Bachelorarbeit
78 Seiten
Abkürzungsverzeichnis
Abbildungsverzeichnis
1. Kurzfassung
2. Einleitung
3. Grundlagen des Streaming-Zeitalters
3.1 Die Anfänge des Bewegtbilds
3.2 Kulturwandel und technologische Entwicklung
3.3 Der Aufstieg des Streamings
3.3.1 Von der Plattform zum Produzenten
3.3.2 Von national zu international
3.3.3 Das Lagerfeuer der Welt
4. Dramaturgische Grundlagen
4.1 Begriffsdefinitionen
4.2 N arrative Kategori en
4.3 Strukturmodelle
4.4 Figuren
4.5 Serielles Erzählen
4.6 Stoffentwicklung
4.7 Writers' Room
4.8 Zwischenfazit
5. Fallanalyse Bad Banks
5.1 Storyline
5.2 Figuren
5.3 Struktur
5.4 Konflikte
5.5 Thema und Stoff
5.6 Stoffentwicklung
5.7 Kritik
5.8 Abgrenzung zu anderen Serien
5.9 Weitere Beispiele
6. Fazit
Literaturverzeichnis
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abbildung 1: Aufteilung der Geschichte in Akte/Sequenzen und dazugehörige Wendepunkte
Abbildung 2: Das 5-Akt Schema nach Gustav Freytag
Abbildung 3: Die Heldenreise nach Christopher Vogler
Der Aufstieg non-linearer Plattformen wie Netflix, Prime Video oder der öffentlichrechtlichen Mediatheken bleibt nicht ohne Folgen für Dramaturgen und Autoren. Die neuen Plattformen und damit einhergehende veränderte Sehgewohnheiten beeinflussen die Erzählstruktur und ermöglichen neue Nischeninhalte. Diese Thesis befasst sich mit den dramaturgischen Grundlagen zum seriellen Erzählen und der Frage, was eine international erfolgreiche deutsche Serie heute ausmacht. Anhand der gewonnenen Erkenntnisse zu dramaturgischen Theorien wird die Serie „BadBanks“ analysiert.
The rise of non-linear platforms such as Netflix, Prime Video and public broadcasting libraries is not without consequences for dramaturgs and authors. The new platforms and the resulting changes in viewing habits have an impact on narrative structures and enable new niche content. This thesis deals with the dramaturgical basics of serial storytelling and the question of what the key points are to writing an internationally successful German series today. The series “Bad Banks’” is analyzed on the basis of the insights gained into dramaturgical theories.
„In einigen Jahren werden wir auf das Fernsehen zurückblicken wie heute auf das Faxgerät. “ (Reed Hastings, Gründer und CEO von Netflix)1
Der Aufstieg von non-linearen Streaming-Plattformen wie Netflix, Prime Video und Spotify scheint unaufhaltsam. Ebenso wie das Faxgerät durch E-Mail fast vollständig abgelöst wurde, lösen non-lineare Streamingdienste lineare Medienplattformen wie das Fernsehen allmählich ab. Innerhalb weniger Jahre konnten die non-linearen Plattformen Millionen von Abonnenten weltweit für sich gewinnen. Der Trend zum nonlinearen Streaming durchläuft derweil die gesamte Medienbranche. Insbesondere die Film- und TV- wie auch die Musikbranche sind hiervon betroffen. Die Grundlage für jenen Wandel ermöglichte der technologische Fortschritt. Neue Technologien lösten alte, obsolet gewordene Technologien ab und schufen so neue Lebensumstände für die Menschen. Die Erfindung der Dampfmaschine veränderte den Alltag und das Arbeitsleben der Menschen im 18. Jahrhundert. Im darauffolgenden 19. Jahrhundert führte die Vereinfachung der Kommunikation mit Telegrammen, Telefonaten und Schreibmaschinen erneut zu einem Kulturwandel. Ebenso wie das Vorhandensein von Computern und die Vernetzung von Daten in jüngster Zeit durchläuft auch die Unterhaltungsbranche diverse technologische Fortschritte. Beginnend mit den Erzählungen und Zeichnungen der ersten Homo sapiens, über das Theater, den Buchdruck, die Blütezeit der Literatur und die ersten Kinos, hin zum privaten Fernsehgerät, der Entwicklung von Smart-TV und den neusten Formen des non-linearen Streamings. Die Film- und TV-Branche ist einem ständigen Wandel unterworfen, der durch die technologische Entwicklung vorangetrieben wird. Hierbei bleibt das ursprüngliche Konzept des Mediums erhalten und nur die Trägertechnik in Form von Theater, Kino, Fernsehen oder Streaming ändert sich. Eine vollständige Ablösung eines Mediums erfolgt nicht. Diese technologischen Entwicklungen gemäß dem Rieplschen Gesetz beeinflussen Sehgewohnheiten und bleiben daher nicht folgenlos. Sie stoßen einen Kulturwandel an.
Die massenhafte Verbreitung von privaten Fernsehgeräten in den 60er-Jahren führte zum Aufstieg des Fernsehens zur beliebtesten Freizeitbeschäftigung in der westlichen Welt. Mit der technologischen Weiterentwicklung des Streamings und dem Aufstieg der non-linearen Plattformen wie Netflix, Prime Video durchläuft das Fernsehen seit Anfang der 2000er-Jahre eine erneute, tiefgreifende technologische Wandlung. Diese Entwicklung, welche der Netflix-CEO Reed Hastings mit dem Niedergang der Faxgeräte vergleicht, ist in vollem Gange. Aber welche Folgen hat es, wenn eben jene Freizeitbeschäftigung eine dermaßen tiefgreifende Veränderung wie die Entwicklung vom linearen zum non-linearen Konsum durchläuft?
„Die Serie gilt derzeit als die populärste und einflussreichste Kulturform der Gegenwart“2
Die Entwicklung der Serie als wohl populärste Erzähl- und Kulturform der Gegenwart begann ihre internationale Anerkennung bereits zu Beginn des Fernsehens. Dies galt sowohl für nationale wie auch internationale Produktionen. Deutsche Beispiele wie „Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffes Orion“ aus den 60er-Jahren, oder die Serie „Derrick“ aus den 70ern belegen eben jenen Aufstieg der Erzählform Serie. Formate wie diese, oder auch „Kommissar Rex“ aus den 90er-Jahren, waren deutsche Produktionen, welche auch international erfolgreich waren. Anfang der 2000er konnten die US-amerikanischen Produktionsfirmen jedoch mit Serien wie „Lost“ und „Breaking Bad“ eine neue Form der nie dagewesenen Qualität an hochwertig produzierten Produktionen auf den Markt bringen. Deutsche Produktionen konnten bei diesen High End Serien vorerst nicht mithalten. Spätestens seit den US-amerikanischen Serien „Breaking Bad“ und „Game of Thrones“ ist derweil ein schier unaufhaltsamer Serienhype ausgebrochen, der die gesamte Welt in Bann hält. Ursachen und Folgen hierfür, insbesondere für deutsche Produktionen, sollen ergründet werden.
