Identitätskrisen in Kleists "Amphitryon"

Inhalt

1. Einleitung

2. Entstehungsgeschichte
2.1 Herkunft und Verarbeitung des Mythos
2.2 Von Molière zu Kleist

3. Die Kleistsche Rollenverteilung von Mann und Frau

4. Amphitryon als Identitätsdrama
4.1 Figurenkonstellationen
4.1.1 Jupiter und Amphitryon - Identität durch Repräsentation
4.1.2 Der Identitätsstreit zwischen Merkur und Sosias
4.1.3 Paarbeziehungen: Jupiter, Amphitryon und Alkmene zu Merkur, Sosias und Charis
4.1.4 Jupiter und Alkmene
4.2 Das „Ach“ der Alkmene
4.3 Identitätsverlust durch Ehrverlust

5. Vermischung des Tragischen mit dem Komischen

6. Resümee

Anhang
Literaturverzeichnis:
Primärliteratur
Texte und Dokumente
Sekundärliteratur
Zu Heinrich von Kleist
Zur Entstehungsgeschichte des Amphitryon
Zur geschlechtsspezifischen Rollenverteilung
in der Öffentlichkeit
Interpretationen zu Kleists Amphitryon

1. Einleitung

Kleists Amphitryon ist ein Drama, das bis heute immer wieder zu Diskussionen und Interpretationen anregt. Trotz des Untertitels Ein Lustspiel nach Molière und der damit verbundenen offiziellen Stellungnahme Kleists zur Nachahmung eines bereits verarbeiteten Stoffes, und wie sich zeigen wird eindeutiger Annäherungen an Molières Fassung, gelang es Kleist mit seinem Drama eine völlig neue Richtung einzuschlagen und Tragik und Komik auf der Ebene des Bewusstseins zu verbinden:

Die Kleistschen Helden sind zu sich selbst Verurteilte, die nicht wissen, dass die Spur des Sündenfall-Mythos in ihren Körpern verborgen ist. Diese Spur ist die Wahrheit ihres Daseins. Sie leben in ihrem Geheimnis, weil dies Teil ihres Körpers ist. Um es zu entdecken, müssen sie abermals vom Baum der Erkenntnis essen, und zwar abermals unter Einfluss eines Partners.^[1]

Es wird in dieser Arbeit unter anderem eben dieser „Einfluss des Partners“ betrachtet, da die Selbstidentifikation der in diesem Lustspiel agierenden Figuren meist über den Partner stattfindet. So sucht beispielsweise Jupiter^[2] eine Bestätigung seiner Allmacht in dem Erkennen Alkmenes. Einem Verhör gleich, versucht der Göttervater die Königin dazu zu bewegen, eine Unterscheidung zwischen der „heutigen“ Nacht und den sonstigen Besuchen ihres Mannes wahrzunehmen, zwischen dem Gatten und dem Geliebten zu unterscheiden.^[3] Im Zuge dieses komischen sowie tragischen Verwechslungsspieles erfährt Alkmene den Mythos am eigenen Leibe. Jupiter übernimmt die Position des Haupthelden und des Regisseurs. Hierdurch wird die Dramenhandlung von der göttlichen Instanz, die es von den in die Komödie verwickelten Figuren zu erkennen gilt, selbst inszeniert. Kleists Drama behandelt also das Problem der Erkenntnis. Indem die dem Menschen höchstmögliche Instanz, nämlich die Göttliche, die Figuren in eine Identitätskrise stürzt, indem sie sie ihrer Identität mittels eines Doppelgängers beraubt, hilft sie den Figuren und auch sich selbst zu erkennen, wer Gott und wer Mensch ist.

Des Weiteren betrachtet diese Arbeit den hermeneutischen Aspekt in Kleists Bearbeitung. Der Autor befand sich zum Zeitpunkt der Veröffentlichung seines Dramas Amphitryon in französischer Inhaftierung und lebte in einem Zeitalter des sozialgesellschaftlichen Umschwungs aus einem feudal-absolutistischen in ein bürgerliches Zeitalter. So verweist der Untertitel der Komödie Ein Lustspiel nach Molière nicht allein auf eine Neubearbeitung der französischen Vorlage, sondern durch dieses „nach“ auch auf ein geschichtliches Verhältnis der beiden Stücke, auf den Abstand zwischen der Bearbeitung in einer Zeit der größten Machtentfaltung des höfischen Absolutismus in Frankreich und der Fassung aus der Zeit nach der französischen Revolution. In einem kurzen Vergleich zwischen der Molièreschen und der Kleistschen Adaption, wird zu erkennen sein, wie Kleist durch geringfügige Änderungen der Verse der französischen Vorlage und durch einen Wechsel der im Mittelpunkt stehenden Person^[4] einen völlig neuen Schwerpunkt in dieser Thematik setzt. Denn während Molière sich ganz gesellschaftlichen Themen widmet, verlässt Kleist den Rahmen der Hofkultur und konzentriert sich auf die Darstellung des inneren Gefühls.

Es wird herausgearbeitet, dass Jupiters Besuch nicht allein durch Wollust, basierend auf Alkmenes Schönheit, bedingt ist, sondern dass sein Erscheinen ebenfalls die Intention einer Maßregelung enthält. Seine Absicht ist es, Alkmene eine Lektion zu erteilen, die sie zukünftig zwischen Gott und Ehemann unterscheiden lässt.^[5] Ihr kontinuierliches Unvermögen, bzw. der fortdauernde unbewusste Unwillen den in ihrer Vorstellung zur Göttlichkeit verklärten Ehemann erneut zu säkularisieren, stürzt nicht zuletzt Jupiter selbst in eine Identitätskrise.

