1 Vorwort
2 Buch, Film und die Literaturverfilmung
2.1 Intermedialer Vergleich: Buch und Film
2.1.1 Allgemeiner Vergleich
2.1.2 Medienspezifische Zeichen
2.1.3 Darstellung
2.1.3.1 Raum
2.1.3.2 Figur
2.1.3.3 Geschehen
2.1.3.4 Zeit
2.1.4 Medienspezifische Erzähltechniken
2.1.5 Redewiedergabe
2.1.6 Visualität
2.2 Die Literaturverfilmung
2.2.1 Terminologie
2.2.2 Definitionen und Beschreibungen
2.2.3 Verfilmbarkeit
2.2.4 Typen
2.2.4.1 Die „analogeWiedergabe“
2.2.4.2 Die „Interpretation“
2.2.4.3 Die „Eigenständigkeit“
2.2.5 Problembereiche
2.2.5.1 Schlechtes Image
2.2.5.2 Angst vor Kannibalisierung
2.2.5.3 Mangelnde Originalität
2.2.5.4 Belesene Kinobesucher
2.2.6 Chancen
2.2.6.1 Demokratisierung
2.2.6.2 Popularisierung von Kulturgut
2.2.6.3 Leseanregung
3 „Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders“ im intermedialen Vergleich
3.1 Plot
3.2 Figuren
3.2.1 Jean-Baptiste Grenouille: Der Protagonist
3.2.1.1 Aussehen
3.2.1.2 Charakter
3.2.1.3 Sozialverhalten
3.2.1.4 Resümee
3.2.2 Das Mirabellen-Mädchen: Der Schicksalsengel
3.2.3 Giuseppe Baldini: Der eigennützige Lehrer
3.2.4 Laure/Laura Richis: Die Muse
3.2.5 Antoine Richis: Die Vaterfigur
3.3 Erzähler und Perspektive
3.3.1 Der Roman
3.3.2 Die Verfilmung
3.3.3 Fazit
3.4 Wortlaut
3.4.1 Roman- und Filmanfang
3.4.2 Dialog: Baldini und Chérnier
3.4.3 Roman- und Filmende
3.5 Schlussfolgerungen zu Tom Tykwers Verfilmung
3.5.1 Werktreue
3.5.2 Eigener Stempel der Filmemacher
3.5.3 Identifikation
3.5.4 Authentizität
3.5.5 Ästhetik
4 „Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders“ im Deutschunterricht
4.1 Medien/Filme in den Unterricht integrieren?
4.1.1 Die Diskussion
4.1.2 Der Grundsatzerlass und der Lehrplan
4.2 Zielgruppe
4.3 Zielsetzung
4.4 Textwahl: Wieso „Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders“?
4.5 Vorgehensweise
4.6 „Das Parfum“: Ideen für den Deutschunterricht
4.6.1 Einstieg
4.6.1.1 Sage mir, was du siehst!
4.6.1.2 Wie alles begann
4.6.1.3 Identifikation und Gegenwartsbezug
4.6.2 Mit der Geschichte arbeiten
4.6.2.1 Die Pressekonferenz
4.6.2.2 Wer ist Jean-Baptiste Grenouille?
4.6.2.3 Die Sinne
4.6.2.4 Außergewöhnliche Romanhelden
4.6.3 Medien im Vergleich
4.6.3.1 Inhalt
4.6.3.1.1 Erfahrungsberichte
4.6.3.1.2 Die Geschichte: Süskind versus Tykwer
4.6.3.1.3 Der Protagonist: Süskind versus Tykwer
4.6.3.2 Form
4.6.3.2.1 Die Innensicht
4.6.3.2.2 Die Kameraperspektive
4.6.3.2.3 Wie beschreibt ein Film?
4.6.3.2.4 Mündlichkeit und Schriftlichkeit
4.6.3.2.5 Bild und Ton
4.6.3.2.6 Die Spannung steigt
4.6.4 Filmarbeit
4.6.4.1 Das Casting: Klasse sucht Grenouille
4.6.4.2 Die Filmmusik
4.6.4.3 Das Drehbuch
4.6.4.4 Kamera-Workshop
4.6.5 Abschluss
5 Nachwort
6 Bibliographie
6.1 Primärliteratur
6.2 Film und DVD
6.3 Sekundärliteratur
6.3.1 Selbstständige Publikationen
6.3.2 Unselbstständige Publikationen
6.4 Internetquellen
Anhang
Mit dem Film steht es ebenso wie mit Malerei, Musik, Literatur, Tanz: man kann die Mittel, die er bietet, benutzen, um Kunst zu machen, man braucht aber nicht. [...]
Aber viele wertvolle, gebildete Menschen leugnen bis heute, daß der Film auch nur die Möglichkeit habe, Kunst zu sein.1
Die vorliegende Diplomarbeit beschäftigt sich mit Film und Buch in Theorie und Praxis. Im Kapitel 2 sollen die Medien auf theoretischer Basis beschrieben und miteinander verglichen werden. Das Hauptaugenmerk liegt dabei auf den medialen Eigenheiten und ihren Überschneidungen. Es soll nicht nur die medienspezifische Sprache von Film und Buch herausgearbeitet werden, sondern es sollen auch die Bereiche im Mittelpunkt stehen, anhand derer die beiden Medien miteinander verglichen werden können.
Jener Analyse folgt die Beschreibung der GattungLiteraturverfilmung, welche als Zwischenform von Film und Buch eine gute Basis für die Synthese der erarbeiteten Informationen darstellt. Literaturverfilmungen sind nicht unumstritten. Seit der Entstehung des Films wurde das Medium immer wieder aufs Neue als dem Buch untergeordnet angesehen. Speziell die Literaturverfilmung wurde und wird durch verschiedene Vorurteile abgewertet. Die Gründe dafür und die Chancen, welche sich durch die Verfilmung von Literatur ergeben, sollen am Ende des Kapitels erläutert werden.
Im dritten Kapitel folgt eine exemplarische Gegenüberstellung von Roman und Verfilmung. Als Quellen wurden Patrick Süskinds Roman „Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders“ und die gleichnamige Literaturverfilmung von Regisseur Tom Tykwer gewählt. Die beiden Umsetzungen sollen hinsichtlich des Plots, der Figuren, der Erzählperspektive und des Wortlautes miteinander verglichen werden. Dabei sollen Gründe für die Unterschiede sowie ihre Funktion und Wirkung im Mittelpunkt stehen. Die Hauptfrage am Ende des Kapitels lautet: Welche Akzente wurden bei der filmischen Umsetzung von „Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders“ gesetzt?
Das vierte Kapitel soll sich mit Medienpädagogik und speziell mit der Frage nach der Sinnhaftigkeit der Integration von Filmen in den Unterricht beschäftigen. Die aus dem zweiten und dritten Kapitel gewonnenen Erkenntnisse sollen dann in eine Ideensammlung für den Deutschunterricht umgearbeitet und in ihren pädagogischen Zielen reflektiert werden. Annett Joyeux stellt im Hinblick auf dieses Vorhaben Folgendes fest:
Der Vergleich zwischen zwei unterschiedlichen Medien stellt eine sehr detaillierte Literaturinterpretation im modernen Sinne dar, da der Roman durch die Sichtweisen des Films ergänzt wird. [...] Dabei werden den Schülern nicht nur ästhetische Kriterien bewusst gemacht, sondern vor allem auch kreative Möglichkeiten der Umsetzung aufgezeigt und verdeutlicht, dass der Film ein durchaus eigenständiges Medium ist, das nicht als Ergänzung zum Roman verstanden werden darf.2
In der gesamten Arbeit soll das Medium Film – trotz der vergleichenden Analyse mit dem Roman – als eigenständiges Kunstwerk gehandhabt und diese Auffassung soll auch den Schülern vermittelt werden.
Die wichtigsten Ergebnisse, welche im Rahmen dieser Arbeit gewonnenen wurden, sollen im Nachwort zusammenfassend dargestellt werden. Im Anhang finden sich neben einer tabellarischen Darstellung des inhaltlichen Roman-Film-Vergleichs auch die Arbeitsblätter, welche für einige Unterrichtsaktivitäten erstellten wurden.
In dieser Diplomarbeit wird aus Gründen der Sprachökonomie die Form des Maskulinums stellvertretend für die männliche und die weibliche Form verwendet. Selbstverständlich sind immer beide Geschlechter gemeint.
Das erste Kapitel soll als theoretische Grundlage für die vorliegende Arbeit dienen. Eine Literaturverfilmung kann nicht behandelt werden, ohne die notwendigen Grundkenntnisse über die medialen Bedingungen des Ausgangswerkes, dem Roman, sowie des Endproduktes, dem Film. Daher sollen an dieser Stelle sowohl die Medien Buch und Film als auch die Literaturverfilmung in ihren spezifischen Merkmalen beschrieben werden.
Der Rezeptionsprozess hat die Fiktionen aus ihrer Gefangenschaft zwischen zwei Buchdeckeln befreit und dafür in einen Kasten gesperrt.3
Bevor auf die Literaturverfilmung eingegangen werden kann, ist ein Überblick über die Medien Film und Buch sowie über ihre Eigenheiten erforderlich. Neben einem allgemeinen Vergleich soll zusätzlich auf spezielle Bereiche näher eingegangen werden. Sprachliche und filmische Zeichen sowie mediale Darstellungsmöglichkeiten werden beschrieben und einander gegenübergestellt. Auch Erzählinstanz, Redewiedergabe und Visualisierungsmethoden werden in ihrer filmischen und literarischen Umsetzung miteinander verglichen.