Zu Beginn des Serienhypes wurde der Streamingmarkt somit durch US-amerikanische Produktionen dominiert. Doch recht schnell begannen die Streamingdienste mit der Beauftragung von internationalen Produktionen, wie Netflix 2016 mit „Marseille“, einer französischen Serie und „3 %“, einer brasilianischen Produktion. Die erste deutsche Netflix-Serie „DARK“, produziert von der Münchner Produktionsfirma Wiedemann und Berg, entwickelte sich bereits kurz nach ihrer Veröffentlichung 2018 zu einem internationalen Erfolg. Laut Aussage des Streamingdienstes kamen über 90 % der „DARK“-Rezipienten aus dem Ausland.3 In den vergangenen Jahren folgten diverse weitere deutsche Netflix-Produktionen wie „How to Sell Drugs Online (Fast)“ „Biohackers“ oder „Barbaren“. Auch andere Streaming-Plattformen wie Prime Video, die Streaming-Plattform des Amazon-Konzerns und Warner (TNT Serie) gehen mit Serien wie „Pastewka“ „Deutschland 89“ und „Para - Wir sind King“ einen ähnlichen Weg. Immer mehr deutsche Produktionen werden von den Streamingdiensten beauftragt und finden überall auf der Welt Anklang. Nationale Produktionen und Stoffe liegen im Trend. Doch was bewegt die Streamingdienste zu diesen Produktionen, welche dramaturgischen Prinzipien finden Anwendung und inwiefern können Faktoren für den internationalen Erfolg deutscher Serien benannt werden?
Diese Arbeit befasst sich mit den im Zuge des Erfolges des non-linearen Fernsehkonsums einhergehenden, grundlegenden Veränderungen im Sehverhalten der Rezipienten sowie mit den damit einhergehenden Folgen für die Produktionen und den Bewegtbildmarkt im Allgemeinen. Hierbei fokussiert sich die Arbeit auf die inhaltlichen, dramaturgischen Folgen. Auswirkungen auf die Finanzierung und Umsetzung der Produktionen werden nicht erörtert. Ferner befasst sich diese Ausarbeitung mit den dramaturgischen Grundlagen des Streaming-Zeitalters und analysiert auf dieser Basis die öffentlich-rechtliche Produktion „ Bad Banks “. Die Gründe für den Erfolg einer international erfolgreichen deutschen Serie sollen somit, von dramaturgischer Seite aus, beantwortet werden. Zudem werden die Erkenntnisse aus den Entwicklungen des nonlinearen Fernsehens damit verknüpft. Insbesondere die Veränderungen von dramaturgischen Prinzipien und die Organisation der Entwicklungsprozesse stehen hierbei im Fokus. Das qualitative Augenmerk soll währenddessen auf der Verbindung und Anwendbarkeit von Theorie und Praxis liegen. Die Frage „Wie schreibt man eine international erfolgreiche deutsche Serie“ soll hierbei wissenschaftlich sowohl im Hinblick auf die Art und Weise des Schreibens, als auch bezüglich der inhaltlich, dramaturgischen Dimension des Themas beleuchtet werden.
Diese Ausarbeitung befasst sich folglich mit der Entwicklung von (deutschen) Serien und den Folgen der technologischen Fortschritte für die Stoffentwicklung. Die Gründe für den Erfolg der Serie als Erzählform werden ergründet. Auf das Kino als Erzählform wird in dieser Arbeit nicht eingegangen. Das Kino ist nämlich auf andere Weise von dem Aufstieg der Streaming-Plattformen betroffen und daher bedürfte es insoweit einer eigenen Ausarbeitung. Um die Allgemeingültigkeit bestimmter dramaturgischer Grundlagen zu belegen, werden allerdings sowohl Serien als auch Kinoproduktionen genannt werden.
2021 gaben in einer ARD/ZDF-Onlinestudie 42 % der Befragten4 an, dass sie VideoStreamingdienste mindestens einmal pro Woche nutzen.5 Die Zahl der Abonnenten der Streamingdienste wuchs in den vergangenen Jahren stetig und die Streamingdienste gewinnen mehr und mehr an Marktanteilen.6 Als Folge dessen steht das lineare Fernsehen mächtig unter Druck. Immer mehr Fernsehsender steigen mit eigenen VideoStreamingdiensten in den Online-Markt ein. Ziel ist es, nicht durch die rein non-linearen Plattformen, wie Netflix und Prime Video, abgehängt zu werden. So startete etwa RTL mit TVNow (jetzt RTL+) ins Streaming-Geschäft, und ProSiebenSat.1 bildete mit Discovery das Joint Venture Joyn.7 Die öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten bauten derweil ihre Mediatheken aus und verbesserten so ihr non-lineares Angebot. Die Coronapandemie beschleunigte den Trend zum non-linearen Streaming und die Plattformen konnten über die ursprünglichen Erwartungen hinaus wachsen. Um die damit einhergehenden Veränderungen der Bewegtbildbranche verstehen zu können, bedarf es eines Rückblicks auf die Entwicklung des Fernsehmarktes und einer Betrachtung des Aufstiegs der Video-Streamingdienste.
Die Erfindung des Kinematografen durch die Gebrüder Auguste und Louis Lumière im Februar 1895 gilt als Geburtsstunde des Bewegtbilds. Es wurde die technische Möglichkeit zum Aufzeichnen von bewegten Bildern geschaffen und rasch folgten die ersten Filme und Kinos.8 Nachdem das Format Kino aus seiner Rolle als Nischenprodukt herauswachsen konnte, erfreute es sich in Form der Stummfilme Anfang des 20. Jahrhunderts großer Beliebtheit.9 So entstanden in der Weimarer Republik neue, sogenannte Lichtspielhäuser. Der Kinobesuch wurde zu einem sozialen Ereignis und Sinnbild für den Aufbruchsgeist einer immer komplexer werdenden Gesellschaft. Die Art des Kinobesuches Mitte der 1920er-Jahre unterschied sich derweil maßgeblich von den Kinobesuchen, wie wir sie heute kennen. Den eigentlichen Hauptfilmen waren nicht, wie heute, Werbeclips und Trailer vorgelagert, sondern vielmehr kurze Vorfilme. Allen voran gilt dies für die Wochenschau, eine Art Zusammenstellung diverser wichtiger Ereignisse politischer, gesellschaftlicher und kultureller Natur.10 Mit der Erfindung des Tonfilms und des ersten deutschen vollständig vertonten Spielfilms „Melodie des Herzens“ im Jahre 1929 verlor der Stummfilm als Form des Bewegtbilds rasch an Bedeutung. Der Erfolg von „Der blaue Engel“ mit Marlene Dietrich aus dem Jahre 1930 zeugt von jenem Durchbruch des Tonfilms und so verschwand der Stummfilm bald ganz. Eben jene Erfindung der Vertonung ermöglichte nun den dargestellten Geschichten eine nie dagewesene Tiefe, welche man bisher nur vom Theater kannte. Die suggestive Wirkungskraft, welche die neue Form des audiovisuellen Erzählens ermöglichte, wurde schnell erkannt und so auch für politische Zwecken missbraucht. So geriet die Filmindustrie schnell in das Visier der Propagandamaschinerie der Nationalsozialisten (und später auch der DDR).11 Nach Ende des Zweiten Weltkriegs benötigte das Medium Film einige Jahre, um sich in Deutschland wirtschaftlich und gesellschaftlich zu rehabilitieren.
