Masterarbeit, 2017
60 Seiten, Note: 1,1
1. Einführung: Gegenstand und Zielsetzung der Arbeit
2. Über die musikalische Begleitung im Stummfilm
2.1. Notwendigkeit der musikalischen Begleitung im Stummfilm
2.2. Vom Grammophon zum Cue Sheet-Pianisten
2.3. Vom Kino-Pianisten zum Orchester
3. Filmmusik im Tonfilm
3.1. Entwicklungsstationen der Schallaufzeichnung im Tonfilm
3.2. Über die Hollywood-Sinfonik bis hin zum stilistischen Pluralismus
4. Über- und Ausblick: Vom Stummfilm zum Sound Design
5. Filmmusiktechniken
5.1. Underscoring
5.2. Mickeymousing
5.3. Mood-Technik
5.4. Leitmotiv-Technik
5.5. Leitmotiv-Thema
6. Funktionen und Wirkung von Fi lmmusik
6.1. Filmmusik als funktionale Musik
6.2. Grundelemente der Filmmusik
6.3. Funktionen von Filmmusik nach Claudia Bullerjahn
6.3.1. Metafunktionen
6.3.2. Funktionen im eigentlichen Sinne
6.4. Wirkungsebenen von Filmmusik nach Claudia Bullerjahn
7. Filmmusik im Musikunterricht
7.1. Vorbemerkungen: Schülerinnen und Schüler & Filmmusik
7.2. Technische Voraussetzungen früher und heute
7.3. Potential von Filmmusik für den Unterricht und Ziele des Lehrplans..
7.3.1. Filmmusik in Bezug auf die Inhaltsfelder des Lehrplans
7.3.2. Mögliche Ziele für das Thema Filmmusik
7.4. Methodische Herangehensweisen
7.5. Auswahlkriterien für Unterrichtsmaterialien
7.6. Exemplarische Analyse von Lehrwerken
7.6.1. M. Schreiber & W. Torkel (1984): Filmmusik im Unterricht
7.6.2. G. Maas (2001): Filmmusik (Sekundarstufe I)
7.6.3. T. Krettenauer (2008): Filmmusik (Sekundarstufe II)
8. Resümee
9. Literaturverzeichnis
Seit Ende des 19. Jahrhunderts wurden tausende von Filmen gedreht, die alle — bis auf wenige Beispiele — Musik enthalten, weshalb ein Film durch Augen und Ohren gleichermaßen auf- bzw. wahrgenommen wird. Bereits dieser Satz enthält drei Bereiche, die für eine Auseinandersetzung mit dem Thema Filmmusik interessant sein können. Zum Beispiel ist eine historische Komponente enthalten: Wenn seit Ende des 19. Jahrhunderts Filme existieren, so hat man es gegenwärtig mit einer über 100 Jahre bestehenden Kunstform zu tun, die einerseits stark von ästhetischen Anschauungsformen bestimmt und andererseits stark an technische Voraussetzungen geknüpft ist. Wenn weiterhin in nahezu jedem Film Musik enthalten ist, so muss man vor Augen haben, dass es mannigfache Filme und Genres gibt, deren je individuelle dramaturgische Beschaffenheit durch unterschiedliche Macharten der Musik gekennzeichnet ist. Demnach kann davon ausgegangen werden, dass auch der Filmmusik selbst eine Entwicklungsgeschichte zugrunde liegt, die sich ebenfalls nicht nur vor dem Hintergrund technischer Möglichkeiten entfaltet. Außerdem ist von Augen und Ohren die Rede, mit denen ein Film gleichermaßen wahrgenommen wird. Bezüglich einer Fokussierung auf die akustischen Bestandteile der gesamtdramaturgischen Anlage tun sich hier Fragen auf, was überhaupt wahrgenommen wird, ob Filmmusik überhaupt wahrgenommen wird, und ob das, was wahrgenommen werden soll, bei jedem Einzelnen gleich ankommt.
Will man als angehender Lehrer all diese Bereiche aus einer musikpädagogischen Perspektive heraus betrachten, so versucht man auszukundschaften, welches Potential solch ein Gegenstand im Hinblick auf die schulische Thematisierung haben kann bzw. welche Ziele mittels dieses Themas erreicht werden können. Was sind die besonderen Funktions- und Wirkungsweisen von Filmmusik? Warum sollte man sich mit Filmmusik auch im Musikunterricht beschäftigen und welche Methoden oder Aufgaben bieten sich hierfür an? Filmmusik scheint also kein kleines und überschaubares Themenfeld zu sein, sondern beinhaltet vielfältige Arbeitsbereiche, die allerdings vor dem Hintergrund einer theoretischen Auseinandersetzung abgesteckt werden müssen.
Bereits der Titel der vorliegenden Masterarbeit deutet darauf hin, dass der thematische Gegenstand Filmmusik aus zwei Perspektiven heraus bearbeitet wird: So werden ausgewählte Aspekte aus musik wissenschaftlichem Blickwinkel untersucht (Kap. 2 bis 5), woraufhin die dabei gewonnen Erkenntnisse die Grundlage für die Auseinandersetzung mit musik pädagogischen Sachverhalten bilden (Kap. 7). Kapitel 6 (Funktionen und Wirkung von Filmmusik) bildet die Schnittstelle zwischen diesen beiden Bereichen.
Das Ziel der Arbeit ist die Diskussion bzw. die Beantwortung der Fragestellung — die in der Erörterung des Problems besteht — wie, warum und mit welchen Voraussetzungen Filmmusik sinnvoll und zielführend in den Musikunterricht eingebracht werden kann.
