1 Einleitung
1.1 Relevanz des Themas
1.2 Motivation
2 Hauptteil
2.1 Theoretischer Rahmen
2.1.1 Begriffsannäherung
2.1.1.1 Dokument
2.1.1.2 Nonfiktion
2.1.1.3 Wahrheit
2.1.1.4 Realität
2.1.1.5 Authentizität
2.1.2 Systematische Chronologie der Authentisierungsstrategien
2.1.2.1 Erklärdokumentarismus
2.1.2.2 Direct Cinema und Cinéma Vérité
2.1.2.3 Intervieworientierter Dokumentarismus
2.1.2.4 Beobachtungsorientierter Dokumentarismus
2.1.3 Erzählerische Grundmuster der Geschichtsdarstellung
2.1.3.1 Aktuelle Entwicklungen
2.1.3.2 Erzählformen
2.1.3.3 Dokumentarfilm
2.1.3.4 Dokumentation
2.1.3.5 Spielfilm
2.1.3.6 Doku-Drama
2.1.3.7 Living history
2.1.3.8 Mockumentary
2.2 Methodik
2.2.1 Erkenntnisinteresse
2.2.2 Qualitativ-Sozialwissenschaftlicher Ansatz
2.2.3 Systematische Filmanalyse
2.2.4 Filmauswahl
2.2.4.1 „Ein Tag im September“
2.2.4.2 „Der Olympia-Mord“
2.2.4.3 „München“
2.2.5 Experteninterview
2.3 Analyse
2.3.1 Authentizität der Quelle
2.3.1.1 „Ein Tag im September“
2.3.1.2 „Der Olympia-Mord“
2.3.1.3 „München“
2.3.2 Authentizität der Form
2.3.2.1 Dramaturgischer Aufbau
2.3.2.1.1 „Ein Tag im September“
2.3.2.1.2 „Der Olympia-Mord“
2.3.2.1.3 „München“
2.3.2.2 Bildsprache
2.3.2.2.1 „Ein Tag im September“
2.3.2.2.2 „Der Olympia-Mord“
2.3.2.2.3 „München“
2.3.2.3 Tongestaltung
2.3.2.3.1 „Ein Tag im September“
2.3.2.3.2 „Der Olympia-Mord“
2.3.2.3.3 „München“
2.3.2.4 Musikstruktur
2.3.2.4.1 „Ein Tag im September“
2.3.2.4.2 „Der Olympia-Mord“
2.3.2.4.3 „München“
2.3.2.5 Intervieweinsatz
2.3.2.5.1 „Ein Tag im September“
2.3.2.5.2 „Der Olympia-Mord“
2.3.2.5.3 „München“
2.3.2.6 Erzählverhalten
2.3.2.6.1 „Ein Tag im September“
2.3.2.6.2 „Der Olympia-Mord“
2.3.2.6.3 „München“
2.3.2.7 Zeitmontage
2.3.2.7.1 „Ein Tag im September“
2.3.2.7.2 „Der Olympia-Mord“
2.3.2.7.3 „München“
2.3.2.8 Sequenzgestaltung
2.3.2.8.1 „Ein Tag im September“
2.3.2.8.2 „Der Olympia-Mord“
2.3.2.8.3 „München“
2.3.3 Authentizität der Wahrnehmung
2.3.3.1 „Ein Tag im September“
2.3.3.2 „Der Olympia-Mord“
2.3.3.3 „München“
3 Zusammenfassung
3.1 Zur Authentizität der Quelle
3.2 Zur Authentizität der Form
3.2.1 Authentizität durch Authentizitätsversprechen
3.2.2 Authentizität durch Archivmaterial
3.2.3 Authentizität durch Interviews
3.2.4 Authentizität durch Reenactments
3.2.5 Authentizität durch Animationen
3.2.6 Authentizität durch Subjektiven
3.2.7 Authentizität durch Musikgestaltung
3.2.8 Authentizität durch Erzählverhalten
3.2.9 Authentizität durch Zeitmontage
3.2.10 Authentizität durch Authentisierungsstrategien
3.2.11 Authentizität durch Gewaltdarstellung
3.3 Zur Authentizität der Wahrnehmung
3.4 Fazit
Literaturverzeichnis
Fachliteratur
Lexika
Presseartikel
Filme
Sonstiges
Abbildungsverzeichnis
Grafiken
Screenshots
Anhang
Legende Einstellungsprotokolle
Einstellungsprotokoll „Ein Tag im September“
Einstellungsprotokoll „Der Olympia-Mord“
Einstellungsprotokoll „München“
Sprechertext „Ein Tag im September“
Sprechertext „Der Olympia-Mord“
Interview mit Dr. Manfred Oldenburg
Telefonat mit Dr. Manfred Oldenburg
Quotenanfrage „Ein Tag im September“
„Die Stunde Null des internationalen Terrorismus“[1] – so wird bezeichnet, was während der Olympischen Sommerspiele 1972 in München geschah. Am frühen Morgen des 5. September drangen palästinensische Terroristen in das Olympische Dorf ein und nahmen dort elf israelische Sportler und Betreuer als Geiseln. Zwei von ihnen widersetzten sich den Palästinensern und erlagen noch vor Ort ihren Schussverletzungen. Die acht Geiselnehmer, Mitglieder der Terrorgruppe „Schwarzer September“ forderten die Freilassung von 232 in israelischer Haft sitzenden Palästinensern, doch die israelische Regierung lehnte Verhandlungen strikt ab. Die deutschen Behörden ließen daraufhin Terroristen und Geiseln auf den militärischen Flughafen Fürstenfeldbruck ausfliegen, wo die Geiselnehmer überwältigt werden sollten. Aber die Befreiungsaktion schlug fehl und endete in einer Katastrophe: alle neun Geiseln starben, fünf Terroristen und ein deutscher Polizist kamen ums Leben. Die drei überlebenden Palästinenser wurden wenige Wochen später mit einer entführten Lufthansa-Maschine freigepresst.
Was 1972 in München passierte, kann nicht nur als ein Angriff auf den israelischen Staat, sondern auch als Attacke auf den olympischen Gedanken verstanden werden. Die Geiselnahme von München wird daher auch als Olympia-Attentat bezeichnet, das das olympische Ideal von Völkerverständigung und Frieden durch Terror und Tod überschattete. „[…] vor 30 Jahren ging jäh ein Traum zu Ende“[2], sagte Bundesinnenminister Otto Schily anlässlich einer Gedenkveran-staltung für die Opfer von München im September 2002, „der Traum, die Olympischen Spiele der Neuzeit könnten auch in Zeiten des internationalen Terrorismus eine Oase des Friedens bilden. An seine Stelle trat ein Albtraum […].“ Vor allem bei den Deutschen saß der Schock tief, wollten sie doch die Nazi-Spiele von 1936 vergessen machen und der Welt das offene, demokratische Gesicht Deutschlands zeigen. Mehr als 25 Jahre nach dem zweiten Weltkrieg wurden Juden ausgerechnet auf deutschem Boden wieder zum Opfer von antisemitischer Gewalt.
Im Gegensatz zu anderen terroristischen Angriffen war München 1972 das erste massenmediale Ereignis dieser Art. Die Connollystraße 31 im Olympischen Dorf war kurz nachdem die Nachricht von der Geiselnahme bekannt geworden war, von Dutzenden Kamerateams umstellt. Zuschauer aus der ganzen Welt konnten das Ereignis live am Fernseher verfolgen. Vielen prägte sich das Bild eines vermummten Geiselnehmers auf dem Balkon des israelischen Quartiers ein. „Von diesem Zeitpunkt an war die Welt nicht mehr so, wie sie war.“[3], sagt der damalige Pressereferent der Spiele von München Ulrich Pabst rückblickend. Die deutsche Regierung antwortete auf die Geschehnisse mit einer Ausweisungswelle gegen in Deutschland lebende Araber und mit der Gründung der Anti-Terrorismus-Einheit GSG 9. Israel beauftragte eine Mossad-Sondereinheit damit, die überlebenden Terroristen und Drahtzieher des Attentats aufzuspüren und sie zu liquidieren. Der Operation fielen mehr als ein Dutzend mutmaßliche Hintermänner palästinensischer Terroranschläge zum Opfer, darunter auch ein unschuldiger Norweger marokkanischer Herkunft.
Nichtsdestotrotz geriet die Geiselnahme von München vorübergehend in Vergessenheit, wohl auch, weil die deutschen Behörden ihr eigenes Versagen nicht eingestehen wollten. Die Angehörigen der israelischen Athleten mussten 30 Jahre lang darum kämpfen, Einblick in die behördlichen Dokumente zu erhalten. Auf eine offizielle Entschuldigung der Bundesregierung warten sie bis heute. Erst mit der Jahrtausendwende fand das Thema wieder ein öffentliches Interesse. Kevin Macdonald, Regisseur des Dokumentarfilms „Ein Tag im September“ (1999) stieß bei der Themenrecherche auf die Geiselnahme von München und stellte fest, dass die Geschichte immer noch eine Menge unbeantworteter Fragen in sich barg.[4] 2005 wagte sich Hollywood-Regisseur Steven Spielberg an das Thema und drehte den Spielfilm „München“, der gegen das Vergessen mahnen soll:
„One of the reasons I wanted to tell this story is that every four years there's an Olympics somewhere in the world, and there has never been an adequate tribute paid to the Israeli athletes who were murdered in '72 […]. I wanted this film to be in memory of them, because they seem to have been forgotten. The silence about them by the International Olympic Committee is getting louder for me every four years. There has to be an appropriate official acknowledgment of what happened.”[5]
Im gleichen Jahr, in dem Spielbergs „München“ in die Kinos kam, strahlte das ZDF die historische Dokumentation „Der Olympia-Mord“ von Sebastian Dehnhardt, Uli Weidenbach und Manfred Oldenburg aus. Nach den Terroranschlägen vom 11. September 2001 und in Zeiten des internationalen Kampfs gegen den Terror ist das Thema aktueller denn je.
Noch vor der Fertigstellung dieser Arbeit folgte ein weiterer Dokumentarfilm von der amerikanischen Künstlerin Sarah Morris, die in erster Linie für ihre abstrakten Gemälde bekannt ist. In „1972“ porträtiert sie den damaligen Polizeipsychologen Doktor Georg Sieber, der mit seinem Szenario Nummer 26 eine nahezu exakte Vorhersage dessen lieferte, was sich später in der Connollystraße ereignete. Auch wenn Morris’ Dokumentarfilm nicht mehr in die vorgenommene Filmauswahl integriert werden konnte, verdeutlicht er die Relevanz des Themas. So lautet Siebers erster Satz im Film, der auch auf dem Filmplakat steht:
„Especially in this case, there won’t be a historical truth in the sense of a reality. Historical truth is only the sum of objective perceptions, interpretations and thoughts which can be checked by comparing dates and comparing statements and documents. But the real truth remains an ideal. A dream, something which isn’t real.”[6]
Sieber verweist mit diesem Ausspruch auf das Grundproblem der historischen Darstellung. Geschichte spiegelt nicht die echte Realität wieder, sondern kann sich dieser nur annähern. Genauso wenig ist es dem Dokumentarfilm möglich, die Wirklichkeit abzubilden. Doch „Bilder schaffen Wirklichkeiten“[7] – zumindest im Kopf des Betrachters. Historische Stoffe, die auf die Kinoleinwand projiziert oder im Fernsehprogramm ausgestrahlt werden, prägen das Geschichtsbild. Vor allem dem Dokumentarischen haftet die Vorstellung an, eine unverfälschte Wahrheit wiedergeben zu können. Journalisten und Dokumentaristen sollen die wahre Geschichte vermitteln, zeigen wie es wirklich war. Ob dieser Anspruch eingelöst wird, entscheidet der Zuschauer. Er beurteilt, für wie authentisch er das Dargestellte hält. Authentizität, zu deutsch Glaubwürdigkeit lautet das Schlüsselwort: „Die Sprache verrät deutlich, worum es eigentlich geht: nicht um Beweis, nicht um endgültige Sicherheit, sondern um Glauben und Vertrauen.“[8]
Die vorliegende Arbeit möchte die Authentizitätsmechanismen offen legen, die in diesem Prozess wirken. Im Fokus der Analyse stehen die filmischen Strategien, mit denen die Filmemacher beim Publikum den Eindruck von Glaubwürdigkeit erzielen. Da vor allem historischen Dokumentarformen die Illusion einer unverfälschten Wirklichkeitswiedergabe anhaftet, richtet sich das Interesse auf geschichtsdarstellende Filme. Anhand eines singulären historischen Ereignisses, der Geiselnahme von München 1972, werden verschiedene Produktionen mittels Systematischer Filmanalyse miteinander verglichen. Für die Untersuchung ergeben sich allerhand Fragen: Sind die Filme würdig, geglaubt zu werden? Welche gestalterischen Mittel setzen die Filmemacher ein, um ihren Authentizitätsanspruch zu unterstreichen? Im Rahmen der Filmanalyse wird neben Vertretern des Dokumentarischen auch ein Spielfilm untersucht, der über die Annäherung der Genres Aufschluss geben soll. Wie stark sind fiktionale Filme der historischen Wahrheit verpflichtet? Nutzen sie die gleichen Authentisierungsstrategien wie Dokumentarfilme? Die ausgewählten Filme werden zusätzlich in einen Entstehungs- und Rezeptionszusammenhang eingebettet.