Die Vorführungen der Filme fand seit Anfang des 20. Jahrhunderts in den neu entstandenen Lichtspielhäusern statt. Zu Zeiten jener Filmtheater war eine Filmschau immer ein Ereignis in der Öffentlichkeit, da verschiedene Personen gemeinsam in einem Saal saßen und die Filme gemeinsam betrachteten. Somit war auch das Medium Film immer nur öffentlich zu konsumieren. Die Erfahrung von Bewegtbildern im privaten Umfeld sollte erst Mitte der 1950er-Jahre einer breiten Masse zugänglich werden.
Wenige Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs ermöglichte der technologische Fortschritt das lineare Fernsehen. Die wenigen, welche es sich leisten konnten, bezogen ein Heimgerät, auf welchem sie ab 1952 ein begrenztes Programm verfolgen konnten.12 Die Voraussetzung für die Erfahrung von Bewegtbildern im privaten Bereich war durch den Fernseher nunmehr möglich.
Schnell entwickelte sich ein, wenn auch begrenztes, Programm aus Aufzeichnungen und vereinzelten Liveübertragungen zu Sportereignissen und weltumfassenden politischen Ereignissen, wie der Krönung von Königin Elizabeth II.13 Der rasche Anstieg der verkauften TV-Geräte zog auch eine Ausweitung des Programmes nach sich. Spätestens seit der massenhaften Verbreitung von Fernsehgeräten ab den frühen 60er- Jahren veränderte die Erfindung des Fernsehens den Tagesablauf der Menschen.14 Fernsehen wurde zu einem festen Bestandteil des Tagesablaufs und die feste Terminierung von Sendungen zur immer gleichen Zeit beeinflusste das Verhalten der Menschen. Beispiel hierfür ist die Tagesschau als neu geschaffene Informationsquelle, welche 1952 erstmalig ausgestrahlt wurde. Als Rezipient konnte man nicht frei entscheiden, wann ein Bewegtbild-Medium konsumiert werden sollte. Vielmehr war man an die Ausstrahlungszeit der Sendung gebunden und konnte somit seine Freizeit weniger frei gestalten.15 Dies beeinflusste somit die Gewohnheiten und die tägliche Zeiteinteilung der Menschen. Zudem beeinflussten die Fernsehgeräte die Gestaltung der Privaträume, insbesondere der Wohnzimmer und Fernsehstuben. Das Mobiliar und die Einrichtung des Raumes wurden meist dem Fernsehgerät entsprechend ausgerichtet. Zudem bot das Fernsehen als familiäres Ereignis auch eine soziale Chance, da Fernsehen als gemeinschaftliche Unternehmung verstanden wurde. Aufgrund des begrenzten Angebots und mehrheitlich nur einem Fernsehgerät pro Haushalt gab es zudem praktisch ausschließlich die Wahl zwischen Fernsehen und Nichtfernsehen. Dies änderte sich 1963 mit der Einführung eines weiteren Senders, des Zweiten Deutschen Fernsehen (ZDF).16 Die Menschen konnten nun, wenn auch nur in begrenzter Form, frei entscheiden, welches Programm sie sehen möchten. Zwar gingen die Privatsender erst 1984 an den Start, aber bereits ein weiterer Sender und die spätere Einführung der Dritten (regionalen) Programme ermöglichte den Menschen eine etwas größere Auswahl bei ihrem Fernsehkonsum. Dies führte aber auch zu familiären Reibungspunkten, da man sich innerhalb der Familien indessen darüber einigen musste, welches Programm geschaut werden sollte. Ein bekannter Konflikt für konkurrierende Programme gab es wegen der gleichzeitigen Ausstrahlung der Safari-Serie „Daktari“ und der „Sportschau“. Mit Einschaltquoten einzelner Programme von teilweise über 90 Prozent entwickelte sich das Fernsehen schnell zum sogenannten „Lagerfeuer der Nation“17 und bereits Mitte der 70er-Jahre betrug die Fernsehgerätedichte in den privaten Haushalten über 93 Prozent.18
Mit der Verbreitung des Fernsehens als Massenmedium ging ein Kulturwandel einher. Dieser wurde bereits Anfang der 60er-Jahre, sprich vor der eigentlichen Verbreitung des Fernsehens als Massenmedium, vorhergesagt. Der kanadische Philosoph Marshall McLuhan befasste sich mit eben jenem Kulturwandel. McLuhan betrachtete in seinen Überlegungen Medien als Sinneserweiterung des menschlichen Körpers. Ähnlich wie das Rad als Erweiterung des Fußes verstanden werden kann, sieht McLuhan das Fernsehen als Erweiterung der menschlichen Verarbeitungssinne.19 Fernsehen bietet somit die Chance zur kulturellen Verständigung und Annäherung. Gründe hierfür sind die suggestive Wirkung der audiovisuellen Reize und die Entkoppelung von Raum und Zeit. Als Folge ermöglicht das Medium die Aufzeichnung von Bildern und deren Wiedergabe an einem beliebigen Ort, zu einer beliebigen Zeit. McLuhan bezeichnete die daraus resultierende kulturelle Nähe als „globales Dorf‘.20 So konnten beispielsweise in der DDR die Programme der dort so bezeichneten „BRD“ empfangen werden und es entstand kein vollständiger kultureller Bruch zwischen den Gesellschaften im geteilten Deutschland.21 Überdies stieß das Fernsehen, im Hinblick auf die dargestellten Inhalte, einen gesellschaftlichen Wandel an. So kam es zu einer andersartigen Auseinandersetzung der Gesellschaft mit damals eher als Tabu betrachteten Themen wie Nacktheit, Sexualität und Gewalt, aber auch mit anderen Sprachen und fremden Kulturen. Ähnlich wie die Literatur als kulturell prägendes Gut zu betrachten ist, hat das Fernsehen, durch den regelmäßigen und ständigen Konsum durch die Menschen, der Gesellschaft einen neuen, kulturellen Schub verliehen. Als Folge wurden bestehende Sichtweisen hinterfragt und so ein Kulturwandel initiiert. Somit ist das Fernsehen Teil eines, durch die Digitalisierung veranlassten, Kulturwandels.
