Examensarbeit, 2014
138 Seiten, Note: 2,0
1. Einleitungund Fragestellung
2. Fantastik- und Fantasyliteratur in der literaturwissenschaftlichen Theorie
2.1 Kurzüberblick zu den Ebenen der Begriffsentwicklungsforschung
2.2 Definitionen und Definitionsansätze
2.3 Kontroversen und diskussionswürdige Aspekte
2.4 Abgrenzung der Fantasy von der Fantastikliteratur
3. Eingrenzung des Untersuchungsfeldes
3.1 Eingrenzung durch den Sachenbegriff des Bürgerlichen Gesetzbuches
3.2 Eingrenzung durch als repräsentativ bewertete Werke
3.3 Eingrenzung mithilfe des Erscheinungszeitraumes
3.4 Eingrenzung durch kulturhistorischen Gesichtspunkt
3.5 Eingrenzung durch Verortung Aller in und anschließende Auswahl Einzelner aus Klassifizierungen und Untersuchungsteilbereichen
3.6 Eingrenzung durch ideelle Wertbeimessung oder nicht kollektive Verwendung
3.7 Eingrenzung durch erweiterten Mobilitätsaspekt
4. Vorgehensweise zur Erstellung des Datenpools
5. Befundmöglichkeiten aus einer allgemein wiedergebenden Darstellung übergeordneter Analyseaussagen einer Datenerfassung zu fantastischen Gegenständen
6. Bereichsspezifizierte Analyse und Interpretation von Gegenständen innerhalb ihrer Gegenstandsklassifizierungen und Untersuchungsbereiche, nach (optischer) Gestaltung, Eigenschaften, Wirkung und Funktion
6.1 Emotional-wirkende Perspektive
6.1.1 Widerspiegelung von Gutem und Bösem in fantastischen Gegenständen
6.1.2 Heute schon gelacht? - Fantastische Gegenstände der humoristischen und satirischen Fantasy
6.2 Materiell-klassifizierende Perspektive
6.2.1 ,Make love not war’ - Das ,schwache Geschlecht’ im Kriegsdienst? - Waffengebrauch in der Fantasy mit Exkurs zu Geschlechterstereotypen und -stigmata
6.2.2 Verwandeln, Verfluchen und Verrücken der Elemente - Der Zauberstab als Handwerkszeug von Hexe und Zauberer
6.3 Intermedialität fantastischer Gegenstände
6.4 Weitergehendes Themenpotential auf literarischer Ebene
7. Abschließende Betrachtung
Endnotenverzeichnis
Anhang
Endnotenverzeichnis des Anhangs
Literatur- und Quellenverzeichnis
Allgemeine Anmerkungen zur Formatierung:
- Zur besseren Lesbarkeit, zur Ausklammerung aus der Seitenzahl der Eigenleistung und für ein übersichtlicheres Seitenbild sind die Fußnoten, auch aufgrund mündlichen Anratens in Kolloquien der Universität Paderborn, als Endnoten zusammengefasst worden. Linkadressen sind dabei, zur besseren Lesbarkeit des übrigen Endnotentextes fett von diesem abgehoben.
- Es wurde nach bestem Wissen und Gewissen versucht die Schreibweise geschlechtergerecht oder geschlechtsneutral zu halten. (Wie beispielsweise unter http://www.leuphana.de/fileadmin/user_upload/ZentraleEinrichtungen/frauenb/pdf7Leitfaden_Gendergerechte_Sprache.pdf nachzulesen ist. Quelle: Leu- phana Universität Lüneburg, Gleichstellungsbüro)
- In doppelten Anführungszeichen gekennzeichnete T eile und Zitate (auch der Gliederung) beziehen sich auf eine der im Endnoten- und Literaturverzeichnis angegebenen Quellen. In seltenen Fällen dienen sie als (salopp-umgangssprachliche) Hervorhebung neben einer allgemeinen Hervorhebung durch Unterstreichung. Es wurden Fußnotensetzungen im Zitat vom Verfasser dieser Arbeit zum Zwecke der Unterstützung von Konsistenz und Kohärenz des Argumentationsrahmens und für weitergehende Verweise, etwa auf Primärtextbelege, sowie sachliche Anmerkungen vorgenommen. Gleiches gilt für die allgemeine Endnotensetzung. (Wie beispielsweise bei Rossig/Prätsch, Hochschule Bremen, unter http://www.haus-arbeiten.de/kapitel7/Kapitel7.htm nachzulesen ist.)
- In einfachen Anführungszeichen gekennzeichnete Teile (auch der Gliederung) beziehen sich auf allgemeine Redensarten oder markante gesellschaftliche Formulierungen oder stellen Zitate im Zitat dar.
- T extstellen, die im zitierten T eil ursprünglich bereits kursiv gehalten waren, werden kursiv und fett wiedergegeben.
- Langzitate, welche größeren Raum in der Arbeit einnehmen, wurden nach bestem Wissen grob als Seitenzahl kalkuliert und aus dem Eigenanteil der Arbeit herausgerechnet.
- Die Schriftwahl ist, angelehnt an die Empfehlung des Landesprüfungsamtes von 2.500 Zeichen pro Seite, in der Schriftgröße 11 der Schriftart Times New Roman gehalten, um sich diesem Richtwert anzunähern.
„Komm herein, tritt dir die Stiefel ab. Du mußt mir nicht sagen, was dich hierherführt;das Schwert und die Feder am Hut verraten es. “[1]
Die Handlungen der fantastischen und der Fantasy-Literatur sind übersät mit Elementen wie fantastischen Gegenständen, worauf der gewählte Einleitungssatz mit Stiefeln, Schwert und Federhut hinweisen soll.
Dieses Merkmal der Genres ist so markant, dass es sich bereits, sowohl in das allgemeine, akademisch-defmitorische Verständnis[2], als auch, wie am Beispiel erkennbar, als gesellschaftliches Erkennungsmerkmal von Fans eingeprägt hat.
Im Buchmarketing steht symbolisch, auf alle Gegenstände der Fantasy auslegbar, aber insbesondere natürlich mit der Art der Handlung verbunden, vor allem das „Sword“ im Begriff der „Sword & Sorcery“-Literatur.[3]
Unter Berücksichtigung des Überblickscharakters soll die sich anschließende Arbeit den Perspektivreichtum und die heterogene Vielfalt fantastischer Gegenstände als Elemente in Fantastik- und Fantasyliteratur, aufschlüsseln.
Sie soll dadurch Einblicke liefern, wie fantastische Gegenstände veranschaulicht sind, welche Eigenschaften sie in die Handlung einbringen, was dies für Wirkungen auf die Charaktere erzielt und welche Funktionen sie dadurch letztlich im Gesamtgefüge der Handlung einnehmen.
Daraus können im Weiteren Ansätze von Intertextualität und Totalität, gleichartiger Verwendung, werksübergreifendem Auftreten und Adressatennutzen, von möglichen Autorinnen- und Autorenintentionen oder geschichtlicher Tradiertheit entwickelt und erarbeitet werden.
Der Analyse geht eine theoretische Betrachtung von Fantastik und Fantasy voraus, in welcher zunächst Schlagwörter mit Relevanz, die sich um die Begriffsfindung drehen, aufgegriffen, grob veranschaulicht und in einen weitergehenden wissenschaftlichen Rahmen verortet werden.
Dem folgt die Wiedergabe von Definitionsansätzen, sowohl zur Fantastik, als auch zur Fantasy, um anschließend aus den beiden ersten Punkten heraus, in einem dritten Punkt, auf mögliche, kontrovers diskutierte Positionen des literarischen Gesprächs einzugehen.
Als letzter Teil der Theoriebetrachtung dieser Ausarbeitung wird dann der Genreabgrenzungsgedanke verfolgt, um mögliche Unterscheidungsmerkmale zwischen Fantastik und Fantasy zu fixieren.
Dem Blick auf die abstraktere Theorieebene sollen Gliederungspunkte einer vermittelnden Organisations- und Strukturierungsebene folgen, die eine mögliche Annäherung für die Erarbeitung der sich anschließenden konkreten Analyseebene darstellen.
Die Anzahl und Erscheinungsformen von fantastischen Gegenständen, werden zunächst als uneinschätzbar groß und vielseitig angenommen. Diese Annahme stützt sich darauf, dass es sich bei den Gegenständen um Fantasiehandlungen und -produkte innerhalb einer immensen Auswahlmöglichkeit von Primärwerken[4] handelt.
Daher setzt die Arbeit sich durch Eingrenzungsüberlegungen zum Untersuchungsfeld, hinsichtlich ergiebiger Primärliteratur und darin enthaltener, geeigneter, fantastischer Gegenstände, fort.
Die Annahme einer Kanonzugehörigkeit[5] aufgrund einer Aufnahme in eine Anthologie, wie bei Durst,[6] soll dafür berücksichtigt werden, aber ein Stück weit hinter die Einschätzung des Verfassers zurücktreten, die sich auch auf weitere, an späterer Stelle angesprochene Indikatoren bezieht.
Die Eingrenzungsüberlegungen münden in einen vierten und fünften Abschnitt in denen der Baustein der Anlegung eines Datenpools als Eingrenzungsversuch in seiner Struktur veranschaulicht und ausgestaltet wird und aus dem (teils quantitative) Zwischenergebnisse erarbeitet werden sollen.