Hierzu müssen allerdings, wie bereits angerissen, die verschiedenen Richtungen innerhalb des gesamten Themenkomplexes eingegrenzt und fokussiert werden: Es gibt keine vollständige und allumfassende Theorie der Filmmusik, auf die man sich stützen könnte; weiterhin wäre die Konstruktion einer solchen Theorie angesichts der Vielfalt der Phänomene seit dem Stumm- bis zum Tonfilm sowie der vielfältigen wissenschaftlichen Abhandlungen unterschiedlicher Disziplinen hierüber nur mit enormem Forschungsaufwand möglich. Im Rahmen dieser Arbeit erscheint es daher nicht realisierbar, jegliche Perspektiven des Themas Filmmusik zu einem Strang zu bündeln. Trotz aller Bemühungen, relevante und grundlegende Punkte mit einfließen zu lassen, soll der Fokus vielmehr auf die Auseinandersetzung mit musikpädagogischen Fragestellungen gerichtet sein, um dem Titel der Arbeit Filmmusik und ihre Anwendung im Musikunterricht mit einer angemessenen Gewichtung Rechnung zu tragen. Im Folgenden sei dennoch auf einige — wenngleich ausgeklammerte — Themenbereiche innerhalb der Forschung verwiesen, die zu einer weiterführenden Auseinandersetzung anregen können.
Zum einen wird innerhalb dieser Arbeit auf die Darstellungen physiologischer Aspekte der (Film)Wahrnehmung und Gedächtnisstrukturen verzichtet, die auf einer komplizierten Beziehung zwischen physiologischer Disposition, psychologischen Einflüssen sowie prägenden Umweltfaktoren basieren. Hieraus ließe sich auf biologischer Ebene ableiten, inwiefern Musik mit den physiologischen Komponenten agiert und warum z.B. bestimmte Musik an manchen Stellen des Films einen erheblichen Einfluss auf die Gesamtwirkung und -wahrnehmung nimmt.1 Dies würde allerdings über den Rahmen einer musikpädagogisch ausgerichteten Arbeit hinausgehen.
Eine weitere Eingrenzung besteht darin, dass die Entwicklung der Filmmusik des Kinofilms und nicht die der Musik von TV-Produktionen oder Videoclips im Mittelpunkt steht, da die Verwirklichung der akustischen Ebene für Produktionen jenseits des Kinosaals an andere technische Voraussetzungen gebunden ist; auch wenn insbesondere die Funktionen von (Film)Musik in der Werbung oder im TV-Format z.T. sehr deckungsgleich sein mögen.2
Hinsichtlich der geschichtlichen Entwicklungen insgesamt muss erwähnt werden, dass die Fortschritte der tontechnischen Verfahren in den Jahrzehnten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht alleine auf Filmkünstler zurückgehen, sondern auch maßgeblich durch wirtschaftliche Interessen und Investitionsvorhaben mächtiger Konzerne und Großbanken angestoßen wurden, welche die großen Produktionsfirmen an die Spitze der Filmindustrie bringen wollten.3 Weiterhin dürfen wichtige politische Stationen bei einer Abhandlung über die Entwicklung der Filmmusik nicht ausgeblendet werden. So wirkt sich die Machtergreifung der Nazis in den 1930er Jahren auch verheerend auf die Entwicklung der Filmmusik aus. Der Exodus vieler deutscher oder europäischer Filmschaffenden oder Komponisten in die USA ist zu dieser Zeit hierbei ein wesentlicher Grund dafür, dass die frühen Stadien der orchestralen Filmmusik in Hollywood maßgeblich von der euro- päischen Spätromantik geprägt waren.4 Es wird ersichtlich, dass auch „außermusikalische“ Gründe für die Strömungen und Progression der rein musikalischen Phänomene im Auge behalten werden müssen, auf die an einigen Stellen allerdings nur verwiesen werden kann, um die Kernthematik dieser Arbeit nicht aus dem Blick zu verlieren. In der Literatur ist oft nicht erkennbar, ob über die Entwicklungen im amerikanischen oder europäischen Raum berichtet wird. In welchen Zonen also die Ursprünge von z.B. neuen Begleittechniken zu Stummfilmen oder technischen Innovationen liegen, ist nicht immer klar nachvollziehbar. Zwar gibt es eigene Abhandlungen über die Entwicklungen des europäischen Tonfilms, aber ein Vergleich europäischer (darunter die Differenzierung Britischer, Französischer, Italienischer, Deutscher und sogar osteuropäischer Entwicklungsverläufe) sowie amerikanischer Entwicklungen der Filmmusik würde hinsichtlich des eigentlichen Ziels dieser Arbeit zu weit führen.5
Nachdem die Fragestellung erwähnt und einige thematische Ein- und Abgrenzungen vorgenommen wurden, soll im Folgenden ein Überblick über die Schwerpunkte sowie den genaueren Aufbau der Arbeit gegeben werden, um die Überlegungen, die mit dem Ziel der Arbeit verbunden sind, vorzustellen. Für eine bessere Orientierung soll den Ausführungen zunächst eine Art Zeitstrahl vorausgeschickt werden. Die Darstellung der einzelnen Phasen dient, im Sinne eines Ausblicks auf die in dieser Arbeit behandelten Themen und Zeitabschnitte, nur als Übersicht, um das zeitliche Kontinuum der Entwicklung der Filmmusik in kondensierter Form zu skizzieren:
Stummfilm (1895 - 1927)
- Ungeordnete und spontane Begleitung (1895 - 1909)
- Konventionalisierung und Professionalisierung (1910-1927)
Tonfilm (Ab 1927)
- Technische und künstlerische Explorationsphase (1927 - 1932)
- Blütezeit der sinfonischen Filmmusik (1932 - 1950)
- Einzug von Jazz- und Popmusik (1950-1967)
- Fortschreitender Pluralismus in der Filmmusik (1967 bis heute)6
Die Abhandlungen im zweiten Kapitel haben zum Ziel, einen Überblick über die musikalische Begleitpraxis zu Zeiten des Stummfilms zu liefern. Hierbei stehen Ausführungen über die ersten Stummfilme, über die Notwendigkeit der musikalischen Begleitung — sowohl rezeptionsästhetische als auch dramaturgische Gründe — sowie die Entwicklung der Klanglandschaft und ihrer jeweiligen Begleittechnik im Vordergrund. Mittels dieses historischen Abrisses soll die Basis für die weiterführenden Entwicklungen innerhalb des Tonfilmzeitalters gebildet werden, die im Wesentlichen auf den frühen Begleittechniken aufbauen bzw. auf dieser Grundlage weitergeführt und -entwickelt worden sind.