Ich selbst, geboren 1985, habe die Geiselnahme von München nicht erlebt. Bevor ich den Dokumentarfilm „Ein Tag im September“ sah, wusste ich kaum etwas über die Geschehnisse der besagten Sommerspiele. Dennoch kann ich nachvollziehen, was im September 1972 in München geschah. Wie Millionen anderer Menschen habe ich am 11. September 2001 im Fernsehen verfolgt, wie die rauchenden Türme des World Trade Centers in New York einstürzten. Was für meine Generation 9/11 bedeutet, muss damals München 1972 gewesen sein. Beide Anschläge hatten neben dem Tod unschuldiger Zivilisten einen symbolischen Wert. Die Twin Towers standen sinnbildlich für den Kapitalismus und die westliche Zivilisation, die Olympischen Spiele verkörperten das Ideal von Frieden und Fairplay. Indem die Terroristen diese Ziele angriffen, attackierten sie auch unsere (westlichen) Werte. Joachim Fuchsberger, Stadionsprecher während der Olympischen Spiele in München, erinnert sich an „diese unbeschreibliche Hilflosigkeit“[9], wenn er die Ereignisse von 1972 Revue passieren lässt. Ähnlich lässt sich die Stimmung nach den Terroranschlägen von New York beschreiben, als die Welt scheinbar aus den Fugen geriet.
Lange Zeit kannte ich Terror - sei es durch die linksextremistische RAF, die irisch-republikanische IRA oder palästinensische Widerstandsbewegungen - nur aus dem Geschichtsunterricht oder Randmeldungen der Nachrichten. Doch seit dem 11. September sind die Parolen vom Kampf gegen den Terror allgegenwärtig. Wir alle konnten uns am Bildschirm davon überzeugen, mit welchen Worten Präsident George W. Bush den Angriff auf Afghanistan rechtfertigte und wie amerikanische Raketen auf Bagdad fielen. Wenn der eigene Vater und Bruder als Soldaten im Rahmen des UNO- oder NATO-Mandats in den Auslandseinsatz ziehen, hat internationale Politik plötzlich einen Einfluss auf das eigene Leben. Seitdem sind Afghanistan und der Libanon für mich keine weißen Flecken mehr auf der Landkarte, zumal ich tagtäglich in den Nachrichten neue Schreckensmeldungen aus diesen Ländern präsentiert bekomme. Deshalb kann mir nicht mehr egal sein, was dort passiert.
Analytische Arbeit sollte immer im Zusammenhang mit theoretischen Überlegungen stehen, denn „Analyse ohne Theorie oder zumindest eine aus dem Bemühen um Theorie entstehende Fragestellung ist sinnlos […].“[10], so Hans Wulff. Zu Beginn dieser Arbeit werden daher die für die Analyse relevanten Aspekte in einen theoretischen Kontext eingebettet.
Zunächst bedarf es einer Klärung des Redegegenstands. „Über den Dokumentarfilm zu sprechen, muß auch heißen, über die Wirklichkeit zu sprechen, die er zeigt.“[11], sagt Eva Hohenberger und verweist damit auf einen der elementaren Begriffe der Dokumentarfilmtheorie. Im Mittelpunkt der Diskussion stehen außerdem die Termini Wahrheit und Realität, Subjektivität und Objektivität. Mit diesen Begriffen setzt sich traditionell die Philosophie auseinander, weswegen der hier vertretene Ansatz nur ein interdisziplinärer sein kann.[12] Außerdem werden Erkenntnisse aus Etymologie und Geschichte berücksichtigt. Schließlich gilt es, sich dem Begriff der Authentizität zu nähern, auf dem die anschließende Analyse aufbaut.
Der Begriff des Dokumentarischen enthält den Wortstamm des deutschen Substantivs Dokument. Das Nomen geht etymologisch betrachtet auf das lateinische documentum zurück, was soviel wie „Urkunde, amtliches Schriftstück, Beweis“[13] bedeutet. Dokumentarfilm und dokumentarisches Fernsehen sollen demnach mittels Kamera einen Beweis über die Realität liefern.[14] Auf die problematische Definition von Realität und Wirklichkeit soll später in dieser Arbeit noch eingegangen werden. Dem Dokumentarischen kommt jedenfalls im juristischen Sinne die Aufgabe eines Augenzeugen zu, wie Klaus Arriens herleitet:
„Die Bedeutung von 'Dokument' hat sich heute insofern verschoben, als an die Stelle von Augenzeugenüberlieferungen u.a. auch Fotos und Filme treten können. [...] Beim Film liegt zusätzlich die gleiche Beweislast wie beim leibhaftigen Augenzeugen und den durch ihn beglaubigten Dokumenten, denn jener muß nachweisen, daß er tatsächlich dabei gewesen ist. Ein Film gilt nur dann als authentisch, wenn es gesichert ist, daß der Kameramann das historische Ereignis tatsächlich mit laufender Kamera verfolgte.“[15]
Die deutsche Sprache unterscheidet je nach Medium, für das originär produziert wird, zwischen dem Dokumentarfilm auf der einen Seite und dem dokumentarischen Fernsehen auf der anderen. Das englische Äquivalent documentary kennt diese Trennung nicht.[16] John Grierson verwendet den Begriff erstmals 1926 in einer Filmkritik der New York Sun, in der er Robert Flahertys „Moana“ (1926) einen „documentary value“[17] zuspricht. Später definiert er das Substantiv 'documentary' als „creative treatment of actuality“[18]. Während Grierson damit die Rolle des Begriffsschöpfers zukommt, gilt Flaherty als Vater des Dokumentarfilms. Eva Hohenberger weist darauf hin, dass es zu seiner Zeit bereits dokumentarische Formen wie Wochenschau oder Lehrfilm gab, weswegen Flaherty nicht als Begründer einer ganzen Gattung verstanden werden dürfe.[19] Doch mit „Nanook of the North“ (1922), einem Film über das Leben eines Inuits in der kanadischen Arktis, habe Flaherty den Grundstein für einen eigenständigen Diskurs über den Dokumentarfilm gelegt. Der gleichen Meinung ist Klaus Arriens:
“Die Rezeption von Nanook of the North bei Filmtheoretikern Anfang der zwanziger Jahre führte zu einem neuen Selbstverständnis dokumentarischer Filmarbeit, insofern die Voraussetzungen für eine Theorie des Dokumentarfilms geschaffen wurden. Die Regisseure verstanden sich nun zunehmend als Repräsentanten einer eigenen Filmbewegung, die gegenüber dem Spielfilm nun nicht mehr durch den Mangel an 'Story' sondern positiv durch die Ausrichtung auf die Realität unterschieden war.“[20]
Kritiker monieren bei Flaherty manipulative Eingriffe in die Realität:[21] So sollte Nanook für die Jagdszenen sein Gewehr gegen eine Harpune tauschen. Um genügend Licht für die Kamera zu haben, baute Flaherty ein halb offenes Iglu. Nichtsdestotrotz bleibe es Flahertys Verdienst, einen Gegenpol zum kommerziellen Spielfilm gebildet zu haben, meint Eva Hohenberger.[22] Indem er auf Schauspieler, Studiokulissen und Drehbuch verzichte und sich stattdessen an realen Personen, Orten und Handlungen orientiere, grenze er den Dokumentarfilm von anderen Genres ab.
Der Gattungsbegriff, wie er in der Literatur üblich ist, lässt sich nicht ohne weiteres auf den Film übertragen, da eine trennscharfe Definition schwer fällt. Knut Hickethier unterscheidet zwischen drei Modi des Erzählens: dem Fiktionalen, dem Dokumentarischen sowie der Animation.[23] Anstelle von Letzterem nennt Eva Hohenberger den Experimentalfilm.[24] Sie ordnet den drei Gattungen jeweilige Objektwelten zu. Der Dokumentarfilm beziehe sich auf die nichtfilmische Realität, der Spielfilm auf die fiktive Realität und der Experimentalfilm auf die filmische Realität. Auf Hohenbergers Realitätsbegriff wird in einem eigenständigen Kapitel noch eingegangen. Für den Moment genügt die Feststellung, „der Dokumentarfilm reflektiere auf das Reale“[25].
Weitaus häufiger als der Gattungsbegriff wird der des Genres gebraucht, der Filme hinsichtlich ihrer stilistischen Merkmale voneinander abgrenzt.[26] In der Genrediskussion wird der Spielfilm mit dem fiktionalen Film gleichgesetzt, der Dokumentarfilm mit dem nonfiktionalen Film. Das Substantiv Fiktion geht auf das lateinische fictio zurück, was „Bildung, Gestaltung, Erdichtung“[27] bedeutet. Der Terminus wird im Sinne von etwas Fiktivem oder etwas Fiktionalem gebraucht. Fiktiv meint, dass der Inhalt eines Films frei erfunden ist.[28] Deswegen sollte fiktiv aber nicht mit dem Adjektiv falsch in Verbindung gebracht werden, wie Klaus Arriens betont:
„Erfundenes ist nicht eo ipso falsch. Etwas Erfundenes kann durch Zufall wahr sein, nur kommt es hier nicht auf Wahrheit an: es ist unerheblich, ob sich etwas so ereignet hat, wie es dargestellt ist. Fiktiv meint demgemäß nicht 'falsch', sondern 'nicht wahrheitsfähig', insofern es nicht auf die Wahrheit und Falschheit ankommt.“[29]
Als nicht-fiktiv werden demnach Filme bezeichnet, deren Inhalt wahrheitsfähig ist. Das Adjektiv fiktional dagegen bezieht sich auf die Gestaltung des Films:
„Ist mit 'Nichtfiktion' Nicht fiktionalität gemeint, dann ist sie durch die Ablehnung gestalterischer Mittel charakterisiert. Für den 'Nonfiction Film' bedeutete das, daß ihm als nichtfiktionalem Film versagt wird, was für den fiktionalen Film maßgebend ist: die formgebende Freiheit des Künstlers.“[30]
Siegfried Kracauer teilt die gesamte Filmgeschichte in eine realistische und eine formgebende Tendenz.[31] Als Pionier der realistischen Tendenz versteht er Louis Lumière. Seine Kurzfilme zeigen scheinbar alltägliche Situationen, wie eine in den Bahnhof einfahrende Dampflokomotive in „L’Arrivée d’un train en gare à La Ciotat“ (1895). Er beschränkt sich in diesen Filmen auf eine einzige Einstellung; die Kamera bleibt fest auf dem Stativ. Prototypisch für die formgebende Tendenz in Kracauers Theorie steht dagegen Georges Méliès, der als Zauberkünstler stark vom Theater beeinflusst wurde. Er filmte bevorzugt Märchenhandlungen wie in dem Film „Le Voyage dans la Lune“ (1902). Méliès nutzt die Möglichkeiten der Theatertechnik, um filmische Illusionen zu erzeugen.