Innerhalb einer Untergliederung in Untersuchungsteilbereiche und mithilfe von Textstellen aus bereichstypischen Werken,[7] werden im Hauptanalyseteil Erscheinung, Eigenschaften, Wirkungen und Funktionen der Gegenstände erarbeitet. Die Erarbeitung erfolgt auch mit weitergehendem, intermedialen Blick.
Die Untersuchungsgegenstände werden innerhalb der Teilbereiche festgelegt.
Darüber hinaus sollen Verifizierungsansätze von Thesen, beispielsweise durch Nutzung von Rezensionseinschätzungen, versucht und biografische Aussagen zur Autoren- und Autorinnenintention oder Exemplarität, etwa durch paralleles Vorkommen von Gesichtspunkten, generiert werden. Dies kann nur stichprobenhaft und nicht allumfassend erfolgen.
Abgerundet wird die Arbeit in einer abschließenden Betrachtung, in der ein besonderes Augenmerk aufbereichsverbindende und bereichsübergreifende Resultate gelegt wird.
Die wissenschaftliche Relevanz sich mit dem Thema zu befassen, ergibt sich daraus, dass im Anschluss an das populärkulturelle Interesse an der Fantastik und der Fantasy, im Zuge des Booms[8] durch das Auftreten der Harry Potter Romane oder der „Pottermanie“[9] ende des letzten Milleniums, und der Umsetzung der Herr der Ringe Verfilmungen im frü-hen neuen Millenium,[10] die besonders bei der „Präfilmgeneration“ der Fans durchaus auch kontrovers diskutiert wurde,[11] nun auch weitere Werke, Stoffe und Motive der beiden Genres beschleunigt aufgearbeitet wurden.[12] Dies gilt etwa für die Verknüpfung zu Pen and Paper-[13], Tabletop-[14] Live-[15] oder PC- Rollenspielen[16] und die Untersuchung von „Gut und Böse“,[17] um nur einige Beispiele zu nennen.
Oder es liegt nun genügend Diskussions- und Berichtsmaterial, seitens der öffentlichen Medien zur weiteren, auswertenden Verarbeitung vor.
Gleich von einer „neuen kinder- und jugendliterarischen Epoche“ im Bereich Fantastik und der „Signatur eines ganzen Zeitalters“[18] zu sprechen, wie Ewers es tut, könnte allerdings vielleicht noch etwas zu weit vorgegriffen sein, da durchaus das angesprochene Globale und Intermediale schon bei anderen fantastischen Produktionen wie etwa der Science-Fantasy oder Science-Fantastik -Produktion „Jurassic Park“[19] nach Crichtons gleichnamigen Thriller von 1990,[20] vorlag und auch hier sich die Popularität in den Folgejahren eher etwas abkühlte.
Zudem gibt es Stimmen, die zwar von einer steigenden Leser/-innenzahl bei der Fantasy ausgehen, jedoch Harry Potter und den Herrn der Ringe tatsächlich nur als einen Modeboom einschätzen, der größtenteils wieder abflauen wird, wenn auch mit dem Effekt, dass die „Genreakzeptanz“ gesteigert wurde.[21]
Andererseits muss erwähnt werden, dass sich durch anhaltend neu anlaufende Hollywood-Großproduktionen der Fantastik und Fantasy, nach dem Herrn der Ringe,[22] die sich in der Regel auch auf literarische Vorlagen, des amerikanischen Marktes beziehen, dieses „Abflauen“ bereits mehr als 10 Jahre lang eher mäßig ausgeprägt ist.
Dem grundsätzlichen Tenor der Zweckmäßigkeit einer weitergehenden Aufarbeitung folgt jedenfalls auch Weinreich:
„Es ist an der Zeit, dass die Analyse des Phänomens Fantasy in eine neue Phase eintritt und sich mit Funktionen und Bedeutung der Fantasy [Anm.: oder eben mit ihrer Interpretation, ihren Figuren, Stoffen und Elementen] beschäftigt.“ [23]
Im Zuge dieser Aussage wird unterstrichen, dass sich bisherige Forschungsarbeit zur Untersuchung fantastischer Gegenstände in der Fantastik- und Fantasyliteratur nicht speziell auf die Gegenstände selbst, sondern eher als Exkurse in Monographien[24] und Aufsätzen[25] mit anderer Schwerpunktsetzung konzentriert.
In diesem Teil der Arbeit soll dem Leser und der Leserin ein theoretischer Rahmen für das weitere Untersuchungsfeld angeboten werden. Es wird dabei auf Literatur zur ausführlicheren, weitergehenden Rezeption verwiesen.
„Das aktuelle Angebot an Literarischer Fantastik auf dem Markt als unübersichtlich zu bezeichnen, wäre noch ein Euphemismus [26] .“ [27]
Als Fantastik kann[28] die, mehr oder weniger freiperspektivische und nicht Grundsatzdiskussionen auslösende,[29] Genrefestlegung verschiedener Genres fantastischer Literatur,[30] oder auch die „Spielarten fiktionaler Literatur“, innerhalb der Epik[31] aufgefasst werden.[32]
Die fantastische Literatur tritt zumeist in Form von Subgenres auf[33] oder ordnet sich als Grenzfall[34], etwa dem des Magischen Realismus,[35] der mit fantastischen Elementen, wie etwa der magischen Blechtrommel als fantastischem Gegenstand versehen ist,[36] anscheinend direkt am Rande des Oberbegriffs ein.
Fantastische Literatur, sofern sie nicht weiter spezifiziert ist, und Fantastik, lassen sich also durchaus synonym lesen.
Als Ausgangsform für die Fantastik kann aufgrund des durch Durst ermittelten Schnittmengenpotentials die ebenfalls im Fantastischen verortete Sage angenommen werden.[37]
Zum Begriff des Fantasierens gibt Pesch Tolkien wieder, dass es eine natürliche, menschliche Tätigkeit sei.[38] Diesem anthropologisch-fentwicklungslpsychologischen und neurobiologischen Überbau, aus dem sich die Fantastik neben dem Mythos auch speist, widmet sich zusammenfassend ebenfalls Ulf Abraham.[39]
Die Fantastik als Genre ordnet sich daher wiederum, so wie Fantasy[40] oder Science Fiction[41] unter das Fantastische[42] oder unter den epochenunabhängigen Modus des Fantastischen ein, der parallel zum Modus des Realistischen steht.[43] Wobei wiederum noch festgehalten werden muss, dass bei gewisser Betrachtung auch die realistischen, narrativen Texte der grundsätzlichen Künstlichkeit und somit der Wunderbarkeit unterliegen.[44] Andererseits „bildet der Begriff des Fantastischen im Wortsinne traditionell einen Gegensatz zum Realistischen.“[45]
Daraus folgt auch, dass man Fantasy und Science Fiction aus einem bestimmten Blickwinkel auf einer Ebene mit der Fantastik sehen kann,[46] während in anderen Denkrichtungen die Fantasy eher noch ein Stück weit in der Fantastik integriert und ihr untergeordnet gesehen wird.[47]
Das Fantastische ist nicht gattungsgebunden, wenn es, wie das Realistische, als Modus betrachtet wird. Es kann im Prinzip in allen (Haupt-)Gattungen fantastisch erzählt werden. Zum Beispiel in der Lyrik, mit ihren Untergattungen.[48] Dort kann dann ein fantastisches Gedicht in einem der Gedichtsgenres oder einer der Gedichtsformen verfasst werden, etwa als fantastisches Sonett.
Die genannten Punkte ergeben sich daraus, dass in den Fachlexika die beschriebenen Spielarten fantastischer Literatur als Fantastik konkretisiert werden und unter anderem auch dadurch, dass sie sich von anderen Genres mit fantastischen Elementen abgrenzt,[49] was an späterer Stelle noch genauer wiedergegeben wird.
Während Abraham, sich Olsen und Horstkotte anschließend, wiederum die Diskussion um die Zuordnung des Fantastischen als Modus neben das Realistische eruiert.[50]
Die literarische Fantastik wird sowohl parallel zur Science-Fiction, als auch parallel zum Märchen[51] angeordnet, da das Wunderbare dort „seinen angestammten Platz besitzt“[52], während die Fantasy häufiger, noch oder teilweise, als Subgenre der fantastischen Literatur untergruppiert wird.[53] Alle Genres bewegen sich aber auf jeden Fall im Modus des Fantastischen.
Nach dem Blick auf das Genre kann eine Auseinandersetzung mit der detaillierteren Einordnung einzelner Werke, also mit der Frage nach ihren Subgenrezugehörigkeiten erfolgen.