Für das Medium Buch kommen in dieser Arbeit verschiedene Bezeichnungen, wie ‚Text‘, ‚Roman‘ und ‚Literatur‘, zum Einsatz. Sie fungieren als Synonyme und sollen zur Abwechslung im Ausdruck beitragen.
Eine Legitimation für das Vorhaben, in dieser Diplomarbeit einen Roman mit einem Film zu vergleichen, findet sich bei James Monaco, für den alles Sprachliche auch filmisch dargestellt werden kann:
Das narrative Potential des Films ist so ausgeprägt, daß er seine engste Verbindung nicht mit der Malerei und nicht einmal mit dem Drama, sondern mit dem Roman geknüpft hat. Film und Roman erzählen beide lange Geschichten mit einer Fülle von Details, und sie tun dies aus der Perspektive des Erzählers, der oft eine gewisse Ironie zwischen Geschichte und Betrachter schiebt. Was immer gedruckt im Roman erzählt werden kann, kann im Film annähernd verbildlicht oder erzählt werden (obwohl die wildesten Phantasien eines Jorge Luis Borges oder eines Lewis Carroll eine Menge Spezialeffekte erfordern mögen).4
Der folgende Abschnitt soll durch das Auflisten und Beschreiben wesentlicher Eigenheiten von Film und Buch zum Thema des Kapitels hinführen. Als Impuls für diese Einleitung dient die Frage: Was zeichnet Film und Buch im Einzelnen aus?
Schon eine sehr oberflächliche Betrachtung legt die voneinander abweichenden Wesen der beiden Medien offen. Von der rein visuellen Rezeption des literarischen Textes hebt sich das audiovisuelle Medium Film ab. Was in diesem gezeigt und abgebildet wird, das benennt und beschreibt der Text.5. Das heißt: Letzterer besteht ausschließlich aus Wörtern, wohingegen der Film mit Bildmaterial und Ton arbeitet.
Die sprachliche Gestaltung eines Romans hat das Potenzial, eine mentale Imagination im Leser hervorzurufen, während der Film ein konkretes Bild liefert.6 Umgekehrt gibt der Text genaue Benennungen und Beschreibungen vor, welche im Film weitgehend vage bleiben oder gar nicht explizit gemacht werden. Michaela Mundt liefert ein anschauliches Beispiel dafür:
Die literarische Benennung von Figurenmerkmalen durch Adjektive oder sprachliche Charakterisierungen wie "schön" oder "kräftig" etwa füllt ein Leser assoziativ mit visuellen Vorstellungen von Schönheit oder kraftvoller Statur, während es einem Filmbetrachter überlassen bleibt, den vor seinen Augen präsenten Darsteller auf die Begriffe "schön" oder "kräftig" hin zu klassifizieren.7
Insgesamt weisen beide Medien verschiedene, vom Leser zu füllende, Leerstellen auf. Der Text muss durch eine visuelle Vorstellung und der Film durch charakterisierende Bezeichnungen bzw. Bewertungen vervollständigt werden.8
Eine besondere Eigenschaft des Films ist das Imitieren von Realität, aufgrund dessen er häufig alswahrangesehen wird.9 Verglichen mit dem literarischen Text, erweckt er einen effektiveren Wirklichkeitseindruck. Poppe aber stellt diesem falschen Realitätsanschein entgegen, daß der Film, auch wenn er häufig Szenerien >abbildet<, die der von uns wahrgenommenen >Wirklichkeit< stark ähneln, dennoch eine fiktive Welt gestaltet, die genauso frei kreiert ist wie diejenige im Text. Genauso wie die Literatur muß auch der Film als mittelbare und nicht als unmittelbare Darstellung gesehen werden.10
Auch an der Chronologie der Handlungsabläufe sind Unterschiede zwischen Film und Buch festzustellen. Während ein Film auf Simultanität von Handlung und Illustration basiert, können in einem Roman die Inhalte nur linear wiedergeben werden. Erzählen und Beschreiben werden streng voneinander getrennt und können nur nacheinander erfolgen. Im Film hingegen herrscht Gleichzeitigkeit: Handlungen und Beschreibungen laufen parallel ab und können nicht isoliert voneinander auftreten.11
Was den Werkumfang betrifft, sind ebenfalls mediale Besonderheiten zu beachten: Während ein Roman prinzipiell unendlich viele Seiten umfassen kann, gibt es beim Film klare Vorgaben. In der Regel ist es unumgänglich, den Romaninhalt in der Verfilmung, die durch detailgenaue Umsetzung mehrere Stunden dauern würde, auf „90 bis 120 Minuten“12 zu kürzen. James Monaco erklärt diese Tatsache aus der Sicht eines Filmemachers: „Ein Drehbuch hat durchschnittlich 125-150 Typoskript-Seiten, ein landläufiger Roman das Vierfache.“13
Grundlegende Unterschiede zwischen Text und Film sind am Entstehungsprozess der beiden Werke festzumachen. Geht man von den Voraussetzungen dafür aus, so arbeitet der Ersteller eines Textes mit viel bescheideneren Mitteln als der des Films. Letzterer braucht neben einem Team von Fachkräften in den Bereichen Kameraführung, Schnitt, Schauspiel usw. auch die technische Ausrüstung, welche mit nicht unbedeutenden Geldsummen einhergeht. Für das Erstellen eines Textes hingegen reichen, wenn man von der Verlagsarbeit absieht, Papier und Schreibwerkzeug.
Laut Mundt können dem einzelnen Sender eines Textes mehrere zusammenarbeitende Sender eines Films gegenübergestellt werden.14 Das heißt: Ein Text wird im Allgemeinen von einer Einzelperson verfasst, während ein Film in Teamarbeit entsteht. Oberflächlich betrachtet könnte jeder einen Text verfassen, wohingegen der Film kaum ohne fachkundige Mitarbeiter auskommt.15 Es hängt aber schließlich immer davon ab, welche Qualität vom Endprodukt erwartet wird. So, wie sich das Fachwissen der Beteiligten auf den Film auswirkt, so hängt auch der Text von den imaginativen, narrativen und sprachlichen Fähigkeiten des Verfassers ab.
Neben den Entstehungsbedingungen hebt sich das Buch auch durch seine formale Gliederung vom Film ab. Da der Text einzig und alleine aus Wörtern besteht, erfolgt die Gliederung durch grafische Zeichen (Interpunktion) und Veränderungen im Schriftsatz. Überschriften, Absätze, Kapitel und Bände können als Gliederungsmaßnahmen angesehen werden.16
Für ein literarisches Textsystem ergibt sich die grundlegende formale Gliederung durch den Schriftsatz. Hier wird das Fehlen einer sprachlichen Information zum Zeichen einer Zäsur: Aus dem Nichtvorhandensein eines sprachlichen Zeichenträgers im Rahmen einer Teilzeile resultiert eine Gliederung des Textes in Absätze, und aus einer vollständig freibleibende [sic!] Zeile eine in ihrer Zäsurwirkung darüber hinausgehende Gliederung in Abschnitte.17
Beim Film wird die formale Gliederung in erster Linie durch die Verbindung der einzelnen Einstellungen realisiert: Sowohl Schnitt als auch Blenden sind typische Gliederungsvorgänge.18
Was in der vorliegenden Arbeit unter dem Begriff ‚Zeichen‘ verstanden wird und in welcher Weise sich filmische und sprachlich-literarische Zeichen unterscheiden bzw. ähneln, soll im Folgenden erörtert werden.
Im Wörterbuch der Semiotik wird das Zeichen definiert als:
etwas, das für etwas anderes steht bzw. etwas anderes repräsentiert und von jemandem verstanden oder interpretiert wird.19
Ein Zeichen weist „Bezeichnungs- und Bedeutungsfunktion“20 auf, welche Ferdinand de Saussure, der Vater des Strukturalismus, „signifiant (Signifikant, Bezeichnendes)“21 und „signifié (Signifikat, Bezeichnetes)“22 genannt hat.
Bastiansen spricht ein Hauptcharakteristikum aller Zeichen an: Sie beruhen auf „Konventionalität“23. Es gibt keine logische Erklärung dafür, warum der Signifikant X für das Signifikat Y steht; die Verbindung ist willkürlich und auf ein intersubjektives Einverständnis der Zeichenverwender zurückführbar.
Des Weiteren liegt es in der Natur der filmischen und sprachlichen Zeichen, einen Inhalt zu vermitteln. Schneider bezeichnet diese Eigenschaft als „Vermittlerfunktion im Blick auf eine >Geschichte<“.24 Außerdem kann jedes Zeichen als Bedeutungsträger angesehen werden; es steht nicht für sich, sondern für einen Inhalt.