Der kulturelle Wandel, welcher durch das Fernsehen per se initiiert wurde, wurde zudem beeinflusst von technologischen Entwicklungen. Dies hatte für die Programmgestaltung im Fernsehen wiederum elementare Folgen. Bereits die Ausstrahlung von mehreren Programmen stellte die Sender vor eine nie dagewesene Situation. Der Zuschauer konnte nun mit einem simplen Knopfdruck am Fernsehgerät zwischen den Programmen umschalten und somit frei über seinen Konsum entscheiden, er war nicht mehr an nur ein Programm gebunden. Dieser Schritt bedeutete aber für den Nutzer auch einen Aufwand, denn er musste, um das Fernsehprogramm wechseln zu können, aktiv werden, d. h. aufstehen und am einige Meter entfernten Fernsehgerät umschalten.22 Jeder Programmwechsel wurde somit zweimal überdacht, da es einer gewissen körperlichen Anstrengung bedurfte. Die Sender reagierten darauf mit der Produktion von Programmen, bei denen sie mit einer möglichst niedrigen Absprungrate rechneten. Demnach mussten die Programme leichtgängig sein und möglichst wenig Widerstand beim Rezipienten hervorrufen. Anderenfalls wäre der Rezipient verleitet gewesen, den Sender zu wechseln. Mit der Verbreitung der Fernbedienung wurden dieser Wechselaufwand, die Hürde zum Umschalten, für den Rezipienten indessen erneut reduziert. Der Gang zum Fernsehgerät wurde obsolet und ein einfacher Griff zur Fernbedienung reichte aus, um das Programm, wie gewünscht, zu wechseln. Mit der entstehenden Programmvielfalt durch die privaten Sender, gepaart mit der niedrigen Hürde zum Wechseln des Programmes, entwickelte sich der Rezipient als ungeduldiger und wechselwilliger Zuschauer.23 Dieser Trend setzt sich auch im Streaming-Zeitalter weiter fort. Diese fundamentale Entwicklung unterscheidet zudem das Fernsehen vom Kino, da sich ein Kinozuschauer nur einmalig für einen Film entscheiden muss, wohingegen ein Fernsehzuschauer auch während des Programmes noch zu jeder Zeit zwischen den Programmen wechseln kann.24
Eine weitere technologische Entwicklung war die Möglichkeit zum Speichern und Wiedergeben von Programmen auf Datenträgern in Form von DVDs, Kassetten und Festplatten. Sie ermöglichte nun den Fernsehzuschauern zum ersten Mal eine freie Entscheidung über Art und Zeitpunkt des Programmes.25 Der Rezipient konnte (je nach Angebot der käuflich erwerblichen Filme und Serien) frei entscheiden, wann er welches Programm sehen möchte. Diese Unabhängigkeit von einem Sendeplan bereitete den Grundstein für die heutigen Video-Streamingdienste. Die Einführung der Datenträger beeinflusste das Sehverhalten nachhaltig, da man nun nicht mehr daran gebunden war, wann ein bestimmtes Programm ausgestrahlt werden würde. Des Weiteren war man auch nicht mehr an den zeitlichen Abstand zwischen Episoden gebunden. So entwickelte sich das „Binge-Watching“26. Es gab jetzt die Möglichkeit alle, oder mehrere Folgen einer Serie am Stück zu konsumieren, ohne dass man den meist wöchentlichen Abstand bei der Fernsehausstrahlung der Folgen abwarten musste. Im Trend des „Binge-Watching“ entstanden Serien, wie „Lost“, welche im linearen Fernsehen nur mäßige Einschaltquoten erreichten, aber starke DVD-Verkaufszahlen vorweisen konnten. Aufgrund der Komplexität des Narratives eignete es sich nicht für einen Konsum mit einer wöchentlichen Pause zwischen den Folgen. Jenes „Binge- Watching“ funktioniert vorwiegend, dann, wenn eine Folge mit einem entsprechenden Cliffhänger endet, d. h. am Ende der Folge bleibt eine spannende Frage für den Zuschauer offen.27
Mit diesem ersten Schritt in die Non-Linearität wurde das eigentlich lineare Fernsehgerät eine Medienplattform, welche sowohl lineare Programme wie Liveübertragung der Fußball-WM, als auch die Wiedergabe von non-linearen Medien wie Filmen und Serien ermöglichte. Diese Entwicklung bestätigt derweil das Rieplsche Gesetz der Medien, da Kino und lineares Fernsehen bis heute nicht vom Streaming vollständig abgelöst wurden. Stattdessen ist das non-lineare Streaming eine veränderte, angepasste Form des linearen Fernsehens.
Mit der Entwicklung des Farbfernsehens, der verbesserten Bildqualität und der Einführung von Privat- und Pay-TV-Sendern stieg Anfang der 90er der Bedarf an hochwertig produzierten Serien. Diese entstanden in Form des sogenannten Quality-TVs.28 Serien wie „Twin Peaks“ oder „Die Sopranos“ setzten neue Standards für Qualität und Dramaturgie.29 Spätestens seit der Verbreitung der Streamingdienste werden wir von einer Masse an neuen Formaten überflutet, die eine beispiellose Lawine an Serien nach sich zieht. Diese enorme Masse an neuen Serien wird auch als Peak-TV bezeichnet. Die Schaffung von gehaltvollen deutschen Film- und Serienproduktionen hat derweil seinen Ursprung Anfang der 60er/70er-Jahre im Neuen Deutschen Film um Regisseure wie Wim Wenders, May Spils, Rainer Werner Fassbinder und Peter Fleischmann.30 Der Stil des Neuen Deutschen Films entwickelte sich als Gegenbewegung zu den üblichen Heimat-/Schlager- oder Kriminalfilmen der Zeit. Typische Vertreter dieser Gattung waren die Edgar-Wallace- und Karl-May-Verfilmungen. Der Neue Deutsche Film hatte den Anspruch, neben dem Unterhaltungsfaktor gesellschaftskritische und politische Themen zu benennen.31 Der Neue Deutsche Film steht somit in einer Reihe mit der Neuen Sachlichkeit und dem durch Bertolt Brecht geprägten Wandel zum epischen Theater.
Die Entwicklung des Films in der DDR hingegen war maßgeblich durch die staatliche Kontrolle geprägt. Die staatliche Organisation DEFA agierte als einzige Produktionsfirma in der DDR. Mit Vertretern wie Kurt Maetzig, Hannelore Unterberg und Konrad Wolf erfreute sich der Film auch in der DDR großer Beliebtheit. Eine tiefergehende Auseinandersetzung mit den DDR-Filmschaffenden sprengt allerdings den Rahmen dieser Ausarbeitung. Festzuhalten ist aber, dass trotz der Verbote und der staatlichen Zensur die DDR über eine lebendige Filmlandschaft verfügte.