„Als Einstimmung [...] sei etwas zum Begriff der Fantasy gesagt, [...] die in so unterschiedlichen Spielarten auftritt: als Kosmogonie bei Tolkien [54] ; als Tierfantasy bei Horwood; [55] als Heroic Fantasy [56] bei Joy Chant; als Ritterroman bei White [Anm.: meint hier Roman um die Artus-Sage[57]] ; als mythologische Erzählung bei Evangeline Walton; als romantisches Märchen bei MacDonald; als exotische Reiseerzählung bei Hudson.“[58]
Als Subgenres für die literarische Fantastik, die für die Fantasy weiter oben als „Spielarten“ angesprochenen werden, existieren in verschieden fantastisch ausgeprägtem Grad die Horrorliteratur[59], zumindest, wenn „der dargestellte Schrecken dem Bereich des Übernatürlichen oder zumindest Unerklärlichen entstammt“[60] , die Raumutopie,[61] die Zeitutopie[62], die „Gothic novel“[63] der Schauerroman[64], die fantastische Novelle[65], Kunstmärchen des 19. Jahrhunderts,[66] die Fantasy[67] und nach Abraham auch die Science Fiction, wenn die Fantastik im weiteren Sinne gesehen wird.[68] Weitere Fantasy-Subgenres und Schnittmengen finden sich unter anderem bei de Grandpair.[69]
Im engeren Sinne, so gibt Abraham Horstkotte wieder, stoßen zwei Welten in der Fantastik aufeinander und schließen somit die „nichtkonfrontativ“ entworfene Fantasy, mit ihrer geschlossenen Welt, oder ihrer „Welt wie sie sein sollte um eine gute Geschichte abzugeben“,[70] aus.[71]
Zudem schließt die Fantastik auch illustrierte und nicht illustrierte fantastische Kinder- und Jugenderzählungen, etwa von Astrid Lindgren[72] oder Ottfried Preußler[73] ein,[74] für die ebenfalls solider Grundstock bekannter wissenschaftlicher Aufsatzsammlungen und Monografien mit verschiedensten Untersuchungsbereichen vorliegt.[75]
„Oberhalb“ der Genreebene umfasst die Forschung zum Fantastik- und Fantasybegriff also die Ursprünge, sowohl mythisch-literarisch,[76] als auch philosophisch[77] und anthropologisch.
Dieses etwa durch Einbezug sowohl soziologischer und (entwicklungs)psycholo- gischer, als auch neurobiologischer Themenanteile.[78]
„Unterhalb“ wendet sich die Forschung den einzelnen Stoffen,[79] Themen[80] und Motiven[81], Schlüsselfiguren,[82] Schlüsselgegenständen[83] und Erzählformen[84] und weiteren Aspekten zu.
Bezüglich Motivkatalogen der älteren Fantastikforschung zieht Scharold beispielsweise den Schluss, dass diese „in einem Punkt übereinstimmen“, nämlich, dass „sie zufällig, inhomogen und unabschließbar seien.“[85]
Ein besonderes Augenmerk wird jedenfalls in der Forschung der fantastischen Literatur auf das Motiv der Außenseiter/-innen und des Fremden gelegt,[86] welches, wenn man es von den Figuren in fantastischen Texten löst, auch auf die Gegenstände, etwa aufgrund ihrer Namensgebung, übertragen werden kann. Zur Namensgebung kann als Resultat also eine nähere Betrachtung erfolgen.
Andere auf narratologischer Ebene[87] angesiedelte Forschungsaspekte sind etwa Zeit- und Raumebene der Handlung[88] der Fantastikliteratur oder verwendete Erzählstrukturen.[89]
Die Fantasy ist nach Auffassung Weinreichs „einer vergleichsweise geringen Menge theoretischer Betrachtungen und interpretierender Erklärungen unterzogen worden.“[90] Er weist jedoch darauf hin, dass „Differenzierungskriterien von der Fantasyliteratur innerhalb des Genres ebenso wenig wie innerhalb von Subgenres eingehalten, sondern immer wieder und auf mannigfaltige Weise überschritten und miteinander kombiniert werden.“[91]
Es gibt zudem weitere Forschungsbereiche aus dem erweiterten Feld um den Fantastikbegriff herum, wie nachfolgend erkennbar wird.
Zur Zielgruppenfrage wird oftmals betont, dass es sich sowohl bei Fantastik, als auch bei Fantasy um sogenannte All-age-Literatur handelt.[92]
Deren Vorläufer und Ursprünge sieht Abraham bereits im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert in Werken wie etwa Lewis Carrolls Alice-Erzählungen, da diese insbesondere auch erwachsene Leser/-innen begeisterten.[93]
Interdisziplinär treten Betrachtungen, etwa von Fantastik und Theologie[94] oder Fantastik und Philosophie sowohl literarisch verarbeitet[95], als auch in der Forschungsliteratur[96] auf.
Literaturgeschichtlich werden Ansätze geliefert, wonach eine Epoche der Fantastik etwa zwischen 1800 und 1900 zu verorten sei,[97] wenn man vom Vorliegen einer Epoche ausgehen will, was jedoch durchaus zum kontrovers diskutierten Bereich des Themenfeldes gehört.[98]
Eine Ahnung, warum Fantastik und Fantasy im populärkulturellen Sinne so beliebt sein könnten, liefert Michael Tolkien, „den der Vater und Autor für einen der wenigen Menschen hielt, die wissen, was es mit dem Herr der Ringe wirklich auf sich hat.“[99] Hier wiedergegeben durch Nagula:
„Für mich [...] steckt nichts Mysteriöses dahinter, warum das Werk meines Vaters eine so starke und weite Anziehungskraft ausübt. Sein Genie hat schlichtweg dem Ruf der Menschen aller Altersklassen und jeden Temperaments geantwortet, die so angeödet sind von der Hässlichkeit, der Schnelllebigkeit, den falschen Werten, den aalglatten Philosophien, die man ihnen als trostlosen Ersatz gegeben hat für die Schönheit, das Gefühlfür Geheimnis, Erregung, Abenteuer, Heldenmut und Freude, ohne die die Seele des Menschen allmählich verkümmern muss und schließlich stirbt. “ [100]
Weinreich greift ebenfalls den Populärgedanken auf und bezieht ihn gleichsam auf das große Bedürfnis vieler Menschen. Zudem weist er die Zugehörigkeit unter die schönen Künste zu.:
„Die Gattung Fantasy in Buch Film, Spiel, Musik oder Kunst stellt einen wichtigen und unabtrennbaren Bestandteil der Populärkultur dar, der als solcher Teil des Lebens und Fühlens einer nicht geringen Anzahl vonMenschen ist. “ [101]
Da Weinreich das Fühlen besonders erwähnt, scheint er den Popularitätsgedanken hier in eine vergleichbare Richtung wie M. Tolkien gesponnen zu haben, weshalb auch er von „allen Altersklassen und Temperamenten“ spricht und somit wie Tolkien das Disparate des Publikums unterstreicht.[102]
Ein wichtiger Aspekt der Fantastik ist schließlich noch ihre Funktion:
„ Zu der Frage nach den spezifischen Funktionen phantastischer Texte [...] gibt es zwar in so gut wie allen Erörterungen zum Thema mehr oder weniger beiläufige und punktuelle Beiträge; sie ist jedoch keineswegs in der gleichen stringent-systematischen Weise wie die nach der ,richtigen ’ Definition beantwortet“ [103]
Um dieser Frage genauer nachzugehen, wendet sich Haas daher, zumeist durch Auswertung und Komprimierung weitergehender Uiteratur, der Erarbeitung der Funktionen der Fantastik zu.[104] Er hält unter anderem fest, dass die Fantastik:
- von Zwängen eines in Rationalität erstarrten Bewusstseins befreit,[105]
- zur Erweiterung eines Wirklichkeitsverständnisses beitragen kann,[106]
- Bedrohung, Uüge oderWahnwitz fassbar macht[107] oder
- Versuche liefert, das dem Menschen innewohnende Bedürfnis nach Transzendenz zu befriedigen.[108]
Auch aus diesen Funktionen heraus lässt sich das von Abraham fixierte Diskurspotential herleiten,[109] in das unter anderem ein möglicher Diskurs über (fantastischen) Waffengebrauch mit Realbezug hineinfällt, etwa bezogen auf den vor einigen Jahren geführten Diskurs über Frauen in der Bundeswehr.[110]
Dieser ließe sich etwa für eine Stundenplanung im Rahmen des Soziologieunterrichts, angeregt durch das Auftreten kämpfender Frauenfiguren der Fantasyliteratur, in einer gymnasialen Oberstufe aufarbeiten. Oder der Diskurs zielt auf Waffengesetze im Allgemeinen, respektive, rein literaturbezogen, auf die Bedeutung für die in sich geschlossene Anderswelt.
Um dem Umfang der eigenen Arbeit, sowie der Schwierigkeit und der Komplexität des Begriffsforschungsbereiches zur literarischen Fantastik gerecht zu werden, muss der Hauptteil der weitergehenden theoretischen Forschung für diesen, wie auch die anderen Unterpunkte zu Zweitens, der Diskussion durch Fachpublikationen mit Schwerpunktsetzung zur Fantastik- und Fantasytheorie und deren Urheberinnen und Urhebern vorbehalten bleiben und kann darum hier nicht wiedergegeben werden.
Daher seien an dieser Stelle lediglich einige weitere Autorinnen und Autoren und ihre Grundlagenwerke der Fantastikforschung genannt, die der weitergehenden Rezeption einzelner Forschungsgebiete dienen.
Eine Überblicksskizze wird im Anhang angeboten. Im Anschluss dieses Bereichs wird die Theorie durch Definitionen weiter verengt.