Film und Text unterscheiden sich in erster Linie in der Art der verwendeten Zeichen: Während der Film ein audiovisuelles Medium ist und auf mehreren Kanälen Zeichen senden kann, muss sich ein Text auf Sprachliches einschließlich des Paratextes beschränken.25
Die filmischen Zeichen sind von unterschiedlicher Natur: Neben dem Bild, zu dem auch alles Nonverbale zählt, arbeitet der Film mit Ton, also mit Musik, Geräuschen und Sprechakten, und kann zusätzlich auch die sprachlichen Zeichen des Textes, das heißt in das Bild integrierte Schrift, als Bedeutungsträger verwenden.26
Im Film sind ikonische Zeichen von großer Bedeutung. Sie bilden das ab bzw. imitieren das, wofür sie stehen. James Monaco veranschaulicht diese Eigenschaft anhand eines Beispiels:
Aber im Film sind Signifikant und Signifikat fast identisch: Das Zeichen im Film ist ein Kurzschluß-Zeichen. Das Bild eines Buches ist viel näher am Buch als das Wort <<Buch>>.27
Während in einem Text alles durch Schriftsprache ausgedrückt werden muss, können die verschiedenen Zeichen des Films unterschiedliche Funktionen erfüllen: Im Roman werden Emotionen durch sprachliche Schilderungen und Beschreibungen erzeugt. Der Film hingegen kann diese unter anderem durch Kameraeinstellung, Musik und nonverbales Verhalten der Figuren verdeutlichen.
Darüber hinaus liegt es in der Natur der schriftsprachlichen Zeichen, dass sie unveränderbar und beständig sind. Ein Wort ist im Nachhinein nicht mehr modifizierbar; es steht fest. (Nur seine Bedeutung kann sich im Laufe der Zeit als Folge des Sprachwandels verändern.) Einem Bild hingegen ist eine gewisse Dynamik zu Eigen, indem es für den Betrachter, je nach dem, wohin er seinen Blick wendet, ständig etwas Neues, etwas Anderes zu entdecken bereithält. Es entsteht somit der Eindruck der Variabilität des Bildes.28
Wie schon in einem vorhergehenden Abschnitt erläutert wurde, hat das schriftsprachliche Zeichen die Haupteigenschaft, die Dinge beim Namen zu nennen und sie durch Attribute zu charakterisieren. In dieser Hinsicht ist es eine Stärke des Wortes, etwas mit großer Genauigkeit bezeichnen zu können. Dennoch wertet Poppe derartige Benennungen als „sehr informationsarm“29. Für sie ist das weniger präzise aber dafür vollständigere Filmbild, das die Dinge zugleich benennt und beschreibt, viel reicher an Information.30
Den Zeichen beider Medien ist die mit ihnen einhergehende Interpretationsleistung des Rezipienten gemein. Vor allem der Film wird durch seine Bilder ständig von verschiedenen Konnotationen begleitet. Wo beim Text meist auf eine neutrale Bezeichnung zurückgegriffen werden kann, schwingen im Film durch die visuelle Konkretisierung ständig emotional bedingte Akzentuierungen mit.31 Während im Roman lediglich die Rede von einem Haus sein kann, wird dieses im Film tatsächlich abgebildet und durch sein Aussehen (Größe, Ausstattung, Lage usw.) mit gewissen zusätzlichen Bedeutungen belegt. Die Bezeichnung ‚das Haus‘ in einem Text gibt dem Leser eine sehr allgemeine, neutrale Vorstellung des Objektes. Eine filmische Abbildung davon ruft automatisch in jedem Betrachter eigene Erinnerungen und Erfahrungen mit einem ähnlichen Haus hervor und wird infolgedessen meist unbewusst mit einem zusätzlichen emotionalen Wert, der individuell oder konventionell sein kann, belegt.
Sowohl der Film als auch der Roman stellen mehr als nur Handlungsabläufe dar. Zu einer Geschichte gehört in erster Linie ein Ort, an dem die Handlung stattfindet, eine zeitliche Verankerung des Geschehens, handelnde Figuren und ein Plot. Mundt spricht in diesem Zusammenhang von den „Basisparadigmen aller Erzähltexte“32. Ihre Unterteilung in die vier Bereiche Raum, Figur, Geschehen und Zeit wird in diesem Abschnitt übernommen und die einzelnen Komponenten werden im Hinblick auf mediale Unterschiede zwischen Film und Text beschrieben.
Wie bereits betont wurde, liegt der Hauptunterschied zwischen Film und Text im Zeigen und Benennen der Inhalte. Dies gilt auch für die räumlichen Gegebenheiten. In einem Buch können diese durch Namen und Beschreibungen (vor allem durch Adjektive) charakterisiert werden, während die sprachliche Benennung im Film gegebenenfalls als Zusatz zum Szenenbild fungiert. Generell werden die räumlichen Umstände durch ihre Darstellung vermittelt.33
Für Mundt liegt dem filmischen Raum eine hierarchische Struktur zugrunde, welche von großen geografischen bis hin zu kleinen räumlichen Eingrenzungen reicht. Des Weiteren wird dieser Raum nicht nur durch Bilder, sondern auch durch Geräusche charakterisiert; beides ist in einem Text unmöglich. Ferner ist im Film der Raum ständig, wenn auch nur als Kontext, präsent und unerlässlich. Er beinhaltet oft implizite oder explizite (zum Teil auch kulturelle) Zusatzinformationen, welche ein Roman nicht derart detailgetreu oder nur durch umständliche Beschreibungen wiedergeben kann.34
Mit der Figurendarstellung verhält es sich ähnlich wie mit dem Raum. Wo der Text beschreibt, bezeichnet und beim Namen nennt, zeigt der Film die Personen.35 Dabei spielen Aussehen der Darsteller, Kleidung, Haltung, Mimik und Gestik eine wichtige Rolle. Dieser vollständigen äußerlichen Darstellung einer Figur im Film kann die selektive sprachliche Beschreibung im Roman gegenübergestellt werden. Die Figuren werden nur durch ihre Hauptmerkmale charakterisiert.36 Hierbei muss der Leser aktiv die entstandenen Lücken selbst ausfüllen und sich somit ein vollständiges Bild der beschriebenen Person kreieren.
Das große Potenzial eines Textes liegt vor allem in der psychischen Beschreibung der Figuren. In dieser Hinsicht sind der Sprache keine Grenzen gesetzt. Der Film hingegen muss Charakter und Gefühlsleben der Personen hauptsächlich durch deren Agieren in einem bestimmten Kontext verdeutlichen.
Laut Michaela Mundt beinhaltet jede Geschichte ein handelndes Subjekt, welches bezüglich eines anderen bzw. etwas anderen eine Aktion ausführt.37 Zusätzlich unterscheidet sie zwischen Handlung und Ereignis, indem sie folgendermaßen erläutert:
alle durch die erzählten Figuren realisierten Entwicklungsprozesse definieren sich alsHandlungen, während figurenunabhängige Geschehnisse wie zufällige Begegnungen, natürlicher Tod oder Naturereignisse auf zeitliche oder räumliche Konstellationen zurückgehen und hier insgesamt alsEreignissebezeichnet werden sollen.38
Es sind laut dieser Definition nur die von den Figuren tatsächlich selbst ausgeführten Aktionen Handlungen, während alles andere, worauf keine Figur Einfluss nimmt, ein Ereignis darstellt. Diese bisher getätigten Definitionen von Geschehen gelten sowohl für den Film als auch für einen literarischen Text.
Der bedeutende Unterschied zwischen den beiden Medien liegt in der Darstellung des Inhaltes. Das Geschehen im Roman besteht aus Berichten und Sprechakten.39 Generell kann ein literarischer Text auf diese Weise alles darstellen: sowohl Äußerliches als auch gedankliche Vorgänge der Figuren.
Im Film hingegen muss das gesamte Geschehen inszeniert werden. Die Aktivitäten müssen von den Darstellern ausgeführt und die Sprechakte gesprochen werden. Viel schwieriger hat es der Film mit den inneren Monologen und Gedanken der Figuren, da diese nur umständlich inszenierbar sind. Mundt beschreibt den wohl geläufigsten Weg, mit diesem Problem umzugehen: durch eine Transformation von „Denkakt zu Sprechakt“40. Eine weitere Möglichkeit, die wesentlich seltener für die Wiedergabe von Gedankenvorgängen genutzt wird, ist der Sprechakt im Off41, der den Seelenzustand der betroffenen Figur beschreibt. Darüber hinaus kann auch die Kamera zur Darstellung dieser schwierig darstellbaren Inhalte genutzt werden:
Auf der Bildebene können aber auch weniger konkrete Bewußtseinsprozesse bezeichnet werden, indem etwa Erinnerungen oder Gefühle als Bildassoziationen wiedergegeben werden. Dabei wird die fiktive Realität der Bildebene auf dem Wege der Montage durch Bilder ergänzt, die als innereVisioneneiner Figur gemeint sind.42
Auch beim vierten und letzten Basisparadigma, der Zeit, gibt es beträchtliche Unterschiede in der medienspezifischen Darstellung. Im Roman werden die verschiedenen Zeitpunkte sprachlich formuliert; dem Text sind keine Grenzen gesetzt: Vorausschauen, Rückblicke, Zeitsprünge, Raffungen und Verzögerungen sind nur einige Mittel, die der sprachlichen Darstellung der Zeit zu Eigen sind. Neben den expliziten Benennungen der Zeiträume kann der Text auch durch verschiedene Verbformen zeitlich gegliedert werden.43
Der Film dagegen hat diverse Möglichkeiten, Zeit darzustellen, muss aber auch mit gewissen Einschränkungen zurechtkommen: Er ist hauptsächlich „an inszenierbare Zeiträume in der Größenordnung von Minuten und Sekunden gebunden“44, da das Basisparadigma der Zeit in diesem Medium ständig präsent ist.