Mit der massenhaften Verbreitung des Internets für private Zwecke in den 90er-Jahren folgte ein weiterer technologischer Fortschritt, welcher die Bewegtbildbranche vorerst (scheinbar) nicht betreffen sollte. Mit der Einführung von Downloading-Plattformen wie iTunes durch den Tech-Konzern Apple im Jahre 2003 begann eine Revolution der Musikindustrie, die schließlich auch die Bewegtbildbranche erfassen sollte.32 Den Nutzern wurde nun ermöglicht, anstelle von gesamten Musikalben nur noch einzelne Titel zu erwerben und direkt auf ihre portablen Geräte herunterladen zu können.33 Aufgrund der noch niedrigen Bandbreite und den kleinen Bildschirmen der damals verfügbaren portablen Geräte war diese Entwicklung für die Bewegtbildbranche vorerst nicht von Belang. Doch durch die rasante Entwicklung des Internets und die Einführung von größeren und qualitativ besseren Bildschirmen wurden auch kurz darauf die ersten Filme und Serien zum käuflichen Erwerb verfügbar. Dies stellte die Branche vor neue rechtliche Herausforderungen. Hatte man doch bereits mit den portablen Speichergeräten, wie DVDs, Probleme mit Raubkopien, so bot das System des Downloading neue Herausforderungen für die Inhaber der Urheberrechte dieser Werke.34 Das Kaufen und Herunterladen von Filmen und Serien bot nun, neben dem Erwerb von DVDs, eine weitere Möglichkeit des non-linearen Konsums. Mit der Einführung von Videoplattformen wie YouTube im Jahre 2005 begann das Zeitalter des Video- Streamings.35 Eine verbesserte Internetbandbreite ermöglichte es Rezipienten, einerseits Videos auf die Plattform hochzuladen und andererseits Videos live zu streamen. Dies hatte den großen Vorteil, dass Videos sofort angeschaut werden konnten und kein vorheriger Download notwendig war. Dies sparte Zeit. Außerdem mussten sich Nutzer nicht ultimativ zwischen verschiedenen Videos entscheiden, sondern konnten mehr Videos konsumieren, als dies ihr begrenzter Speicherplatz bei einem Download zugelassen hätte. Kurz darauf, im Jahre 2007 startete Netflix mit Watch Now den ersten online SVoD-Dienst (Subscription Video-on-Demand).36 Gegen eine Gebühr stand den Nutzern eine Auswahl von rund 1.000 Titeln zur Verfügung.37 Mit dem neuen Dienst hoffte Netflix, nicht wie die Konkurrenz um den Videothekenanbieter Blockbuster ins Straucheln zu geraten. Der damalige Netflix-CEO Reed Hastings erkannte früh, dass die Zukunft im Internet liegt. Das Verschicken von DVDs per Post als Hauptgeschäftszweck von Netflix würde nicht mehr ausreichen und somit fokussierte man sich auf die Entwicklung des Video-Streamingdienstes.38
Zu Beginn des Videostreamings erwiesen sich die Reaktionen auf die Netflix Plattform Watch Now als durchwachsen. Der Dienst war nur auf PCs erreichbar und die überschaubare Mediathek verfügte über nur knapp 1.000 Titel, ein Bruchteil dessen, was Netflix-Abonnenten mit ca. 70.000 Titeln heute zur Auswahl haben. Großer Kritikpunkt an der Plattform waren zudem die Abonnenten-Modelle. Für 5,99 $ im Monat erhielt ein Zuschauer Zugriff auf sechs Stunden Streaming pro Monat.39 Das würde zum Beispiel nur für ca. die Hälfte der ersten Staffel „House of Cards“ ausreichen. Mehr Streamingzeit wurde nicht rabattiert, denn für 17,99 $ erhielten Nutzer Zugriff auf 18 Stunden Streaming.40
Entscheidend für das darauffolgende Wachstum und den Siegeszug von Netflix (und anderen Streaming-Plattformen) ist das Anpassen eben jenes Abonnements. Schnell wurde das Abonnenten-Modell nämlich dahin gehend geändert, dass unbegrenztes Streaming ermöglicht wurde. Scheinbar ohne „gefühlte Kosten“41 konsumierten die Nutzer nun die Inhalte. Im Vergleich zu den Downloading-Plattformen muss der Nutzer jedoch nicht jeden Titel einzeln kaufen, sondern zahlt lediglich eine fixe monatliche Gebühr. Die Hürde, mit dem Anschauen einer neuen Serie zu starten und diese bei Nichtgefallen wieder abzubrechen, ist dabei wesentlich geringer als bei Downloading- Plattformen. Schließlich hat man bei letzterem exklusiv für diesen einen Titel bezahlt und somit eine höhere Abschreckung, bei Nichtgefallen den Konsum des Titels abzubrechen. Im SVoD-Streaming zahlt der Nutzer nicht für einen einzelnen Titel und kann sich somit problemlos und jederzeit für einen anderen Titel entscheiden, ohne erneut einen Kauf tätigen zu müssen. Somit wurden die Wechselkosten, ähnlich wie bei der Entwicklung der Fernbedingung, erneut gesenkt. Der Zugriff über mobile Endgeräte und Smart-TVs verbesserte zudem den Zugang und die Verfügbarkeit, da der Fernsehkonsum vom Endgerät des Fernsehers entkoppelt wurde. Seitens der Sender wurde der Trend zum non-linearen Streaming mit der Einführung der Mediatheken der öffentlich-rechtlichen Sender, RTL+ und Joyn umgesetzt. Zudem wurde die Möglichkeit zum Livestreaming des TV-Programms implementiert. Der Fernseher an sich wird mit der Einführung von Live-TV Streaming zudem allmählich überflüssig.
Zwar bot auch die Konkurrenz von Netflix bereits früh ähnliche Plattformen wie Amazon Unbox an, doch Netflix legte von Beginn an einen großen Wert auf die Nutzerfreundlichkeit der Plattform42 und optimierte stetig den Algorithmus. So konnten Nutzer bereits früh Titel einer Art Watchlist (Favoritenliste) hinzufügen und ihnen wurden Empfehlungen, basierend auf den Präferenzen des Nutzers, vorgeschlagen.43 Auch heute noch ist der Algorithmus ein ausschlaggebender Erfolgsfaktor für Netflix.
Der Siegeszug der Videostreaming-Plattform Netflix beschleunigte sich exponentiell, als man begann, eigene Inhalte in Auftrag zu geben. Im Kampf um Abonnenten war klar, dass ein breites Angebot und ein guter Algorithmus als Basis für Nutzerfreundlichkeit nicht ausreichen würde, um den Kampf um die Abonnenten gewinnen zu können. Exklusive Inhalte würden notwendig werden, um die Kunden von der eigenen Plattform zu überzeugen. Daher beschloss Netflix 2011, mit „House of Cards“ die erste eigene Produktion in Auftrag zu geben.44
In Folge des massiven Erfolgs im Anschluss an die Veröffentlichung dieser Serie entschied Netflix, auch in Zukunft weitere Eigenproduktionen in Auftrag zu geben und das Label „Netflix Original“ entwickelte sich zu einem Qualitätssiegel für hochwertige Serien. Schnell folgten weitere fiktionale internationale Eigenproduktionen. In den darauffolgenden Jahren wurde deren Portfolio um weitere Formate wie Dokumentationen und Spielfilme erweitert. Andere Plattformen wie Prime Video gingen mit den „Prime Originals“ einen ähnlichen Weg. Dieser Trend setzte sich auch bei den neuen Streaming-Plattformen, wie Joyn, RTL+ und Paramount+ durch.45
Die öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten sahen im Streaming ebenso eine Chance und bauten ihre Online-Plattformen aus. Es entstanden die Mediatheken der Sender, auf welchen sowohl das non-lineare Streaming der Titel, als auch das lineare Streaming des TV-Programms der jeweiligen Sender ermöglicht wurde. Die öffentlich-rechtlichen Sender implementieren somit das Konzept des non-linearen Streamings in ihr Programm. Als Vorteil hierbei erwies sich, dass die öffentlich-rechtlichen Sender bereits über eine Vielzahl an Eigenproduktionen verfügten und somit als Auftraggeber und Produzenten schon in Erscheinung getreten waren.