Kracauers Theorie liegt die Annahme zugrunde, dass Film grundsätzlich mit Fotografie identisch sei und die „wirklich existierende, physische Realität“[32] zeigen könne. Da sich die realistische Tendenz auf die kinematographische Wiedergabe dieser physischen Realität beschränke, zeige sich in ihr weniger schöpferische Gestaltung als in der formgebenden Tendenz.[33] Doch zahlreiche Autoren wenden sich gegen Kracauers Forderung nach einer „kunstlosen Fotografie“[34]. Eva Hohenberger hat im Gegensatz zu Kracauer den frühen Filmen Lumières gestaltende Momente nachgewiesen.[35] Klaus Arriens hält die Auswahl des Themas, des Bildausschnitts und der Lichtverhältnisse für kreative Entscheidungen des Filmemachers, weswegen kunstloser Film unmöglich sei.[36]
Bis heute hält sich die Vorstellung, der dokumentarische Film könne eine allgemein gültige Wahrheit zeigen.[37] Dem Genre haftet die Illusion einer unverfälschten Wirklichkeitswiedergabe an, weswegen Peter Krieg resümiert: „Die Geschichte des Dokumentarfilms ist eine Geschichte der Suche nach Wahrheit und Realität.“[38] Die beiden Termini werden häufig synonym gebraucht, obwohl es bedeutsame Unterschiede gibt. Die Philosophie verbindet Wahrheit mit dem Begriff des Objektiven.[39] Objektivität bezeichnet wörtlich eine „die Gegebenheiten der objektiven Realität berücksichtigende Betrachtungsweise, Wirklichkeitstreue, Sachlichkeit“[40]. Realität, zu Deutsch Wirklichkeit, steht dagegen im Zusammenhang mit Subjektivität. Etymologisch ist darunter zu verstehen: „Individualität, (nur) vom Subjekt bestimmte Verhaltens- und Handlungsweise, nur persönliche Auffassung, Unsachlichkeit durch Nichbetrachtung des Objektiven“[41]. Thomas Schadt bringt den Sachverhalt auf die einfache Formel „Also eine Wahrheit, aber unzählige Wirklichkeiten oder Realitäten.“[42]
In der postmodernen Wissenschaft gerät die Annahme, dass es eine real existierende Wahrheit gibt, laut Peter Krieg zunehmend ins Wanken.[43] Jedenfalls wäre sie nur für einen neutralen Beobachter außerhalb unseres Universums sichtbar, davon ausgehend, dass die menschliche Wahrnehmung subjektiver Natur ist. Viele Naturwissenschaftler würden stattdessen die These der absoluten Subjektivität der Wirklichkeitsvorstellung vertreten: “Unsere Realität ist also nichts anderes als das, was unsere Wahrnehmung dafür hält - oder verkürzt: Du bekommst, was du siehst. In der Computersprache heißt das: 'What you see is what you get' [...].“[44] Für den Dokumentarfilm bedeutet diese Erkenntnis, dass der Filmemacher keine objektive Realität abbilden kann. Er liefert lediglich eine Interpretation dessen, was er für seine Wirklichkeit hält und folgt dabei - bewusst oder unbewusst – persönlichen Ansichten und Absichten.[45] Georg Stefan Troller formuliert es folgendermaßen:
„Nein, Dokumentarfilm ist nicht objektive Wirklichkeit, falls es sie denn geben sollte. […] Jede Einstellung ist bereits Manipulation. Kamerawinkel, Ausschnitt, Ausleuchtung, Rhythmus des Schnittes, Untermalung durch Geräusch oder Musik, gar der Text und wie er gesprochen wird, alles kann diese angeblich so reale Realität beeinflussen, ummodeln. Es gibt praktisch keine unmanipulierte Realität auf Film.“[46]
Der Dokumentarfilm hat demnach einen subjektiven Zugang zum Thema; Thomas Schadt spricht gar von einem „doppelte[n] subjektive[n] Faktor“[47]. Bei den Dreharbeiten sei der Filmemacher mit seiner eigenen Subjektivität sowie der seines Gegenübers konfrontiert. Die Kunst des Dokumentaristen läge darin, weder sich selbst zu verleugnen, noch die Persönlichkeit des Interviewpartners zu unterdrücken. Indem er sich seiner Subjektivität bewusst werde, entwickle der Filmemacher eine persönliche Handschrift. „Das nämliche Ereignis, von zehn Filmemachern aufgenommen und bearbeitet, wird zehn verschiedene Filme ergeben.“[48], prognostiziert auch Troller.
Am Rande sei hier noch auf den Begriff der historischen Wahrheit verwiesen, der Gegenstand der Geschichtswissenschaft ist. Hier hat sich laut Rudolf Vierhaus ebenfalls die Erkenntnis durchgesetzt, dass es keine absolute Wahrheit gibt:
„Historische Wahrheit ist nicht die Wahrheit der Geschichte - sie ist uns nicht bekannt, weil wir das Ziel der Geschichte nicht kennen; historische Wahrheit ist der jeweils zeit- und standortbedingte, kenntnis- und sprachgebundene Versuch, die Wahrheit geschichtlichen Geschehens, also seinen Sinn, zu verstehen.“[49]
Der Historiker unterliege mit seiner Forschung den Theorien der Wissenschaft sowie einem ideologischen Standpunkt.[50] Er deute lediglich Informationen über vergangenes Geschehen und je nach Plausibilität seiner Erklärungen ergebe sich daraus eine bestimmte Wahrscheinlichkeit. Seine Ergebnisse könnten keine ewige Gültigkeit beanspruchen, da auch historische Erkenntnisse dem Wandel unterworfen seien. Dem Historiker kommt folglich ebenso wenig wie dem Dokumentarfilmer die Rolle eines neutralen Beobachters zu.
Der Dokumentarfilm soll Realität abbilden, doch „Daß es sich dabei nicht einfach um die Realität handeln kann, liegt auf der Hand.“[51] Der Realitätsbegriff scheint zu komplex für diese einfache Formel. Eva Hohenberger löst sich von dem Terminus und unterscheidet stattdessen fünf Realitätsbezüge des Dokumentarfilms.[52]
Auf der Produktionsseite nennt sie die nichtfilmische Realität (1), aus der der Filmemacher seine Themen schöpft: „Sie ist sozusagen Geschichte vor dem Moment ihrer medialen Produktion, andererseits aber auch die Realität, die der Produzent als mögliche Rezeptionsrealität intendiert, auf die er hinarbeitet.“[53] Die nichtfilmische Realität lege die in der Gesellschaft relevanten Themen fest und gebe den politisch-ideologischen Rahmen vor. Davon zeitlich getrennt sieht Hohenberger die vorfilmische Realität (2), die sich während der Dreharbeiten vor der Kamera abspielt. Sie sei der Ausschnitt aus der nichtfilmischen Realität, den der Filmemacher wählt. Die vorfilmische Realität ließe sich im Film selbst erschließen oder anhand von Berichten über die Filmaufnahmen. Mit Realität Film (3) bezeichnet Hohenberger alle Aspekte der Produktion, die in den Film eingehen, unter anderem Organisation, Finanzierung, Technik, Schnitt, Verleih und Werbung. „Man könnte sie auch den Film als Institution nennen.“[54], so Hohenberger. Unter der filmischen Realität (4) versteht sie dagegen den fertigen Film, so wie er den Zuschauern gezeigt wird. Gemeint sind die filmischen Strukturen; Hohenberger spricht auch vom Text. Auf der Rezeptionsseite stünde die nachfilmische Realität (5), worunter sowohl Filmvorführungen als auch Zeitungskritiken zu verstehen sind. Sie wirke wiederum auf die nichtfilmische Realität.
Manfred Hattendorf ergänzt Hohenbergers Ansatz um die vermutete Realität (1').[55] Indem der Rezipient sie mit der nichtfilmischen Realität vergleiche, entscheide er über die dem Film zugeschriebene Glaubwürdigkeit. Ausgehend von diesen Realitätsbezügen entwirft Hattendorf ein zyklisches Modell:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abb. 1: Modell der Realitätsbezüge, selbst erstellte Grafik nach Hatten-
dorf (1999), S. 49
Auf Grundlage dieser Begriffsdefinition wird noch einmal der Unterschied zwischen den Genres deutlich. Während die vorfilmische Realität des fiktionalen Films für die Kamera inszeniert wird, verweist der Dokumentarfilm auf die nichtfilmische Realität. In Eva Hohenbergers Worten:
„Im Fall des fiktionalen Films spielt die nichtfilmische Realität lediglich als intendierte Rezeptionsrealität eine Rolle und die reale vorfilmische Realität löst sich im Film gleichsam auf, während sie im Fall des Dokumentarfilms in die nichtfilmische Realität zurückgeht, aus der sie entstanden ist und in der sie ihre Geschichte hat […].“[56]
Da der dokumentarische Film mehr referentielle Bezüge zur außerfilmischen Wirklichkeit aufweise als der Spielfilm, werde ihm eine höhere Glaubwürdigkeit zugeschrieben, sagt Heinz Heller.[57] In diesem Zusammenhang nennt er den Begriff der Authentizität.
Das Adjektiv authentisch stammt vom spätlateinischen authenticus, was soviel wie „original, echt, zuverlässig“[58] bedeutet. Ursprünglich bezeichnete die Rechtssprache damit die eigenhändige, urschriftliche Fassung von Schriftstücken in Abgrenzung zur Kopie. Für den Film ergibt sich laut Manfred Hattendorf folgender Sinn, der auf die Echtheit der Quelle zielt:
„Mit dem Verbürgen eines Vorfalls als authentisch wird impliziert, daß eine Sache sich so ereignet hat, ohne daß die filmische Aufnahme den Prozeß beeinflußt hätte. […] Die Reduktion des Authentischen auf die Verbürgtheit einer Quelle muß für die filmästhetische Diskussion allerdings als völlig unzureichend bezeichnet werden, da sie den filmischen Bearbeitungsprozeß aus der Betrachtung ausklammert.“[59]
Deswegen erweitert Hattendorf den Begriff des filmisch Authentischen auf Gestaltung und Rezeption. Authentizität hänge davon ab, wie glaubwürdig die filmischen Strategien im Moment der Rezeption auf den Zuschauer wirken.[60] Auf Grundlage dieser Begriffsdefinition nennt er drei Kriterien für die Beurteilung von Authentizität:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abb. 2: Modell der Authentizitätskriterien, selbst erstellte Grafik nach
Hattendorf (1999), S. 71
Nach Hattendorfs Modell lässt sich die Authentizität der Quelle an der nichtfilmischen Wirklichkeit überprüfen.[61] Die Authentizität der Form dagegen ergäbe sich aus der Glaubwüdigkeit der filmischen Strategien. Die Authentizität der Wahrnehmung schließlich zeige sich im Interesse des Publikums während der Rezeption.
Hattendorf vergleicht die Wirkung der Authentizitätsmechanismen mit dem Abschluss eines Kaufvertrags.[62] In dem so von ihm genannten Wahrnehmungs-vertrag kommt dem Rezipienten die Rolle des Käufers zu, die filmische Instanz nimmt den Part des Verkäufers ein. Der Dokumentarfilm gebe ein Authentizitätsversprechen ab, indem er bestimmte Authentizitätssignale aussende. Sofern sie das Interesse des Rezipienten weckten, käme es bewusst oder unbewusst zum Abschluss des Wahrnehmungsvertrags. Die filmische Instanz versuche anschließend, den Rezipienten mittels spezifischer Authentisierungsstrategien von der Glaubwürdigkeit des Gezeigten zu überzeugen. Sofern der Dokumentarfilm das zu Beginn abgegebene Authentizitätsversprechen halte, würde der Rezipient ihn als authentisch beurteilen. Fühle der Rezipient sich jedoch getäuscht, so würde er Sanktionen ergreifen und das Programm wechseln.