Innerhalb des Kapitels Filmmusik im Tonfilm werden die wichtigsten technischen Entwicklungsstadien der Schallaufzeichnung zusammenfassend dargestellt. Wesentlich ist hier, dass das Hauptmerkmal des Tonfilms die gleichzeitige Speicherung von visueller und auditiver Ebene auf einem gemeinsamen Band ist, was bis dato unbekannte Möglichkeiten eröffnet hat. Hiermit geht auch ein qualitativer Wandel der Musik selbst einher, was im Kapitel Über die Hollywood-Sinfonik bis hin zum stilistischen Pluralismus näher erläutert wird. Dabei kommt zum Vorschein, dass die Herausbildung eines bestimmten Instrumentariums sowie eine prägende Tonsprache nicht unwesentlich mit der kriegsbedingten Emigration europäischer Komponisten zusammenhängt, und dass Einflüsse aus Jazz, Rock, und Popmusik auf die Filmmusik durch kommerzielle Interessen vorangetrieben wurden.
Dass sich hieran anschließende vierte Kapitel ist als eine Art Zwischenfazit zu verstehen, welches einerseits die bisherigen Ausarbeitungen zusammenfasst, gleichsam aber in einen Ausblick mündet, indem auch gegenwärtige Produktions- und Vertonungsverfahren eingeführt werden. Weiterhin wird versucht, Überlegungen über die mögliche Zukunft der Filmmusik anzustellen. Dadurch soll eine Brücke zwischen den Anfängen im ausgehenden 19. Jahrhundert und dem gegenwärtigen 21. Jahrhundert geschlagen werden, wobei einerseits der stilistische Pluralismus aufgegriffen wird und andererseits die technischen Innovationen hinsichtlich Klangerzeugung und -speicherung fokussiert werden.
Das fünfte Kapitel widmet sich der Erklärung der gängigen Filmmusiktechniken bzw. den Kompositionstechniken innerhalb des Tonfilms, die bis heute in fast allen Filmen bei der Komposition von Filmmusik angewendet werden und daher wesentlich für das Verständnis des Themas sind; nicht nur hinsichtlich der schulischen Thematisierung.
Kapitel 6 ist insofern als Schnittstelle zu verstehen, da hier erstmals von den Funktionen und Wirkungen der Filmmusik gesprochen wird. Aufbauend auf das vorangegangene Kapitel werden innerhalb dieses Themenblocks die Kompositionstechniken und ihre intendierten Wirkungen näher erläutert. Dazu wird Filmmusik zunächst als funktionale Musik definiert, um ihren Sinn und ihre Aufgabe, nämlich als Orientierung an der bildlichen Kulisse zu dienen, herauszustellen. Angrenzend und als nähere Erläuterung der spezifischen Funktionen werden dann die Grundelemente der Filmmusik benannt, bevor sich hieran die Darstellung des Modells zur Funktion und Wirkung von Filmmusik nach Claudia Bullerjahn anschließt.7
Dass Bullerjahns Modell zum Gegenstand dieser Arbeit gemacht wurde, liegt daran, dass ihre Arbeit nicht nur eine wichtige Monografie insofern ist, da die Autorin mannigfache bisherige Schriften zu Filmtheorien und Kompositionstechniken zusammenfassend darstellt und damit in diesem Forschungszweig umfassende Ergebnisse liefert, sondern auch aus dem Grund, da ihre erst 2001 erschienene Dissertation auch Ergebnisse bisheriger empirischer Studien mit einbezieht, die das Thema Filmmusik aus einer weiteren Perspektive, nämlich der Wirkungsperspektive aufseiten des Zuschauers, beleuchtet. Dies ist in vorherigen Publikationen noch nicht der Fall gewesen. Auch wenn Filmmusik in der musik- und medienwissenschaftlichen Forschung kein unbeachtetes Randgebiet mehr ist, fehlte es bislang an einem grundlegenden Werk zur Rezeption. Hiermit wird zugleich deutlich, welche Bedeutung eine Unterrichtsreihe zum Thema Filmmusik in der Schule haben kann, denn die von den Filmemachern intendierten Wirkungsabsichten der Filmmusik bleiben nur Spekulationen und Annahmen, wenn man nicht explizit die subjektive Wahrnehmung thematisiert. Somit haucht erst der Austausch über die individuelle Wahrnehmung von Filmmusik der Diskussion über ihre vermeintliche Funktion Leben ein.