Trotz des Untertitels Ein Lustspiel bietet der Amphitryon-Mythos gleichermaßen eine Stoffgeschichte, die ebenso einer Tragödie gerecht wird, denn der Sündenfall ereignet sich in einer Familie von gesellschaftlich hohem Rang. Neben der erfüllten Ständeklausel spricht ebenfalls der gehobene sprachliche Stil für die Gattung der Tragödie, während der Ausgang des Dramas sowie das Ausbleiben eines Todesfalles, bzw. einer Katastrophe für eine Komödie sprechen. Ebenso wie die Figuren des Dramas, scheint auch das Drama selbst seine Identität zu verlieren. Denn es lässt sich nicht eindeutig als Komödie oder Tragödie identifizieren. Das Problem einer solchen Gattungszuordnung rührt jedoch nicht allein aus Kleists Adaption, sondern es existiert so lange wie die Mythos selbst.

2. Entstehungsgeschichte

Es ist heutzutage nur wenig über die Beweggründe bekannt, die Kleist veranlassten Amphitryon. Ein Lustspiel nach Molière zu bearbeiten. Bekannt ist, dass Kleists Stück zum Zeitpunkt seiner Inhaftierung veröffentlicht wurde.^[6] Es wird angenommen, dass es ihm gelang zum Zeitpunkt seiner Verhaftung wegen Spionageverdachts in Berlin 1807 den in Dresden wartenden Freunden eine Nachricht oder vielleicht sogar erst jetzt sein Manuskript zukommen zu lassen. Kleist wurde Ende Januar 1807 verhaftet und das Manuskript am 17. Februar 1807 in Dresden von Christian Gottfried Körner dem Verleger Göschen angeboten, wobei Körner Göschen auf Kleists bedrängte Lage hinwies. Amphitryon ist das erste unter Kleists Namen erschienene Werk überhaupt.^[7]

Man vermutet, dass Kleist damit beauftragt gewesen war den Amphitryon von Molière zu übertragen. Und obwohl Kleist sich oft sehr genau an diese Vorlage hält, nimmt seine Bearbeitung letztendlich eine ganz andere Thematik ein.^[8] Heinrich Zschokke gehörte zu Kleists Freundeskreis in der Schweiz und brachte zwischen 1805 und 1806 eine deutsche Ausgabe der Werke Molières heraus. Amphitryon war in dieser Ausgabe nicht enthalten und so vermutete man, dass Kleist für Zschokke die Übersetzung übernehmen wollte, wobei er wohl während der Bearbeitung den Entschluss fasste, eine eigene Adaption zu verfassen. Helmut Sembdner verweist jedoch darauf, dass Zschokke auch andere Texte Molières nicht mitaufgenommen hat, und dass aus Ermangelung direkter Zeugnisse dieser Zeit diese Hypothese als fragwürdig gelte.^[9] Eher wahrscheinlich ist nach Sembdners Ansicht, dass Kleist die Intention zur Bearbeitung des Stückes von Johann Daniel Falk bekam. Falk und Kleist trafen 1803 in Dresden aufeinander. Zu diesem Zeitpunkt schrieb Falk an seiner eigenen Bearbeitung dieses Stückes und es ist anzunehmen, dass er Kleist davon berichtete.^[10] Doch mit absoluter Sicherheit ist auch diese Herkunft nicht zu bestimmen. Tatsache ist, dass Kleists Adaption sowohl Anklänge der Bearbeitung von Falk, als auch, wie Kleist schon im Untertitel seines Werkes preisgibt, von Molières Werk enthält.

2.1 Herkunft und Verarbeitung des Mythos

Der Mythos über den „betrogenen“^[11] König von Theben, Amphitryon, reicht zurück bis in die Antike und wurde im Laufe der Zeit in unterschiedlichen Fassungen bearbeitet. Jean Giraudoux verfasste 1929 eine Adaption dieses Mythos, der er den Titel Amphitryon 38 gab. Damit stellte er sich, indem er sein Werk, seinen Studien nach, als die 38. Bearbeitung zählte, bewusst in eine weit zurückreichende Stofftradition.^[12]

Trotz des weit in der Antike zurückliegenden Ursprungs des Mythos um die Zeugung des Herakles, muss etwas Zeitloses in der Handlung der Sage verborgen sein. Andernfalls „gäbe es nicht die vielen poetischen Bearbeitungen des Stoffes durch europäische Autoren seit Homer (...) und Hesiod, den griechischen Tragikern und Plautus über Molière, Kleist, John Dryden bis hin zu Giraudoux, Georg Kaiser und Peter Hacks.^[13]

Eine Abwandlung dieses Stoffes findet sich sowohl in der indischen, als auch in der jüdischen Mythologie. In der indischen Literatur erscheint das Motiv in dem Epos Mahābhārata, wohingegen sich im jüdischen Glauben ein Motiv dieses Themas im Alten Testament findet:

Damals und auch noch später lebte auf der Erde das Geschlecht der Riesen. Sie waren aus der Verbindung der Göttersöhne mit den Menschentöchtern hervorgegangen und sind als die großen Helden der Vorzeit bekannt.^[14]