Zu Untersuchungen der Grundlagen der fantastischen Uiteratur sind zumeist in der zeitgenössischen Theorie als ältere Ausgangsforschung benannt:
- Ernst Theodor Amadeus Hoffmann
- Jorge Uuis Borges
- Tzvetan Todorov[111]
- Uouis Vax und
- Roger Caillois
Als Einführung in die Genregeschichte und Theorie der Fantasy wird von Wolfe besonders Pesch empfohlen.[112]
Für die fantastische Kinder- und Jugendliteratur, deren Diskurs sich zeitweise parallel zur allgemeinen Fantastikforschung entwickelte,[113] empfiehlt sich neben der Rezeption der Sekundärliteratur, auf die zuvor schon verwiesen wurde, ein weitergehender Blick auf die ältere Literatur von Anna Krüger, Ruth Koch, Maria Nikolajeva, Wolfgang Meißner, Dagmar Grenz, Göte Klingberg und Lydia Frankenstein, die in weiten Teilen auch durch Angelika Nix aufgegriffen wird.
Da aus den oben geschilderten Perspektiven auf den Begriffsentwicklungsdiskurs zur fantastischen und Fantasy -Literatur die mögliche Ausdehnung des Selbigen ersichtlich geworden sein dürfte, jedoch keinesfalls allumfänglich in vorliegender Arbeit dargestellt werden kann, sollen hier im weiteren die daraus entstandenen, definierenden Ansichten komprimiert wiedergegeben werden.
Auf kontrovers erscheinende Punkte die sich aus diesen Definitionen und weiteren Diskurspunkten ergeben, soll anschließend kurz eingegangen werden.
Vorweg sollte Haas bedacht werden:
„mit [...] Definitionen werden Strukturen beschrieben, aber nicht das, was Phantastik nach Wesen und Gehalt letztlich ausmacht, nicht was sie aussagemäßig ,leistet’, welche Funktionen sie erfüllt.“ [114]
Zur Definition der Fantastik und Fantasy werden im Folgenden zwei Ansätze aus zeitgenössischen Überblicks- bzw. Einführungswerken folgen, die die Definitionsversuche hinreichend wiedergeben.
Hinzu kommen ausgewählte Beiträge zu Fantastik- und Fantasydefinition, die als interessant für mehrperspektivische Betrachtung erachtet werden.
Fantastik
Abraham betont, dass „die Produktionsseite“, also der Autor oder die Autorin, „nicht allein über den Status eines Textes als fantastisch’ entscheidet. Es ist auch [...] die Rezeptionsseite zu bedenken.“[115] Diese muss eine „Lesehaltung“ zeigen, „die das ,Realitäts- system’ [...] wahr-nimmt[116] und nicht zur uneigentlichen Rede erklärt“, also den Text nicht allegorisch oder poetisch auffasst, da etwas eigentlich nicht so Gemeintes „keinen
Raum für das Fantastische“ lässt und andererseits Poetisches „wenig fantastikfähig“ sei.[117]
Bewegt sich die Rezeptionsseite in diesem Rahmen, greifen fünf Merkmale, die auf literarische Fantastik zutreffen.[118]
Bei der Stofflichkeit und narrativen Struktur wird das „medienübergreifende Phänomen“ der Fantastik betont und zwei Grenzfälle am Rande zur Lyrik und zur Dramatik angeführt, nämlich die Ballade und das Hörspiel.[119]
Die Unschlüssigkeit zielt auf „die Schwierigkeit, das Geschilderte mit der dem Alltagsverstand bekannten Wirklichkeitsordnung in Einklang zu bringen“.[120] Hierbei muss gelten, dass mit dem „Mensch“ auf den abgezielt wird, „sowohl eine Figur im Werk, als auch ein/e Leser/-in gemeint sein soll“.[121]
Als Drittes zeichnet die Fantastik die Fremdheit aus, die Tabus und Normen bricht und Abweichungen hervorbringt oder hervorhebt. Sie wird von Abraham gleichsam als Schlüsselfigur aufgeführt.[122]
Durch Ordnungsbruch und Subversivität, verbildlicht durch einen „Riss“ oder „eine Vielzahl von Risschen“, die, physikalisch verstanden, die „Haarrisse“ darstellen würden, die das „Messinstrument“ Fantastik zu einem Problem in der Scheibe „Gesellschaft“ anzeigt, werden Probleme vor Augen geführt, noch bevor die tatsächliche Krise auftritt. Wie nach Abraham etwa das der bürgerlichen Sexualmoral, wie es in Schnitzlers Traumnovelle angezeigt wird, bevor die Moral tatsächlich in die Krise geriet.[123]
Zuletzt tritt noch eine Wiederkehr des Verdrängten bei den Protagonisten auf, die sich durch „eine Angst vor dem eigenen Atavismus“ also der Angst vor der Wiederkehr bereits als aufklärungsbedingt überwunden vermuteter, dunkler Mächte, auch des „eigenen Inneren“, in der Handlung Bahn bricht.[124]
Nix gibt zu engen Definitionsaspekten Todorovs wieder:
„Phantastik im Sinne der Todorovschen »Unschlüssigkeit« bezeichnet also ein Übergangsstadium, das zum einen auf der Identifikation des Lesers mit demfiktiven Geschehen beruht, welches er nicht symbolisch, sondern wörtlich auslegen muß, zum anderen auf der Doppeldeutigkeit des Textes, die die Unschlüssigkeit des Lesers zu halten vermag. Wie Todorovselbstkonstatiert, können nur wenige Werke der europäischenLiteraturgeschichte diese Anforderungen im Strengen Sinne erfüllen. “ [125]
Gerhard Haas betont zur Definitionsfindung:
„ Für eine tragfähige und schlüssige Definition der Phantastik liegen seit rund 40 Jahren im nationalen und internationalen Feld zahlreiche Entwürfe vor, und es kann scheinen, als sei die zeitgenössische Diskussion mit den strukturellen Darstellungen u. a. von Renate Lachmann, Maria Nikolajeva, Birgit Patzelt, Marianne Wünsch, und vor allem Uwe Durstzu einem gewissen Abschluss gekommen. “ [126]
Einige dieser Entwürfe sehen sich wiederum Kritik ausgesetzt, wie etwa Simonis exemplarische Kritik an Dursts „Tendenz, das objektiv Wirkliche als Folie für die fantastische Verunsicherung oder Verzerrung zu gebrauchen“[127]
Durst konkretisiert 2010 nochmals eine äußerst ausführliche Definitionsarbeit in seiner „Theorie der phantastischen Literatur“. Schwerpunkte darin sind die Maximalistische und Minimalistische Genredefinition und das Spektrummodell nebst seinen Grenzen.[128]
Fantasy
An einer literarisierten Definitionsform von Fantasy mit Abgrenzungscharakter versucht sich Wolfe:
„Das gewaltige Reich der Fantasy erstreckt sich von meinem Grenzland und Haus nach Osten [...] Im Süden lodert und schwelt das Königreich des Horrors, verrottet und mannigfaltig. Im Norden funkeln die eisigen Fundamente der Science-fiction. [...] So erfahre denn, daß die Fantasy das älteste aller Länder ist, [129] als einziges Land noch älter als die Sintflut. [130] Dort schüttelte Gilgamesch die Hände mitEnkidu [131] [...] Den Gesetzen deines Landes zufolge sollte Fantasy in Trümmern liegen. [132] [...] "Wie ich schon sagte, grenzt die Fantasy an den Horror, besser gesagt, überlappt ihn, denn vieles in King Stephens Reich beansprucht die Fantasyfür sich und umgekehrterich. [...] im Lande Fantasy [...] Dort gelten andere Gesetze, mußt du wissen. [...] Dem Horror fehlen alle eingeborenen Subjekte, [Anm.: die unter 2.1 genannten Themen] [...] die Zugehörigkeit wird vom Geiste definiert. Horror wird von Schrecken inspiriert [...] viele zeitgenössische Bücher stehen mit einem Fuß in der Fantasy und strecken eine Hand zum Horror aus. “[133]
Nach Weinreich könnte ein Definitionsaspekt sein, „die Fantasy als nicht geglaubte Mythen anzusehen.“[134] Weinreich weitetjedoch seine Definition noch prägnant aus.
