutschen Sachlichkeit angestellt werden - als Versuch Ähnlichkeiten in der „Intermedialität“ aufzuzeigen. Während die Hauptquellen der Arbeit der Film selber und ein Werk des Malers Otto Dix sind, sollen zudem weitere Essays, Artikel und Kommentare die wissenschaftliche Stütze sein, die das Ziel das Vergleiches ungleicher Medienquellen tragen.
Meine persönliche Motivation, über dieses sehr spezielle Thema meine Bachelorarbeit zu schreiben, erklärt sich anhand folgender Gründe. Erstens bin ich ein großer Bewunderer der Arbeit von Roy Andersson. Seine Akribie und Ausdauer beeindrucken mich seit langem und leben mir das Vorbild eines authentischen Künstlers vor. Andersson produziert seine Filme oft komplett selbstfinanziert. Er baut jahrelang an Sets/Tableaux, bis sie seinen Ansprüchen entsprechen, was Farben und ProduktionsDesign einmalig wirken lassen.
Dennoch ist Roy Andersson relativ unbekannt, er produziert keine Mainstream-Filme. Das mag an den komplexen, teils verstörenden Themen seiner Filme liegen, aber auch an ihrer filmischen Umsetzung. Die besondere Kameraarbeit, die Ästhetik seiner Kompositionen stellen einen offensichtlicheren Vergleichspunkt zu der Kunstform der Malerei dar.
Was mich zum Antagonisten im Vergleich dieser Arbeit bringt. Otto Dix lag mir in sofern nahe, als dass ich die innere Verknüpfung zu den Komposition eben jenes Malers aus der neuen Deutschen Sachlichkeit verspüre, wenn ich einen Andersson - Film sehe. Ob sich Ähnlichkeiten, Referenzen oder Unterschiede feststellen lassen, lässt mich gespannt auf das Ergebnis in diese Bachelorarbeit starten.
Schließlich und endlich soll die Arbeit auf die These hinarbeiten, dass beide Künstler ihre Werke nutzen, um narrativ wie auch optisch gesellschaftliche Strukturen zu kritisieren. Ob die These Bestätigung findet, scheint vor Beginn der eigentlichen Analysen sehr wahrscheinlich, allerdings erwarte ich auch hier ein spannendes Forschungsergebnis.
In folgendem Kapitel soll deutlich gemacht werden, welche inhaltlichen Punkte in der Arbeit angesprochen werden sollen. Dieses Kapitel dient ferner als Möglichkeit ,eine grobe Übersicht über die verschiedenen Stationen dieser Arbeit zu geben. Im Abschluss dieses Kapitel soll dann noch einmal genauer auf die These eingegangen und erklärt werden, wie diese genau zu verstehen, was sie zu beweisen versucht und wo die Grenzen dieser Untersuchung liegen.
Im Folgenden wird beschrieben, welche Methodik der Arbeit zu Grunde liegt. Im Thema der Arbeit kommen einige Begriffe vor, die weit aufgefasst werden können und die es zu definieren gilt.
Nachdem die wissenschaftliche Basis der Arbeit bereitet wurde, folgt der Hauptteil. „Songs from the Second Floor“ ist Hauptgegenstand der Untersuchung. Dafür muss kurz sein Erschaffer beleuchtet werden. Später ist zu beurteilen, inwiefern persönliche Werte Einfluss auf Andersson's filmisches Werk haben. Darüber hinaus wird der Inhalt von „Songs from the Second Floor“ wiedergeben.
Dann soll zur Untersuchung eines Tableux übergegangen werden. Bestimmt wird die Analyse durch die Schlagworte des Themas: „Narration, Ästhetik und Moral“.
Gefolgt wird dieses Kapitel von der Analyse eines Werkes von Otto Dix. Auf Grundlage der beiden Analysen soll dann ein Vergleich stattfinden. Hier wird es darauf ankommen, wie die beiden Künstler Kritik üben. Der besondere Fokus liegt wieder auf den drei Schlagworten. Es soll verglichen werden, wie diese Begriffe in Einklang mit den analysierten Werken gebracht werden können.
Im letzten Kapitel wird ein Fazit gezogen werden, in dem die These diskutiert wird.
Die These bzw. Hypothese dieser Arbeit versucht Ähnlichkeiten in völlig unterschiedlichen Medien zu finden und den Einfluss gesellschaftlicher Missstände in eben jene Werke aufzudecken.