Der tatsächliche Ursprung des Themas liegt allerdings in der griechischen Literatur. Der Mythos beruht auf der Sage von der Zeugung und Geburt der Brüder Iphikles und Herakles. Der Oberste der Götter, Zeus, kam herab auf die Erde, um sein sexuelles Verlangen bei Alkmene, der Gattin des Thebanerkönigs und Feldherren Amphitryon, zu stillen. Amphitryon selbst befand sich zu jener Zeit auf dem Schlachtfeld. Als dieser nach Hause zurückkehrte freite auch er seine Gemahlin. Alkmene bekam daraufhin Zwillinge. Iphikles war ganz und gar menschlich und der Sohn Amphitryons. Herakles war der Sohn des Zeus. Er war sterblich wie sein Bruder, besaß jedoch die unbezwingbare Kraft der Götter. Einen komödiantischen Gehalt erfuhr der Mythos, als die Dichter dem königlichen Ehepaar Amphitryon und Alkmene sowie dem Gott Zeus eine Dienerschaft unterstellten, die die Handlung auf eine niedere Ebene herab senkte.^[15]

Seine ersten literarischen Umsetzungen findet der Mythos bei Homer, Hesiod und Pindar. Im 11. Gesang der Odyssee von Homer begegnen Odysseus unterschiedliche mythologische Figuren, darunter Alkmene:

Und Alkmene sah ich so dann, des Amphitryon Gattin,

Welche den kühn ausdauernden, löwenmutigen Helden

Herakles gebar, nach Zeus’, des großen, Umarmung.^[16]

Hesiod schildert den Mythos in der Einleitung seines Epos Der Schild des Herakles.^[17] Hierin wird berichtet, dass Amphitryon den Vater Alkmenes getötet hat. Um diese Schuld abzutragen und die Ehe mit Alkmene vollziehen zu dürfen, muss Amphitryon zunächst den Mord an Alkmenes Brüdern rächen. Während seiner Abwesenheit besucht Zeus selbst Alkmene und zeugt mit ihr Herakles. Noch in derselben Nacht kehrt auch Amphitryon zurück und vollzieht mit Alkmene die Ehe, die daraufhin Zwillinge gebärt:

Vor an gestalt und Größ’; auch glich ihr (Alkmene) keine am Geiste,

Die als sterbliche Frau von Sterblichen Kindern geboren.

Auch von dem Haupte zumal und der dunkeln Wimper herunter

Wehte ein Hauch, gleichwie bei der goldenen Aphrodite;

Aber sie ehrete dennoch so hoch in dem Herzen den Gatten,

Wie ihn wohl noch keine geehrt von den blühenden Frauen. (..)

Dort nun wohnt’ er im Haus der züchtigen Ehegemahlin,

Aber getrennt und ohne die Freuden der Liebe; zuvor nicht

Durft’ er das Lager besteigen der flücht’gen Elektryonide,

Eh’ er gerächt den Mord der erhaben gesinnten Brüder

Seiner Gemahlin (..)

(..) doch der Vater der Menschen und Götter

Spann in dem Geist ganz anderen Rat, auf daß er den Göttern

Und den empfindsamen Menschen den Wehrer des Fluches erzeuge.

Und er erhob sich vom hohen Olymp, List brütend im Herzen (...)

Denn noch selbige Nacht bei der schlanken Elektryonide

Freuet’ er sich an der Liebe Genuß und stille Sehnsucht.

Aber der Scharenzerstörer Amphitryon auch, der gewaltge,

Nach dem beendeten herrlichen Werk kam jetzo nach Hause.

(...)

Und von dem Gotte bezwungen und auch von dem Besten der Menschen

Schenkte sie Zwilling’ ihm in der siebentorigen Thebä.^[18]

Hesiod verzichtet noch auf den zentralen Gegenstand der späteren Komödien, die Verwandlung Zeus in Amphitryon. Dennoch erwähnt auch Hesiod eine „List“ sowie die unbeschreibliche Größe der Liebe Alkmenes zu Amphitryon. So kann angenommen werden, dass trotz des Fehlens eines detaillierten Berichtes dieser „List“, Jupiter auch hier nicht als er selbst sein Ziel erreicht hat. Zudem ist in Hesiods Fassung, ebenso wie bei Kleist, nicht die reine Wollust Grund für den Besuch des Göttervaters, sondern es ist die Rede von einem Plan Jupiters. Soll der Ehebruch den Figuren hier zum Guten dienen, geht er bei Kleist zwar ebenfalls gut aus, hat jedoch dort die Intention einer Lektion.

Pindar erwähnt die Zeugung, unter Auslassung der Einzelheiten, des Herakles zu Beginn der siebten Isthmischen Ode, als er nach den Herrlichkeiten Thebens fragt:

War’s, als eben um Mitternacht den höchsten Gott du bei dir goldregnend hast empfahn, / Da der Schwelle Amphitryons er nahend / Heimsuchte mit HerkeIischem Samen einst sein Gemahl?^[19]

Der Verzicht auf die Schilderung des genauen Tathergangs erhöht das Geschehen selbst und verklärt die List Jupiters zur Epiphanie. Insofern bedarf Jupiter hier auch keiner Verkleidung oder eines Beweises, wie des Beutestückes, das ihn als Amphitryon ausweist. Er kommt als Goldregen herab auf die Erde. Peter Szondi sieht dies als einen Versuch an, das Motiv der göttlichen List zu überspringen „und die Vereinigung als eine von Himmel und Erde“ zu feiern.^[20]

Später nehmen sich griechische Tragiker wie Sophokles, Aischylos, Ion von Chios und Euripides^[21] dieser Thematik an. Der Grund für eine tragische Bearbeitung des Mythos liegt an der Auffassung der Griechen. Diese ordnen die Heldensage über Herakles der Tragödie zu. Ein Umschwung zur Komödie erfolgt durch eine Zweiteilung des Herakles-Stoffes. Es findet eine Differenzierung zwischen „Zeugung“ und „Geburt“ des Herakles statt, die gleichermaßen die Disposition für eine komische und eine tragische Behandlung enthält. So findet sich in der Zeugung des Herakles, unter Betrachtung von Zeus als göttlichen Ehebrecher, ein Stoff für Komödien, während die Zeugung des Herakles und seine Taten und Abenteuer das Thema einer tragischen Handlung geben. Ein Beispiel für diese Differenzierung findet sich, laut Peter Szondi, in der Komödie des attischen Komödiendichters Platon Die Lange Nacht. Darin ist das bestimmende Thema die Zeugung des Herakles als ein Wechsel von Sein und Schein, bezugnehmend auf eine hintergangene Alkmene und den Hahnrei Amphitryon.^[22]