An die Erläuterung der Metafunktionen von Filmmusik, der Funktionen im eigentlichen Sinne, die sich auf den konkreten Film beziehen, sowie der kurzen Darstellung der Wirkungsvariablen schließt sich das siebte Kapitel an, in welchem es um die Frage nach der Einbettung von Filmmusik in den Musikunterricht geht. Innerhalb der Vorbemerkungen wird auf den hohen Lebensweltbezug von Filmen und Filmmusik für Schülerinnen und Schüler eingegangen, was die Einbindung der Thematik in den Unterricht auf motivationaler Ebene positiv beeinflusst.
Das Kapitel über die technischen Voraussetzungen früher und heute erwähnt die Möglichkeiten und Voraussetzungen, die solch eine Unterrichtseinheit in früheren Jahrzehnten mitunter stark erschwert haben, der Materie aber im Zeitalter von Internet und guter technischer Ausrüstung (Laptops, Smartphones, Software usw.) wieder zu einer hohen Relevanz verholfen haben und eine unkompliziertere Durchführung ermöglichen. Das Potential von Filmmusik und ihrer Anwendung im Musikunterricht wird anschließend zunächst vor dem Hintergrund der Kernlehrpläne für die Sekundarstufen I und II sowie einiger musikpädagogischer Standpunkte auf theoretischer Ebene reflektiert, um daraufhin inhaltliche Aspekte der zuvor bearbeiteten Kapitel exemplarisch an die Inhaltsfelder der Lehrpläne anzulehnen.
Neben einer Formulierung von möglichen und konkreten Zielen für Unterrichtseinheiten mit dem Gegenstand Filmmusik schließt sich eine Darstellung methodischer Herangehensweisen an, die einen Überblick liefert, auf welchen Ebenen bzw. durch welche Zugänge die Thematik im Unterricht vermittelt werden kann.
Das vorletzte Unterkapitel besteht aus der Darstellung von Auswahlkriterien für Unterrichtsmaterialien, anhand derer die Qualität von Lehrwerken auf mehreren Ebenen beurteilt wird, und an denen sich Lehrkräfte bei der Auswahl von Materialien sowie der Reihenplanung orientieren können.
In einem letzten Schritt werden drei bestehende Lehrwerke von verschiedenen Autoren und aus verschiedenen Zeiträumen unter Zuhilfenahme der zuvor genannten Kriterien untersucht und vor dem Hintergrund der Zielsetzungen für das Fach Musik beurteilt.
Innerhalb der Schlussbetrachtung sollen die Kernaussagen der einzelnen Kapitel resümiert sowie der Aufbau und Argumentationsgang der Arbeit hinsichtlich der dabei gewonnen Ergebnisse vor dem Hintergrund der Fragestellung betrachtet werden. Zuletzt werden noch derzeit offene Probleme in Bezug auf den gegenwärtigen Forschungsstand um den Bereich der Rezeptionsforschung angeführt.
Stummfilme waren nie in der Form stumm, als dass es überhaupt keine Geräuschkulisse gegeben hätte. Schon im Theater des antiken Griechenlands waren dramatisches Schauspiel und Musik miteinander verbunden, weshalb das Zusammenwirken von visueller und akustischer Ebene auch zu Zeiten des Stummfilms als natürliche Fortsetzung betrachtet werden kann. Grundsätzlich wird angenommen, dass die Hauptaufgabe der akustischen Untermalung in der Illustrationsförderung besteht.8
Dabei sind die Gestaltungsweisen dieser beiden Ebenen innerhalb der Stummfilmperiode selbst, aber auch im Zuge der Entwicklung zum späteren Tonfilm durch viele Veränderungen gekennzeichnet.9
Nachdem schon ca. Ende des 19. Jahrhunderts die Zeitaufnahmen von Henry R. Heyl im Jahre 1870 oder die Vorstellung des Praxinoskops von Charles Emile Reynaud 1877 mit Musik begleitet worden sind, wurden ab 1895 in Paris die ersten öffentlichen Filme vorgeführt, welche den Grundstein für die Epoche des Stummfilms gelegt haben. Jene Basis wurde durch die Vorführungen der Gebrüder Skladanowsky am 1. Novembers 1895 mit dem Film Der Boxkampf eines Känguruhs im Berliner Varieté „Wintergarten“ sowie der Film Die Ankunft eines Zuges der Brüder Lumière im Pariser „Grand Café“ am 28. Dezember 1895 gebildet, zu welcher der Pianist Emile Maraval mit einer Klavierbegleitung die musikalische Untermalung lieferte.10
Da die Tatsachen, dass es eine Musik-Bild-Verbindung bereits in der Antike gegeben hat und Stummfilm-Vorführungen durch Pianisten begleitet worden sind, zwar einen plausiblen aber nicht unbedingt hinreichenden Erklärungsansatz darstellen, wird im Folgenden der Frage nachgegangen, welche weiteren Gründe für die musikalische Begleitung auszumachen sind.
Während der ersten Phase der Stummfilmperiode, in der die ungeordnete und spontane Begleitung im Vordergrund stand, wurde die Musik oftmals nur als Bestandteil der Film vorführung aber nicht als fester Bestandteil des Films selber angesehen. Es muss folglich erörtert werden, ob die begleitende Geräuschkulisse nur die Funktion einer akustischen Berieselung im Sinne einer beliebigen Zutat übernehmen sollte oder ob sie weitere wichtige Funktionen für die Wirkung des Films hatte.