Eine zentralle Rolle kommt in diesem Mechanismus den Authentisierungs-strategien zu. Hattendorf versteht darunter filminterne Gestaltungsmittel, die den Rezipienten zum Abschluss eines Wahrnehmungsvertrags mit dem Film auffordern.[63] Sie seien vielfältig und unterlägen individuellen Wirkungsbedingungen.[64] Er fügt hinzu, „daß der Code des Authentischen kein unitäres System wie etwa die Morseschrift darstellen kann, sondern sich nur relativ als dynamische, veränderliche Größe beschreiben läßt.“[65] Deswegen könnten filmische Gestaltungsmittel nicht von vornherein als realistisch eingestuft werden, sondern müssten immer im künstlerischen, technischen und historischen Kontext betrachtet werden.[66] Auf Grundlage zahlreicher Filmanalysen skizziert Hattendorf fünf Haupttypen dokumentarischer Authentisierungsstrategien.[67] Dazu zählt er die Dominanz des Wortes (1), wie sie für Erklär- und Interviewdokumentarismus typisch sei sowie die Dominanz der Bilder (2), die im Direct Cinema vorherrsche. Ein ausgewogenes Verhältnis zwischen visuellen und verbalen Zeichen (3) zeige beispielsweise die historische Dokumentation. Rekonstruierende Inszenierungen (4) fänden sich in Form von Reenactments, Trickaufnahmen oder eigenständigen Genres wie dem Dokumentarspiel. Die metadiegetische Inszenierung (5) zeichne sich hingegen durch selbstreflexive Verweise und eine betonte Subjektivierung aus.
Film und Fernsehen unterliegen als humanwissenschaftliche Gegenstände einer historischen Entwicklung.[68] Deswegen gilt es im Folgenden einen geschichtlichen Abriss über wesentliche Entwicklungslinien des Dokumentarfilms und des Fernsehdokumentarismus’ zu leisten. Wie Eva Hohenberger kritisch anmerkt, folgten die meisten Texte zur Geschichte des Dokumentarischen jedoch einzig und allein dem Prinzip der Chronologie, wodurch es ihnen an der nötigen Systematik mangele.[69] Im Mittelpunkt der folgenden Betrachtung stehen deswegen die für die jeweilige Epoche typischen Authentisierungsstrategien.
Bill Nichols charakterisiert vier wesentliche Stile, die der Dokumentarfilm im Laufe der Geschichte hervorgebracht hat. Neben dem Ansatz der direkten „Voice of God“-Adressierung hält er den Cinéma-Vérité-Stil[70], den Interview-orientierten Stil sowie den selbstreflexiven Stil für typisch.[71] Letzterer wird in der Arbeit vernachlässigt, da er für die Darstellung von Geschichte in Film und Fernsehen eine untergeordnete Rolle spielt. Zusätzlich zum Interview-orientierten Ansatz soll auch der Beobachtungs-orientierte Dokumentarfilm thematisiert werden. Eva Hohenberger hält diese beiden Tendenzen für die zwei wesentlichen Entwicklungslinien nach dem Direct Cinema.[72]
Die Phase des klassischen Erklärdokumentarismus, wie ihn Eva Hohenberger für charakteristisch hält, begann Ende der zwanziger Jahre, als sich der Tonfilm in Deutschland durchsetzte.[73] Der Ton hielt Einzug, Originalaufnahmen waren jedoch wegen der unhandlichen Apparatur nur eingeschränkt möglich.[74] Häufig griffen die Dokumentarfilmer auf Interviews oder öffentliche Reden zurück, Geräusche und Töne wurden nachsynchronisiert. Im Vordergrund stand die harmonische Bildkomposition. Doch auch hier waren die Filmemacher wegen der starren, unbeweglichen Technik auf mehrmalige Wiederholungen angewiesen und damit wenig flexibel. Von den ersten Dokumentarfilmen wie Flahertys „Nanook of the North“ (1922) unterscheide sich der Erklärdokumentarismus durch die direkte Adressierung an den Zuschauer, so Eva Hohenberger.[75] Sie spricht vom Dokumentarfilm als „Erklärer von Realität“[76], da der off-Kommentar die Bilder einordne und einer Argumentation folge. Auch Uta Berg-Ganschow sieht darin das zentrale Kennzeichen:
„Ob propagandistische Filme, dokumentarische Kriegsberichterstattung oder feuilletonistischer, aufklärerischer Gestus, bis in die 60er Jahre ist gang und gäbe, daß der Kommentar die Bilder semantisch zum Spuren bringt, der Kommentar sagt, was die Bilder bedeuten.“[77]
Peter Zimmermann weist darauf hin, dass verschiedene politische Gruppierungen den Erklärdokumentarismus für ihre Zwecke instrumentalisierten.[78] Nach der Machtergreifung im Jahr 1933 unterbanden die Nationalsozialisten proletarisch-sozialkritische Ansätze und verbreiteten stattdessen ihre völkisch-faschistische Weltanschauung. Kulturfilme, die traditionell im Vorprogramm von Spielfilmen liefen, dominierten das Kinoprogramm des Dritten Reichs. Die Themenwahl folgte dabei der NS-Ideologie: Landschaftspanoramen sollten die Verbundenheit zum Vaterland stärken, die thematisierten Bräuche zielten auf den völkischen Gemeinschaftssinn ab. Neben dem Kulturfilm standen unter den Nationalsozialisten vor allem die aktuellen Berichte der Wochenschau in der Tradition des Erklärdokumentarismus.
Nach dem Zweiten Weltkrieg ächteten die Alliierten Kulturfilm und Wochenschau als faschistische Propaganda. Peter Zimmermann betont jedoch: "Der Fernsehdokumentarismus der frühen fünfziger Jahre stand noch weitgehend unter dem Einfluß der Wochenschau- und Kulturfilmtradition […].“[79] NS-Filme fanden sich im neu gegründeten bundesdeutschen Fernsehen, laut Zimmermann in erster Linie aus Mangel an eigenen Produktionen. So lässt sich erklären, dass der NWDR am 27.11.1950 bei seiner ersten Versuchssendung mit dem Kulturfilm „Wasser für Millionen“ (1949) auf Sendung ging. Parallel dazu entwickelte der NWDR in den fünfziger Jahren fernsehspezifische Formen, die sich allmählich von Kulturfilm und Wochenschau lösten.[80]
Um 1960 wandelte sich der Dokumentarfilm grundlegend. Roth spricht gar von einem „neuen Dokumentarfilm“[81], dessen Wurzeln im Unmut der Filmemacher über die immer noch eingeschränkte Tontechnik lagen. Richard Leacock – selbst Kameramann – über die Dreharbeiten zu Flahertys „Louisiana Story“ (1948): „Wir verwendeten große, schwere Schallplattenaufnahmegeräte, und die Technik war so schlecht, daß wir die Leute nicht davon abbringen konnten, sich verkrampft zu geben.“[82] In der Folgezeit vollzogen sich eine Reihe technischer Neuerungen. Neben Zoom-Objektiv und hochempfindlichem Filmmaterial waren vor allem die Entwicklungen auf der Ebene des Tons ausschlaggebend.[83] Ein tragbares Tonbandgerät und die geblimpte Handkamera ermöglichten erstmals Synchron-tonaufnahmen.
Die Technik eröffnete den Dokumentarfilmern neue Möglichkeiten: „Anstatt über das Reale zu sprechen, sollte das Reale nun selbst sprechen können.“[84], fasst Eva Hohenberger die Entwicklung zusammen. Ausgehend von diesem Realitätsanspruch bildeten sich zwei Stilrichtungen des neuen Dokumentarfilms, wie sie Wilhelm Roth charakterisiert.[85] Sie nutzten die gleiche Technik, vertraten aber unterschiedliche Philosophien. In den USA begründeten Robert Drew, Richard Leacock, D. A. Pennebaker und Albert Maysles das Direct Cinema. Sie verstanden sich als unsichtbare Beobachter, die nicht in das Geschehen vor der Kamera eingreifen. Dem gegenüber standen laut Roth die Vertreter des Cinéma Vérité, allen voran die Franzosen Jean Rouch und Edgar Morin. Sie suchten die direkte Konfrontation mit der Kamera, um so die Menschen bewusst zu Reaktionen zu provozieren.
Die Vertreter des Direct Cinema wollten Situationen einfangen, die sich auch ohne die Anwesenheit der Kamera so abgespielt hätten.[86] Deswegen setzten sie auf ein möglichst kleines Filmteam, verzichteten auf Interviews und Wiederholungen. Bleibt jedoch die Frage, inwiefern das Geschehen durch die Anwesenheit eines noch so unauffälligen Teams verändert wird: „Alles, was wir tun können, ist unsere Gegenwart auf ein Minimum zu reduzieren.“[87], entgegnet Leacock auf dieses Grundproblem. Die Filmemacher des Direct Cinema begleiteten deswegen häufig Personen, die die öffentliche Aufmerksamkeit gewöhnt sind oder in einer Entscheidungssituation von der Kamera abgelenkt sind.[88]
Im Gegensatz zum Erklärdokumentarismus orientiert sich das Direct Cinema stark am sprechenden Menschen, meint Eva Hohenberger.[89] Die Dokumentarfilmer setzten auf Originalgeräusche. Bilder und Töne selbst sollten den Zuschauer überzeugen. Hohenberger verweist in diesem Zusammenhang auf die Bezeichnung als „authentisch sprechenden Film“[90]. Wie Roth bemerkt, mangelte es den Filmen jedoch noch an Nähe zu den Menschen vor der Kamera.[91] Häufig sei die Anzahl der Drehtage begrenzt gewesen und es wären mehrere Kamerateams gleichzeitig zum Einsatz gekommen. Das Direct Cinema - auch „Uncontrolled Cinema“ genannt – verzichtete laut Roth zudem großteils auf Recherche und Drehplan. Die Journalisten wollten sich vor Ort überraschen lassen, um dann das Geschehen mit der Kamera einzufangen.
Dem gegenüber steht das Cinéma Vérité, das sich vom Direct Cinema laut Benedikt Berg-Walz durch den aggressiven Umgang mit der Kamera abgrenzt.[92] Der Filmemacher stellte sich mitten ins Geschehen, machte sich und die Kamera sichtbar. Dadurch wollten die Vertreter des Cinéma Vérité die Menschen zur Reflexion anregen und so eine unterdrückte Wahrheit freilegen. In „Chronique d'un été“ (1960), dem Hauptwerk des Cinéma Vérité, geschieht dies beispielsweise durch Straßeninterviews mit den Fragen „Wie leben Sie?“ und „Sind sie glücklich?“. Während Rouch in seinen Filmen bewusst Interviews verwendete, lehnte Leacock dies als Eingriff ins Geschehen strikt ab. Ebenso wie die amerikanischen Vertreter des neuen Dokumentarfilms nutzten auch die Franzosen die Möglichkeiten der Handkamera und des kabellosen Sychrontons.[93]
Ende der sechziger Jahre etablierte sich in Deutschland der Interview-dokumentarismus, der auf dem geschichtswissenschaftlichen Ansatz der „oral history“ beruht.[94] Dahinter steht der Gedanke, Zeitzeugen – vor allem die einfache Bevölkerung – selbst zu Wort kommen zu lassen. Eva Hohenberger stellt dazu fest: „Der Interview-orientierte Dokumentarfilm ist mit seiner direkten Adressierungsweise in gewisser Weise der Nachfolger des klassischen Erklärdokumentarismus, dessen einziger Kommentar sich jetzt auf mehrere Stimmen verlagert.“[95] Historische Themen böten sich ihrer Meinung nach dabei besonders für den Interview-orientierten Film an.[96] Im Mittelpunkt stünde meist das Schicksal eines einzelnen Menschen oder ganzer Personengruppen, wobei sich die Dramaturgie mehr oder weniger stark an deren Biografien orientiere. Die Schilderungen der Zeitzeugen bebilderten Dokumente wie Fotos oder Archivmaterial.
Der Trend zur „Geschichtsschreibung von unten“[97] und Alltagsbeobachtung, wie Wilhelm Roth ihn in den sechziger und siebziger Jahre bemerkt, zeigt sich in den Interview-Filmen von Eberhard Fechner und Hans-Dieter Grabe. Fechner vertraut bei seiner Themenwahl auf das Prinzip des Zufalls getreu dem Grundsatz, „daß jeder Mensch eine Geschichte hat, die es wert ist, erzählt zu werden“.[98] So wie bei „Nachrede auf Klara Heydebreck“ (1969), seinem ersten Dokumentarfilm zum Thema Selbstmord. Auf einem Westberliner Polizeirevier wählte Fechner zufällig aus den Vorfällen eines Tages den der besagten Frau heraus.[99] Nur eins war für ihn von Anfang an klar: „Ich wollte keinen Film machen, wie es damals Mode war: Unter den Selbstmördern sind soundsoviel Frauen, soundsoviel Kinder, in einem Alter von soundso, das ist Feature, das wollte ich nicht, das konnte ich nicht.“[100] Fechner selbst bezeichnet seine Werke als Dialog-Filme.[101] Durch die Montage verknüpften er und Cutterin Brigitte Kirsche die Einzelinterviews zu einer Wechselrede, bei der sich die Gesprächspartner gegenseitig ergänzen und kontrastieren.