Die erste überlieferte Fassung, die einen griechischen Ursprung vermuten lässt, ist das Werk des römischen Komödiendichters Plautus mit dem Titel Amphitruo. In dieser Fassung findet sich erstmals eine Parallelität von Haupt- und Nebenhandlung sowie das Doppelgängermotiv:

Der fünfte Akt ist, ohne jede komische Tönung, der Geburt der Zwillinge gewidmet. Bromia, Alkmenes Magd, berichtet zunächst in einem Monolog, dann im Gespräch mit Amphitryon über die Entbindung. Außer sich vor Schrecken erzählt sie, wie die Herrin unter Donner und Blitz zwei Söhnen das Leben gegeben hat, während eine himmlische Stimme zu ihr sprach. Es folgt ein Bericht über den siegreichen Kampf des Neugeborenen mit den beiden Schlangen, die nach der Sage in Heras, der Rachsüchtigen, Auftrag Herakles töten sollten. Das Stück schließt mit der wiederum von Donner begleiteten Erscheinung Jupiters, der die Verwirrung löst und die Heldentaten seines Sohnes verkündet, die auch Amphitryon zum Ruhm gereichen.^[23]

Ebenso wie später bei Moliere, doch in nachhaltigem Kontrast zu Kleists Fassung, spielt Alkmene bei Plautus (ca. 200 v. Chr.) nur wenige Szenen und bleibt über die Zweite Hälfte des Stücks abwesend. Die Verwendung von Irritationen und Imitationen innerhalb der Plautinischen Fassung liefert eine Vorlage für die späteren Verwechslungs- und Verwandlungskomödien. Es finden sich bereits hier Einzelheiten, die auch in den späteren Verarbeitungen vorkommen: wie die Begegnung von Sosias, der sich im Auftrag Amphitryons nach Theben zur Königin begibt, mit seinem Doppelgänger Merkur; die Berichterstattung von Sosias an seinen Herren über die merkwürdigen Ereignisse. Offen bleibt hingegen die Frage, ob Plautus als Erster die Wandlung des Stoffes von der Tragödie zur Komödie vollzogen hat.^[24] Die meisten Bearbeitungen der Sage seit dem fünften Jahrhundert vor Christus bis zu Plautus, 200 Jahre vor Christus, sind verloren gegangen.^[25] Insgesamt gesehen bedeutet Plautus Werk die endgültige Profanierung des Mythos.

In diesem Zusammenhang verdient das Problem der Zuordnung des Amphitryon-Stoffes zur Gattung der Komödie bzw. zur Tragödie nochmals erwähnt zu werden. Plautus war sich dieses Problems offenkundig bewusst.^[26] Während diese Zuordnungsschwierigkeit von Molière ausgelassen und von Kleist unter neuen Bedingungen wieder aufgenommen wird, bestimmt es bei Plautus den Charakter des Stücks. Er baute es direkt in seinen Prolog, der von Merkur zum Zuschauer gewandt gesprochen wird, mit ein:

Nun hört die Fabel unsres Trauerspiels.

Ihr runzelt eure Stirnen, weil ich sagte,

Es wird ein Trauerspiel? Ich bin ein Gott,

Ich kann es ändern, wenn ihr wollt! Ich mache

Sofort ein Lustspiel aus dem Trauerspiel,

Und ohne einen einz’gen Vers zu streichen!

Was wollt ihr haben? – Doch ich bin ein Tor:

Als ob ein Gott nicht wüsste, was ihr wollt!

Ich kenne ja die Wahl, die ihr getroffen!

Tragikomödie soll dies Stück drum werden.

Es ganz ins Komische zu wenden, wäre

Nicht recht, da Helden hier und Götter spielen;

Doch da auch Sklaven in dem Stück agieren,

Will ich’s halb komisch und halb tragische bringen.^[27]

In diesem Prolog finden sich zwei Aussagen, warum das Stück auch eine Tragödie sein könnte. Mit den letzten Versen verweist Merkur „auf die Forderungen der antiken Poetik, wie sie aus dem Fragment des Aristoteles bekannt sind.“^[28] Diesem Fragment zufolge kann ein Sklave zwar in einer Tragödie mitwirken, sofern er einen edlen Charakter besitzt, aber prinzipiell werden Menschen von niederem Stande der Komödie zugeordnet, während Helden, Könige, Götter und Halbgötter die Figuren einer Tragödie sind. Des Weiteren wirft Merkur zu Beginn seines Prologes ein Thema auf, das auch in Kleists Adaption eine wichtige Rolle spielt. Merkur kann als Gott, obwohl er eine Figur des Stücks ist, entscheiden, ob das Stück eine Tragödie oder eine Komödie werden soll. Diese Aussage lässt den Schluss nahe, dass sie den Charakter der Handlung selbst beschreibt, „jene Disponiertheit sowohl für tragische als auch für komische Behandlung“, “die auch der nicht leicht zu bestimmenden Gattungszugehörigkeit des Kleistschen Werkes zugrunde liegt“.^[29]