Netflix startete sein Streaming Angebot 2007 in den USA. Die ARD stellte ihr Konzept zur eigenen Mediathek im selben Jahr vor und ging ein Jahr später, 2008, mit ihrer Mediathek online. Das ZDF hingegen bietet bereits seit 2001 Inhalte auf der eigenen Mediathek zum non-linearen Konsum an. Dabei ist allerdings zu beachten, dass sich die öffentlich-rechtlichen Sender eine lange Zeit auf den non-linearen Zugang zu Inhalten aus dem linearen Fernsehen beschränkten. Erst 2019 beschloss insbesondere die ARD einen Ausbau der Mediathek zu einer Streaming-Plattform mit exklusiven Eigenproduktionen.46 Zuvor fanden bereits einzelne Koproduktionen mit Streamingdiensten statt. Daraus resultierte etwa die Serie „Babylon Berlin“, welche in Koproduktion mit Sky entstand. Länderübergreifend beschleunigte die Verbreitung des Streamings somit den gestiegenen Bedarf an hochwertigen Produktionen.
Der im Serienhype gesteigerte Bedarf nach qualitativ hochwertigen Serien beeinflusst die Produktionsprozesse insofern, als möglichst schnell möglichst viele neue Stoffe entwickelt werden müssen.47 Dieser Prozess widerspricht jedoch der Praxis der kreativen Entwicklung. Wird der Stoffentwicklungsprozess zu sehr beschleunigt, so leidet die Qualität der Kreativleistung darunter. Da Kreativität nicht planbar und nicht beliebig reproduzierbar ist, stellt sie immer eine Unsicherheit im Planungsprozess dar. Eben jener Konflikt aus Qualität und Quantität stellt die Produzenten und Autoren nun vor neue Herausforderungen in der Stoffentwicklung.
Mit Netflix, Prime Video, Sky, Apple TV+, Disney+, Joyn, RTL+ und unzähligen weiteren Wettbewerbern auf dem Markt besteht eine starke Konkurrenz um die Abonnenten. So entwickelte jeder Streamingdienst eine eigene, individuelle Zielgruppe und passte sein Portfolio dementsprechend an. Netflix beispielsweise gilt als Platzhirsch und verfügt über ein breites Portfolio an international hochwertigen Produktionen. Joyn und RTL+ hingegen bieten ein breites Angebot von nationalen Eigenproduktionen an, welche durch einzelne internationale Spielfilme ergänzt werden.48 Die große Konkurrenz insbesondere durch den Anbieter Disney+, welcher für einen geringeren Preis eine große Bandbreite an Blockbustern zur Verfügung stellt, macht Netflix aktuell schwer zu schaffen. So kam es 2022 erstmalig zu sinkenden Nutzerzahlen bei Netflix. Darauf reagierte Netflix unter anderem mit dem Abbruch einer deutschen Produktion und kündigt einen „Strategiewechsel“ an. Was dieser beinhaltet und ob sich die schiere Masse an Eigenproduktion aufrechterhalten lässt, bleibt abzuwarten.49 Anfang der 2010er-Jahre sahen sich die Plattformen, mit der Expansion der VideoStreamingdienste in internationale Märkte außerhalb der USA, mit den unterschiedlichen Bedürfnissen der verschiedenen Märkte und Kulturen konfrontiert. Trotz einer globalisierten Welt hat jede nationale Kultur eigene Sehbedürfnisse und Präferenzen.50 Dies zeigt sich beispielsweise in den kulturellen Eigenheiten der Bollywood-Produk- tionen und der deutschen Vorliebe für Krimis. Daher konnten die Plattformen nicht allein auf die US-amerikanischen Eigenproduktionen als Exklusivitätsmerkmal setzen und so entwickelten sich schnell weitere nationale Eigenproduktionen.
Die Grundlage für den Streamingdienst Joyn bot derweil die 2006 entwickelte Plattform Maxdome. Der Medienkonzern ProSiebenSat. 1 nutzte die Plattform Maxdome zur Vermarktung der hauseigenen deutschen Produktionen.51 Die Ergänzung um internationale Titel erwies sich jedoch als wenig erfolgreich, da die angebotenen Titel nicht die Qualitätsansprüche der Nutzer befriedigen konnten.52 Joyn vermarktet nun die Formate der hauseigenen Sender und produziert eigene Formate, wie „Jerks““.
Anfangs machte den Streaming-Plattformen in Deutschland die zurückhaltende Einstellung der Deutschen in Bezug auf das Abonnenten-Modell schwer zu schaffen. Der Video-Streamingdienst Prime Video (damals noch Amazon Instant Video) ermöglichte hier einen einfachen Einstieg. Der Zugriff zur Plattform wurde allen Prime-Kunden ermöglicht und somit war ein Abonnement der Streaming-Plattform auch immer mit den weiteren Vorteilen der Prime-Mitgliedschaft, wie kostenlosem Versand bei Amazon, verbunden.53 Dies ermöglichte Millionen von Prime-Kunden einen kostenlosen Einstieg in die Welt des Streamings. Weitere Abonnenten konnten mit den zusätzlichen Prime-Vorteilen als Verkaufsargument rasch hinzugewonnen werden. Somit entwickelte sich Prime Video als der erfolgreichste Streamingdienst in Deutschland.54 So war es auch Amazon, welcher als erster ein deutsches Original auf den Markt brachte. Mit „You Are Wanted“ setzte Prime Video auf den beliebten deutschen Schauspieler Matthias Schweighöfer und grenzte sich klar von den bisherigen deutschen Fernsehserien ab. Die Serie „You Are Wanted“ entsprach dem Bild einer hochwertig produzierten US-Serie, was die deutschen Zuschauer bisher von deutschen Produktionen höchstens aus dem Kino kannten.55 Zudem setzte man mit Matthias Schweighöfer nicht nur auf einen sehr bekannten, sondern auch einen der beliebtesten deutschen Schauspieler. Darauf folgten diverse weitere Produktionen, wobei Prime Video den Schwerpunkt sowohl auf neue Eigenproduktionen, wie „Beat“, als auch auf Fortsetzungen von erfolgreichen deutschen Formaten, wie „Pastewkd“ legte.
Ebenfalls im Jahre 2017 veröffentlichte Netflix mit der Serie „DARK“ das erste deutsche Netflix-Original, welches die Maßstäbe für deutsche Serien nachhaltig prägen sollte. Während Prime Video deutsche Originale in erster Linie für den deutschen Markt produzierte, zeigte der internationale Erfolg von „ DARK “, dass deutsche Produktionen auch auf dem internationalen Markt Erfolg haben können.56 So erfreute sich die Serie internationaler Beliebtheit und internationaler Anerkennung.
Es folgten diverse weitere Netflix-Originals und Eigenproduktionen der öffentlichrechtlichen Sender, wie „Ku’damm“, „Babylon Berlin“, sowie weitere TVNow (jetzt RTL+) und Joyn Originals. Die Streamingdienste RTL+ und Joyn nehmen dabei eine Sonderrolle ein, da sie nur auf dem deutschsprachigen Markt vertreten sind und daher auch primär für den deutschen Markt produzieren.