Ihm zufolge, und seinerseits an Clute und Grant angelehnt, „erfolgt eine Neu- und teilweise Umbestimmung des Genres Fantasy in Form einer so vorher nirgendwo entwickelten Definition, die sich auf das Übernatürliche als zentrales inhaltliches Erkennungsmerkmal des Genres konzentriert.“[135]:
„.Demnach gehört zum Genre der Fantasy Jedefiktionale Erzählung - was, Film, Musik, Kunst [136] (plus Comics) und Spiele (Computer-, Brett- und Rollenspiel) einbezieht’ , die das Übernatürliche als Handlungsbestandteil aufweist. Meist wird dies in Form von drei charakteristischen, ebenfalls auf der inhaltlichen Ebene zufindendenMotiven in Szene gesetzt: durch dasfür die Geschichte konstitutive Vorhandensein von Heldinnen und Helden, einer imaginären Welt als Haupthandlungsort (dieser kann auch der realen Welt entspringen) und der Magie als .für die Erzählung selbstverständliches Faktum.“ [137]
Diese Grundcharakteristika des Übernatürlichen erläutert Weinreich anschließend ausführlicher. Die zum Teil negativen, scheiternden, und unscheinbaren,[138] aber natürlich auch heldenhaften Helden und Heldinnen sieht Weinreich für die Fantasy als konstitutiv an, „da diese Personen fast immer auch die Handlungsträger sind.“[139]
Neben der Omnipräsenz im Plot müssen diese Helden und Heldinnen auch:
„ übernatürliche Aspekte auf weisen, die in der Regel auf eine übermenschliche Stärkung oder ebenso übermenschliche Behinderung hinauslaufen. Sie sind einerseits entweder selbst mit übernatürlichen Fähigkeiten ausgestattet oder verfügen über Hilfsmittel - etwa magische Waffen oder Unischtbarkeit verleihende Ringe, Helme oder Gürtel und Ähnliches -, die ihnen gestatten, normalerweise existierende menschliche Beschränkun- genzu überwinden. [140]
Weinreich hebt hier bereits besonders die Wichtigkeit der Wechselwirkung und Verbundenheit der Hauptprotagonistinnen und Hauptprotagonisten, als elementaren Bestandteil seiner Definition, mit ihren fantastischen Gegenständen hervor, die dadurch ebenfalls konstitutiv fur die Fantasy werden.
Nach den Heldinnen und Helden nennt Weinreich die imaginäre Welt, die durch das Übernatürliche einen „differierenden ontologischen Status“ erhält,[141] als zweites Charakteristikum. Sie muss „durch das Element des Übernatürlichen unmissverständlich“ von „jener Welt unserer eigenen alltäglichen Lebenserfahrung geschieden sein.“[142]
Dabei müsse diese Welt nicht „eine komplett von unserer Erde getrennte Welt oder sogar Dimension sein[143] [...] nur muss ein Element der Verzauberung hinzutreten“[144] und „die ,zweiten Welten’“ müssen „über Kohärenz und Ernsthaftigkeit verfügen, dass in ihnen Gesetzmäßigkeiten herrschen, die sie von /Wunderländern’ wie der chaotischen Welt unterscheidet, in die Lewis Carrolls A/ice gerät“.[145]
Zudem muss diese Welt „auf irgendeine Weise mit der empirischen Realität der Welt, in der wir Leser leben, in einer Weise gebrochen haben, dass ein Zugang zu ihr seitens unserer Realität aus Sicht der Erzählung nicht möglich oder nur ausgewählten Personen möglich ist sowie aus Sicht der Leserin, des Lesers und der Naturwissenschaften prinzipiell unmöglich ist.[146]
Zuletzt zählt für Weinreich das unbedingte Merkmal der Magie als Faktum.[147] Diese muss, wie Weinreich sich auf Schneidewind beziehend wiedergibt, „im Sinne von Praktiken, die den Verlauf von Ereignissen auf übernatürliche Weise beeinflussen“, vorliegen.[148]
Außerdem liegt in der Regel dabei eine „vortechnologische Gesellschaftsform“ in der sekundären Welt vor, die die „„kritische’ Technologieschwelle“, die „meist die Erfindung von Schwarzpulver und Dampfmaschine [Anm.: also zweier realer Gegenstände] ist, nicht überschreitet“.[149]
Wie Weinreich zur Festlegung auf genau diese beiden Gegenstände als Technologieschwelle kommt, wo er doch ebenfalls bemerkt, dass es auch „zuhauf Beispiele für eine Überschreitung dieser Schwelle gibt“[150], wird aus dem Folgenden des Kapitels des Einführungsbandes nicht mehr eindeutig ersichtlich.
Bei alledem, wie Weinreich auf Clute und Grant verweist, muss die Magie aber „Restriktionen“ gehorchen, „die es ermöglichen, echte Herausforderungen in die Erzählungen einzubauen“.[151]
Weinreich setzt zudem seine These zur Fantastikfähigkeit lyrischer und dramatischer Fantasy in Opposition zu Marianne Wünsch, zu der Abraham wiedergibt, dass sie fantastische Genres für grundsätzlich narrativ hält und die Lyrik und die Dramatik, bis auf Grenzgenres ausschließt.[152]
Er stellt sich, bezogen auf die Zuordnung von Fantasy zu Hauptgattungen des Systems der klassischen Poetiker, zu dem er allerdings auch kritisch anklingen lässt, dass sie „immer noch nicht überholt seien“,[153] die Frage, ob Fantasy zu Lyrik Epik oder Dramatik gehöre.[154] Er hält dazu fest, dass „eine ganze Reihe von Werken der Dichtkunst [...] sich des Übernatürlichen als eines zentralen Themas bedienen.“[155] und das „die Versform [...]in der Fantasy [...] besonders in den bekannteren Werken [...] immer wieder vorkommt.“
Die epischen Romane der Fantasy bringen also als Nebenprodukte fantastische Lyrik, wie zum Beispiel fantastisches Liedgut, hervor. Dieses wird innertextlich oft von fantastischen Musikinstrumenten begleitet[156] und könnte als konkretes Produkt in einem Fantasywerk womöglich sogar selbst als „gegenständliche“ Geistesproduktion einer Heldin oder eines Helden, gedanklich angelehnt z.B. an die Urheberschaft eines geistigen Werkes, in ein sehr weit gefasstes Untersuchungsfeld fantastischer Gegenstände verortet werden.[157]
Die fantastische Lyrik erhält dadurch eine eigene, vom Hauptwerk gelöste, Funktion für die Adressatinnen und Adressaten.
„Die Dramatik [...] zeichnet sich ebenfalls durch eine Vielzahl phantastischer Werke aus, die das Übernatürliche als einen zentralen Inhalt aufweisen“ so Weinreich.[158]
Einen erweiternden Definitionsaspekt von Fantasy, der „Verlegung des paradiesischen Zustandes“,[159] liefert schließlich noch Wilfert, indem er exemplarische Texte vorstellt.
Diese entwickeln seiner Ansicht nach das Paradies von einem „vergangenen, unwiederbringlich verlorenen“, über einen „zwar verlorenen, aber mit Perspektive auf etwas Besseres versehenen“, über einen „philosophisch-geistigen“, einen „lächerlichen“ und einen „unmöglichen und nie möglichen“ Zustand bis hin zur Überwindung[160] des Paradieskonzeptes als „praktische Utopie“.[161]
Zur Entwicklung einer „formalen Gattungsdefinition“[162] der Fantasy hält Weinreich grundsätzlich fest:
„Dieformale Gattungsdefinition wird wesentlich aus den literaturtheoretischen Vorar-beiten von Northrop Frye, Tzvetan Todorov, Rosemary Jackson und Helmut Pesch entwickelt“ [163]
Weiteres
Wesentliches der klassisch-defmierenden formalen Grundmerkmalsfmdung, wie es schon oben bei Weinreich für die Fantasy anklingt, wird für die Fantastikliteratur von Vax, Caillois, Todorov[164] oder, hinsichtlich der Zwei-Welten-Theorie, von Ruth Koch, Maria Nikolajeva[165] oder auch Tolkien[166] geliefert.