Es folgt im 12. Jahrhundert nach Christus ein mittellateinisches Gedicht von Vitalis Blesensis, mit dem er einen Angriff auf die Scholastik konzipiert. Hierin wird Amphitryon als Philosoph dargestellt. Seinem Diener Greta wird auch hier durch Merkur die Existenz streitig gemacht. Dies geschieht mittels scholastischer Schlussfolgerungen Merkurs, die Greta beweisen, dass er nicht existiert. Dieses Prinzip erfreut sich derartiger Beliebtheit, dass es das Original von Plautus vorübergehend ablöst. Erst im Zuge der Renaissance kommt das Original dank Bemühungen in Editionen und Übersetzungen wieder zum Vorschein.^[30]

Ab dem 15. Jahrhundert entstehen freiere Textgestaltungen des Amphitryon Mythos. Dies resultiert aus den Lücken im vierten und fünften Akt in der handschriftlichen Überlieferung. Hermolaus Barbarus ergänzt im 15. Jahrhundert diese Lücken, die sich mit der Gegenüberstellung von Zeus und Amphitryon und deren Streit um die eigene Authentizität beschäftigen. Barbarus sehr frei verfasste Ergänzung wird ab diesem Zeitpunkt meist gemeinsam mit dem Original abgedruckt und dient auf diese Weise den folgenden Bearbeitern als Textgrundlage.^[31]

Eine Weiterführung der Plautinischen Skepsis gegenüber der Welt der Götter und einer Heraushebung Alkmenes als Opfer findet sich in der spanischen Fassung von Fernán Pérez de Oliva. Im Kontrast dazu steht die ca. 1549 entstandene Bearbeitung des Portugiesen Luís Vaz. Er schreibt den Plan für den heimtückischen Betrug allein Merkur zu und entlastet damit Jupiter. Ludovico Dolce verfasste 1545 seine Adaption in Italien und legte den Schwerpunkt auf die Ehebruchsthematik. 1621 folgte eine Verlegung des Mythos ins Christliche. Johannes Burmeister verwandelte in seinem lateinischen Drama die Figuren des antiken Mythos zu christlichen den neuen Testaments und bezieht die Liebesnacht auf die Weihnachtsgeschichte. Burmeister wandelt Alkmene zu Maria, Amphitryon zu Josef, Jupiter zu Gabriel und Herakles zu Jesus.

Um 1600 erschien in England eine anonyme Fassung, basierend auf der Vorlage von Plautus, unter dem Titel The Birth of Hercules. 1690 verfasst John Dryden die bis heute bedeutendste englischsprachige Fassung. Drydens Bearbeitung verwendet Molières Amphitryon als Grundlage und erinnert durch die derb-komischen, bisweilen sehr groben Situationen innerhalb der Dienerszenen an Shakespeare.

Eine gewisse Form der Zäsur erfährt der Mythos in der Komödie Les deux Sosies von Jean Rotrou, die zur Vorlage für Molières Bearbeitung wird, da die Merkur-Sosias-Szenen herausgenommen wurden. In Rotrous Komödie vollzieht sich der Übergang zur Gesellschaftskomödie.

Die wohl wichtigste Behandlung des Amphitryon-Stoffes, nach Plautus und vor Kleist, ist die 1668 erscheinende Fassung von Molière mit dem Titel Amphitryon. Molière gab das Thema der Herakles-Zeugung und -Geburt auf und verwandelte Jupiter zu einem galanten Don Juan, einem Liebesabenteurer der höfischen Gesellschaft. Es entstand eine Gesellschaftskomödie vor dem Hintergrund des französischen Hofes. Die Fassung ist demnach durch höfische Werte, wie Ehre, und die höfische Vorstellungswelt geprägt. Molière kürzte seine Fassung auf drei Akte und fügte Sosias zanksüchtige Ehefrau Cleantis hinzu. Amphitryon wird zuletzt von Jupiter in seiner Ehre bestätigt, da sich der König der Götter allein in seiner Gestalt Alkmene nähern kann. Des weiteren ist es als große Ehre anzusehen, dass der Gott sein Verlangen nach Liebe bei Amphitryons Frau stillt. Alkmene erscheint hier als eine höfische Dame, die zuletzt am Glanz und Ruhm des Gatten teilhat und keinen Ehrverlust erleiden muss. Anders als in Kleists Adaption werden Alkmene bei Molière keine verwirrenden Fragen gestellt und ebenfalls keine drängende Entscheidung abverlangt, um zwischen dem Gatten Amphitryon und Jupiter-Amphitryon zu unterscheiden.

Kleist folgt in seinem Werk des öfteren der französischen Vorlage bis in die einzelnen Verse hinein, gestaltet aber dennoch erhebliche Differenzen. Er hebt in besonderem Maße die Frage nach dem Selbstbewusstsein des Ich und der Identität hervor, während er die gesellschaftliche Thematik weitestgehend reduziert. Neben der französischen Fassung Molières, könnte Kleist ebenfalls auch August Christian Borhecks Übersetzung des Plautus kennen, die 1803 erschien. Sehr wahrscheinlich ist, dass Kleist, wie bereits erwähnt, die 1804 erschienene Fassung von Johann Daniel Falk bekannt ist. Setzt man Kleists Amphitryon und Falks Amphitruon in einen Vergleich, so weisen einige Verse Jupiters auffallende Übereinstimmungen auf. Ebenso findet sich bei Falk, wie später bei Kleist, eine Rücknahme der höfischen Komponente. Im Kontrast zu Kleist spielt der Herakles-Mythos bei Falk nur eine geringe Rolle und Alkmene verabsolutiert ihr Amphitryon-Bild weitaus geringer. Falk dehnte Molières Szenenbau aus und erweitert ihn auf fünf Akte, wobei er einige Volksszenen einfügte.^[32]