Hans-Dieter Grabe sucht in seinen Filmen hinter einst sensationellen Ereignissen das Alltägliche.[102] In „Das Wunder von Lengede“ (1979) lässt er 15 Jahre nach dem verheerenden Grubenunglück einen der verschütteten Bergmänner zu Wort kommen, der über sein Leben nach der Katastrophe berichtet. Dennoch „gehen die Gespräche viel tiefer als beim üblichen Fernsehgeplänkel“[103], merkt Wilhelm Roth an. Die Stärke seiner Filme zeige sich in Grabes Nähe zu den Menschen, die vor der Kamera schon mal in Tränen ausbrechen. Grabes Haltung bleibe allerdings neutral, er werte und belehre nicht.[104] Stattdessen wolle er den Zuschauer zum Nachdenken anregen: „Zurückhaltung fordert das Engagement des Zuschauers“[105], so sein Motto. Grabe beschränke sich aufs Wesentliche, indem er das Porträt einer einzelnen Person auf 45 Minuten Sendelänge komprimiert. Im Mittelpunkt stünde stets das persönliche Interview mit dem Betroffenen.[106]
In Abgrenzung zur Interview-orientierten Arbeitsweise entwickelte sich in den sechziger und siebziger Jahren der beobachtende Dokumentarfilm.[107] Er verzichtete auf jegliche Inszenierung vor der Kamera und verfolgte stattdessen das Prinzip des Nicht-Eingreifens, womit er in der Tradition des Direct Cinema steht.[108] Seine Anhänger lehnten Kommentar und Musik weitestgehend ab und sprachen alle Überzeugungskraft dem Bild und Originalton zu. Den Unterschied zu den amerikanischen Dokumentarfilmern der sechziger Jahre sieht Eva Hohenberger in dem sozial-engagierten Ansatz: „[…] hatten die Dokumentaristen der Drew-Gruppe ein Ereignis gewählt, dessen Eigendramaturgie die Filmarbeit vorstrukturieren ließ, so kam jetzt der Alltag in den Blick“[109].
Die Dokumentarfilmer selbst verstanden sich als Chronisten ihrer Zeit, meint Peter Zimmermann.[110] Als passende Darstellungsform für ihre Alltagsbeobachtungen entdeckten sie die Langzeitdokumentation. Über Monate oder Jahre hinweg kehrten sie an einen Ort zurück, um dort einen Akteur oder eine Gruppe zu begleiten. Die Montage folgte eher schlichten Gestaltungsprinzipien: es dominierten lange Einstellungen, auf Zwischenschnitte wurde weitestgehend verzichtet.[111] So entstand die „Fiktion des Nichgestalteten, der sich selbst aussprechenden Wirklichkeit“[112]. Klaus Wildenhahn, einer der wichtigsten Vertreter, formuliert den Ansatz so:
„Wir ziehen die trockene Chronik dem konstruierten Szenarium vor, wenn wir über die Lebensgewohnheiten und die Arbeit der Menschen berichten. Wir mischen uns niemals in das Leben ein. Wir nehmen Fakten auf, organisieren sie und bringen sie über die Filmleinwand in das Bewußtsein der Arbeitenden. Wir berücksichtigen, was die Welt erklärt, was uns klar macht, wie sie ist - das ist unsere Hauptaufgabe.“[113]
Diese theoretischen Überlegungen verwirklichte Wildenhahn in seinem Hauptwerk, dem vierteiligen Dokumentarfilm „Emden geht nach USA“ (1975-1977).[114] Über ein halbes Jahr lang begleitete er die Arbeiter eines VW-Werks, die erfahren, dass ihr Werk in die USA ausgelagert werden soll. Wildenhahn richtete seine volle Aufmerksamkeit auf die Belegschaft, die Konzernleitung kam nicht zu Wort. Wie der Interview-orientierte Dokumentarismus wollte auch der beobachtende Dokumentarfilm Menschen eine Stimme geben, die sich sonst in den Medien nicht äußern können.[115]
Aus journalistischer Sicht gilt es, das Thema in den Formenkanon von Film und Fernsehen einzuordnen. Genre-Bezeichnungen sind allerdings eher vage, zumal sie in der Praxis kaum in Reinform vorkommen.[116] „Genres haben auch ihre Zeit und ihre Moden.“[117], merkt Fritz Wolf an und verweist damit auf die historische Komponente. Stattdessen wird in diesem Kapitel eine funktionale Beschreibung einzelner Erzählformen angestrebt, wie sie Fritz Wolf anregt.[118]
Das Dokumentarische, vor allem der Fernsehdokumentarismus, wandelt sich: „Und es kommt Bewegung in den strengen Formenkanon, in der dokumentarischen Fernsehwelt herrscht Aufbruchsstimmung.“, fassen Bodo Witzke und Martin Ordolff die aktuelle Programmentwicklung zusammen.[119] Thomas Schadt sieht „neue Doku-Genres wie Zuchtpilze aus dem Boden schießen“[120]. Es herrsche jedoch Verwirrung darüber, wie der Begriff Doku zu verwenden sei.[121] Sowohl traditionelle Darstellungsformen wie Feature, Reportage und Dokumentation als auch die modernen Formate Reality-TV, Doku-Soap und Reality-Soap würden mit diesem Label etikettiert. Thomas Schadt bezeichnet den Doku-Begriff deshalb als ein Unwort, mit dem „wahllos und beliebig alles verramscht“[122] werde. Er bemängelt, dass genaue Beobachtung und kritische Reflexion in diesen Genres verloren gingen.
Das Dokumentarische übernimmt zunehmend fiktionale Elemente des Spielfilms, wodurch die Grenze zwischen den Genres verwischt: „Althergebrachte Genres zu mixen, die erzählerischen Formen des Fernsehens zu entgrenzen und in neuer Zusammensetzung zu mischen, das ist insgesamt eine wichtige Tendenz im Programm.“[123], hält Fritz Wolf fest. Es entstünden Hybridformen, bei denen neben dem Informationsanspruch auch der Unterhaltungswert im Vordergrund steht.[124] Infotainment lautet das Stichwort, das die Vermischung von unterhaltenden und informierenden Elementen zum Ausdruck bringt. Vor allem so genannte Reenactments, nachgestellte Inszenierungen, haben Konjunktur. Bodo Witzke und Martin Ordolff sprechen gar von einem „Boom des Szenischen“[125] und resümieren: „Der Trend geht weg vom Analytischen und hin zu Geschichten, hin zu Menschen, hin zu mehr Drama - auf den Spuren der BBC.“[126]
Was allgemein für das Dokumentarische gilt, zeigt sich speziell bei zeitgeschichtlichen Stoffen. Der Geschichts-Boom im Fernsehen sei ungebrochen, meint Fritz Wolf.[127] Geschichtsfernsehen mit Unterhaltungsanspruch, das so genannte Histotainment, zeichne sich durch eine große Formenvielfalt aus:
„Es ist längst nicht mehr alles Guido Knopp. Das Mainstream-TV hat einen umfangreichen Katalog von Erzählweisen und Darstellungsmitteln entwickelt, in denen es historische und zeitgeschichtliche Stoffe verarbeitet. Es liefert auf Knopfdruck verschiedene Versionen historischer Ereignisse, aus individueller wie aus objektivierter Sicht, als Einzelstück wie als Reihe, als großes Drama wie als psychologisches Kammerspiel, als Abenteuer wie als melancholischen Streifzug.“[128]
Auch die Privatsender hätten historische Dokumentationen mittlerweile für ihr Programm entdeckt. Der Trend geht laut Fritz Wolf zu frühgeschichtlichen Epochen, so wie es die BBC mit Sendungen zum alten Ägypten und der Antike vormacht.[129] Da aus dieser Zeit keine fotografischen oder filmischen Dokumente existieren, griffen die Autoren bei diesen Themen besonders häufig zu Reenactments und Computeranimationen.[130]
Fritz Wolf gehört zu den Kritikern dieser Tendenzen, die vor einer Entrealisierung des Dokumentarischen warnen. Er befürchtet eine Verspielfilmung des nonfiktionalen Genres. Spannung und Dramaturgie dürften nicht die einzigen Maßstäbe sein, an denen dokumentarische Formen im Fernsehen gemessen werden. Vor allem in Bezug auf Geschichtsdarstellung hält Wolf diese Entwicklung für problematisch:
„Der Geschichtsbegriff hinter diesem History-Boom allerdings ist durchaus zweifelhaft. Fernsehen will sein Publikum vor allem an den Emotionen packen und es arbeitet mit Personalisierung, Aktion und lineare Erzählformen – das sind schon banale Erkenntnisse. Für den Zugriff auf die Geschichte haben diese strukturellen Eigenschaften erkennbare Folgen. Geschichte erscheint wieder als Geschichte großer Männer und als Abfolge bedeutender Schlachten.“[131]
Wolf sieht die Gefahr, dass eine dramatische Zuspitzung historischer Stoffe eine differenzierte Betrachtung der Themen untergrabe.[132] Emotionalisierung führe zu einer subjektiven Interpretation von Geschichte, die dem Anspruch des Dokumentarischen grundsätzlich widerspreche.[133]
Getreu dem Schwerpunkt dieser Arbeit richtet sich die Aufmerksamkeit auf Darstellungsformen, die geschichtliche Ereignisse oder Personen thematisieren. Fritz Wolf hat im Zuge einer Programmanalyse erzählerische Grundmuster der Geschichtsdarstellung ausgemacht, zu denen er neben der Dokumentation – mit oder ohne fiktionale Elemente – auch das Doku-Drama und den fiktionalen Fernsehfilm zählt.[134] Sein Augenmerk liegt ausschließlich auf dokumentarischen Formen im Fernsehen, weswegen seine Liste hier um den Dokumentarfilm erweitert wird. An anderer Stelle verweist er auf die modernen Erzählformen Fake-Doku und Living history[135], die ebenfalls in die vorgenommene Auswahl integriert werden.
Den Dokumentarfilm-Begriff eindeutig und allgemein gültig zu definieren scheint unmöglich, da sich das Genre durch eine große Formenvielfalt auszeichnet.[136] Schon die Abgrenzung zu verwandten journalistischen Formen fällt schwer, denn die Übergänge zum Fernsehdokumentarismus sind fließend.[137] Einen Ansatzpunkt liefert Griersons Wortschöpfung aus dem Jahr 1926, die Bodo Witzke und Martin Ordolff für eine Definition bemühen: „Der Begriff des 'künstlerischen Umgangs mit der Wirklichkeit' ('creative treatment of actuality') […] dürfte der kleinste gemeinsame Nenner sein, auf den sich Dokumentarfilm bringen lässt.“[138] Grierson untermauert mit seiner Definition den künstlerischen Anspruch der Dokumentarfilmer, die sich laut Karl Nikolaus Renner weniger als journalistische Berichterstatter denn als kreative Filmemacher verstehen.[139] Als freie Autoren seien sie meist redaktionell unabhängig und vertrieben ihre Filme - abgesehen vom Medium Fernsehen - auch per Filmverleih fürs Kino.[140] Viele Themen brächten eine Form der Gesellschaftskritik zum Ausdruck und berührten politische, soziale und ethische Grundfragen.[141] Diese gesellschaftliche Haltung betont Dokumentarfilmer Hans-Dieter Grabe, wenn er sagt „Ja, ich meine, Dokumentarfilm sollte politisch sein.“[142]
Auf Grundlage dieses gesellschaftlichen Bewusstseins wenden sich viele Autoren der Geschichtsbetrachtung zu, wobei ihre Aufmerksamkeit vor allem zeitgeschichtlichen Themen gilt.[143] Wilhelm Roth sieht die Wurzeln des historischen Dokumentarfilms im Kompilationsfilm, der während des Zweiten Weltkriegs seine Blütezeit erlebte.[144] Sowohl die westlichen Alliierten als auch das nationalsozialistische Deutschland nutzten die propagandistischen Möglichkeiten der Filme, die sich durch Archivmaterial und einen erklärenden Off-Kommentar auszeichneten.