Längere Phasen müssen durch mehr oder weniger aufwändige Veränderungen im Bild (Dunkelheit, Jahreszeiten, Requisiten aus dem entsprechenden Zeitraum usw.) dargestellt werden. Weitere Möglichkeiten der exakten Darstellung eines Zeitpunktes sind das Zeigen von Uhren und Kalendern im Bild oder die sprachliche Benennung durch eine Figur.45 Außerdem kann zur genauen zeitlichen Situierung des Geschehens auch Gebrauch von einer Textbotschaft im Bild gemacht werden.
Beim Vergleich der medienspezifischen Möglichkeiten zur Zeitdarstellung werden die Eigenheiten und das Potenzial von Film und Buch deutlich. Trotz gewisser Grenzen, denen sich der Film stellen muss, steht er den Darstellungsmöglichkeiten eines Romans in nichts nach. Im Gegenteil: Die filmische Darstellung hat sehr viele Möglichkeiten, Zeit neben konkreten Hinweisen auch implizit zu definieren. Oft setzt der Film einen bewussten Rezeptionsaufwand der Zuseher voraus. Diese Tatsache unterstreicht die Wichtigkeit, einen Film nicht nur passiv auf sich wirken zu lassen, sondern das Dargestellte in einem aktiven Denkaufwand zu verarbeiten, um somit alle direkten und indirekten Filmbotschaften erfassen zu können.
Romane werden vom Autor erzählt. Wir sehen und hören nur, was er uns sehen und hören lassen möchte. Filme werden auch von ihren Autoren erzählt, aber wir sehen und hören sehr viel mehr als das, was ein Regisseur notwendigerweise möchte.46
Dass jede literarische Geschichte durch eine mehr oder weniger offensichtliche Erzählfigur vermittelt wird, ist unumstritten. Anders verhält es sich jedoch beim Film, der oft den Anschein von Unmittelbarkeit erweckt. Monacos Schilderung ist zu entnehmen, dass der literarische Erzähler sehr viel dominanter ist als der filmische. Ersterem könnte sogar die Bevormundung des Lesers zur Last gelegt werden, da er nur seine subjektive Sicht der Geschichte präsentiert.47
In diesem Abschnitt wird das filmische Erzählen im Mittelpunkt stehen und mit den Möglichkeiten eines Textes verglichen. Dabei soll vor allem auf Matthias Hurst48 verwiesen werden:
Der Film greift also auf literarische Muster zurück; er modifiziert sie zwar, damit sie seinen technischen Anforderungen und Möglichkeiten entsprechen, gleichwohl lassen sie sich zuweilen bis in die Literatur vor der Erfindung des Films zurückverfolgen.49
Dem Verhältnis zwischen Autor und Erzähler im Buch stellt Hurst die Pendants aus der Filmszene, den Drehbuchautor und den Regisseur, gegenüber.50 Mit diesen allgemeinen Parallelen zwischen den beiden Medien ist zwar ein erster Schritt im Vergleich getan, das Problem des filmischen Erzählers und seiner fragwürdigen Existenz wird dadurch aber nicht gelöst. Dazu ist eine tiefergehende Analyse des Erzählens in Film und Buch nötig.
Ein literarischer Text verfügt über unterschiedliche Erzähltypen und kann zudem aus einem großen Reichtum an Erzählstrategien schöpfen. Neben verschiedenen Zeitsprüngen können durch den Erzähler innere Vorgänge, wie Gedanken und Gefühle der Figuren, problemlos beschrieben werden.51
Dem Romanerzähler ist es möglich, das Geschehen zu kommentieren, zu reflektieren und verschiedene Erzählstile, wie Ironie oder Tadel, anzuwenden und dadurch mit dem Leser in einen Dialog zu treten.52 In diesem Sinne darf eines nicht außer Acht gelassen werden: „Die Fähigkeit, mit Wörtern zu spielen, ist einer der größten Trümpfe des Romans.“53
Derartiges ist dem Film nur schwer zugänglich. Hurst beschreibt die vorwiegend literarischen Techniken: das erlebende und das erzählende Ich. Während das erlebende Ich den selbst in die Handlung miteinbezogenen Erzähler bezeichnet, steht das erzählende Ich für den distanzierteren, die Handlung schildernden Erzähler.54 Diese beiden Erzählweisen kann der Film nicht nebeneinander wiedergeben:
Er kann zwar mit Hilfe subjektivierender Kameratechniken ein erlebendes Ich erzeugen – und das sogar über die Dauer eines ganzen Spielfilms –, aber er kann nicht gleichzeitig ein erzählendes Ich suggerieren, das sich gegenüber eigenen, dem Zuschauer subjektiv vermittelten Aktionen kritisch und distanziert verhält. Während dem literarischen Ich-Erzähler diese Art der Reflexion dank der Spaltung in erlebendes und erzählendes Ich und dank der Innenperspektive möglich ist, muß das erlebende Ich des Films darauf verzichten.55
Hinsichtlich der Innenperspektive stellt Hurst einen weiteren Unterschied zwischen den beiden Medien fest: Gegenüber den vielen literarischen Möglichkeiten zur Darstellung von Bewusstseinsvorgängen verfügt die filmische Innenperspektive lediglich über die Sicht auf das Geschehen aus der Perspektive einer Figur, nicht aber über konkrete Informationen zu ihrem psychischen Zustand.56
Nur der Vollständigkeit halber wird an dieser Stelle angeführt, dass Hurst die filmische Außenperspektive als einen räumlich entfernten, teilweise voyeuristischen Blick auf das Geschehen beschreibt.57
Bei der Redewiedergabe muss zwischen direkter und indirekter Rede unterschieden werden: Dialoge, Monologe und Gespräche im Allgemeinen sind direkte Rede. Alle vermittelten Sprechakte werden als indirekt angesehen.58
Geläufiges Verfahren bei der Verfilmung ist, die direkten Reden eines Textes zu übernehmen, die indirekten Reden in direkte umzuformulieren und die monologischen Redeformen entweder zu übernehmen oder sie in Dialoge aufzulösen.59
Generell kann die direkte Rede eines literarischen Werkes unverändert in die Verfilmung übernommen werden. Dennoch darf nicht außer Acht gelassen werden, dass im Film ein Sprechakt nie für sich alleine steht, sondern immer in einen Kontext eingebunden ist. Neben Umgebung und Aussehen der Figuren spielt auch die nonverbale Kommunikation eine wichtige Rolle.60 Wird ein Monolog aus dem Roman als solcher übernommen, kann dieser im Film durch die Stimme der betroffenen Figur aus dem Off wiedergegeben werden.61
Der Begriff ‚Visualität‘ steht für die medienspezifische Vermittlung von Sinneswahrnehmungen und geht auf Sandra Poppe zurück, die sich in ihrem Buch eingehend mit dem Thema auseinandergesetzt hat.62 Bei ihr findet sich eine ausführliche Beschreibung der Gemeinsamkeiten und der Unterschiede von filmischer und literarischer Visualität. In der vorliegenden Arbeit sollen davon nur die wesentlichen medialen Eigenheiten im Mittelpunkt stehen. Poppe definiert Visualität folgendermaßen:
Visualität drückt sich literarisch vor allem in Beschreibungen aus, durch die der Zustand der fiktionalen Welt dargestellt wird. Dabei werden alle sinnlichen Wahrnehmungen, derer ein Mensch fähig ist, wie Akustik, Geruch und Haptik einbezogen. Dominiert wird die Zustandsdarstellung dennoch von der visuellen Wahrnehmung. Somit wird alles, was in der fiktionalen Welt durch das Sehen erfaßt werden kann, durch die Beschreibung wiedergegeben. Die filmische Beschreibung ist noch mehr als die literarische auf die visuelle Wahrnehmung konzentriert, da hier sinnliche Informationen zum Geruch oder zur Haptik weitestgehend ausgespart sind.63
Laut Poppe handelt es sich bei der Visualität um sinnliche Wahrnehmungen, von denen der Text ein größeres Spektrum (einschließlich Haptik und Olfaktus) als der Film umsetzen kann. Die Behauptung, dass der filmischen Visualität Grenzen gesetzt sind, wird sie im Folgenden selbst widerlegen.
Generell unterscheidet Poppe zwischen „Deskription und Narration“64, das heißt zwischen der Beschreibung von Zuständen und von Handlungen. Die Deskription betrifft das Aussehen von Räumen sowie von Gegenständen und die charakterlichen Eigenschaften der Figuren.65 Dagegen beinhaltet die Narration die Schilderung von Aktivitäten sich in Bewegung befindender Subjekte bzw. Objekte.66 In diesem Zusammenhang können die Eigenschaften Statik und Dynamik als die wichtigen Momente der Unterscheidung herangezogen werden. Trotz Poppes Definition soll in dieser Arbeit verallgemeinernd von Beschreibungen, und nur in konkreten Fällen von Narration und Deskription die Rede sein.