Jean Giraudoux erreichte in seinem Amphitryon 38 (1929) eine Symmetrie der Hauptfiguren als Quartett. Er stellt Alkmene die Zofe Leda gegenüber und leitet mit ihrer Hilfe nicht nur Alkmene, sondern auch Amphitryon in die Irre. In dieser Bearbeitung hat Alkmene von dem bevorstehenden Besuch des Gottes erfahren. Um den Ehebruch zu vermeiden soll Leda an Alkmenes Stelle treten, doch ist es Amphitryon selbst und nicht Zeus, der in dieser Nacht heimkehrt. Jupiter hat Alkmene bereits zuvor besucht und mit ihr Herakles gezeugt. Alkmene erscheint hier als eine in sich ruhende, naive junge Frau, die ein zentriertes und selbstsicheres Dasein führt. Jupiters Absicht ist es sich in einem Menschen Gestalt zu verleihen und erwählt zu diesem Zweck Alkmene. Sie zollt dem Gott den nötigen Respekt, hält jedoch unerschütterlich an ihrer Liebe zu Amphitryon fest. Als sie jedoch dennoch etwas von dem bereits geschehenen Besuch des Gottes zu ahnen beginnt, schenkt Jupiter ihr Vergessen. Damit scheitert der Gott endgültig in seinem Vorhaben, und verklärt Alkmene und Amphitryon.

Eine sehr zeitbezogene Adaption verfasste Georg Kaiser 1948 mit dem Titel Zweimal Amphitryon, der das Stück im Rahmen einer Trilogie konzipierte. Um die Mythologie zur gegenwärtigen Weltdeutung^[33] zu aktualisieren sparte er die Situationskomik aus. Kaiser stellt Amphitryon als Krieger dar, der Krieg um des Krieges Willen führt und analysiert auf diese Weise die Psychologie der Verführung und die Pathographie des Militaristen im Hinblick auf totalitäre Machtverhältnisse. Er stellt die sichere menschliche Liebe in Alkmene der enormen Menschenverachtung gegenüber. Amphitryon wird in diesem Stück von seinen Hauptleuten eine Rüstung zum Hochzeitsgeschenk gemacht, deren Beute er wird:

Denn die Rüstung ist nicht Beutestück des Feldherrn, sondern etwas, dessen Beute der Feldherr selbst wird.^[34]

Peter Hacks versuchte sich 1968 in seinem Amphitryon an einer Synthese der Fassungen von Plautus, Molière, Dryden und Kleist. Der bei Kleist nach Anerkennung strebende Jupiter tritt in Hacks Bearbeitung weder als Abenteurer noch als das personifizierte transzendentale Bewusstsein auf, sondern repräsentiert den vollkommenen Menschen. Dadurch verstört und fördert er die Welt gleichermaßen. Auf diese Weise muss Amphitryon erkennen, dass in seiner unvollkommenen Welt nur ein Gott ein wahrer Mensch sein kann.

Eine Allianz zwischen Theologie und politischer Macht findet sich in Armin Stolpers Adaption, die ein Jahr vor Hacks Schauspiel uraufgeführt wurde. Amphitryon soll im Namen des impotenten Jupiters den Halbgott Herakles zeugen und Jupiter als Vater des Helden anerkennen und so seinen Ruf retten. Für diesen Dienst erhält Amphitryon vom Göttervater eine besondere politische und gesellschaftliche Ehrenstellung.

Der Amphitryon-Mythos hat eine weitreichende Stofftradition, die sich von der Antike bis heute erstreckt. Doch zu den wohl bekanntesten Fassungen, neben Kleists, die diesem zur Orientierung und als Vorlage dienen, zählen Plautus und Molière.

2.2 Von Molière zu Kleist

Kleist nannte seine Adaption des Amphitryon-Mythos Amphitryon. Ein Lustspiel nach Molière und gab somit bereits durch den Titel Auskunft darüber welche Fassung der seinen zu Grunde liegt. In diesem Kapitel wird kurz erläutert, in wie weit Kleist und Molière sich in ihren Bearbeitungen des Amphitryon-Mythos ähneln,^[35] bzw. auf welche Art und Weise Kleist trotz großer Ähnlichkeit im Wortlaut einen ganz anderen Schwerpunkt als Molière setzt. Denn obwohl Kleist der französischen Vorlage oftmals bis in die Verse hinein folgt, ändert er doch den Schwerpunkt seines Stücks in Richtung der Identitätsproblematik. Molières Bearbeitung weist im Vergleich dazu stark gesellschaftliche Themenhintergründe auf. Kleists Fassung ist daher als eine philosophische Bewusstseinskomödie und Molières Bearbeitung als Gesellschaftskomödie zu werten. Molières Komödie hatte sich noch strukturell dem soziokulturellen Rahmen des absolutistischen Hofes anzupassen. Kleist lebte zu Beginn des 19. Jahrhunderts und war zu diesem Zeitpunkt bereits von monarchistischen Wertvorstellungen befreit, so dass er seine Komödie nicht „an einen repräsentativen gesellschaftlichen Auftrageber“^[36] binden musste. Insofern besitzt das „nach“ in dem Untertitel „Ein Lustspiel nach Molière“ auch einen zeitlichen Charakter, den es zu beachten gilt. Damit beinhaltet der Untertitel nicht nur die Nennung des illustren Vorbilds, sondern ebenfalls einen Verweis auf eine veränderte soziale Situation, „deren sich Kleist bewusst war, als er 140 Jahre nach Molière – in einem historischen Abstand, der das Ende der französischen Klassik, den Triumph der Aufklärung und den Gipfel des deutschen Idealismus einschloß“ – seinen Amphitryon schrieb.^[37]