Das Verhältnis des Dokumentarfilms zum Fernsehen schätzt Peter Zimmermann als ambivalent ein.[145] Einerseits sei das öffentlich-rechtliche Fernsehen der wichtigste Auftraggeber von Dokumentarfilmen und fördere damit das Genre. Andererseits gäbe es keine eigenständigen Dokumentarfilm-Redaktionen, weswegen die Autoren zwischen verschiedenen Ressorts pendeln müssten, um Abnehmer für ihre Filme zu finden. Zudem enge die starke Formatierung des Programms mit seinen 30- bis 45-minütigen Sendeplätzen und vorgeschriebenen Themenschwerpunkten den Dokumentarfilm ein. Trotzdem bereichere der Dokumentarfilm das Fernsehprogramm, so Zimmermann:
„Denn so ungenau das Genre zu fassen ist, es hat gerade durch die Tendenz zur Entdeckung und Erprobung neuer Themen und Formen und zum Experiment auch mit dem Medium und dem Zuschauer Innovationen in die tägliche Routine des Fernsehdokumentarismus eingebracht und stellt immer wieder eine Herausforderung für das Fernsehen dar.“[146]
Zimmermann sieht die Leistung des Dokumentarfilms darin, gängige Darstellungskonventionen aufzubrechen und die Dinge aus einem anderen Blickwinkel zu betrachten.[147] Damit hebe sich das vielgestaltige und experimentierfreudige Genre von der Masse gängiger dokumentarischer Fernsehformen ab.
Die Dokumentation versteht sich im Gegensatz zum Dokumentarfilm als klassisch journalistisches Genre.[148] Sie wird häufig synonym mit dem Feature als Oberbegriff für längere Formate gebraucht.[149] Karl Nikolaus Renner grenzt beide Formen anhand ihrer Arbeitsweise voneinander ab[150]: Das Feature ähnele vom Aufbau einer Erörterung, da der Autor eine zu Beginn postulierte These mit allerhand Beispielen argumentativ belegt. „Eine Dokumentation geht ihr Thema dagegen wie eine Beschreibung oder ein Bericht auf eine deskriptive Weise an. Sie dokumentiert einen Sachverhalt in seinen Einzelheiten und ordnet ihn in größere Zusammenhänge ein.“[151], so Renner. Während also das Feature einen subjektiven Zugang wähle, beanspruche die Dokumentation für sich weit gehende Objektivität und Nüchternheit.[152] Das deduktiv-analytische Vorgehen des Features stehe damit im Gegensatz zur synthetisch-induktiven Arbeitsweise der Dokumentation.[153] Besonders historische Ereignisse sind für die Dokumentation geeignet, weswegen sich der Begriff der historischen Dokumentation herausgebildet hat. Renner definiert ihn folgendermaßen:
"Historische Dokumentationen berichten über historische Ereignisse und stellen Personen vor, die Geschichte gemacht oder erlebt haben. Ihr besonderes Problem liegt darin, etwas berichten zu müssen, was bereits geraume Zeit vergangen ist. Da Fernsehdokumentationen […] auf Bilder angewiesen sind, steht und fällt ihre Qualität mit der Qualität der Bild-Recherche […].“[154]
Dementsprechend vielfältig sind die Elemente, mit denen Geschichte im Fernsehen dargestellt wird. Neben filmischen Bild- und Tonaufzeichnungen kommen Interviews, Archivbilder, Aktenauszüge, Fotos, Grafiken und Animationen zum Einsatz.[155] Im Rahmen zeitgeschichtlicher Themen schildern häufig Zeitzeugen ihre Erfahrungen.[156] Dokumentationen über länger zurückliegende Epochen können auf diese Quelle genauso wenig zurückgreifen wie auf Filmaufnahmen. Diese Produktionen leben von Reenactments, die mittlerweile zu einem „gängigen Darstellungsmittel aller historischen Dokumentationen geworden“[157] sind.
Neben den Spielszenen monieren Kritiker die Wortlastigkeit des Genres und die Beliebigkeit der Bilder in Form von Bilderteppichen und Text-Bild-Scheren. Als Ersatz für den Geschichtsunterricht tauge die Form nicht, meint Dieter Franck, weil das angeschlagene Tempo zum Einprägen viel zu hoch sei.[158] Er sieht die Chancen der historischen Dokumentation stattdessen darin, bei einem breiten Publikum Verständnis für geschichtliche Entwicklungen zu wecken und ihnen die Atmosphäre einer Epoche zu vermitteln. So könne der „Zeitgeist von damals über den Bildschirm in die Wohnung strahlen“[159].
Geht es um Geschichtsdarstellung im Fernsehen, so fällt der Begriff des historischen Dokumentarspiels, den Stefan Brauburger folgendermaßen umreißt: „De facto handelt es sich dabei um Fernsehfilme zu historischen Themen, die mal mehr, mal weniger den Anspruch einlösten, das Geschehen weit gehend authentisch wiederzugeben.“[160] Die Autoren des Handbuchs „Geschichte im Fernsehen“ unterscheiden Dokumentarspiel und Fernsehfilm anhand des Grades ihrer historischen Nachprüfbarkeit. Unter dem historischen Dokumentarspiel verstehen sie einen „szenischen Tatsachenbericht“[161], der auf Dokumenten fußt. Franz Neubauer hält dazu fest: „Die Ereignisse können nicht vorschreiben, was zu sagen ist, wohl aber haben sie ein Vetorecht gegen das, was - da nachweislich so nicht geschehen - nicht ausgesagt werden darf.“[162] Der historische Fernsehfilm beansprucht folglich eine größere literarische Freiheit für sich.[163] Karl Nikolaus Renner fasst unter dem Begriff Geschichten, die an historischen Schauplätzen spielen und sich mehr oder weniger an historischen Personen und Ereignissen orientieren.[164]
Ob historischer Fernsehfilm oder historisches Dokumentarspiel, beide folgen den Spielregeln des Storytelling: „Die Filme müssen eine Geschichte erzählen, sonst funktionieren sie nicht.“[165], betont Renner. In der Regel folgten sie der gängigen Hollywood-Dramaturgie und böten einen Protagonisten an, mit dem sich der Zuschauer identifizieren kann. Es kämpfe Gut gegen Böse, womit immer eine Wertung des Geschehens einhergehe. In dieser Vermischung von Information und Meinung, die der journalistischen Arbeitsweise an und für sich widerspreche, sieht Renner die Gefahr des Genres.[166] Der Journalist stehe in einem Spannungsverhältnis zwischen den dramaturgischen Zwängen des Spielfilms und den Anforderungen der journalistisch-historischen Recherche.
Mit dem Doku-Drama hat das Fernsehen eine Mischform hervorgebracht, die die Dokumentation mit dem fiktionalen Film verbindet.[167] Sie kombiniert dokumentarische und szenische Elemente und zeichnet sich durch eine große Formenvielfalt aus. Historisches Material und Zeitzeugeninterviews ergänzen Spielszenen, die von Schauspielern dargestellt werden. Auch wenn der Anteil dokumentarischer oder fiktionaler Elemente von Produktion zu Produktion variiert, so sind beide grundsätzlich gleichberechtigt.[168] Auch hier gilt der Grundsatz historischer Genauigkeit, wie Brauburger anmerkt: „Die authentische, akribisch recherchierte Geschichte als Grundlage, die an die Wirklichkeit möglichst nahe heranreichende Rekonstruktion zeitgeschichtlicher Vorgänge - das ist der Anspruch.“[169]
Das Doku-Drama entstand in den achtziger Jahren aus dem Dokumentarspiel, wie es ARD und ZDF in ihrem Programm pflegten.[170] Heinrich Breloer und Horst Königstein, zwei der bekanntesten Vertreter des Doku-Dramas, ergänzten in der Romanverfilmung „Das Beil von Wandsbek“ (1981) szenische Passagen mit dokumentarischem Material. In den folgenden Jahren etablierte sich mit Produktionen wie Hans-Christoph Blumenbergs „Deutschlandspiel“ (2000) das Doku-Drama endgültig im deutschen Fernsehen. „Die Zeit der 'Kammerspiele' in den Programmnischen ist vorüber.“[171], bemerkt Stefan Brauburger anerkennungsvoll. Vor allem zu Jahrestagen schafften Doku-Dramen den Sprung ins Programm. Das Doku-Drama vermittle nicht nur Spannung und Unterhaltung sondern auch geschichtliches Wissen, worin Brauburger die große Stärke des Formats sieht:
„In der Prime Time, in der Flut medialen Überangebots, insbesondere auf dem Unterhaltungssektor, hat vor allem attraktiv gemachtes, spannendes, bewegendes historisches Ereignisfernsehen eine Chance zu bestehen und so Orientierungspunkte der Erinnerung zu setzen - darüber sind sich Macher aus vielen Ländern einig.“[172]
Brauburgers Meinung nach habe sich in Deutschland mit der Vermischung von Zeitzeugeninterviews, Archivmaterial und Spielszenen eine klassische Form herausgebildet.[173] In anderen Ländern – allen voran den USA – werde sehr viel stärker mit den vielfältigen Möglichkeiten des Doku-Dramas experimentiert. Deswegen bezweifelt Brauburger, dass sich das deutsche Modell der Doku-Soap langfristig auf dem internationalen Markt halten könne. Vielmehr müsse es dem zunehmenden Trend zur Verspielfilmung Rechnung tragen und sich der Konkurrenz des zeithistorischen Movies stellen.
Die Hybridform Living history vereint gleich mehrere Trends der aktuellen Programmentwicklung. Fritz Wolf erklärt: „Sie verbindet Dokumentarisches mit einer Spielanordnung, mit Elementen von 'Real-Life' Formaten und mit dem Erzählprinzip der Serie.“[174] Bodo Witzke und Ulli Rothaus zählen Living history zur Gruppe der gebauten Doku-Soaps, die sich durch eine künstliche Ausgangssituation und gecastete Protagonisten auszeichnen.[175] Kameras halten deren emotionale Reaktionen mit dokumentarischen Mitteln fest. Der Anspruch laut Witzke und Rothaus:
„Der besondere Reiz einer Doku-Soap besteht immer in ihrem Authentizitätsversprechen: Echtes Leben, richtige Menschen, wirkliche Emotionen. Ein Versprechen, das der Autor halten muss. Zuschauer reagieren empfindlich, wenn sie verdeckte Inszenierungen spüren. Offene Inszenierungen (zehn Menschen, eine Insel) sind dagegen kein Problem, sie werden als Geschäftsgrundlage akzeptiert.“[176]
2002 adaptierte der SWR ein erfolgreiches BBC-Format und produzierte „Schwarzwaldhaus 1902 – Leben wie vor 100 Jahren“ (Volker Heise, Rolf Schlenker). Nach Angaben der Produzenten stand für „Schwarzwaldhaus 1902“ Abenteurer Thor Heyerdahl Vorbild, der 1947 das Experiment unternahm, mit einem Holzfloß den Pazifik zu überqueren.[177] „Aus dieser Idee“, so Projektleiter Rolf Schlenker, „entwickelte sich ein international äußerst attraktives TV-Format, 'living history', eine Expedition zu einem Ziel, das kein noch so exklusiver Reiseveranstalter anbieten kann: die Vergangenheit...“[178]. Anstatt Geschichte vorgetragen zu bekommen, sollten die Zuschauer sie nacherleben, betont Bodo Witzke:[179]
„Das Grundtableau basiert auf der uralten Idee der Zeitmaschine: Eine moderne städtische Durchschnitts-Familie wurde für zehn Wochen aus Berlin ins Münstertal gebeamt - auf den Kaltwasserhof. Ohne Strom und fließendes Wasser, ohne Handy, Dosenöffner und Waschmaschine; dafür mit kratzenden Klamotten, Plumpsklo und 28 Viechern.“[180]
Abgesehen von der historischen Dimension drängen sich Parallelen zum Reality-Format „Big Brother“ auf, bei dem eine Gruppe Menschen mehrere Wochen lang in einem Container zusammen wohnt und dabei rund um die Uhr von Fernsehkameras beobachtet wird.[181] Solch eine fiktive Situation herrscht auch beim Format „Schwarzwaldhaus 1902“, für das im Vorhinein Protagonisten gecastet wurden, weshalb Fritz Wolf es „als öffentlich-rechtliche Antwort auf 'Big Brother'“[182] versteht.