Die Zwei-Welten-Theorie postuliert die Notwendigkeit der inneren Konsistenz der Realität der sekundären Welt.[167] Sie kann mindestens als „kleinster gemeinsamer Nenner“ in den „theoretischen Modellen“ angenommen werden[168] und tritt offen, geschlossen oder implizit auf.[169]
Le Blanc ergänzt, wie auch Abraham, der sich auf Lem bezieht, den Werksaspekt[170] und die „Qualität der Geschichte auf die es primär ankommt“.[171] Dieser sei auch in der Lage die Genrekonventionen zu ändern.[172]
„Mit der strukturalistischen Theoriediskussion imfranzösischen und angelsächsischen Raum gewinnt die internationale Phantastikforschung insgesamt eine neue Dimension. [...] Damit entwickelt sich eine ausgesprochen kontroverse Diskussion der phantastischen Erzählung für Kin-der, die den Stand der Forschung bis heute kennzeichnet. Die zunächst fruchtbare Auseinandersetzung hat sich auf lange Sicht als problematisch erwiesen, da sowohl die uneinheitliche Termi-nologie - Phantastik, die phantastische Erzählung, das Wirklichkeitsmärchen,fantasy, Contefantastique - als auch die zahlreichen, sich zum Teil wiedersprechenden Definitionen den wissenschaftlichen Diskurs innerhalb der Kinder- und Jugendliteraturforschung verhärtet haben. Ein und dasselbe, Michael Endes Unendliche Geschichte (1979), um nur ein bekanntes Beispiel zu nennen, kann einmal als ..allegorisches Märchen’, einmal als phantastischer Roman ’ und einmal als fantasy’ behandelt werden. [...] Einigkeit herrscht in der Kinder- und Jugendliteraturfor-schung heute allein darüber, daß die Uneinigkeit der verschiedenen Ansätze kaum mehr zu vereinen ist.“ [173]
So wie diese durch Nix veranschaulichte, und bezüglich des Beispiels auf Wührl, Haas und Nikolajeva Bezug nehmende und für weitere Kontroversen zur fantastischen Kinder- und Jugendliteratur als prototypisch annehmbare Kontroverse, ziehen sich durch die Fantastik weitere, generell diskussionswürdige Punkte. Dies zeigte sich bereits in den Gedanken zum „Pottermanie-Begriff‘ in der Einleitung,[174] der Kritik „um Fragen der WahrNehmung“ durch Simonis an Durst[175] oder der Einordnungsfrage des Genres Fantasy neben oder unter das der Fantastik.[176]
Gegen Todorovs Unschlüssigkeitskategorie beispielsweise, erhebt Gimdt-Dannenberg, AngelikaNix zufolge, schon früh berechtigte Einwände.[177]
Todorov geht auch von einer Fantastik als Epoche aus und „bestreitet die Existenz phantastischer Texte nach 1900“.[178]
Zu Brittnacher gibt Abraham jedoch wieder, dass dieser davon ausgehe, dass es sich eher „von der „Herkunft der Phantastik aus der Krisenerfahrung eines Übergangszeitalters’ sprechen ließe.“[179]
Abraham selbst kommt schließlich zu dem Schluss, nicht von einem Epochenphänomen auszugehen, sondern die Fantastik epochenunabhängig zu betrachten, und verweist diesbezüglich darauf, dass auch ein so enger Begriff von realistischer Literatur von der Realismusforschung abgelehnt würde.[180]
Bei Argumentationen aus dem Anglo-Amerikanischen heraus, führt der Fantasy-Begriff zu Irritationen. Durch Wolfe wiedergegeben beschreibt Meacham beispielsweise, so lässt es sich zumindest auslegen, die „Genre-Fantastik als „Genre-Fantasy“ und die Fantasy als „zeitgenössische Fantasy“.[181]
Auch Abraham erwähnt diesen Umstand mit dem Verweis auf den Genrebegriff HighFantasy, der im Anglo-Amerikanischen oft für das genutzt wird, was hierzulande die gesamte Fantasy ist,[182] während Fantasy wie bei Meacham dort auch Fantastikliteratur meint. Gleichzeitig ist in Deutschland High-Fantasy aber wiederum ein Subgenre des deutschen Fantasygenres.[183]
Weinreich gibt über McKiernan wieder, dass dessen Erzähler zum Philosophen wird und die Heldinnen und Helden vor die großen Menschheitsfragen, wie etwa Handlungsmoral oder der Beschaffenheit der Realität gestellt werden.[184]
Wird nun jedoch das Philosophieren in einem erhöhten Maß in der Handlung verankert, ohne lediglich aktuelle Themen und Probleme der menschlichen Lebenswelt und Gesellschaften allegorisch wiederzuspiegeln und fantastische Auswege oder Alternativen aufzuzeigen, muss man die Überlegung anstellen, ob die Aussagen Michael Tolkiens, der die Gedanken des Vaters wiedergibt,[185] nicht mit den Ansichten McKiernans opponieren. Denn es scheint gerade Tolkiens Bedürfnis gewesen zu sein nicht zuzulassen, dass dem Menschen das Wunderbare der Handlung (s)eines Fantasywerkes durch ein zu großes Maß an Philosophie zerredet oder der Adressat durch eine sich stark auf die Hauptprotagonisten ausbreitende, vorgegebene Autorenphilosophie gebunden wird. Das „Nichtkonfrontative“ der Fantasy[186] würde dann womöglich aufgehoben. Unberücksichtigt dessen, dass natürlich philosophische Ansätze auch zuvor schon, etwa in der Fantastik der Romantik, auftraten.
Fischer geht auf die Verwendung zweier verschiedener „Sprachen“ bezüglich des Begriffes Fantastik im ost- und westeuropäischen Sprachraum ein,[187] die in zwei Auffassungen münden, welche „sich gegenseitig auszuschließen scheinen.“[188] In der Literaturwissenschaft der seinerzeit noch sozialistischen Länder „wird gegenwärtig unter Phantastik immer Wissenschaftliche Phantastik verstanden, und dieser Terminus [...] ist nichts anderes als die Übertragung des in der westlichen Hemisphäre verbreiteten der Science Fiction“.[189]
Die Trennschärfe der zweiten, in sich geschlossenen, abgerundeten, ihren eigenen Regeln, beziehungsweise ihrer Kohärenz und Ernsthaftigkeit[190] folgenden, fantastischen Welt, die ein Merkmal der Fantasy ist, kann ebenfalls als Einfallstor für kontroverse Diskussionsmöglichkeiten angeführt werden.
Als seiner Definition entsprechend, wird Harry Potter von Weinreich als zeitgenössisches Beispiel der Fantasy aufgeführt.[191] Während Bak dies nicht so annimmt[192] und auch Jelinek „die Anbindung der Geschichte an die Realität“[193] erkennt.
Abraham betont demgegenüber, dass die mit „urban oder contemporary fantasy“ benannte Fantastik zu der er Harry Potter zählt, „mindestens für den deutschen Sprachraum die Differenz von Fantasy und Fantastik verschleiert.“[194]
,, Was ist eigentlich Fantasy? Wie läßt sich dieses Literaturgenre von der Science Fiction abgrenzen, wie vonHorror, Märchen, Suspense, Phantastik, Gespenstergeschichten...? Ist Fantasy identisch mit sword and sorcery, mit der Abwesenheit moderner Technik, ist J. R. R. Tolkien ein Fantasy-Autor, was ist mit Michael Ende, E. T. A. Hoffmann, Thomas Malory, Chretien de Troyes, Homer, StephenKing, RayBradbury, George Lucas...?
Fragen, die ich mich hüten werde zu beantworten.“ [195]
Grundsätzlich scheint es, ob des (teils kontroversen) Facettenreichtums, der bereits zur Sprache kam, vernünftig, sich diesem Schluss Le Blancs anzuschließen, denn:
,, Sicher ließe sich in groben Zügen einiges über Fantasy sagen, sicher ließe sich das Genre ein- und abgrenzen; doch wenn man das tut, wird man baldfeststellen, daß die eine oder andere Geschichte, die man bislang als gute Fantasy ansah, plötzlich außerhalb der gesteckten Kriterien ist. [...] weil das Genre ähnlich offen ist wie etwa die Science Fiction“ [196]
Le Blanc stellt hier das gleiche Problem für die Fantasy fest, wie es Abraham auch für die Fantastik diskutiert.[197]
Die Inhalte des Zitates lassen sich noch weiter verzweigen, berücksichtigt man zusätzlich die Inhalte des unter 2.1 verorteten Zitats der Hobbit Presse Redaktion.
Mit der „Sword & Sorcery“[198] oder wie Weinreich in Anlehnung an diesen Begriff die künstlerisch geschaffenen, imaginären Welten bezeichnet: die „Universen von Schwert und Magie“,[199] rückt sich immer wieder ein charakteristisches Subgenre der Fantasy in den Blick, welches bereits durch das Schwert im Namen die starke Bezogenheit des gesamten Genres auf die Verwendung von (fantastischen) Gegenständen, in zentraler Position der Handlung, vermittelt.
Es darf also zunächst einmal von der Möglichkeit einer Abgrenzung zwischen Fantastik und Fantasy durch die Verwendung prägnanter Elemente in der Fantasy ausgegangen werden, die in der Regel nur dort zu finden sind.
Bezüglich einer marktsegmentalen Abgrenzung innerhalb der Fantasy gibt Wolfe Beth Meacham wieder:
„Die gute Queen Beth unterteiltFantasy in drei Kategorien. [...] „Die erste ist Horror. Sie wurde zu einem bedeutenden Segment des Marktes [...] und wird von allen anderen Spielarten der Fantasy abgegrenzt, obwohl sich literarische Werte überschneiden. [...] Die zweite ist >Genre Fantasy<, wird von den guten alten High Fantasy- und Sword-and- Sorcery-Reihen [...] präsentiert. [...] Zuletzt haben wir eine Gruppe literarisch höchst anspruchsvoller und (normalerweise) sehr erfindungsreicher und schrulliger Bücher, die lediglich Elemente des Phantastischen gemein haben [200] und sich nicht so leicht klassifizieren lassen. “ [201]
Meacham scheint also in erster Linie über die Vermarktung eine Abgrenzung zum Horror (als Genre der literarischen Fantastik) zu erkennen, nicht jedoch von dem, was mit „erfindungsreicher und schrulliger Bücher, die lediglich Element des Phantastischen gemein haben“ übersetzt wurde und wo auch Borges, als einer der älteren Autoren der Fantastik auftaucht.[202] Es handelt sich also vermutlich dabei um die durch Meacham nicht deutlich zuortbare „Genre-Fantastik“, obwohl Meacham sie offensichtlich dem Grunde nach erkennt.[203]
Grundsätzlich können die von Weinreich und Abraham aufgestellten Definitionen zu einer Abgrenzung herangezogen werden. Es liefern aber auch einige weitere Arbeiten Versuche dafür.[204]
Eine grundlegende Literatur ist dabei in der Regel Todorovs, die eine Fantasy dem „unvermischt-wunderbaren“ und die fantastische Literatur dem „unvermischt-fantasti- schen“ Spektrum zuordnen würde.[205]
Zur Abgrenzung der Science Fiction, als weiterem, zeitgenössisch-populärkulturellen Genre, von der Fantasy ist zu sagen:
„Der Science-fiction-Roman spielt in einer Vergangenheit oder Zukunft, entweder auf der Erde selbst oder an einem Ort im Weltraum, doch sind injedem Fall die Protagonisten Menschen, also irdischen Ursprungs oder Abkömmlinge von Erdbewohnern: Das Fremde wird immer durch menschliche Augen gesehen. Technologie spielt eine große Rolle, die den Zukunftsmenschen erlaubt, Dinge zu tun, von denen wir heute allenfalls träumen können, [Anm.: wie beispielsweise durch einen Warp-Antrieb mit Lichtgeschwindigkeit den Weltraum zu bereisen[206]] doch, und das ist der entscheidende Punkt, selbst die unwahrscheinlichste Maschine basiert auf den gesicherten Erkenntnissen der Naturgesetze. Eine Maschine mag zwar auf eine Weisefunktionieren, die uns phantastisch erscheint, doch wird sie nie durch Zauberei [207] in Gang gesetzt.