In Anbetracht des damaligen technischen Entwicklungsstandes sprechen einige Gründe dafür, dass die Verwendung von Musik eher pragmatischen Ursprungs zu sein schien, wenn etwa die Übertönung der störenden Betriebsgeräusche des Projektors mittels Musik von Grammophonen oder Music Boxes im Vordergrund stand; anfangs gab es noch keine räumliche Trennung zwischen Projektor und Publikum.11 Die Forschung ist sich in dieser Frage jedoch nicht einig: So bewertet Helga de la Motte-Haber die störenden Betriebsgeräusche als unzureichende Begründung, indem sie dies als Projektorentheorie bezeichnet, da eigene Kabinen für das Vorführgerät schon um 1910 eingerichtet wurden, aber auf Musik dennoch nicht verzichtet wurde. Sie weist an dieser Stelle darauf hin, „daß die Verbindung von Musik und Film so schwer zu erklären ist, daß Argumente verbogen wurden.“12 Es wäre also vermessen, die Etablierung der Stimmfilmmusik alleine auf die äußeren Umstände zurückzuführen, weshalb auch die dramaturgische Komponente fokussiert werden sollte. Nahezu jede real erlebte Situation — ob man beispielsweise durch einen Wald spaziert oder sich in einer Fußgängerzone befindet — ist mit Akustik verknüpft. Musik im Stummfilm sollte also als Dialog- oder Geräuschersatz dienen, um die Filmrezeption überhaupt erträglich zu machen; man möge sich das beklemmende Gefühl vorstellen, wenn mehrere dutzend Menschen beisammen in einem dunklen, stillen Kinosaal säßen und schweigend die Vorgänge auf der Leinwand beobachten würden. Die zusätzliche Musikkulisse übernimmt also einerseits die o.g. kompensatorische Funktion im Sinne eines „akustischen Ausgleichs“13, und weiterhin vermittelt sie — in Anlehnung an sämtliche real erlebte Situationen — ein atmosphärisches Ambiente, um somit den Eindruck realer Lebendigkeit zu schaffen.14
Es soll an dieser Stelle festgehalten werden, dass die Begleitmusik zum Stummfilm zwar die ursprüngliche Funktion zur Lärmneutralisierung hatte, dies aber nicht ihre einzige Funktion war, da sie auch eine atmosphärisch-dramaturgische Komponente aufweist.
Die Notwendigkeit des Einsatzes von Musik im Stummfilm kann zusammenfassend auf vier Gründen konkretisiert werden: Historisch (musikalische Begleitung bereits im Theater des antiken Griechenlands), Pragmatisch (Projektorentheorie), Ästhetisch (Musik als Ersatz für die fehlende Sprache) und psychologisch / anthropologisch (menschliches Bedürfnis nach Abbildung der Realität).15
Während der ersten Jahre der Stummfilmvorführungen wurde die Musik hauptsächlich mittels eines Grammophons, einer Music Box oder einer Drehorgel abgespielt. Erst die Anstellung von Stummfilmpianisten um 1905 löste allmählich diese mechanischen Apparaturen ab.16 Zumeist war die Klavierbegleitung in diesen Anfangsjahren improvisationsgeleitet. Dies bedeutet, dass der Pianist oft nur bekannte Lieder spielte oder improvisierte, um das Publikum bei Laune zu halten.17 Der Vorteil der Verwendung von Klavieren gegenüber anderen Instrumenten lag darin, dass es als Harmonieinstrument einen großen Ausdrucksbereich hat und somit enorm viele dynamische Möglichkeiten bietet. Außerdem war es für Kinobesitzer wesentlich günstiger einen Pianisten anstelle eines Ensembles einzustellen.18
Ab dem Jahre 1909 legten einige Produktionsgesellschaften den Filmkopien sogenannte Cue Sheets, zu deutsch in etwa „Stichwort-Blätter“ bei, was der musikalischen Begleitung zu einer besseren Struktur verholfen hat. Anhand der Cue Sheets wurden dem KinoPianisten inhaltliche Stichworte zusammen mit dazugehörigen konkreten Musiktiteln geliefert.19 An dieser Stelle soll der Begriff der Kompilation eingeführt werden, welcher diese Begleittechnik definiert: Unter Kompilieren versteht man eine Zusammenstellung verschiedener einzelner Musikstücke unter einem Gesichtspunkt. Das Cue Sheet verknüpft offen strukturierte musikalische Stimmungsbilder mit den jeweiligen Szenen, um sie musikalisch zu illustrieren.20 Das Inhaltsverzeichnis besteht dabei aus Stichworten wie Liebesszene, Autorennen oder Feuer, und verweist mit einer entsprechenden Seitenzahl auf die zugehörigen Titel.21 In der Forschung ist man sich allerdings unsicher, wer als Urheber des Cue Sheets auszumachen ist. Zum einen ist von der Edison Company im Jahre 1909 die Rede, zum anderen wird Max Winkler erwähnt. Er war ein Angestellter des Carl Fischer Verlages in New York, der 1912 das Cue Sheet-Format iniziiert und diese Definition erst geprägt hat.22 Speziell in Deutschland wurden solche Musiklisten von renommierten Kinoorchester-Dirigenten erstellt und verkauft.23
Das Verfahren konventionalisierte sich mit der Zeit, sodass in den darauffolgenden Jahren eine Art Kanon von Musikstücken für bestimmte Szenen entstanden ist: Beispielsweise sollte der Musiker „wenn Frankenstein über dem Bett erscheint, ,dramatische' Musik aus dem Freischütz spielen und [...] wenn die Hochzeitsgäste gehen, mit dem Brautchor aus Lohengrin aufwarten“.24 Ab ca. 1913 wurden dann die ersten Bände der Sam Fox Moving Picture Music in Form von Alben herausgegeben, die eigens für typische (vielleicht sogar stereotypische?) Filmszenen komponiert wurden.