Während in einem Text zwischen den beiden Erzählmodalitäten gewechselt werden kann, gibt es im Film „keine Narration ohne Deskription“67. Der Grund dafür liegt in der schon besprochenen Simultanität des Films, während ein Roman linear erzählt.68 Im Film sind Handlung und Illustration ständig präsent, wohingegen im Buch Selektion und Nacheinander herrschen.69
Des Weiteren steht dem erwähnten konkreten Benennen des Textes die visuelle Veranschaulichung des Films gegenüber. Letzterem ist es nicht immer möglich, alle Inhalte der Geschichte, wie zum Beispiel Abstraktes, direkt zu zeigen. Derartige Lücken können laut Poppe aber durch eine „komplexe Kameraarbeit und Montage“70 umgangen werden. An dieser Stelle widerlegt sie ihre Behauptung der eingeschränkten Darstellungsmöglichkeiten des Films selbst. Bei einer guten Kameraführung können sowohl Stimmungen und Gefühle als auch Gerüche und Berührungen nachvollziehbar dargestellt werden.
Überdies stellt Poppe drei verschiedene sprachliche Beschreibungstypen ihren filmischen Pendants gegenüber: reine, dominante und punktuelle Beschreibung im Buch sowie simultane, inszenierte und fokussierte im Film.71
Die reine Beschreibung in einem Text, welche, wie die Bezeichnung schon vermuten lässt, nur aus Beschreibungen besteht, setzt sie der fokussierten filmischen Beschreibung gleich. Der dominanten Beschreibung, welche hauptsächlich aus Deskription und wenigen Handlungselementen besteht, stellt sie die inszenierte Filmbeschreibung gegenüber. Die punktuelle Beschreibung im Buch besteht hingegen hauptsächlich aus Handlungen und wenigen Beschreibungen. Die filmische Variante dazu findet Poppe in der simultanen Beschreibung.72
Wenn von Visualität die Rede ist, darf ein Bereich nicht außer Acht gelassen werden: die schon zu Beginn des Kapitels angedeutete Semantik der Zeichen. Konnotationen und Stilmittel sind sowohl in einem literarischen Text als auch im Film präsent und sogar von großer Bedeutung. Poppe bespricht in ihrem Buch die Metapher, die Metonymie, das Symbol, den bildlichen Vergleich und das Leitmotiv.73 Die Beschreibungen sind für beide Medien gültig.
Bei der Metapher wird ein Bildinhalt eines bestimmten, meist konkreten Bereiches auf einen ihm ähnlichen, oft abstrakten Bereich übertragen.74
Die Metonymie funktioniert ähnlich wie die Metapher, der Bildspender bei dieser Stilfigur ist jedoch eng mit dem Bildempfänger verknüpft bzw. sogar ein Bestandteil dessen.75
Monaco nennt für den Film zusätzlich die Stilfigur Synekdoche, welche auf eine Teil-Ganzes-Beziehung hinweist.76 Entweder kann ein Detail durch Bedeutungserweiterung für das gesamte Objekt stehen oder aber umgekehrt wird durch die Benennung des Ganzen nur auf einen Teil hingewiesen.
Ähnlich wie die Metapher bezieht sich ein Symbol auf etwas (meist Abstraktes), doch abgesehen von seiner Funktion als Stilfigur hat es auch eine Eigenbedeutung im Text.77 Mit James Monacos Worten ist ein Symbol „ein willkürliches Zeichen, in dem der Signifikant weder eine direkte noch eine hinweisende Beziehung zum Signifikat hat, sondern dieses nur auf Grund von Konvention darstellt“78.
Beim bildlichen Vergleich handelt es sich um die Ergänzung, Beschreibung oder Ersetzung eines Objektes durch ein ihm visuell ähnliches. Im Text sind die betroffenen Gegenstände laut Poppe „durch ein >wie/als/denn< verbunden“79.
Das Leitmotiv bezeichnet im gesamten Text bzw. Film wiederkehrende Elemente, wie beispielsweise die oben beschriebenen Stilfiguren. „Damit dient es sowohl der Hervorhebung visueller Beschreibungselemente als auch der Verknüpfung und Sinnstrukturierung innerhalb des Textes“80.
Dem weitverbreiteten Vorwurf, der alles visualisierende Film würde den Zusehern keine imaginative Leistung abverlangen, hält James Monaco Folgendes sehr treffend entgegen:
Ein großer Teil seiner Bedeutung entspringt nicht dem, was wir sehen (oder hören), sondern dem, was wir nicht sehen, oder, genauer gesagt, einem fortlaufenden Prozeß des Vergleichs zwischen dem, was wir sehen, und dem, was wir nicht sehen. [...] In einem Film strenger Denotation werden die Bilder und der Ton leicht und direkt verstanden. Aber es gibt nur wenige Filme, die streng denotativ sind; die meisten sind zwangsläufig konnotativ. [...] Ein unnachgiebiger Betrachter kann es natürlich vorziehen, die konnotative Stärke des Films zu ignorieren, aber der Betrachter, der es gelernt hat, Film zu lesen, verfügt über eine Vielfalt von Konnotationen.81
Behandelt man die Visualität in einer literarischen bzw. filmischen Geschichte, dürfen die verschiedenen Wahrnehmungsverhältnisse nicht außer Acht gelassen werden. Dem Zuseher bzw. dem Leser wird genau vermittelt, welche Sichtverhältnisse in den einzelnen Situationen vorherrschen. Im Buch geschieht dies durch Beschreibung der Umstände des Sehens: Perspektive, Standort, Lichtverhältnisse, Einschränkungen, verschiedene sprachliche Varianten von ‚sehen‘ und ‚schauen‘ usw.82
Bevor auf die filmische Darstellung von Wahrnehmungsverhältnissen eingegangen werden kann, muss auf den von Poppe, in Anlehnung an Michaela Mundt, beschriebenen „Nullpunkt“83 der Kameraeinstellung verwiesen werden, welcher eine neutrale Position bezeichnet:
Bezüglich der Einstellungsgröße ist dies die Halbtotale, bezüglich der Kameraperspektive ist es die Augenhöhe der Akteure und bezüglich des Aufnahmewinkels die Horizontale der Kamera.84
Demnach ist jede Einstellung, die sich von diesem Nullpunkt entfernt als nicht neutral zu klassifizieren. Durch Kameraeinstellung, Montage und Schnitt können somit verschiedene Perspektiven, Bewegungen, Sichtverhältnisse und Störungen bzw. Einschränkungen des Blickfeldes dargestellt werden.85
Abschließend kann festgehalten werden, dass Film und Buch, so sehr sie sich in manchen Bereichen auch unterscheiden, eine starke Affinität zueinander besitzen. James Monaco, der zu Beginn des Kapitels zitiert wurde, hat mit seiner Aussage Recht, wenn er behauptet, dass alles in einem Buch Erzählte auch verfilmbar ist. Der große Unterschied liegt in den Verfahren und dem mehr oder weniger großen Aufwand bei der Umsetzung derselben.
Neben dem intermedialen Vergleich zwischen Film und Buch dient auch dieser Abschnitt als Grundlage für den Analyseteil und baut auf den vorhergehenden Ausführungen auf. Die Literaturverfilmung ist eine Spezialform, da sie, so formuliert es Michaela Mundt, als „Brücke“86 zwischen Buch und Film gesehen werden kann. Vielleicht ist genau dieser Status als Zwischenform Grund für die Polarisierung des Genres, das in seiner Geschichte einen steinigen Weg zu beschreiten hatte und teilweise immer noch hat. Bevor aber auf die Problembereiche eingegangen wird, werden verschiedene Beschreibungsversuche und eine Typologie der Literaturverfilmung präsentiert. Erst gegen Ende des Kapitels soll das problematische Ansehen, welches dem Genre zuteil wurde und wird, näher beleuchtet werden. Dieser Diskussion werden im letzten Abschnitt mögliche Vorteile und Chancen, die sich durch eine Literaturverfilmung ergeben, gegenübergestellt.
Das hier behandelte Thema wird in der Fachliteratur mit vielen verschiedenen Termini bezeichnet. ‚Verfilmung‘, ‚Adaption‘, ‚Adaptation‘ und ‚Transformation‘ sind die geläufigsten. Warum ist in der vorliegenden Arbeit von ‚Literaturverfilmung‘ die Rede? Bevor eine Antwort auf diese Frage gegeben wird, sollen jene Argumente aufgelistet werden, welche gegen den Terminus sprechen.
Im Vorwort ihres Sammelbandes deuten die Herausgeber, Franz-Josef Albersmeier und Volker Roloff, den Missmut einiger Mitarbeiter über die Bezeichnung ‚Literaturverfilmung‘ an. Sie könnte nämlich als abwertend interpretiert werden.87 In diesem Sinne beginnt Knut Hickethier seinen Aufsatz in vorwurfsvollem Ton: „Von >Literaturverfilmung< zu reden, heißt, den ersten Schritt in die falsche Richtung tun.“88 Für ihn gehen Eigenständigkeit und Unabhängigkeit des Kunstwerks Film verloren, das ständig und ausschließlich im Zusammenhang mit der Buchvorlage gesehen wird. Dadurch entsteht der negative Beigeschmack einer Nachahmung.89
Auch Sandra Poppe schließt sich der Kritik an diesem Begriff an, da er zu sehr auf „Werktreue“90 verweise und dies – in der aktuellen wissenschaftlichen Auseinandersetzung des Films als eigenständiges Kunstwerk – nicht mehr angebracht sei.