Dadurch, dass nicht mehr, wie beim linearen Fernsehen, die Quoten ausschlaggebend sind für den Erfolg der Plattformen, wird bei den neuen Streamingdiensten ein zeitgemäßer Maßstab geschaffen. Die Non-Linearität hat Quoten überflüssig gemacht. Vielmehr leben die Streamingdienste von Kunden, die mit ihren Serien und Filmen so zufrieden sind, dass sie diese ihren Freunden und Bekannten weiterempfehlen. Die Zufriedenheit der Kunden und die Weiterempfehlungen sind somit der neue Maßstab für den Erfolg der Plattform und die Basis hierfür bietet die Qualität der angebotenen Serien und Filme.57 Hierbei darf man jedoch nicht verkennen, dass die unterschiedlichen Streamingdienste unterschiedliche Zielgruppen haben. So muss eine erfolgreiche Serie nicht zwingend den Standards von „DARK“ und „Babylon Berlin“ entsprechen. Vielmehr müssen sie zu den Qualitätsansprüchen der Zielgruppe passen. So können auch günstiger produzierte Formate wie „Slavik Junge“ oder „Too Hot To Handle“ für die Streaming-Plattform ein Erfolg werden, wenn sie zur Zielgruppe des Streamingdienstes passen.58
Die Corona Pandemie gab den Streamingdiensten einen zusätzlichen Schub und beschleunigte die Entwicklung hin zum non-linearen Konsum. Viele vorangehende Freizeitbeschäftigungen der Menschen, wie der Kino-, Stadion-, Konzert- oder Opernbesuch, fielen weg und die Menschen verbrachten vermehrt Zeit zu Hause. Dies resultierte in einem Anstieg des Medienkonsums, insbesondere von audiovisuellen Medien.59
Vor der Zeit der Video-Streamingdienste waren Produktionen derweil meist national orientiert. Insbesondere deutsche Produktionen orientierten sich am deutschsprachigen Raum und planten mit keiner internationalen Verwertung. So war beispielsweise „Das Leben der Anderen“ auf den deutschen Markt ausgerichtet und fanden eher unerwartet auch international Anerkennung.60 Durch den Erfolg der Streamingdienste mit nationalen Produktionen wuchs das Interesse an „lokalen Geschichten, die einem breiten internationalen Publikum zugänglich sind“61 Dies hat einerseits zur Folge, dass die nationalen Produktionen sich mehr und mehr einem internationalen Standard angleichen werden, was eine Professionalisierung nach sich zieht.62 Andererseits hat es auch Konsequenzen für die Beteiligten, wie Schauspieler und Regisseure. Diese können aufgrund der internationalen Ausrichtung der Streamingdienste nun internationale Bekanntheit erlangen. So wie Schauspieler Matthias Schweighöfer nunmehr Teil von US- amerikanischen Produktionen, wie „Army of Thieves“ werden konnte.63 Weiterhin ermöglicht der internationale Markt das Produzieren von Narrativen, die früheren Nischenmärkten vorenthalten waren. Aufgrund der internationalen Reichweite haben diese nationalen Nischenmärkte in ihrer Gesamtheit nun eine derartige Reichweite, dass sich das Produzieren jener für den internationalen Markt lohnt. Dadurch werden für die Streamingdienste neue Narrative abseits der klassischen deutschen Krimis und Dramen möglich. Außerhalb des vorherrschenden Mainstreams schaffen die Streamingdienste somit Raum für Nischeninhalte. Produktionen wie „DARK“ wären auf nationaler Ebene nicht denkbar gewesen, da sie zu teuer für einen zu kleinen Anteil von Zuschauern gewesen wären. International hat der Markt für Mystery-Serien jedoch eine Größe, bei welcher sich eine solche Produktion lohnt.64 Dieser Trend zur Nische zeigt sich im Peak TV. Die enorme Masse an neuen Serien ermöglicht eine diversere Serienlandschaft. Außerdem ermöglicht sie es deutschen Serien, aus ihren bisherigen Narrativen, auch international, auszubrechen. Während deutsche Formate früher vorwiegend erfolgreich waren, wenn sie national geprägte Themen wie den Nationalsozialismus oder die DDR behandelten (siehe „Das Leben der Anderen“, „Das Boot“ oder „Der Untergang“), ergeben sich nunmehr Chancen für andere Narrative. So können neue Stoffe wie Coming-of-Age Serien - z. B. „How to Sell Drugs Online (Fast)“ - oder Historiendramen wie „Barbaren“ umgesetzt werden.
Nicht unerwähnt bleiben darf aber auch die Tatsache, dass diese Internationalisierung auch Schattenseiten birgt. Durch die Angleichung an den internationalen Standard können individuelle, nationale Eigenheiten und Kultureigenschaften auch verloren gehen. Die vollständige Kontrolle durch die (meist) US-amerikanischen Streaming-Konzerne versetzt auch deutsche Kreativschaffende in die Abhängigkeit von den Meinungen der Auftraggeber Netflix und Co. Eine derartige Unselbstständigkeit könnte dazu führen, dass die Produktionen alle demselben Muster, den in den USA akzeptierten dramaturgischen Grundlinien, folgen und die kreative Freiheit der Autoren und Filmschaffenden dadurch begrenzt wird.65
Spätestens seit Anfang des 21. Jahrhunderts entwickele sich die Gesellschaft im Gesamten zu einer non-linearen Gesellschaft. Der Trend zur eigenen, individuellen Freizeit- und Alltagsgestaltung ist mittlerweile dominant.66 Angefangen von flexiblen Arbeitszeiten, Homeoffice, bis hin zum vermehrten Wegfallen bestimmter Rituale wie der Konsum der Tagesschau um Punkt 20:00 Uhr. Die früher lineare Gesellschaft, entwickelte sich zu einer non-linearen Gesellschaft, indem sie diese Gewohnheiten aufbricht, um beispielsweise zu erreichen, dass jeder frei über den Zeitpunkt des Konsums der Tagesschau verfügen kann.67 Die Produzenten und Sender reagieren auf diesen Trend, indem sie Inhalte wie die Tagesschau auch non-linear vermarkten.
Neben diesen Veränderungen in den Sehgewohnheiten der Menschen stehen Kulturentwicklungen und Veränderungen in der Wertediskussion, die durch die Internationalisierung des Serienmarktes mit beeinflusst werden.
Der Begriff „Lagerfeuer der Nation“ entwickelte sich wegen besonders beliebter Fernsehsendungen oder Sport-Liveübertragungen, welche regelrecht als Straßenfeger wirkten und eine Vielzahl von Menschen vor den Fernsehgeräten vereinigte. Vor der Verbreitung des Internets versammelten die großen internationalen Ereignisse der letzten Jahrzehnte, wie Olympiaden, WM-Finalspiele oder die Mondlandung weltweit die Menschen vor den Fernsehgeräten.
Mit dem Aufstieg des Internets und der Erleichterung auch der linearen Übertragung von Nachrichten, Videos und Daten im 21. Jahrhundert trägt praktisch jeder den Zugang zu Live-Daten aus aller Welt einfach in einem kleinen Gerät in seiner Hosentasche. Somit verbreiten sich Neuigkeiten in der heutigen Zeit rasend schnell und können binnen Sekunden live verfolgt werden. Egal, ob Live-Daten eines Fluges, die neusten Nachrichten aus einem Kriegsgebiet oder ein Fußball Live-Ticker zu einem Spiel der zweiten Taiwanesischen Fußballliga. Auf praktisch alles kann von fast überall her, innerhalb von Sekunden zugegriffen werden. Aber so können sich neben Ereignissen wie Fußball-Weltmeisterschaften auch weitere Medienereignisse zu Lagerfeuern der Nation entwickeln, weil Konsum, freiwillig und gerne auch gemeinsam genossen, nach wie vor seinen Reiz hat (und zwar über das Phänomen des sogenannten „Public Viewing“ hinaus).