Auch wenn das Kompilationsverfahren angesichts der häufigen Programmwechsel im Kino sehr zeitökonomisch war, stellten Cue Sheets jedoch keine Ideallösung für die Begleitung von Stummfilmen dar und entpuppten sich hinsichtlich des Arbeitsaufwandes schnell als problematisch. Wenn die Musiker beispielsweise ein gefordertes Musikstück nicht besaßen, musste es durch ein ähnlich klingendes Stück ersetzt werden; die Musiker waren generell auf eine sehr umfangreiche „Notenkiste“ angewiesen, da die Begleitung bei häufiger Verwendung derselben Stücke monoton wirkte. Oft wurden von einem Stück nur einige Minuten benötigt, sodass es extra bearbeitet bzw. gekürzt werden musste, was wiederum einen hohen Arbeitsaufwand bedeutete.25 Dieses „Trial and Error“-Prinzip der damaligen Begleitpraxis bedeutete gleichzeitig einen wichtigen Schritt im Transformationsprozess hin zur Verbesserung der akustischen Kulisse einerseits, und zur Komposition originaler Filmmusik andererseits.26
Das sich hieran anschließende Kapitel widmet sich diesem Transformationsschritt, indem der Wandel hin zur Ausweitung auf ein kleines Kino-Ensemble bzw. gar auf ein ganzes Orchester erörtert wird. Im weiteren Verlauf wird sich zeigen, wie diese Entwicklungen die Komposition eigener Filmmusiken — und gleichzeitig die Ablösung von der Kompilation — vorangetrieben haben, woraus im Zuge der Entwicklung des Tonfilms der typische Sound der Hollywood-Sinfonik entstanden ist.
Mit der Aufwertung der Lokalitäten und den Qualitätsschüben der Filmproduktion, die sowohl in Europa als auch in den USA ab den Jahren um 1910 allmählich einsetzten, erfuhr auch die Musikbegleitung im Film eine Qualitätssteigerung. Dies war mit dem Anspruch verbunden, ein gehobeneres Publikum anzusprechen.27 Zum gewöhnlichen Pianisten gesellten sich zunächst ein Geiger, ein Cellist oder ein Flötist, um ein Kammerorchester zu bilden. Bald darauf wuchsen die Ensembles zu ganzen Salonorchestern an. Zugleich fanden vor allem Geräuscheffekte wie Triangel, Glocke oder Hupe Einzug in die Praxis der Filmbegleitung, welche meist noch von einem Schlagzeuger gespielt wurden.28 Speziell im angloamerikanischen Raum etablierte sich in den Jahren um 1910 mit der Verwendung der Kino-Orgel ein eigenes Kinoinstrument, welches neben zahlreichen Klangfarben auch eigenständig Geräuscheffekte wie z.B. Pferdegetrappel oder Windgeräusche erzeugen konnte.29
Bereits um 1915 fand man in fast allen mittleren und großen Lichtspielhäusern eine Kapelle, was den dynamischen Umfang der Musik um ein Vielfaches erhöhte.30 Besonders in den repräsentativen Großkinos der Metropolen wurden ab den 1920er Jahren eigene Orchester unterhalten.31
Das weiterhin bestehende Ziel der Begleitmusik war es, Außermusikalisches, wie z.B. psychische Reaktionen oder Landschaftsbeschreibungen, durch Musik darzustellen. Dies ging ab den Jahren seit 1915 jedoch weitaus elaborierter und professioneller vonstatten, als es noch bei der unstrukturierten und improvisationsgeleiteten Klavierbegleitung der Fall war. Die unterschiedlichen Werke, sowie auch dann z.T. originale Kompositionen für den Film, wurden allmählich zu einem harmonischen Ganzen zusammenfügt.32
Die Sammlung dieser Musikbeispiele bestand teils aus spät- und neoromantischer Orchesterliteratur sowie auch aus eigens dafür arrangierter Filmmusik. In Frankreich komponierte beispielsweise der französische Künstler Camille Saint-Saëns im Jahre 1908 die Musik zum Film Die Ermordung des Herzogs von Guise. Dies war der erste Film, der mit speziell hierfür komponierter Filmmusik vertont wurde.33
Der finanziell erfolgreichste Film der Stummfilmzeit, Birth of a Nation, eine HollywoodProduktion des US-amerikanischen Regisseurs David W. Griffiths aus dem Jahre 1915, bediente sich an Ausschnitten aus den Werken von Wagner, Rief, Tschaikowski und Liszt, streckenweise auch aus eigens für den Film komponierten Stücken des Dirigenten Joseph Carl Briel.34 In Deutschland entstanden die ersten originalen Filmpartituren im Jahre 1913. Hierzu schrieb der Pianist Josef Weiß die Begleitmusik für Paul Wegeners Film Der Student von Prag.35
Die hier dargestellten Qualitätsschübe sind auch von erheblicher Bedeutung, wenn es um die Frage geht, warum Hollywood-Produktionen maßgeblich die Entwicklung der filmischen Gestaltungsweisen geprägt haben. Die sich in Hollywood seit den 1910er Jahren etablierenden Strukturen der jungen Filmindustrie bildeten die Basis für einige filmmusikalische Neuerungen, welche zum Großteil vor dem Hintergrund finanzieller Interessen der Großstudios zu verstehen sind.36 Die Konkurrenzsituation zwischen den Firmen der Filmindustrie zwang die Studios, die Wünsche des Publikums sehr genau zu befolgen, um keine potentiellen Kunden an die Mitstreiter zu verlieren. Die Kinoräume mussten entsprechend attraktiv gestaltet sein und auch das musikalische Rahmenprogramm muss ein Erlebnis für den Zuschauer hinsichtlich der Filmwirkung darstellen.37 Diese Tatsachen sind für die Entwicklung des Tonfilms sowie für die Weiterentwicklung der Filmmusik leitend, was insbesondere im folgenden Kapitel behandelt wird.