Warum wird trotz dieser vehementen Kritik auf dem Begriff ‚Literaturverfilmung‘ beharrt? Nicht trotz der Gegenargumente, sondern ihretwegen wird der Terminus beibehalten. Da es Ziel dieser Arbeit ist, eine Verfilmung mit ihrer Romanvorlage zu vergleichen, erscheint genau jene Bezeichnung, welche die beiden Medien einander näherrückt, als die passendste. Ferner wurde sie auch aufgrund ihrer Transparenz gewählt, da schon auf den ersten Blick klar wird, wovon die Rede ist. Dennoch soll festgehalten werden, dass Film und Buch, trotz der vergleichenden Behandlung in der vorliegenden Analyse, als zwei eigenständige, einander nahestehende Kunstwerke angesehen werden.
Mit der folgenden Zusammenfassung unterschiedlicher Erklärungen zum Thema Literaturverfilmung soll eine theoretische Grundlage zum allgemeinen Verständnis der Thematik geschaffen werden. Dies dient auch dazu, den in der vorliegenden Arbeit behandelten Bereich näher einzugrenzen.
Schneider definiert die „Literaturverfilmung als Manifestation der Beziehung von Film und Literatur“91 und verweist damit auf die Nähe zwischen den beiden Medien, welche durch die Synthese von literarischer Geschichte und filmischer Umsetzung verdeutlicht werden kann. Des Weiteren findet ein Prozess der „Transformation eines Textsystems von einem Zeichensystem in ein anderes“92 statt. Die Geschichte wird von Schriftsprache in Filmsprache umgewandelt bzw. übertragen.
Als ein „Prozeß der intermedialen Texttransformation“93 wird die Literaturverfilmung auch von Michaela Mundt definiert. Sie geht aber noch einen Schritt weiter und sieht in ihr eine besondere Sender-Empfänger-Beziehung zwischen Buch, Film und Regisseur. Letzterer ist im Hinblick auf den literarischen Text der Empfänger, wird aber als Macher des Films zum Sender.94 Mit anderen Worten: Er ist Leser bzw. Empfänger bezüglich des Buches, aber Schöpfer bzw. Sender, den Film betreffend.
Nun ist bekannt, dass sich Leser in vielerlei Hinsicht unterscheiden. Übung, Gewohnheiten, Stimmungen und eigene Erfahrungen sind nur einige Faktoren, die bei der Lektüre eines Buches eine Rolle spielen können. Man spricht von unterschiedlichen Lesarten, wodurch verdeutlicht werden soll, dass aus der Rezeption ein und desselben Buches nicht ein und dieselbe Interpretation des Gelesenen resultiert. Würden verschiedene Leser einen literarischen Text verfilmen, hätten die Endprodukte zwar Ähnlichkeit, die Schwerpunkte würden aber meist auf unterschiedlichen Details liegen. Nicht ohne Grund spricht Mundt von der Literaturverfilmung als „Manifestation einer Interpretationsleistung“95. Auch Werner Faulstich nennt in diesem Zusammenhang den Prozess der „Rezeptionals Produktion“96.
Neuhaus vergleicht die Literaturverfilmung mit „guten Übersetzungen“97. Tatsächlich werden die Leistungen des Filmemachers durch diese Metapher verdeutlicht. Bei der Übertragung eines Inhaltes von einer Sprache in eine andere sind enorme Gedächtnisleistungen von Nöten, vor allem an den Stellen, an denen es kein entsprechendes Pendant in der Zielsprache gibt. Ist das Zielprodukt zusätzlich keine vergleichbare Sprache, sondern ein anderes System, wird der Prozess dadurch um ein Vielfaches erschwert.
Bei Literaturverfilmungen spielt zudem oft ein „ökonomischer Faktor“98 eine wichtige Rolle. Die Filmindustrie kann schon vorhandenes Material wiederverwenden, das heißt, es müssen keine neuen Geschichten erfunden, sondern die schon bestehenden neu verarbeitet werden. Für Albersmeier und Roloff stehen hinter dieser Tendenz große Prestigeerwartungen der Filmemacher.99 Wird ein Roman zum Bestseller, so erwacht oft die Hoffnung der Filmindustrie, an diesen Erfolg anknüpfen oder sich eine Scheibe davon abschneiden zu können. Man verspricht sich neben den allgemeinen Kinobesuchern, den Saal auch mit Literaturliebhabern zu füllen.
Bevor eine mögliche Klassifizierung der Literaturverfilmung in verschiedene Typen vorgestellt wird, sollen die von Schneider festgelegten Kriterien für die Verfilmbarkeit eines literarischen Werkes in dieses Kapitel integriert werden. Es handelt sich dabei sowohl um quantitative als auch um qualitative Kriterien.
Hinsichtlich der Quantität ist der „Umfang eines Textes“100 zu nennen. Hier handelt es sich um Überlegungen, aufgrund derer bestimmte Textsorten, nämlich die kürzeren, anderen vorgezogen werden. Wie schon beim Vergleich zwischen Film und Buch erwähnt wurde, muss bei der Verfilmung eines Romans selektiv vorgegangen werden, da der gesamte Umfang die Kapazität eines Films übersteigen würde. Aus diesem Grunde sind kürzere Genres geeignetere Vorlagen. Schneider beschränkt dies auf eine konkrete Gattung: „die Novelle“101. Unter die qualitativen Kriterien fallen Erzähltechnik und „der Grad der sprachkünstlerischen Gestaltung“102. Für die Erzähltechnik gilt: Je narrativer der Text, desto leichter verfilmbar ist er. In diesem Falle triumphiert ein epischer Text über Lyrik und Dramatik.103 Aus dem zweiten Qualitätskriterium schließt Schneider, „daß ein weniger künstlerischer Text leichter zu verfilmen ist als ein explizit sprachkünstlerischer“104. Der Grund dafür liegt auf der Hand: Die Stärken des Films liegen nicht in der sprachlichen Umsetzung der Geschichte, sondern in der mehr-kanaligen Illustration des Inhaltes.
Michaela Mundt erklärt in ihrem Buch drei verschiedene Typen der Literaturverfilmung. Sie werden in diesem Abschnitt beschrieben. Zunächst einmal soll aber betont werden, dass diese Einteilung nur ein Ideal darstellt, welchem ein Film in Wirklichkeit nur durch partielle Annäherung gerecht werden kann. In den meisten Fällen handelt es sich bei der Verfilmung um eine Mischform aus den drei Typen.
Die genannten drei konzeptionellen Transformationsrelationen können in zahllosen Kombinationen in der Textstruktur manifest werden. Ziel einer Transformationsanalyse ist es, diedominanteRelation herauszuarbeiten.105
Dabei handelt106es sich um das offensichtliche Bestreben des Filmemachers, den literarischen Stoff möglichst gleichwertig umzusetzen. Der Film kann als „die Neuformulierung einer bereits bestehenden literarischen Botschaft“107 angesehen werden.
Dieser Typ beruht108auf der vorher beschriebenen Lesart des Filmemachers, der seine Auslegung des Textes verfilmt. Bestimmte Teile der literarischen Vorlage werden ausgewählt und mit neu hinzugefügten Elementen, welche der individuellen Interpretation der Geschichte entspringen, kombiniert.109
Zur Vermittlung110einer eigenständigen Botschaft wird die literarische Vorlage nur als eine Quelle unter vielen herangezogen. Die Literaturverfilmung „kann so den transformierten Text auf Ebene der Geschichte zu vollkommen neuen Aussagen modifizieren oder im Diskurs auf eine deutlich andersartige Weise präsentieren“111.
Literaturverfilmungen polarisieren. Selten werden sie mit uneingeschränktem Applaus aufgenommen, denn viel zu oft wird ihr Erfolg einzig und allein von der Buchvorlage abhängig gemacht. Einige der wichtigsten Gründe für diesen Problemstatus sind:
Generell wird der Literaturverfilmung kein sehr großes Ansehen zuteil. Sie wird der Buchvorlage untergeordnet, als zweitklassig abgestempelt und zudem haftet ihr der Ruf an, sie würde dem literarischen Text schaden.112 Doch woraus entspringt dieses Missfallen? Sölkner sieht die Abneigung in den Anfängen des Films begründet, der sich ausgehend von der Jahrmarktszene verbreitet hat.113 Er wurde somit als Gattung zur Belustigung der niederen Schichten bekannt und derartige Prägungen lassen sich offensichtlich nicht so schnell ausmerzen.
Ein zusätzliches Problem stellt die Literaturverfilmung durch ihr Wesen als Zwischenform dar. Es war und ist immer noch nicht vollkommen geklärt, wer für diese Gattung zuständig ist. Sowohl Literatur- als auch Filmwissenschaftler müssen sich bei der Beschäftigung mit Verfilmungen oft verständnislose Fragen hinsichtlich einer „Grenzüberschreitung“114 ihres Fachbereiches stellen, denn was hat ein Literaturwissenschaftler mit Filmen und was ein Filmwissenschaftler mit literarischen Texten zu tun?