Es ist wichtig festzustellen, dass die These nicht den Anspruch auf eine allgemeine Gültigkeit, als Beweis über die unverkennbare Ähnlichkeit zweier Künstler erhebt. Dafür sind die Gegebenheiten zu unterschiedlich, die Kunst beider Persönlichkeiten zu divers. Eine generalisierendes Ergebnis würde ich demnach, allein aus Respekt beiden Künstlern gegenüber, gerne im Voraus ausschließen.
Um die These noch einmal in anderen Worten zu definieren: Es soll gezeigt werden, ob sich anhand von Analysen zweier Werke Parallelen finden lassen und ob diese Parallelen durch einen etwaigen gesellschaftlichen Einfluss und die sich spiegelnde Kritik des Künstlers entdeckt werden können.
Dieses Kapitel widmet sich den angesprochenen Definitionen und der gewählten Methodik der Bildanalyse.
In der Analyse der Filme von Roy Andersson sollen zwei einzelne Szenen in ihrer Qualität als interaktive Malerei bewerten werden. Damit ist gemeint, dass sich die Figuren zwar in der Komposition von Andersson bewegen können, sie aber dennoch in der Summe ihrer Aktionen Bewertung finden. Die Kameraarbeit von Andersson ermöglichst dies, sind seine Szenen schließlich in einer einzigen Kameraeinstellung aufgelöst und vom Stativ aus gedreht. Andersson selber nennt diese Form der Ästhetik „the complex image“. (Yang, 2013, S.40)
In Kontrast dazu tritt ein Werk von Otto Dix. Die Analyse erfolgt hierbei genauso wie bei Andersson. Betrachtet wird ein Werk von Dix aus dem Jahre 1943 „Christo e Veronica“ (Kreuztragung). Das Bild wurde gewählt, da es mehrere Figuren abbildet und einen weitwinkligen Bildausschnitt zeigt. Günstige Vorbedingungen für einen Vergleich, in dem sich Parallelen finden lassen, sind also durch diese gemeinsamen Charakteristika gegeben.
Um eine gleiche Gewichtung zu gewährleisten, sollen beide Werke anhand eines Schemas aus der Kunstgeschichte untersucht werden. Der Kunsthistoriker Erwin Panofsky unterscheidet drei verschiedene Bedeutungsebenen.
Die erste Bedeutung ist die primäre oder natürliche. Sie ergibt die Identifikation von reinen Formen, also das Wahrnehmen von Linien, Farben und Eigenschaften des Kunstwerks. Die Aufzählung dieser Wahrnehmungen ist die vorikonographische Beschreibung. Die zweite Bedeutungsebene ist das Erfassen des konventionalen, sekundären Sujets. Hier werden die reinen Formen (künstlerisches Motiv) und ihre Kombinationen in Verbindung gebracht mit bestimmten Themen und Konzepten. Beispielhaft kann „Das Abendmahl“ genannt werden. Während im ersten Schritt, der vorikonographischen Bedeutung, von einer Gruppierung von Männern um eine langen 5 Tisch gesprochen wird, kann diese Szene in der Analyse als Abendmahl identifiziert werden. Die Träger dieser konventionalen Bedeutung werden Bilder genannt. Das Identifizieren dieser Bilder fällt in den Bereich der Ikonographie.
Die nächste Ebenen, das Erfassen des Gehalts, oder auch des symbolischen Wert eines Bilds, bezeichnet Panofsky als Ikonologie. Diese arbeitet mit historischen, psychologischen und anderen kritischen Methoden. Dadurch ergibt sich das Kunstwerk als Merkmal von etwas anderem, etwas größerem. Rückschlüsse auf Soziales, Gesellschaftliches und Nationales werden möglich. Der entscheidende Unterschied zu der kompositionellen und ikonographischen Bedeutung ist, dass das Kunstwerk nicht mehr isoliert betrachtet wird.
Die Analyse versucht dieser Struktur zu folgen, sowohl für Dix als auch für Andersson. Die Begrifflichkeit dieser Arbeit - Narration, Ästhetik, Moral sowie der Begriff des Tableaus - folgt folgenden Definitionen:
Narration beschreibt die Kunst der gezielten Informationsübermittlung. „Narration ist nicht substantiell, sondern prozessual zu verstehen, als kommunikativer Akt, in dem eine Geschichte entfaltet wird, deren die Erschließung Aufgabe eines interpretierenden Zuschauers ist.“ (Hartmann, 2012, S.1) Demnach kann Narration als inhaltlicher Wert des Tableaux verstanden werden. Welche Hinweise geben Andersson und Dix durch Bildelemente zur Erschließung des Wesens ihrer Narration, lautet hier die Frage.