Bodo Witzke sieht die Leistung von Living history darin, Alltagssituationen und Personen von unterschiedlicher sozialer Herkunft den Weg in das Fernsehprogramm geebnet zu haben.[183] Serienformat und Dramaturgie kämen außerdem den modernen Sehgewohnheiten des Publikums entgegen. Gleichzeitig warnen Kritiker vor ethischen Grenzüberschreitungen. Witzke und Rothaus geben zu bedenken: „Die anstrengende Künstlichkeit der Situation und das kalkulierte Spiel mit der voyeuristischen Gier geben dem Ganzen schnell den schalen Beigeschmack eines Menschenversuchs.“[184] Witzke mahnt, dass das Format kein Ersatz für klassische Dokumentationen im Fernsehen sei, da es investigatives journalistisches Arbeiten verhindere.[185]
Mockumentaries verwischen die Grenzen zwischen Fakten und Fiktion vollends: Sie entwerfen fiktive Szenarien und bedienen sich gleichzeitig der Gestaltungsmethoden des Dokumentarischen.[186] Eine verbindliche Terminologie für die relativ junge Form hat sich bisher noch nicht durchgesetzt; Fritz Wolf wirft die Begriffe fiktive Dokumentation, Fake documentary sowie Zukunftsreportage auf. Jane Roscoe und Craig Hight verwenden die Bezeichnung Mock-documentaries - kurz mockumentaries - und definieren sie folgendermaßen: „Mock-documentaries are fictional texts which in some form ’look’ like documentaries.”[187] Die Filme stellten die hohe Glaubwürdigkeit, die dem Dokumentarischen im Gegensatz zum fiktionalen Spielfilm zugeschrieben wird, in Frage.[188] Je nach Intention des Filmemachers unterscheiden Roscoe und Hight zwischen den drei Tendenzen Parodie, Kritik und Dekonstruktion.[189]
Die Idee eines fiktiven Szenarios geht auf Orson Welles zurück, der mit seinem Hörspiel „Krieg der Welten“ (1938) über den Angriff außerirdischer Mars-Bewohner eine Massenpanik in den USA auslöste. Fritz Wolf sieht in Welles jedoch nur einen „Einzelgänger in der bewussten Grenzüberschreitung zwischen Fiktion und Realität“.[190] Mittlerweile seien die technischen Möglichkeiten so weit ausgereift, dass Mockumentaries öfter ihren Platz im Fernsehen finden würden: „Und weil sich auch die Medienerfahrung des Publikums entwickelt hat, können darin auch reizvolle spielerische Möglichkeiten stecken.“[191] Das gelte beispielsweise für die BBC-Produktion „Smallpox 2002“ (2002), die über einen Angriff mit Pockenviren auf die USA berichtet, der so nie stattgefunden hat. Trotz dieses fiktiven Szenarios erzeugen die Produzenten durch den Einsatz von Reportage-Elementen, Home-Videos, scheinbar authentischen Nachrichten und Experten beim Zuschauer den Eindruck hoher Glaubwürdigkeit.[192]
Wissenschaftliche Forschung zeichnet sich durch ein regelgeleitetes Vorgehen aus, weswegen in diesem Kapitel die Methodik der Analyse dargelegt wird. Nina Baur und Siegfried Lamnek nennen vier grundlegende Anforderungen, die an alle qualitativen Sozialforscher gestellt werden.[193] Demnach müssten sie ihr Erkenntnisinteresse definieren und die daraus resultierende Forschungsfrage präzisieren. Weiterhin sollten sie auf Grundlage des passenden Forschungsansatzes ein Forschungsdesign aufstellen. Forscher müssten außerdem eine Stichprobe festlegen, indem sie einen einzelnen Fall oder mehrere Fälle für die Analyse auswählen.
„Film- und Fernsehanalyse genügt sich nicht selbst, sondern mit ihr ist immer ein Erkenntnisinteresse verbunden.“[194], formuliert Lothar Mikos. Aus dem konkreten Erkenntnisinteresse ließen sich Fragestellungen entwickeln, die für die weitere Analyse leitend seien.[195] Durch diese Operationalisierung werde das Thema eingegrenzt und die prinzipiell endlose Analyse durchführbar gemacht.[196]
Das Erkenntnisinteresse dieser Arbeit richtet sich getreu dem Titel auf die Authentizität der Geschichtsdarstellung im Dokumentarischen. Die übergeordnete Fragestellung lautet demnach: Wie authentisch ist die Darstellung von Geschichte in Film und Fernsehen? Aus der vorangegangenen Reflexion der Dokumentar-filmtheorie ergeben sich drei wesentliche Dimensionen der Analyse. Nach Manfred Hattendorf lässt sich die filmische Authentizität anhand der Echtheit der Quelle, der Glaubwürdigkeit der Form sowie des Interesses der Rezeption beurteilen. Bezogen auf Eva Hohenbergers Realitätsbegriff folgen daraus die Untersuchungsbereiche nichtfilmische, filmische und nachfilmische Realität. Die Forschungsfragen für die anschließende Analyse heißen deshalb:
1) Inwiefern sind die Quellen der Filme nachprüfbar?
Dieser Aspekt zielt auf die den Filmen zugrunde liegende Recherche. Aufschluss darüber können die Produzenten selbst oder Berichte von Dritten geben. Ansonsten erschließt sich die Recherche aus den in den Filmen präsentierten Informationsquellen. Im Fall des Spielfilms „München“ können Vergleiche zur Buchvorlage angestellt werden.
2) Inwiefern ist die Gestaltung der Filme glaubwürdig?
Im Fokus der anschließenden Analyse stehen die Authentisierungsstrategien. Die filmische Gestaltung wird hinsichtlich ihrer möglichen Authentisierung durch Kamerahandlung, sprachliche Gestaltung, Ton und Musik, Montage und Dramaturgie untersucht.
3) Inwiefern wurden die Filme als glaubhaft wahrgenommen?
Die Rezeption der Filme lässt sich in Form von Einschaltquote und Kassenerfolg messen, als Indikator dienen auch Filmauszeichnungen. Die Aufmerksamkeit richtet sich in erster Linie darauf, wie die ausgewählten Filme im öffentlichen Diskurs der Medien besprochen wurden. Mit diesen drei Forschungsbereichen werden die betreffenden Filme für sich erschlossen. Die vergleichende Filmanalyse erlaubt es zudem, Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen den Filmen herauszuarbeiten. Damit einher geht die Frage, ob sich der Trend zur Annäherung zwischen fiktionalem und nonfiktionalem Genre auch in der Geschichtsdarstellung zeigt.
Nachdem sich die empirische Medienforschung jahrzehntelang auf das quantitative Paradigma gestützt hat, wächst das Interesse an qualitativen Methoden der Sozialforschung.[197] Qualitative Verfahren hätten sich mittlerweile in der Wissenschaft etabliert, meint Jörg Bergmann, allerdings fehle es immer noch an genuiner Methodenentwicklung. Philipp Mayring unterscheidet die beiden erkenntnistheoretischen Denkmuster folgendermaßen:
„Qualitative Wissenschaft als verstehende will also am Einmaligen, am Individuellen ansetzen, quantitative Wissenschaft als erklärende will an allgemeinen Prinzipien, an Gesetzen oder gesetzähnlichen Aussagen ansetzen. Erstere versteht sich eher als induktiv, zweitere eher als deduktiv.“[198]
Ausgehend von diesem Wissenschaftsverständnis nennt Mayring 13 Säulen qualitativen Denkens.[199] Als Standards qualitativer Forschung legt er die Einzelfallbezogenheit (1), die theoretische und methodische Offenheit (2) gegenüber dem Untersuchungsgegenstand sowie die Methodenkontrolle (3) der einzelnen Verfahrensschritte fest. Außerdem solle der Forscher sein Vorverständnis (4) darlegen. Die Analyse des eigenen Denkens, Fühlens und Handelns sei grundsätzlich zulässig, Introspektion (5) müsse allerdings als solche ausgewiesen werden. Laut Mayring verläuft die Beziehung zwischen Forscher und Gegenstand nicht statisch, vielmehr herrsche eine Forscher-Gegenstands-Interaktion (6). Dabei müsse der Untersuchungsgegenstand in seiner Ganzheit (7) und Historizität (8) betrachtet werden. Ansatzpunkt sei stets die konkrete Problemorientierung (9). Die Forschungsergebnisse könnten anschließend durch argumentative Verallgemeinerung (10) auf andere Bereiche übertragen werden. Prinzipiell folgten qualitative Verfahren dem Prinzip der Induktion (11). Sie suchten jedoch nicht nach allgemein gültigen Gesetzen, wie es in der quantitativen Forschung üblich ist, sondern favorisierten den Regelbegriff (12). Qualitativ orientierte Untersuchungen könnten zudem die Voraussetzung für eine Quantifizierbarkeit (13) der Ergebnisse schaffen.
Hans Wulff definiert Filmanalyse als „die methodisch kontrollierte Beschäftigung mit einem einzelnen Film oder einer Gruppe von Filmen“[200]. Über den methodischen Zugang zur Filmanalyse herrscht jedoch Uneinigkeit, zumal sich verschiedene Disziplinen dem Gegenstand widmen.[201] Grundsätzlich lassen sich zwei Richtungen der Film- und Fernsehanalyse voneinander unterscheiden:[202] Die empirische sozialwissenschaftliche Methode will mittels Auszählungen zu objektiv nachvollziehbaren Erkenntnissen gelangen. Das hermeneutische Interpretations-verfahren dagegen geht von der Mehrdeutigkeit filmischer Werke aus und zielt auf versteckte Bedeutungsebenen.
Die Systematische Filmanalyse, wie sie Helmut Korte vertritt, überwindet den Gegensatz zwischen quantitativer und qualitativer Methode.[203] Der Forscher darf subjektive Beobachtungen in die Analyse integrieren, sofern er sie mit quantifizierenden Messungen belegen kann. Korte nennt vier Dimensionen, die seiner Meinung nach für die Analyse relevant sind.[204] Im Zentrum der Analyse steht die Filmrealität (1), die durch eine inhaltliche und formale Bestandsaufnahme aller am Film selbst feststellbaren Daten erschlossen wird. Die Dimension der Bedingungsrealität (2) bezieht sich dagegen auf sämtliche Kontextfaktoren, die die Produktion beeinflussen, wie den Stand der Filmtechnik, Bezüge zu anderen Filmen oder literarischen Vorlagen. Bei der Analyse der Bezugsrealität (3) wird die historisch-gesellschaftliche Thematik des Films problematisiert. Die Wirkungsrealität (4) schließlich gibt Aufschluss über die Intentionen der Autoren und die Rezeption des Films. Die Gewichtung dieser vier Untersuchungsbereiche hängt laut Korte von Fragestellung und Filmbeispiel der Analyse ab. Sie gäbe keinesfalls eine Gliederung für die schriftliche Arbeit vor. Die Systematische Filmanalyse zielt darauf ab, „die Feinstrukturen der filmischen Argumentation nachvollziehbar, durchschaubar und die Erkenntnisse letztlich auch für die eigene Filmpraxis fruchtbar zu machen“[205]. Kortes Methodik bezieht sich in erster Linie auf den Spielfilm, lässt sich aber auch auf Dokumentarfilme und Fernsehsendungen übertragen.[206]
Film, als Abfolge von bewegten Bildern, muss für eine Untersuchung mit sprachlichen und grafischen Mitteln fixiert werden.[207] Um filmische Argumentationsstrukturen offen zu legen, setzt die Systematische Filmanalyse strukturierende Grafiken ein. Sie visualisierten die filmischen Besonderheiten besser als rein verbale Beschreibungen, meint Korte.[208] Im Folgenden werden deshalb die genutzten Formen der Transkription und Visualisierung kurz vorgestellt.