Es kann an dieser Stelle festgehalten werden, dass die Entwicklung der Filmmusik im Stummfilm, hinsichtlich der Anfänge im Sinne einer unstrukturierten Kopplung beliebiger Töne mit den Bildern bis hin zur Professionalisierung und Konventionalisierung des Musik-Film-Bezugs sowie auch bis hin zu Originalkompositionen, einer stringenten Entwicklung gefolgt ist.38 Dieser Fortgang wird in den folgenden Kapitel anhand von Ausführungen über den Tonfilm genauer betrachtet.
Kapitel 3.1 ist eine technikgeschichtliche Zusammenfassung, in welcher die wichtigsten Stationen der Entwicklungsgeschichte der Schallaufzeichnung skizziert werden. In Kapitel 3.2 wird dann genauer auf die Musik eingegangen, indem einerseits die Veränderungen der musikalischen Praxis seit dem Tonfilm benannt werden und andererseits die Tonsprache der Hollywood-Sinfonik beschrieben wird.
Im Vergleich zum Stummfilm ist der Tonfilm technisch dadurch gekennzeichnet, dass die Tonebene reproduzierbar ist. Film und Ton können dabei auf einem gemeinsamen Band gespeichert werden. Rückblickend ist es schwer zu verstehen, dass sich der Tonfilm erst allmählich ab ca. 1927 etablierte, obwohl die technischen Voraussetzungen schon zu Beginn der 1920er Jahre gegeben waren.39 Die Übergangszeit vom Stumm- zum Tonfilm bis zu seinem endgültigen Durchbruch dauerte sogar ein Jahrzehnt, da auch die Kinos und Produktionsfirmen die technischen Apparaturen erst für hohe Summen anschaffen mussten.40
Die erste Station innerhalb der Entwicklung des Tonfilms war die Erfindung der sogenannten Talkies. Diese Bezeichnung leitet sich daraus ab, da die damaligen Produzenten vor allem auf die Faszination der hörbaren Sprache setzten, die aufgrund der neuen Verfahren synchron mit dem Bild gekoppelt werden konnte.41
[...]
1 Differenzierte Ausarbeitungen hierzu findet man bei Bullerjahn, C. Grundlagen der Wirkung von Filmmusik (2001), Kap. 6 (Physiologische Grundlagen der audiovisuellen Wahrnehmung).
2 Dies betrifft den Bereich funktionaler Musik.
3 S. hierzu vor allem Maas, G., Schudack, A. Musik und Film - Filmmusik (1994). Hier S. 20f.
4 Hierauf gehen insbesondere De la Motte-Haber, H., Emons, H. im Werk Filmmusik (1980) ein, Vgl. S. 169.
5 An dieser Stelle sei auf den Aufsatz Europäische Tonfilmmusik (2012) von Wolfgang Thiel verwiesen.
6 Tabelle entnommen als Vgl. aus Maas, Schudack 1994, S. 59. Weitere ausführliche Zeitleisten findet man bei Walbröhl, H-W., Schwarzer, S. Musik erzählt mit Klängen (2007), S. 9 - 13 und Schmidt, H-C. Filmmusik (1982), S. 21.
7 An dieser Stelle sei ein Überblick über bisherige Funktionsmodelle gegeben: Bullerjahn ist nicht die einzige, die über die Funktionen und Wirkungen von Filmmusik geschrieben hat. Bereits 1936 geht Kurt London mit seinem Werk Film Music summarisch auf die Anfänge der Filmmusik ein, beschäftigt sich aber hauptsächlich mit aufnahme- und wiedergabetechnischen Angelegenheiten des jungen Tonfilms. Der Anstoß, die Frage nach den Funktionen von Filmmusik in den Mittelpunkt der ästhetischen Betrachtung zu rücken, ging ursprünglich von Zofia Lissa aus. Sie legte mit ihrer Schrift Ästhetik der Filmmusik (1965) den ersten Versuch vor, die Ästhetik einer Spezies funktionaler Musik gegenüber autonomer Musik systematisch abzugrenzen. Auf dieses Werk beziehen sich auch fast alle nachfolgenden Autoren, von denen insbesondere zu erwähnen sind: Roger Manvell und John Huntley mit dem Werk The Technique of Film Music, 1967, welche die Geschehnisse in Hollywood zwischen den 1930er und 1950er Jahren untersuchen. Roy Prendergast rekurriert mit seinem Beitrag Film Music. A neglected Art, 1977, v.a. auf Aaron Coplands Aussagen zur Ästhetik der Filmmusik und teilt sie in fünf Funktionen ein. Ebenfalls zu erwähnen ist die Arbeit Filmmusik. Eine systematische Beschreibung, 1980, von Helga de la Motte-Haber und Hans Emons, bei der es um eine Klassifikation von Filmmusik geht, die stärker auf die strukturierenden und gliedernden Möglichkeiten von Filmmusik eingeht. Hansjörg Pauli nimmt in seinem Buch Filmmusik: Stummfilm, 1981, ebenfalls wie Bullerjahn, eine Unterscheidung von Funktionen und Metafunktionen von Filmmusik vor. Weiterhin versucht er, einen weitgehend internationalen historischen Abriss darzustellen. Auf diese Schrift rekurrieren zahlreiche Autoren, wobei es hauptsächlich um die Stummfilmzeit geht. Auch Autoren jüngerer Zeit beschäftigen sich mit den Funktionen von Filmmusik. Hier sei auf Norbert J. Schneider und sein Handbuch Filmmusik, 1989, verwiesen, der einen Katalog auflistet, was Musik für den Film leisten kann.