Trotz des sehr bescheidenen Ansehens der Literaturverfilmung werden immer wieder Befürchtungen geäußert, dass diese Gattung die Buchvorlage verdrängen könnte.115 Es ist nur natürlich und immer wieder beobachtbar, dass bei der Etablierung einer Neuheit – egal aus welchem Bereich – bald ängstliche Gegenstimmen laut werden, die befürchten, dass etwas schon lange Bewährtes dadurch verlorengehen könnte. Gerade die neuen Medien betreffend, schlagen derartige Ängste meist in Euphorie über die Koexistenz von Alt und Neu um.
Obwohl oder gerade weil die Literaturverfilmung sehr stark polarisiert, sind diese Warnrufe bis heute nicht verklungen. Einigen erscheint es nur zu klar, dass die Verfilmung eines Buches notwendigerweise dazu führt, dass jeder den moderneren Weg wählt, das Buch im Regal verstauben lässt und ins Kino eilt. Diese weit verbreitete Ansicht scheint bei näherem Hinsehen aber gar zu schwarzmalerisch und zudem sehr naiv zu sein. Wie im folgenden Abschnitt zu den Chancen der Literaturverfilmung noch ausgeführt werden soll, muss Lesepublikum nicht immer gleich Kinopublikum sein.
Bilden Innovation, Originalität die zentralen Kategorien, so wird jede Bearbeitung, die auf Wiedererkennen als Bearbeitung zielt, in der künstlerischen Wertung zum Problem.116
Demzufolge sehen sich Literaturverfilmungen nicht selten mit dem Vorwurf des Kopierens einer vorhandenen Geschichte konfrontiert. Wie schon in einem vorhergehenden Abschnitt angesprochen wurde, haftet der Literaturverfilmung der Beigeschmack der Nachahmung an. Übertrieben formuliert würde das für die Gattung bedeuten, dass sie sich mit fremden Federn schmückt.
Doch damit ist dieser Problembereich noch nicht abgehandelt. Albersmeier verdeutlichet das Absurde der Diskussion: Einerseits verspüren viele das Verlangen danach, der Film möge sich dem Ausgangswerk verpflichten, andererseits wird der Ruf nach Eigenständigkeit laut.117
Eine Literaturverfilmung zieht oft bestimmte Erwartungshaltungen mit sich. Vor allem die Leser gehen davon aus, dass das neue Werk die Vorlage ersetzen oder zumindest mit ihr in ein Konkurrenzverhältnis treten wird.118 Aus dieser Abwehrhaltung heraus entstehen die vielen Argumente, welche gegen die Qualität der Verfilmung sprechen. Im Grunde wird vom Lesepublikum genau diese Reaktion erwartet. Alle Welt spricht von der neuen Literaturverfilmung und auch Unbelesene wollen auf einmal wissen, wie denn dasOriginalist. Es ist üblich, dass die filmische Umsetzung ständig und ausschließlich im Vergleich mit dem Buch gesehen wird.
Darüber hinaus stellen gerade die medialen Eigenheiten und Unterschiede zwischen Roman und Verfilmung ein Problem dar: Wer den Film sieht, bevor er das Buch gelesen hat, dem wird die Möglichkeit der eigenen Bilder im Kopf genommen. Umgekehrt werden beim Lesepublikum, das nach der Lektüre ins Kino geht, die konkreten Filmbilder der eigenen Fantasie entgegengestellt, was in den meisten Fällen mit einer Enttäuschung einhergeht.119
Bei all den Negativargumenten, die einer Literaturverfilmung entgegengestellt werden, kann niemand leugnen, dass dieses Genre auch seine Vorteile mit sich bringt. Anstelle eines Konkurrenzverhältnisses mit dem Buch sollte die gegenseitige Ergänzung der beiden Medien unterstrichen werden.
Sehr global120formuliert besteht die Menschheit aus lauter Individuen, die sich in vielen Bereichen voneinander unterscheiden. So wie die Geschmäcker bekanntlich verschieden sind, so sind es auch die Bedürfnisse, Interessen, Wertvorstellungen und vieles mehr. In der Gehirnforschung weiß man, dass es Lerntypen121 gibt, welche sich durch die Art und Weise ihrer Aufnahmefähigkeit unterscheiden.
Diese Heterogenität könnte man auch auf ein potentielles Publikum einer Geschichte umlegen. Nicht jeder Mensch will und kann einen Inhalt aus einem Buch entnehmen und demgegenüber gibt es auch Individuen, welche schlichtweg nichts mit einem Film anfangen können. Aus dieser Sicht stellt die Literaturverfilmung eine große Chance dar, nämlich als demokratisierendes Medium, welches die Rezeption des literarischen Stoffes auch einem Publikum visuellen Typs oder Menschen, die des Lesens nicht mächtig sind, ermöglicht.122
In direktem Zusammenhang mit dem vorhergehenden Abschnitt steht ein weiterer Vorteil, der aus der Verfilmung eines literarischen Werkes resultiert: Literatur – und somit Kultur – wird verbreitet und popularisiert. Auch Literaturklassiker, welche oft nur einem begrenzten Publikum zugänglich sind und zudem bei jungen Menschen meist als starr und unzeitgemäß angesehen werden, können durch die Verfilmung erneut an Ansehen gewinnen und durch die Vermittlung über ein neues Medium modernisiert werden.
Selbstverständlich sind Vorlage und Verfilmung – wie in diesem Kapitel schon beschrieben wurde – nicht identisch. Trotzdem wird das Werk popularisiert, wenngleich es oft nur durch die ständige Präsenz in den Medien, welche meist den Autor als „Aushängeschild“123 verwenden, neuen Bekanntheitsgrad erlangt. Schließlich wird mit der Verfilmung dafür gesorgt, dass das literarische Werk nicht in Vergessenheit gerät.
Nicht nur zur Verbreitung literarischer Werke, sondern auch zum generellen Aufschwung der müde gewordenen Lesekultur kann die filmische Bearbeitung beitragen. Kinobesucher, die schon lange kein Buch mehr in den Händen gehalten haben, können durch eine gute Verfilmung zum Nachlesen motiviert werden und dabei bestenfalls die Vorzüge der Lektüre entdecken.
Wie Albersmeier belegt, hat die Literaturverfilmung tatsächlich Rückwirkungen auf den Buchmarkt:
Während im Jahrzehnt zuvor >>nur<< etwa 24 000 Exemplare pro Jahr abgesetzt werden konnten, stieg der Umsatz von Thomas Manns NovelleTod in Venedigdank Viscontis Verfilmung allein 1971 auf 77 000 Exemplare.124
Abschließend muss den vorgestellten Problemfeldern neben den positiven Auswirkungen der Literaturverfilmung vor allem eines entgegengehalten werden: „Wir verstehen den Film, auch ohne den Roman zuvor gelesen zu haben.“125. Diese Tatsache müsste ausreichen, um zu beweisen, dass sowohl das Buch als auch die Verfilmung – obwohl sie einander nahestehen – zwei eigenständige Kunstwerke sind, die es verdienen, auch unabhängig voneinander gesehen und bewertet zu werden.
Nach der Beschreibung der theoretischen Grundlagen von Film, Buch und Verfilmung ist es in diesem Kapitel möglich, mit dem erworbenen Wissen zu arbeiten. Es sollen ein Roman und dessen Verfilmung miteinander verglichen werden: Patrick Süskinds „Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders“ und der gleichnamige Film von Regisseur Tom Tykwer.
Patrick Süskinds Roman aus dem Jahre 1985 wurde sofort zum weltweiten Bestseller. Erst viele Jahre später – im Jahre 2001 – konnte Bernd Eichinger sich gegen andere Anwärter durchsetzen und die Filmrechte erwerben.126 Im Jahr 2006 kam „Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders“ unter der Regie Tom Tykwers auf die Leinwand und wurde trotz heftiger Kritiken127 zum Erfolg.
Ziel dieses Kapitels ist es herauszuarbeiten, in welchem Maße sich die Film- und Romangeschichte gleichen und wodurch sie sich unterscheiden. Neben möglichen Gründen für Veränderungen steht auch die medienspezifische Umsetzung im Zentrum des Interesses. Abgesehen von der Geschichte werden Figuren, Erzähler, Perspektive und Wortlaut in Film und Buch einander gegenübergestellt. Die Analyse ist von dem Erkenntnisinteresse geleitet, herauszufinden, inwieweit „Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders“ in zwei verschiedenen Medien dennoch dieselbe Geschichte sein kann und in welcher Hinsicht die medialen Unterschiede ins Gewicht fallen. Folgende Fragestellungen sollen die Analyse bedingen: Was wurde vom Roman übernommen? Wurde etwas ausgelassen? Was wurde hinzugefügt? Gibt es Veränderungen?
Am Ende dieses Kapitels sollen dann aus den erworbenen Erkenntnissen Schlussfolgerungen zur Verfilmung des literarischen Stoffes gezogen werden. Durch den Vergleich mit der Buchvorlage können die besonderen Akzente, die der Film setzt, herausgearbeitet und die Schwerpunkte der Umsetzung in diesem Medium beschrieben werden.