Die Fantasy dagegen erfindet, »erschafft« eine Welt, die wie ein Universum in sich geschlossen ist; [208] diese hat ihre Geschichte, ihre besonderen Bewohner, ihre spezielle Flora und Fauna und ihre eigenen Gesetzmäßigkeiten, die nur für sie gelten. [...] Es ist eine Reise in die Phantasie, während die Science-fiction ein Ausflug in die uralten Menschheitsträume von der Beherrschung der Natur ist.“ [209]
Eine andere Abgrenzung innerhalb des Fantasygenres nimmt Feige vor. Er bindet den Schaueraspekt als „Dark Fantasy“[210] ein und lässt die Fantastik außen vor:
„In den Kindertagen der deutschen Fantasy wird die Heroic Fantasy mit dem gesamten Genre gleichgesetzt, heute jedoch gegen die -> High Fantasy [...] die Dark Fantasy [...] und der Science Fantasy abgegrenzt.“ [211]
Nur exemplarisch soll erwähnt werden, dass die Heroic Fantasy dann wiederum Subgenres wie etwa „Heldensagen ähnelnde, abenteuerliche Handlungen“[212] oder „Sword & Sorcery“[213] beinhaltet.
Es werden in der Literaturwissenschaft darüber hinaus aber auch Grenzfälle[214], Genrekreuzungen[215], und „Überlappungen“[216] bei Werkszuschreibungen in literarischer Fantastik und Fantasy aufgezeigt.
Zu fantastischen und magischen Gegenständen lässt sich vorab ebenfalls dieser genreübergreifende bzw. -verbindende Aspekt festhalten. Sie treten also sowohl in der fantastischen, als auch in der Fantasy -Literatur auf.
Entsprechend müssen Genregrenzen zwischen Fantastik und Fantasy bei der Untersuchung dieser fantastischen Elemente dann explizit genannt werden, wenn scheinbar auf genredifferierende Bedeutungen innerhalb der Untersuchung eines Gegenstandes oder einer Gegenstandsklasse zugesteuert wird.
Aufgrund dieser in der Regel genreunabhängigen Zugriffsmöglichkeit auf die Gegenstände müssen die Genres in der Untersuchung einzelner Gegenstände nicht weiter benannt werden. Wenn trotzdem eine Erwähnung notwendig ist, wird von der Fantasy als einem Subgenre der fantastischen Literatur ausgegangen, das wiederum eigene Subgenres aufweist.
Gegebenenfalls auftretende Zweifelsfälle der übergeordneten fantastischen Literatur werden, je nach Möglichkeit, ohne weitergehende oder mit weitergehender SubgenreZuweisung verortet werden.
Innerhalb einer verstärkt deduktiv-qualitativen Untersuchung, welche sich an eher induktiv-quantitative Punkte anschließt, wird eine besondere Eingrenzung zur weitergehenden Analyse und Interpretation vonnöten sein.
Durch die Fassung der Bekanntmachung vom 2. Januar 2002, des Bürgerlichen Gesetzbuches, welche derzeit auch für den markanten Paragraphen 90 zur Regelung des Sachenbegriffs Gültigkeit hat, wird eine Sache im Sinne des Gesetzes als „körperlicher Gegenstand“ angesehen.[217]
Und „wesentliche Bestandteile einer Sache sind solche, die voneinander nicht getrennt werden können, ohne dass der eine oder der andere zerstört oder in seinem Wesen verändert wird.“[218] Tiere werden zudem nicht als Sachen und somit als Gegenstände in dieser Arbeit verstanden.[219]
Die mit dem Grund und Boden fest verbundenen und somit zu Gebäuden und Grundstücken gehörenden Gegenstände,[220] sollen ausgeschlossen sein.
Dieser bürgerlich-rechtliche Ansatz des Sachenbegriffs soll für die Auswahl in der vorliegenden Arbeit analog für die fantastischen Gegenstände innerhalb ihrer realfiktiven oder sekundären Welt berücksichtigt werden.
Gegenstände, als verwendeter Begriff in dieser Arbeit, sind also körperlich und weichen ab vom allumfassenden Gegenstandsbegriff als potentiell unendlich behandelbare Stoffe des Romans,[221] bleiben aber andererseits gleichzeitig eine Teilmenge des genannten Gegenstandsbegriffes.
Zu jedem Untersuchungsbereich werden sich Werke finden lassen, welche zum einen besondere „historische Größen“ im Sinne von Klassikern und / oder einer Kanonzugehörigkeit[222] innerhalb ihres Genres darstellen und zum anderen gleichzeitig genau zu diesem Bereich signifikante Gegenstände in ihrer Handlung aufweisen und sich dadurch für eine Auswahl zur Untersuchung qualifizieren.
Dabei können durchaus auch einzelne Werke für mehrere Bereiche prägnant sein. Auf ihren Inhalt wird dann nur im jeweils zuerst untersuchten Gliederungspunkt, in dem sie ebenfalls relevant werden, eingegangen. Markante Textstellen liefern daraus die deduktive Grundlage der Analyse.
Ein Kriterium zur Einschätzung der Bedeutsamkeit für das Genre kann das Auftreten und die Anzahl von Fan-Seiten im Internet sein. Bei besonders populären Werken kristallisiert sich hier nochmals die Anzahl und Beschaffenheit, sowie schriftstellerische Güte sogenannter „Fanfiction“,[223] werksbezogener „Wikias“[224] oder auch (semi)professionell geschriebener Blogs und Rezensionen heraus.
Treten diese dann beispielsweise noch für Werke auf, die aus dem Amerikanischen ins Deutsche übersetzt sind, muss von einer Grundbedeutsamkeit ausgegangen werden.
Da nicht der historische Blick auf fantastische Gegenstände in fantastischer Literatur und Fantasy die überwiegende Rolle spielen soll, werden die diskutierten Werke mit ihren Gegenständen, auf den Zeitraum der literarischen Moderne ab dem Erscheinen des „Kleinen Hobbits“, also am Ende der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts verortet.
Der kleine Hobbit wird an dieser Stelle deshalb als Wendepunkt betrachtet, weil bei ihm, im Verbund mit dem Herrn der Ringe, die Grundmerkmale moderner Fantasy angelegt sind und bei diesen Werken allgemein vom Beginn der Fantasy gesprochen wird.[225]
Betrachtet werden Primärwerke, samt ihrer enthaltenen fantastischen Gegenstände aus dem kulturhistorisch abendländischen und polithistorisch „westlichen“ Autorinnen- und Autorenkreis.
Dies bedeutet nicht, dass nicht auch beispielsweise westliche Autorinnen und Autoren in ihren Werken orientalische, afrikanische oder asiatische Stoffe, nebst dazu passenden, fantastischen Gegenständen, verarbeiten können.[226] Diese würden dann ebenfalls als Bestandteil einer Untersuchung in Betracht gezogen werden.
Autorinnen und Autoren, die einem anderen als dem genannten Kreis angehören, sollen zunächst zurückgestellt werden.
Da in größerem Umfang ein eigener Forschungsanteil in dieser Arbeit angestrebt ist, sollen sich dieser und die weiteren Eingrenzungspunkte tendenziell auch aus der eigenen Forschungsperspektive ergeben.[227]
Über einen Datenpool, der als Auszug im Anhang dargestellt ist, lassen sich Häufungen von Untersuchungsbereichen feststellen, denen sich einzelne Gegenstände zuordnen lassen. Hieraus werden subjektiv solche mit einem vielversprechenden Untersuchungspotential ausgewählt. Dies stellt einen bewussten Versuch dar, auch induktive Züge in der Arbeit zu verankern und sie somit stärker abzurunden.
Die Anzahl der Gegenstände, die für einen Untersuchungsbereich gewählt werden, bezieht sich in der Regel auf ein Werk und maximal auf zwei Werke und soll dann auf vier Gegenstände begrenzt sein, die zu gleichen Teilen aus beiden entnommen sind.
Der vorgenommene Versuch von Klassifizierungen und Kategorisierungen kann durchaus, in Anlehnung an Computerrollenspiele, als ein Aufgreifen und eine Rückführung dortiger Gegenstandsklassifizierungen in die Literaturanalyse verstanden werden.[228]
Da in aller Regel in Fantasywerken viele fantastische Gegenstände auftauchen, die für die jeweilige Welt keine größere Besonderheit darstellen, sollen bei der Untersuchung Gegenstände in den Vordergrund rücken, die allein bei den Helden oder wichtigen Nebenfiguren auftauchen und die, wenn möglich, einzigartig und für die Figuren von größerer persönlicher Bedeutung sind.