8 Vgl. Windisch, A-K. „Do not shoot the pianist. He is doing his best.“ (2010), S. 14.
9 Hierauf wird in den folgenden Kapiteln eingegangen.
10 Vgl. Siebert, U. Filmmusik in Theorie und Praxis (1989), S. 25f.; De la Motte-Haber, H., Emons, H. Filmmusik (1980), S. 78; Windisch 2010, S. 24.; sowie Kloppenburg, J. Multimediale Verbindungen: Klingende Bilder (2012a), S. 22.
11 Vgl. Windisch 2010, S. 15.
12 De la Motte-Haber & Emons 1980, S. 190.
13 Siebert 1989, S. 91.
14 Vgl. ebd., S. 93f.
15 Vgl. Bullerjahn, C., Bad der Gefühle und heimliche Erzähler (2010), S. 29f.
16 Vgl. Siebert 1989, S. 28 und Windisch 2010, S. 28.
17 Vgl. Windisch 2010, S. 29.
18 Vgl. ebd., S. 32.
19 Vgl. Siebert 1989, S. 26f.
20 Vgl. Loll, W. Anmerkungen zur Geschichte und Praxis der Stummfilmmusik (2010), S. 167.
21 Vgl. De la Motte-Haber, Emons 1980, S. 79.
22 Vgl. Windisch 2010, S. 39 und 42.
23 Vgl. Maas, Schudack 1994, S. 16.
24 Vgl. De la Motte-Haber, Emons 1980, S. 78.
25 Vgl. Windisch 2010, S. 44.
26 Vgl. Maas, Schudack 1994, S. 19.
27 Vgl. Windisch 2010, S. 29.
28 Vgl. ebd., S. 30f.
29 Vgl. Maas, Schudack 1994, S. 16.
30 Vgl. Siebert 1989, S. 28.
31 Vgl. Maas, Schudack 1994, S. 14.
32 Vgl. Windisch 2010, S. 38,
33 Vgl. Schmidt 1982, S. 21.
34 Vgl. De la Motte-Haber, Emons 1980, S. 80.
35 Vgl. Siebert 1989, S. 28.
36 Aufgrund der filmischen Pionierarbeit Thomas A. Edisons, welcher um 1900 die meisten Patente für die Filmproduktion hielt, wurde im Jahre 1908 die Motion Pictures Patents Company (oder auch Edison Trust ) gegründet, in welcher sich alle bedeutenden und großen Unternehmen der Filmindustrie zusammengeschlossen haben. Der Zweck des Trusts war es, sämtliche Patente der beteiligten Unternehmen in einer gemeinsamen Gesellschaft zu vereinen und Verstöße anderer (Klein)Unternehmen rigoros zu verfolgen. Dadurch sollte jeglicher Konkurrenz der Zugang zum US-amerikanischen Filmmarkt unmöglich gemacht werden. Die Company trug durch ihre aggressive Politik maßgeblich dazu bei, das Zentrum der Filmindustrie von New York City nach Hollywood zu verlagern, da sich dort die unabhängigen Filmemacher sicherer vor ihr fühlten.
37 Vgl. Maas, Schudack 1994, S. 18.
38 Vgl. ebd., S. 19.
39 Der polnische Ingenieur Józef Tykocinski-Tykociner führte bereits am 09. Juni 1922 bei einer Konferenz im damaligen elektrotechnischen Institut in Urbana (Illinois) den ersten Tonfilm vor.
40 Vgl. Schmidt 1982, S. 39.
41 Vgl. Maas, Schudack 1994, S. 21.
Der GRIN Verlag hat sich seit 1998 auf die Veröffentlichung akademischer eBooks und Bücher spezialisiert. Der GRIN Verlag steht damit als erstes Unternehmen für User Generated Quality Content. Die Verlagsseiten GRIN.com, Hausarbeiten.de und Diplomarbeiten24 bieten für Hochschullehrer, Absolventen und Studenten die ideale Plattform, wissenschaftliche Texte wie Hausarbeiten, Referate, Bachelorarbeiten, Masterarbeiten, Diplomarbeiten, Dissertationen und wissenschaftliche Aufsätze einem breiten Publikum zu präsentieren.
Kostenfreie Veröffentlichung: Hausarbeit, Bachelorarbeit, Diplomarbeit, Dissertation, Masterarbeit, Interpretation oder Referat jetzt veröffentlichen!
Kommentare