Der gesamte Abschnitt soll zudem als Grundlage für die darauffolgende didaktische Aufbereitung des Stoffes dienen.
Beim Vergleich von literarischer und filmisch erzählter Geschichte wird eine grafische Darstellung128 zur Veranschaulichung der Unterschiede herangezogen. Diese soll dem Leser zusätzlich einen Überblick über den Inhalt der beiden Werke ermöglichen. Die Tabelle ist in drei Bereiche unterteilt: Während die mittlere Spalte den gemeinsamen Plot enthält, finden sich links die Abweichungen im Roman und rechts jene in der Verfilmung. Nicht nur die Unterschiede im Plot, sondern auch Funktion und Gründe der Veränderungen sollen in diesem Abschnitt erarbeitet werden.
Es versteht sich von selbst, dass in der vorliegenden Arbeit die Motive für die unterschiedliche Umsetzung bestimmter Details lediglich erahnt werden können. Hier soll nur eine mögliche Auslegung derselben wiedergegeben werden. Es wird versucht, die Unterschiede anhand nachvollziehbarer Erklärungen zu begründen.
Generell sind sich Film- und Romangeschichte sehr ähnlich; manch ein Unterschied kann nur bei ganz genauem Hinsehen bzw. Lesen bemerkt werden. Die Haupthandlung ist identisch; meist sind es einzelne Details, die im Film abgeändert wurden.
Die erste große Abweichung erfolgt ganz am Anfang in Bezug auf die Chronologie des Geschehens. Während der Roman mit Grenouilles Geburt beginnt, steigt der Film mit der Szene ein, in welcher sein Todesurteil verkündet wird (von 00:00:42-00:03:52): Aus einem schwarzen Bild, in dem nur Umrisse zu erkennen sind, tritt eine Nase hervor. Das restliche Gesicht des Trägers wird erst gezeigt, nachdem ihn die Wachen aus seiner Zelle geholt und vor die aufgebrachte Menge geführt haben. Diese Vorausblende endet wieder mit einer Großaufnahme von der Nase, welche den Zuseher in sich aufsaugt.
Durch den ungleichen Beginn wird die gesamte Geschichte in beiden medialen Umsetzungen unterschiedlich konstruiert. Das Buch erzählt sie linear: Der Leser folgt Grenouille auf seinem Lebensweg, er wird – abgesehen von einigen vagen Vorausdeutungen – langsam zum Wesen des Protagonisten, seinen Taten und dem Ausgang der Geschichte hingeführt (DP, S. 5ff). Der Film hingegen rollt das Geschehen von hinten auf: Zuerst erfährt der Zuseher von Grenouilles Todesurteil. Erst dann, mit dem Wissen über diese zukünftige Begebenheit, schildert der Film Grenouilles Leben sozusagen als Vorgeschichte. Dadurch schafft die Verfilmung einen Rahmen, der zwar nicht die gesamte Geschichte, wohl aber einen bedeutenden Teil davon eingrenzt. Die Vorausblende soll das Publikum ködern. Gleich am Anfang werden wichtige Fragen aufgeworfen: Was wird der junge Mann anstellen, dass ihn ein derart schwerwiegendes Urteil trifft?
[...]
1 Arnheim 2003: S. 176.
2 Joyeux 2004: S. 205.
3 Neuhaus 2008: S. 13.
4 Monaco 2008: S. 45.
5 Vgl. Poppe 2007: S. 103.
6 Vgl. Schneider 1981: S. 113.
7 Mundt 1994: S. 44
8 Vgl. Poppe 2007: S. 46.
9 Vgl. Binder/Engel 2008: S. 45.
10 Poppe 2007: S. 69.
11 Vgl. Neuhaus 2008: S. 25.
12 Bastiansen 1990: S. 29.
13 Monaco 2008: S. 45.
14 Vgl. Mundt 1994: S. 13.
15 Vgl. Neuhaus 2008: S. 12.
16 Vgl. dazu Mundt 1994: S. 160ff.
17 Ebd.: S. 160.
18 Vgl. ebd.: S. 161ff.
19 Walther 1973: S. 120f.
20 Ebd.: S. 121.
21 Albrecht 2000: S. 43.
22 Ebd.: S. 43.
23 Bastiansen 1990: S. 12.
24 Schneider 1981: S. 19.
25 Vgl. Neuhaus 2008: S. 11.
26 Vgl. Mundt 1994: S. 19.
27 Monaco 2008: S. 158f.
28 Vgl. ebd.: S. 46f.
29 Poppe 2007: S. 105.
30 Vgl. ebd.: S. 105.
31 Vgl. Binder/Engel 2008: S. 42f.
32 Mundt 1994: S. 24.
33 Vgl. ebd.: S. 41f.
34 Vgl. ebd.: S. 45f.
35 Vgl. ebd.: S. 41f.
36 Vgl. ebd.: S. 52.
37 Vgl. ebd.: S. 56.
38 Ebd.: S. 57.
39 Vgl. ebd.: S. 58.
40 Ebd.: S. 60.
41 Vgl. ebd.: S. 60.
42 Ebd.: S. 61.
43 Vgl. Binder/Engel 2008: S. 43.
44 Mundt 1994: S. 109.
45 Vgl. ebd.: S. 107f.
46 Monaco 2008: S. 46.
47 Vgl. ebd.: S. 46.
48 Vgl. Hurst 1996.
49 Ebd.: S. 87.
50 Vgl. ebd.: S. 87.
51 Vgl. ebd.: S. 96f.
52 Vgl. Schneider: S. 267.
53 Monaco 2008: S. 48.
54 Vgl. Hurst 1996: S. 97f.
55 Ebd.: S. 98.
56 Vgl. ebd.: S. 97.
57 Vgl. ebd.: S. 100f.
58 Vgl. Schneider 1981: S. 266.
59 Ebd.: S. 268.
60 Vgl. ebd.: S. 269.
61 Vgl. Hurst 1996: S. 110.
62 Vgl. Poppe 2007.
63 Ebd.: S. 12f.
64 Ebd.: S. 36.
65 Vgl. ebd.: S. 36ff
66 Vgl. ebd.: S. 36ff.
67 Ebd.: S. 70.
68 Vgl. ebd.: S. 70.
69 Vgl. ebd.: S. 105.
70 Ebd.: S. 101.
71 Vgl. ebd.: S. 103f.
72 Vgl. dazu ebd.: S. 39ff und 74ff.
73 Vgl. ebd.: S. 51ff.
74 Vgl. ebd.: S. 52.
75 Vgl. ebd.: S. 52.
76 Vgl. Monaco 2008: S. 167.
77 Vgl. Poppe 2007: S. 52.
78 Monaco 2008: S. 165.
79 Poppe 2007: S. 53.
80 Ebd.: S. 53.
81 Monaco 2008: S. 168f.
82 Vgl. Poppe 2007: S. 56f.
83 Ebd.: S. 74.
84 Ebd.: S. 74.
85 Vgl. dazu ebd.: S. 84ff.
86 Mundt 1994: S. 1.
87 Vgl. Albersmeier/Roloff 1989: S. 12.
88 Hickethier 1989: S. 183.
89 Vgl. ebd.: S. 183.
90 Poppe 2007: S. 90.
91 Schneider 1981: S. 26.
92 Ebd.: S. 26.
93 Mundt 1994: S. 1.
94 Vgl. ebd.: S. 11f.
95 Ebd.: 1994: S. 12.
96 Faulstich 1982: S. 34.
97 Neuhaus 2008: S. 18.
98 Monaco 2008: S. 45.
99 Vgl. Albersmeier/Roloff 1989: S. 11.
100 Schneider 1981: S. 157.
101 Ebd.: S. 157.
102 Ebd.: S. 158.
103 Vgl. ebd.: S. 157f.
104 Ebd.: S. 158.
105 Mundt 1994: S. 40.
106 Ebd.: S. 38.
107 Ebd.: S. 38.
108 Ebd.: S. 38.
109 Vgl. ebd.: S. 39.
110 Ebd.: S. 39.
111 Ebd.: S. 40.
112 Vgl. Albersmeier 1989: S. 15.
113 Sölkner 2008: S. 52.
114 Albersmeier 1989: S. 15.
115 Vgl. Sölkner 2008: S. 56.
116 Schneider 1981: S. 39.
117 Vgl. Albersmeier 1989: S. 17f.
118 Vgl. Schneider1981: S. 39.
119 Vgl. Binder/Engel 2008: S. 47.
120 Vgl. Neuhaus 2008: S. 13.
121 Vgl. dazu: Lehner 1997: Kapitel 6.3.
122 Vgl. Neuhaus 2008: S. 14.
123 Albersmeier 1989: S. 16.
124 Ebd.: S. 17.
125 Hickethier 1989: S. 184.
126 Vgl. Lueken 2006: S.10.
127 Michael Omasta: „Fans des Romans werden mit dem Film wenig Freude haben, Fans des Kinos noch weniger. Dass es sich hier um eine misslungene Literaturverfilmung handelt, ist auch nicht weiter tragisch. Die eigentliche Tragödie ist vielmehr die Tom Tykwers, eines durchaus vielversprechenden Filmemachers, der sich seit „Lola rennt“ (1998) kontinuierlich nach unten gearbeitet hat.“
128 Siehe Anhang: S. 119.