Kleists Helden besitzen ein eher polemisches Verhältnis zur Gesellschaft: „ironisch bei Sosias, elegisch bei Alkmene.“^[38] Dies zeigt sich schon in einem Vergleich der Abschiedsverse im ersten Akt. Szondi verweist darauf, dass Molières Alkmene den Ruhm ihres Mannes, in dessen Gestalt Zeus sie verlässt, genießt und befürwortet. Sie projiziert dessen Ruhm auf sich selbst. Kleist schien dieses höfische Verhalten Alkmenes wenig anzusprechen und er konzipierte eine Alkmene, die im absoluten Kontrast zu der Molières auf den Abschied des Jupiter-Amphitryon reagiert:

Amphitryon! So willst du gehn? Ach, wie

So lästig ist so vieler Ruhm, Geliebter!

Wie gern gäb’ ich das Diadem, das du

Erkämpft, für einen Strauß von Veilchen hin,

Um eine niedre Hütte eingesammelt.

Was brauchen wir, als nur uns selbst? Warum

Wird so viel Fremdes noch dir aufgedrungen,

Dir eine Krone und der Feldherrnstab? (I,4)^[39]

Kleists Alkmene entsagt dem Ruhm, der sie als Königin definiert. Sie braucht allein Amphitryon, um zu leben, definiert ihr Leben und somit sich selbst über den Partner. An dieser Stelle drängt die Frage nach der Identität in den Vordergrund. Kleist erweitert, laut Peter Szondi, die Verse Molières um Worte wie „mißdeuten“, „zweideutig“, „scheint“ und setzt damit Signale, die auf das zentrale Thema des Werkes verweisen: „Identität“ und „Erkenntnis“.^[40] Die Frage nach der Identität ist zwar ebenfalls in Molières Fassung vorhanden, weist aber geringere Intensität auf und stellt eine bedeutungslosere Forderung an die Figuren, als in Kleists Bearbeitung. Dies zeigt sich in einem Vergleich der zweiten Szene im ersten Akt der beiden Komödien, in den Worten mit denen Merkur Sosias begegnet:

Molière:^[41]

MERKUR: Wer geht dort?

SOSIAS: Ich.

MERKUR: Wer Ich?

Kleist:^[42]

MERKUR: Halt dort! Wer geht dort?

SOSIAS: Ich.

MERKUR: Was für ein Ich? (I,2)

[...]

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^[1] Ono, Asayo: Der pantomimische Mythos. Das Sprachproblem und das Identitätsproblem bei H. v. Kleist. Frankfurt (Oder). 2004. S. 5.

^[2] Kleist nennt die Figur des Göttervaters abwechselnd Jupiter und Zeus. Daher beziehen sich die im Folgenden stattfinden römischen und griechischen Bezeichnungen „Jupiter“ und „Zeus“ auf dieselbe Figur.

^[3] Kleist, Heinrich von: Amphitryon. In: Heinrich von Kleist: „Sämtliche Werke und Briefe. Bd. 1. Dramen 1802 - 1807“. Hrsg. v. Ilse Marie Barth, Klaus Müller-Salget, Stefan Ormanns und Heinrich C. Seeba. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag. 1991. S. 397 (Vers 455 ff.) (Akt I, Auftritt 4), S. 423 ff. (V. 1236 – 1584) (II,5).

^[4] Kleist schreibt seiner Alkmene eine weit tragendere Rolle zu, als es Molière getan hat. Während sie in Molières Fassung nur marginal auftritt, stellt Kleist seine Alkmene in den Mittelpunkt des Geschehens.

^[5] Kleist: Amphitryon. S. 423 ff. (II,5)

^[6] Vgl. hierzu Kleists Brief an seine Schwester Ulrike am 17. Februar 1807 in: Kleist, Heinrich von: Geschichte meiner Seele. Ideenmagazin. Das Lebenszeugnis der Briefe. Hrsg. v. Helmut, Sembdner. Bremen: Carl Schünemann Verlag. 1959. S. 308. mit der Vorrede des Herausgebers des Amphitryon, Adam Müller, aus dem Jahre 1807 und mit den Biographischen Notizen in: Sembdner, Helmut: Heinrich von Kleists Lebensspuren. Dokumente und Berichte der Zeitgenossen. München: Carl Hanser Verlag. 1996. S. 134 – 149.

Müller erwähnt in seiner Vorrede die Abwesenheit des Autors, während Kleists Brief an Ulrike sowie die Berichte der Zeitgenossen, darin übereinstimmen, dass Kleist auf seinem Weg nach Berlin ohne ihm einen Grund zu nennen verhaftet wurde.

^[7] Sembdner, Helmut: In Sachen Kleist. Beiträge zur Forschung. München: Carl Hanser Verlag. 1994. S. 23. Siehe ferner: Szondi, Peter: Satz und Gegensatz. Frankfurt am Main: Insel-Verlag. 1964. S. 44.

^[8] Vgl. hierzu das Kapitel: „2.2 Von Molière zu Kleist“.

^[9] Vgl. Sembdner, Helmut: In Sachen Kleist. S. 23 f.

^[10] So vermutet Semdner in: Sembdner, Helmut: In Sachen Kleist. S. 36.

^[11] Ob Amphitryon tatsächlich betrogen oder letztendlich sogar geehrt wird, soll im Verlauf der Arbeit noch genauer untersucht und erläutert werden.