Im Zuge dieser Arbeit wird immer wieder der Begriff „Tableaux“ fallen. Er soll die bühnenartige Darstellung in Andersson's Film und in Dix' Gemälden umfassen. Die Kameraarbeit von Andersson ist hierfür maßgeblich. Der Verzicht auf Schwenks, CloseUps oder Folgefahrten, die der üblichen Sehgewohnheit entsprechen, lassen „Songs from the Second Floor“ und auch Andersson's andere Filme wie Gemälde erscheinen. Lediglich die Figuren bewegen sich, der Rahmen/die Bühne, auf der sie operieren, bleibt unverändert. Der Begriff Tableaux oder Tableaux vivant im filmischen Kontext wird in zwei Unterkategorien unterteilt: „piktorale filmische Tableaux vivants oder assimilierte filmische Tableaux vivants“ (Barck, 2008, S.59) Der Unterschied liegt in der Strenge ihrer Ausführung. Ein piktorales filmisches Tableaux vivants sieht eine genaue Nachbildung eines Gemäldes dar. Das assimilierte filmische Tableaux ist weniger strikt. So lassen sich Figuren in einen bewegten Kontext bannen, die Kamera ist in ihrer Bewegung frei.
Obwohl Andersson's Kameraarbeit sich durch ihre strenge Statik auszeichnet, gehören die hier untersuchten Szenen zur Untergruppe des assimilierten filmischen Tableaux vivants. Denn die Arbeit zielt auf Gemeinsamkeiten ab, nicht auf den Nachbau von Kunst-Tableaux. Anders gesagt könnte man feststellen, dass Andersson selbst Gemälde erschafft und keine bereits bestehende Kunst kopiert. Demnach kann definiert werden: Wenn der Begriff „Tableaux“ in der Arbeit fällt, ist das assimilierte filmische Tableaux gemeint.
Zum Begriff der Ästhetik gilt es zu sagen, dass diese Arbeit nicht nach der Ästhetik im klassischen Sinne sucht. Nicht nach symmetrischen Bilder, großen Kulissen und schönen Körpern. Das Kino von Andersson zeigt das alltägliche Leben, zum Beispiel in blassen, vielleicht zu dicken Körper mit Narben. Doch es ist eben jene Einfachheit, der große Ästhetik inne wohnt. Das tägliche Leben, das die Möglichkeit eröffnet, Großes darin zu sehen. Daher wird das Wort „Ästhetik“ in dieser Arbeit auch ganz in Andersson's Sinne genutzt. Angesprochen auf seine Figuren antworte Andersson: „Mit solchen Leuten zu arbeiten, ist viel ehrlicher und bedeutungsvoller, existenzieller.“ (Haasis, 2020, S.1)
Zuguterletzt ist es wichtig den „schwülstigen“ Begriff „Moral“ für diese Arbeit noch genauer zu definieren. Um dieser Arbeit endlose Exkurse rund um griechische Philosophen zu ersparen, hilft vielleicht eine Aussage von Andersson selbst, seine Filme betreffend, genauer seine „Living Trilogy“: „I want to make movies that are clearer than reality itself. To clarify reality.“ (Yang, 2013, S.4) Der Begriff Moral versteht sich in dieser Arbeit durchaus in diesem Sinne. Was ist die Essenz, die Wahrheit, die der Künstler durch diese Szene, dieses Gemälde abbilden will? Moral kann also hier als die Essenz des Tableaux definiert werden. Es geht nicht um richtig oder falsch, es geht um das künstlerische Statement, seine Aussage, seine Kraft.
Der Film „Songs from the Second Floor“ wurde im Jahr 2000 veröffentlicht und stellt den ersten Teil von Roy Andersson's „Living Trilogy“ dar. Inhaltlich, ihrem Titel entsprechend, befasst sich die „Living Trilogy“ mit Szenen aus dem täglichen Leben ganz gewöhnlicher Menschen. Sie zeigt Probleme der Gegenwart und Vergangenheit auf und übt Kritik an gesellschaftlichen Zuständen. „We are really living in both our time and the past all the time. Everything is affected by what has gone before.“ (Ratner, 2015, S.2)
Roy Andersson stammt aus mittelständischen Verhältnissen. 1943 wurde er in Göteborg, Schweden geboren. Seine Filme dreht er bis heute im in seiner Muttersprache. “Taken together the three films (Living Trilogy) define what Andersson terms his “trivialist cinema,” which aims to give “a voice to the small human being... [who] symbolizes all of us.” (Ratner, 2015, S.1)
Zwar wird sich die Analyse hier nur auf eines der vielen Tableaux aus „Songs from the Second Floor“ beziehen, allerdings werden in der kurzen Zusammenfassung und in der späteren Diskussion rund um die These auch weitere Szenen aus Andersson's Film mit einbezogen.