Als Minimalvoraussetzung einer systematischen Filmanalyse gilt es, die betreffenden Filme in ihre dramaturgischen Einheiten zu zerlegen.[209] Daher wurde das vorliegende Filmmaterial in Sequenzen und Subsequenzen unterteilt, die inhaltlich knapp beschrieben und zeitlich verortet werden. Die Sequenzgrafiken stellen die Gesamtstruktur der Filme auf wenigen Seiten überschaubar dar und erleichtern somit die Orientierung.
Das Einstellungsprotokoll liefert wesentliche Informationen über die kleinste filmische Einheit.[210] In Form einer Tabelle sind Nummer und Länge der jeweiligen Einstellungen festgehalten. Im Protokoll finden sich außerdem alle für die Analyse relevanten Kameraaktivitäten, wie Einstellungsgröße, Kamerabewegung und Kameraperspektive. Korte schlägt eine Grobstrukturierung der Einstellungsgrößen in Große, Nahe und Totale vor, die für diese Arbeit übernommen wurde. Einstellungsfotos ersetzen eine aufwendige Beschreibung des Bildinhalts im Protokoll. Außerdem werden Anmerkungen über O-Töne, Kommentare, Geräusche und Musik notiert. Korte empfiehlt, anstelle der vollständigen Filme lediglich einzelne Sequenzen zu transkribieren, da der mit dem Einstellungsprotokoll verbundene Arbeitsaufwand gemessen am Nutzen sehr hoch ausfalle.
Die Einstellungsgrafik gibt Aufschluss über die Länge einzelner Einstellungen in einem Filmabschnitt.[211] Die Waagerechte dient hierbei als Zeitachse, jeder senkrechte Strich markiert einen Schnitt. In den resultierenden Grafiken zeigt sich die jeweilige Schnitthäufigkeit, woraus sich Aussagen über die formale Spannung ableiten lassen. Die Einstellungsgrafik bietet vielfältige Möglichkeiten der Visualisierung, da sie für verschiedene Wirkungsfaktoren funktionalisiert werden kann.
[...]
[1] Dehnhardt, Weidenbach, Oldenburg (2006)
[2] Schily (2002)
[3] zitiert nach Dehnhardt, Weidenbach, Oldenburg (2006)
[4] vgl. Papamichael (2007)
[5] Schickel (2005)
[6] zitiert nach Morris (2008)
[7] Deul (2006), S. 21
[8] Krieg (1997), S. 85
[9] zitiert nach Dehnhardt, Weidenbach, Oldenburg (2006)
[10] Wulff (2006), S. 233-234
[11] Hohenberger (1988), S. 5
[12] vgl. Mikos (2003), S. 37
[13] Pfeifer (1993a), S. 235
[14] vgl. Hattendorf (1999), S. 44
[15] Arriens (1999), S. 20
[16] vgl. Wehmeier (2000), S. 371
[17] zitiert nach Hörl (1996), S. 54
[18] zitiert nach Hörl (1996), S. 59
[19] vgl. Hohenberger (1988), S. 120
[20] Arriens (1999), S. 12
[21] vgl. Arriens (1999), S. 10
[22] vgl. Hohenberger (1988), S. 120
[23] vgl. Hickethier (1993), S. 180
[24] vgl. Hohenberger (1988), S. 114
[25] Hohenberger (1988), S. 114
[26] vgl. Arriens (1999), S. 36
[27] Pfeifer (1993a), S. 342
[28] vgl. Arriens (1999), S. 37
[29] Arriens (1999), S. 37
[30] ebd.
[31] vgl. Kracauer (1985), S. 57
[32] Kracauer (1985), S. 55
[33] vgl. Kracauer (1985), S. 63
[34] Kracauer (1985), S. 271
[35] vgl. Hohenberger (1988), S. 20
[36] vgl. Arriens (1999), S. 38
[37] vgl. Krieg (1990), S. 89
[38] Krieg (1990), S. 89
[39] vgl. Schadt (2002). S. 39
[40] Pfeifer (1993b), S. 941
[41] Pfeifer (1993b), S. 1391
[42] Schadt (2002). S. 39
[43] vgl. Krieg (1990), S. 89
[44] Krieg (1990), S. 90
[45] vgl. Leiser (1994), S. 37
[46] Troller (1999), S. 134
[47] Schadt (2002), S. 41
[48] Troller (1999), S. 134
[49] Vierhaus (1988), S. 167
[50] vgl. Vierhaus (1988), S. 164-166
[51] Hattendorf (1999), S. 44
[52] vgl. Hohenberger (1988), S. 28-30
[53] Hohenberger (1988), S. 29
[54] Hohenberger (1988), S. 30
[55] vgl. Hattendorf (1999), S. 49
[56] Hohenberger (1988), S. 35
[57] vgl. Heller (2001), S. 18
[58] Pfeifer (1993a), S. 81
[59] Hattendorf (1999), S. 67
[60] vgl. Hattendorf (1999), S. 67
[61] vgl. Hattendorf (1999), S. 71
[62] vgl. Hattendorf (1999), S. 76-78
[63] vgl. Hattendorf (1999), S. 311
[64] vgl. Hattendorf (1999), S. 83
[65] Hattendorf (1999), S. 83
[66] vgl. Hattendorf (1999), S. 90
[67] vgl. Hattendorf (1999), S. 312-313
[68] vgl. Mayring (2002), S. 34
[69] vgl. Hohenberger (1988), S. 115
[70] Der Begriff des Cinéma Vérité wird im Englischen meist synonym zu dem des Direct Cinema verwendet.
[71] vgl. Nichols (1988), S. 48-49
[72] vgl. Hohenberger (1988), S. 130
[73] vgl. Hohenberger (1988), S. 121
[74] vgl. Roth (1982), S.9
[75] vgl. Hohenberger (1988), S. 121
[76] Hohenberger (1988), S. 121
[77] Berg-Ganschow (1990), S. 85
[78] vgl. Zimmermann (1994), S. 213-216
[79] Zimmermann (1994), S. 217
[80] vgl. Zimmermann (1994), S. 217
[81] Roth (1982), S. 9
[82] zitiert nach Roth (1982), S. 11
[83] vgl. Beyerle (1991), S. 31
[84] Hohenberger (1988), S. 125
[85] vgl. Roth (1982), S.9
[86] vgl. Beyerle (1991), S. 30
[87] zitiert nach Roth (1982), S. 11
[88] vgl. Roth (1982), S. 11-12
[89] vgl. Hohenberger (1988), S. 126
[90] Hohenberger (1988), S. 126
[91] vgl. Roth (1982), S. 12
[92] vgl. Berg-Walz (1995), S. 79
[93] vgl. Beyerle (1991), S. 29
[94] vgl. Roth (1982), S. 132
[95] Hohenberger (1988), S. 130
[96] vgl. Hohenberger (1988), S.131
[97] Roth (1982), S. 132
[98] Saur (1990), S. 30
[99] vgl. Saur (1990), S. 30
[100] zitiert nach Berg-Walz (1995), S. 52
[101] vgl. Saur (1990), S. 31
[102] vgl. Roth (1990), S. 86
[103] Roth (1982), S. 152
[104] vgl. Roth (1990), S. 87
[105] zitiert nach Roth (1990), S. 87
[106] vgl. Roth (1990), S. 85
[107] vgl. Roth (1982), S.61
[108] vgl. Roth (1982), S. 63
[109] Hohenberger (1988), S. 132
[110] vgl. Zimmermann (1994), S. 265
[111] vgl. Berg-Ganschow (1990), S. 85
[112] Berg-Ganschow (1990), S.85
[113] zitiert nach Zimmermann (1994), S. 265-266
[114] vgl. Bolesch (1990), S. 107
[115] vgl. Roth (1982), S. 63
[116] vgl. Wolf (2003), S. 87
[117] Wolf (2003), S. 88
[118] vgl. Wolf (2003), S. 88
[119] Witzke, Ordolff (2005), S. 275
[120] Schadt (2002), S. 34
[121] vgl. Schadt (2002), S. 33-34
[122] Schadt (2002), S. 33
[123] Wolf (2003), S. 69
[124] vgl. Wolf (2003), S. 70
[125] Witzke, Ordolff (2005), S. 313
[126] Witzke, Ordolff (2005), S. 274
[127] vgl. Wolf (2005), S. 12
[128] Wolf (2005), S. 12
[129] vgl. Wolf (2005), S. 12
[130] vgl. Wolf (2003), S. 72-76
[131] Wolf (2005), S. 13
[132] vgl. Wolf (2005), S. 13
[133] vgl. Wolf (2003), S. 73
[134] vgl. Wolf (2005), S. 12
[135] vgl. Wolf (2003), S. 74-79
[136] vgl. Kuchenbuch (2005), S. 277
[137] vgl. Zimmermann (1990), S. 105
[138] Witzke, Ordolff (2005), S. 265-266
[139] vgl. Renner (2006a), S. 232
[140] vgl. Zimmermann (1990), S. 105
[141] vgl. Kuchenbuch (2005), S. 280
[142] zitiert nach Schadt (2002), S. 17
[143] vgl. Zimmermann (1994), S. 290
[144] vgl. Roth (1982), S. 119
[145] vgl. Zimmermann (1990), S. 110-111
[146] Zimmermann (1990), S. 109-110
[147] vgl. Zimmermann (1990), S. 110
[148] vgl. Wolf (2003), S. 89
[149] vgl. Renner (2006b), S. 224
[150] vgl. Renner (2006b), S.225
[151] Renner (2006b), S. 225
[152] vgl. Witzke, Ordolff (2005), S. 271
[153] vgl. Wolf (2003), S. 89
[154] Renner (2006b), S. 226-227
[155] vgl. Witzke, Ordolff (2005), S. 271
[156] vgl. Renner (2006b), S. 227
[157] Renner (2006a), S. 235
[158] vgl. Franck (1988), S. 52
[159] Franck (1988), S. 52
[160] Brauburger (2005), S. 312
[161] Neubauer (1988), S. 60
[162] Neubauer (1988), S. 63
[163] vgl. Pigge (1988), S. 68
[164] vgl. Renner (2006a), S. 235
[165] Renner (2006a), S. 235
[166] vgl. Renner (2006a), S. 237
[167] vgl. Renner (2006a) S. 234
[168] vgl. Wolf (2003), S. 98
[169] Brauburger (2005), S. 316
[170] vgl. Wolf (2003), S. 99
[171] Brauburger (2005), S. 314
[172] Brauburger (2005), S. 323
[173] vgl. Brauburger (2005), S. 324
[174] Wolf (2003), S. 77
[175] vgl. Witzke, Rothaus (2003), S. 313-314
[176] Witzke, Rothaus (2003), S. 311
[177] vgl. Witzke (2005), S. 299
[178] zitiert nach Witzke (2005), S. 299
[179] vgl. Wolf (2003), S.79
[180] Witzke, Rothaus (2003), S. 310
[181] vgl. Wolf (2003), S. 78
[182] Wolf (2003), S. 78
[183] vgl. Witzke (2005), S. 308
[184] Witzke, Rothaus (2003), S. 314
[185] vgl. Witzke (2005), S. 307
[186] vgl. Wolf (2003), S. 74-75
[187] Roscoe, Hight (2001), S. 49
[188] vgl. Roscoe, Hight (2001), S. 47
[189] vgl. Roscoe, Hight (2001), S. 73
[190] Wolf (2003), S. 75
[191] Wolf (2003), S. 75
[192] vgl. Wolf (2003), S. 74
[193] vgl. Baur, Lamnek (2005), S. 242
[194] Mikos (2003), S. 37
[195] vgl. Mikos (2003), S. 78
[196] vgl. Mikos (2003), S. 72
[197] vgl. Bergmann (2006), S. 26-27
[198] Mayring (1997), S. 18
[199] vgl. Mayring (2002), S. 25-38
[200] Wulff (2006), S. 234
[201] vgl. Korte (2004), S. 16
[202] vgl. Hickethier (1993), S. 31-36
[203] vgl. Korte (2004), S. 17
[204] vgl. Korte (2004), S. 23-24
[205] Korte (2004), S. 10
[206] vgl. Korte (2004), S. 11
[207] vgl. Kuchenbuch (2005), S. 37
[208] vgl. Korte (2004), S. 18
[209] vgl. Korte (2004), S. 51-53
[210] vgl. Korte (2004), S. 45-48
[211] vgl. Korte (2004), S. 54-56