^[12] Szondi, Peter: Fünfmal Amphitryon. Plautus, Molière, Kleist, Giradoux, Kaiser. In: Peter Szondi: „Lektüren und Lektionen. Versuche über Literatur, Literaturtheorie und Literatursoziologie.Hrsg. v. Jean Bollack, Henriette Beese, Wolfgang Fietkau, Hans-Hagen Hildebrandt, Gerd Mattenklott, Senta Metz, Helen Stierlin. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 1991. S. 153.

^[13] Fülleborn, Ulrich: > Amphitryon<. Kleists tragikkomisches Spiel vom unverfügbaren >Erdenglück<. In: „Kleist Jahrbuch 2005“. Hrsg. v. Günther Blamberger, Ingo Breuer, Sabine Doering, Klaus Müller-Salget. Stuttgart/Weimar: Metzler. 2005. S. 186.

^[14] Die Bibel. Die Gute Nachricht des Alten und Neuen Testaments. Mit den Spätschriften des Alten Testaments. (Deuterokanische Schriften / Apokryphen). Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft. 1982. S. 7. (1. Mose 6,4).

^[15] Kleist nutzt die Dienerschaft um das erhabene und doch fragwürdig ehrenhafte Verhältnis des herrschaftlichen Terzetts Amphitryon, Alkmene und Jupiter auf eine niedere Ebene herabzusetzen. Er erzeugt durch die Darstellung des lieblosen und derben Ehebundes des Dieners Sosias und dessen Frau Charis, die hofft durch einen Diener Jupiters beglückt zu werden eine herabwürdigende Analogie des reinen, von liebe erfüllten und damit erhabenen Verhältnisses der hohen Herrschaften. Vgl. hierzu Kapitel: „4.1.3 Paarbeziehungen: Jupiter, Amphitryon und Alkmene zu Merkur, Sosias und Charis“.

^[16] Homer. Die Odyssee. Übers. v. Wolfgang Schadewalt. Hamburg: 1958. p. 145. Zitat nach: Szondi, Peter: Fünfmal Amphitryon. S. 157.

^[17] Szondi, Peter: Fünfmal Amphitryon. S. 154.

^[18] Hesiods Werke. Übers. Eduard Eyth. Berlin. Zitat nach: Szondi, Peter: Fünfmal Amphitryon. S. 154 f.

Hesiod erwähnt gleichfalls die außergewöhnlich starke Liebe, die Alkmene für Amphitryon empfindet und einer Vergötterung gleichkommt, was in Kleists Komödie als Grund für Zeus Vorgehen angegeben wird: (...) Und es ehrte trotz allem ihr Herz den ehelichen Gatten, / Wie unter den blühenden Frauen noch keine derart verehrte.

^[19] Pindar: Siegeslieder. Deutsche Übertragungen. Zusammengest. v. Uvo Hölscher. Übers. v. Gustav Ludwig. Frankfurt a.M.: Fischer Bücherei. 1962. S. 146.

^[20] Szondi, Peter: Fünfmal Amphitryon. S. 157 f.

^[21] Auch wenn die Tragödien über die Zeit hinweg leider nicht überliefert, bzw. erhalten wurden, so ist es doch möglich sich ein Bild der Stoffauffassung der damaligen Zeit zu machen, zumindest von der Alkmene des Euripides. Eine erhaltene antike Vase bezeugt: Amphitryon verurteilte seine Gemahlin Alkmene wegen Untreue zum Feuertod. Diese wird durch Zeus gerettet, der Regen sendet. Vgl. hierzu: Fülleborn, Ulrich: > Amphitryon<. S. 187.

^[22] Vgl. Szondi, Peter: Fünfmal Amphitryon. S. 158 ff.

^[23] Ebd., S. 162f.

^[24] Fülleborn, Ulrich: > Amphitryon<. S. 187.

^[25] Peter: Fünfmal Amphitryon. S. 161.

^[26] Vgl. Jauss, Hans Robert: Poetik und Problematik von Identität und Rolle in der Geschichte des Amphitryon. In: „ Poetik und Hermeneutik VII. Identität“. Hrsg. v. Odo Marquard, Karlheinz Stierle. München: Wilhelm Fink Verlag. 1979. S. 217.

^[27] Zitiert nach Szondi, Peter: Fünfmal Amphitryon. S. 166.

^[28] Ebd., S. 167.

^[29] Ebd., S. 167.

^[30] Vgl. Frenzel, Elisabeth: Stoffe der Weltliteratur. 2. Stuttgart: Kröner. 1963. S. 40.

^[31] Ebd., S. 40.

^[32] Vgl. hierzu: Sembdner, Helmut: In Sachen Kleist. S. 23 – 56.

^[33] Die „gegenwärtige Weltdeutung“ entspricht hier der Zeit Hitlers und des zweiten Weltkrieges.

^[34] Szondi: Fünfmal Amphitryon. S.182.

^[35] Dieses Kapitel setzt keinen Schwerpunkt auf den genauen Vergleich zwischen Molières und Kleists Fassung, sondern dient der genaueren Beschreibung der Besonderheit und Eigenheiten von Kleists Adaption.

^[36] Höller, Hans: Der „Amphitryon“ von Molière und der von Kleist. In: „Germanisch-Romanische Monatsschrift. 3“. Hrsg. v. Conrad, Wiedemann. Heidelberg: Universitätsverlag. 1982. S. 43.

^[37] Jauss, Hans Robert: Poetik und Problematik. S. 234.

^[38] Szondi: Fünfmal Amphitryon. S. 172.

^[39] Kleist: Amphitryon. S. 397. (V. 423 – 430).

^[40] Vgl. Szondi: Fünfmal Amphitryon. S. 172 f.

^[41] Zitiert nach Szondi, Peter: Fünfmal Amphitryon. S. 173.

^[42] Kleist: Amphitryon. S. 387. (V. 148 – 150).