Inhaltlich lässt sich die nicht stringente Storyline so zusammenfassen: Andersson präsentiert mehrere Szenen, die vor allem ihre Stimmung teilen. Alle Charaktere durchleben eine Zeit existenzieller Erschütterung.
So beginnt der Film mit dem Angestellten Lennart, der erfährt, dass er weitere Entlassungen vornehmen muss. Die Figur Pelle hat sein Ladengeschäft abgebrannt, um eine Versicherungsgebühr zu kassieren. Schnell wird klar, dass er keinen Erfolg damit hat. Dann beginnt er, Pelle, Kruzifixe zu verkaufen.
Ein 100jähriger General begrüßt ein feierliches Komitee mit dem „Hitlergruß“, einem Magier mißlingt sein Zaubertrick: er verletzt einen Freiwilligen auf der Bühne vor dem gespannten Publikum. Ein anderer Mann klemmt sich in einer Zugtür seine Hand, ein desillusionierter Arzt beißt in sein Sandwich, während ein blutüberströmter Patient eintritt.
Viele der Geschichten enden im Nichts, zielen auf keinen gemeinsamen Zusammenhang, doch sie hinterlassen ein Gefühl, das „Songs from the Second Floor“ einheitlich wirken lässt. Ein Gefühl der Bedrückung und Ohnmacht.
So auch die Szene aus „Songs from the Second Floor“, die im Folgenden detailliert analysiert werden soll . Die Sequenz findet von 25:31-28:52 Minuten statt.
Das Tableaux ist eine Szene aus dem ersten Drittel des Films. Sicherlich ließen sich auch andere Szenen gut für einen Vergleich mit Dix nutzen, dennoch ist die Wahl auf diese Szene gefallen.Wie vorher schon erwähnt, werden im Vergleichsteil und im Fazit dieser Arbeit auch noch andere Szenen aus Andersson's Film einfließen.
Um der klaren Struktur Panofskys zu folgen, startet die Analyse mit der Beschreibung. Dabei werden alle vor-ikonografischen Elemente innerhalb der der 3:21 Minuten beschrieben, sowohl körperliche Bewegung der Figuren, als auch narrative Elemente, die sich durch Dialog offenbaren, werden eingearbeitet. Im Anschluss folgen die Ebenen der Ikonografie und letztlich der Ikonologie. Die erkannten Elemente werden hierbei in Sinnzusammenhang gebracht und interpretiert.
Zunächst zum Vordergrund: Zu Beginn der Szene sitzt der Ladeninhaber Pelle auf einer verbrannten Couch. Seine Kleidung und sein Gesicht sind von Ruß befleckt, er ist blass, wirkt abgekämpft. Hinter ihm stehen zwei, in Anzüge gekleidete Herren. Sie sind ähnlich blass, stehen die ganze Zeit über und bewegen sich nur sparsam. Der Dialog verrät, dass es sich hierbei um zwei Angestellte der Versicherungsgesellschaft handelt, die den entstandenen Schaden beim Brand vom Laden regulieren wollen. Später steht Pelle auf und beginnt sein zerstörtes Geschäft zu auszufegen. Er erklärt den beiden Herren, dass auch eine teure Garnitur von „Chippendale“ verbrannt sei. Während er das erklärt, lässt er die Asche der ehemaligen Garnitur durch seine Finger rinnen.
In den Vordergrund tritt im Mittelteil der Szene Pelle's jüngster Sohn. Er stellt sich zu der Gruppe im Laden. Er ist freizeitlich gekleidet und stellt sich kurz und höflich den beiden ihm fremden Herren vor. Nachdem der Sohn den Laden betreten hat, wird nun ein Geräusch von der Straße aus deutlicher. Dem Geräusch folgend verändert sich nun der Hintergrund des Tableaux.
Im Hintergrund ist während des Gespräches im ersten Drittel der Szene ein Stau zu sehen. Die Autos drängen dicht an dicht in der engen Straße vor Pelle's Laden.
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