Durch die weltweit tätigen Video-Streamingdienste werden neuste Serien und Filme zur gleichen Zeit weltweit online gestellt und sind somit der gesamten Welt zugänglich. So verwundert es nicht, dass Serien wie „Game of Thrones“ 6* mit einer weltweiten Fan-Basis eine große Anzahl von Menschen zur selben Zeit der Ausstrahlung der neusten Folge vor die Endgeräte bringen kann. Die Smartphones und Tablets, auf denen zu jederzeit auf die Video-Streamingdienste zugegriffen werden kann, entwickeln sich zum neuen „Lagerfeuer der Welt“. Die nationalen Grenzen werden durch die globalisierte Gesellschaft hierbei mehr und mehr aufgebrochen. Wo früher Serien meist nationale Straßenfeger waren, ziehen heute Serien wie „House of Cards“ oder „Squid Game, weltweit Menschen zur selben Zeit in ihren Bann.68 69
McLuhans' Idee von einem „globalen Dorf“ konnte mit den Video-Streamingdiensten somit vollends erreicht werden. Während die klassischen deutschen linearen Fernsehserien, wie „Tatort“ oder „Bergdoktor“ nur nationale Erfolge erzielen konnten und maximal in Österreich und der Schweiz noch im Fernsehen laufen, können Nutzer nun durch die Streamingdienste auf Produktionen aus aller Welt zugreifen.70 Eine Vorauswahl durch die Lizenzierung seitens der Fernsehsender findet durch die Streamingdienste zwar auch statt, allerdings bieten sie insgesamt ein wesentlich größeres Angebot. Die non-lineare Wiedergabe ermöglicht zudem auch das individualisierte Abspielen der Titel. Diese können mit den gewünschten Untertiteln oder einer anderen Wiedergabesprache versehen werden, sodass auch Sprachbarrieren bei internationalen Titeln in der Regel nicht gegeben sind. Somit ist es in der Regel kein Problem, eine japanische Serie zu sehen, auch in der Originalsprache, aber dann mit entsprechenden Untertiteln versehen. Dies trägt zur Idee der nationalen Verständigung und dem Konzept des „globalen Dorfes“ bei und wird von den Menschen auch entsprechend genutzt. So wurde die Serie „DARK“ beispielsweise in Korea in 90 % der Fälle in der Originalsprache (Deutsch) mit koreanischen Untertiteln konsumiert.71 Schütte ergänzt diese Erkenntnis um die Existenz des Algorithmus, welcher jedem Nutzer individuelle Vorschläge macht. Dies in Kombination mit nationalen Vorlieben und einem gemeinsamen Erfahrungshorizont hat für ihn zur Folge, dass wir uns in dieser globalen Welt in „globale Stämme“ aufteilen.72 Somit ergänzt er das Konzept des „globalen Dorfes“ um einzelne, nationen-/kulturspezifische Abwandlungen. Allerdings bewertet Schütte dies angesichts der Intransparenz dieses Algorithmus und der Tatsache der Abhängigkeit davon als solcher kritisch.73
[...]
1 Nach Schütte 2019.
2 Schütte 2019, S. 120.
3 Vgl. Comacon 2020.
4 Gesamtbevölkerung ab 14 Jahre
5 Vgl. Beisch 2021, S. 533.
6 Auch wenn 2022 erstmalig Streamingdienste, wie Netflix, mit sinkenden Nutzerzahlen zu kämpfen zu haben, wächst der Streamingmarkt im Gesamten stetig.
7 Vgl. Saal 2022.
8 Vgl. Kürten 2020.
9 Vgl. Schütte 2019, S. 18.
10 Vgl. Scriba 2014.
11 Vgl. Castendyk 2008, S. 28.
12 Vgl. Schütte 2019, S. 25.
13 Vgl. ebd., S. 26.
14 Vgl. Vowe; Henn 2016.
15 Vgl. Schütte 2019, S. 28.
16 Vgl. Trost 2019.
17 Vgl. Schütte 2019, S. 29.
18 Vgl. Trost 2019.
19 Vgl. Leusch 2011.
20 Vgl. Brauer 2013, S. 7f
21 Vielmehr trug das Fernsehen, wenn auch in stiller Form, da der Konsum von „Westfernsehen“ in der DDR unerwünscht war, zu einer Verständigung der Gesellschaften der BRD und DDR bei.
22 Vgl. Schütte 2019, S. 30.
23 Vgl. Vowe; Henn 2016.
24 Vgl. Schütte 2019, S. 31.
25 Vgl. ebd., S. 33.
26 Vgl. Schütte 2019, S. 36.
27 Vgl. ebd., S. 188.
28 Vgl. ebd., S. 43.
29 Vgl. Blanchet 2011, S. 45f
30 Einer der größten Erfolge des Neuen Deutschen Films war die Komödie „Zur Sache Schätzchen'“ mit Uschi Glas aus dem Jahre 1968.
31 Vgl. von Heinz 2017.
32 Vgl. Bouhs 2015.
33 Vgl. Schütte 2019, S. 52.
34 Vgl. Bouhs 2015.
35 Vgl. Schütte 2019, S. 53.
36 Vgl. Yuon 2017.
37 Vgl. Afuah S. 386.
38 Vgl. Schütte 2019, S. 63f
39 Vgl. Afuah 2009, S. 386f
40 Vgl. Yuon 2017.
41 Vgl. Schütte 2019, S. 66.
42 Vgl. ebd., S. 66.
43 Vgl. Yuon 2017.
44 Vgl. Schütte 2019, S. 67.
45 Vgl. Krei 2022.
46 Vgl. Horizont 2019.
47 Vgl. Gössler; Merkel 2021, S. 68ff.
48 Vgl. Gläser 2008, S. 260f.
49 Vgl. Lückerath 2022.
50 Vgl. Renner 2015.
51 Vgl. Vogt 2019, S. 139f.
52 Vgl. Schütte 2019, S. 70.
53 Vgl. Grauer 2017, S. 6f
54 Vgl. RND 2022.
55 Vgl. Schütte 2019, S. 72.
56 Vgl. Cornils 2019.
57 Vgl. Schütte 2019, S. 78.
58 Vgl. Schütte 2017.
59 Vgl. GlobalWebIndex 2020, S. 68.
60 Vgl. Baer 2021, S. 82f.
61 Schütte 2019, S. 155.
62 Vgl. ebd., S. 156.
63 Vgl. GQ.de 2021.
64 Vgl. Süddeutsche Zeitung 2017.
65 Vgl. Schütte 2019, S. 157.
66 Vgl. ebd., S. 189.
67 Vgl. Stern.de 2022.
68 Vgl. Schütte 2019, S. 181.
69 Vgl. Wieser; Pilipets 2021, S. 298.
70 Vgl. Schütte 2019, S. 183.
71 Vgl. Comacon 2020.
72 Vgl. Schütte 2019, S. 184.
73 Vgl. ebd., S. 206f.
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