Hierbei wird deutlich, dass Untersuchungen zu Gegenständen auch immer im Wechselverhältnis zu Figurengestaltung und -verhalten steht, es also auch zu näheren Betrachtungen der Protagonisten kommen muss.
Die Eingrenzung nach diesem Gesichtspunkt meint vornehmlich, dass eine Beschränkung auf Gegenstände vorgenommen wird, die über den Aspekt unter 3.1 hinaus geht.
Demnach sollen nicht nur fest mit dem Boden verbundene Gegenstände nicht untersucht werden, sondern zusätzlich auch keine Gegenstände die zum Mitfuhren durch die Heldin oder den Helden zu groß und zu schwer sind.
So kann etwa der Kleiderschrank im „König von Narnia“[229] nicht in Betracht kommen, da bei diesem die Mobilität nicht gewährleistet ist.
Dabei wird davon ausgegangen, dass sie die Handlung, unter Berücksichtung von Ausnahmen, wie dem genannten Schrank, in den meisten Fällen aufgrund ihrer örtlichen Gebundenheit nicht so wesentlich beeinflussen wie mobile Gegenstände.
Die Gegenstandsgröße sollte daher so gering sein, dass eine Protagonistin oder ein Protagonist den Gegenstand mit mäßigem Kraftaufwand transportieren können sollte.
Damit kann, gegenüber der Gebundenheit großer Gegenstände, auf die Wichtigkeit abgezielt werden, als Gegenstand im Zweifelsfall für die Heldinnen und Helden auf deren Weg oder bei ihrer Queste[230] zur Hand zu sein.
„Weitere, geringfügigere Teileingrenzungen nach anderen Aspekten dürften sich lokal im jeweiligen Untersuchungsteilbereich ergeben.“
Sowohl um allgemeine, quantitative Aussagen, als auch um bereichsspezifische, qualitative Aussagen treffen zu können, muss zunächst über die günstigsten Quellen befunden werden.
Der Datenpoolauszug, der für diese Arbeit erstellt wurde und zur Veranschaulichung im Anhang beigefügt ist, sollte sowohl zur Bewältigung vorgenannter Quellenfindung, als auch zur Darstellung bezüglich der Vielfalt fantastischer Gegenstände aus sich selbst heraus dienen. Insgesamt fungiert er als Vorbereitung des später folgenden, ausdifferenzierten Analyse- und Interpretationsteils.
In der Aufstellung werden zunächst die möglichen Untersuchungsteilbereiche hypothetisch ins Auge gefasst und Werkseingrenzungen hinsichtlich des deduktiven Verfahrens[231] abgeschätzt.
Die Ordnung erfolgt alphabetisch nach Autorennachnamen und bei mehreren Werken eines Autoren alphabetisch nach den Werkstiteln.
Das Aufgreifen von Gegenständen für die Sammlung kann neben der Entnahme aus Primärwerken auch aus anderen primär-nahen Quellenarten erfolgen, wie etwa aus Werkslexika und -nachschlagewerken, die unter Mitwirkung der Schriftsteller/-innen entstanden sind und Anthologien.
Dabei müssen diese Quellen dann zusätzlich zum Werkstitel und zur Genrezuordnung für die Übersichtlichkeit kenntlich gemacht werden, da zu berücksichtigen ist, dass Gegenstände die lediglich aus Textauszügen entnommen sind die Verbindung zu allen anderen, nicht genannten Gegenständen der Handlung verlieren können und die Aussagekraft für Überblicksaussagen zum Werk dann eingeschränkt wird.
Die Gegenstände lassen sich darüber hinaus auch schlechter, gemeinsam mit direkt aus Primärwerken entnommenen Daten, für umfassende, quantitative Aussagen verwerten.
Der eigentliche Gegenstandssteckbrief gibt eine erste Einschätzung für mögliche Bereichszuordnungen wieder. Außerdem geht er auf die Nutzer/-innen im Werk ein.
So wird zum einen die Wichtigkeit und der Typ der Nutzerin oder des Nutzers für die Handlung festgestellt, um gegebenenfalls abschätzen zu können, wie es sich mit der Wichtigkeit eines Gegenstandes für die Handlung verhält, der möglicherweise eng mit der Protagonistin oder dem Protagonisten im Verbund steht.
Zum anderen wird auch eine unmittelbare Einschätzung über die Bedeutsamkeit des Gegenstandes durch die Frage nach der Einzigartigkeit seines Vorkommens im Werk vorgenommen.
Für einen schnelleren Rückgriff auf die Belegstellen im Primärwerk werden schließlich noch Seitenangaben mit prägnanten Aussagen zum Gegenstand festgehalten.
Dieses Grundgerüst des Steckbriefes ist anschließend beliebig um neue Punkte erweiterbar.
Die Datensammlung bietet die Möglichkeit allgemeiner statistischer Aussagen, wie etwa einer prozentualen Schaubild-Darstellung darüber, wie viele Werke einer größeren betrachteten Menge eines fantastischen Genres fantastische Gegenstände aufweisen oder nicht.
Daraus lässt sich die Ableitung erstellen, in welchem Genre offenbar größere oder kleinere Potentiale, Neigungen oder Traditionen vorherrschen, fantastische Gegenstände oder bestimmte Klassen von Gegenständen für die Handlung zu verwenden.
Bei einem Ansatz der Datenrecherche in nur einem Subgenre lassen sich an einer größeren Werkszahl weitere, spezifischere Tendenzen ablesen.
Eine davon kann es sein, zu untersuchen, welcher Typ Gegenstand, beispielsweise das Schwert, innerhalb einer Klassifizierung, beispielsweise der Waffen, am häufigsten auftritt und somit offenbar einer der bevorzugten Gegenstände bei der Anwendung dieser Klasse für Autorinnen und Autoren des betrachteten Subgenres darstellt.
Die Ausdifferenzierung kann durch die Recherche nach stereotyper Verwendung vertieft werden.
So lassen sich etwa alle Heldinnen und wichtigen weiblichen Nebenfiguren eines Subgenres herausgreifen, um zu schauen, ob sie kämpfen und Waffen führen oder nicht, und wie viele oder welcher „Schlag“ Frauen dann welche Waffen führt.
Der Befund daraus kann einem analytischen Exkurs stereotyper Figurengestaltungen von Frauen, den Gebrauch von Waffen in der Fantastik- und Fantasyliteratur betreffend, voran gestellt werden.
Die Prozedur ist übertragbar auf die anderen Gegenstandsklassen.
Wie zudem erkennbar ist, kristallisieren sich durch die Sammlung die möglichen Untersuchungsbereiche heraus.
Auch lässt sich leicht überblicken, wie häufig einjeder Bereich auftritt, was wiederum Rückschlüsse ermöglicht, wie ergiebig eine Analyse in diesem Be-reich ausfallen könnte.
Alle Befunde lassen sich in Kreisdiagrammen vergleichend nebeneinander stellen.
Für die Analyse- und Interpretationsarbeit bietet ein umfassend aufgestellter Datenpool eine gute Stütze zur Auswahl exemplarischer Werke. Es sind in der Sammlung genau die Werke erkennbar, die die größte Zahl und vielfältigste Auswahl der durch Heldinnen und Helden verwendeten und somit potentiell ergiebigen Gegenstände aufweisen.
In einem zweiten Schritt kann durch Abgleichung mit dem Kanon des Genres entschieden werden, ob es sich bei den zuvor ausgewählten Werken um kanonzugehörige handelt, in dem Fall wären sie bevorzugt auszuwählen, oder ob sie nicht kanonzugehörig sind, dafür aber gewisse Untersuchungspotentiale und -vorteile für einen konkreten Untersuchungsbereich versprechen und somit auch den Vorzug vor einem der Klassiker erhalten sollten.
Als ein Beispiel dafür steht das Werk Buckinghams, „Die Karte der Welt“, als Novum fantastischer Kartografie.
In diesem Hauptteil der Arbeit geht es darum, Gestaltung und optische Erscheinung, Eigenschaften[232], Wirkungen und Funktionen[233] der Gegenstände „mit Begründungen zu versehen“,[234] um Erarbeitetes zu den Gegenständen „intersubjektiv überprüfbarer zu machen“[235] und somit „Einsichten und Hypothesen zu formulieren“.[236]
Letztlich soll dies eine Annäherung an den „Sinn“[237] der Verwendung der fantastischen Gegenstände erbringen. Die Wahl der Belege soll nach Möglichkeit ein ausreichendes Maß an Stichhaltigkeit, also Geeignetheit zur Zustimmung durch den Leser,[238] leisten.
Dadurch soll im Weiteren auch konkret, durch „Textadäquanz anhand von Autorenintention“,[239] Belegarbeit geleistet werden, was wiederum der Annäherung an die Sinnfindung[240] zuträglich ist.
Es kristallisieren sich perspektivische Blickwinkel heraus wenn man versucht, die sich im Datenpool abzeichnenden Untersuchungsbereiche und Gegenstandsklassen in Gruppen zu fassen. Mit einer vorgenommenen Perspektivierung lassen sich wiederum die Teilbereiche strukturierter in die Gliederung verorten.
Zwei dieser Perspektiven, mit jeweils zwei Teilbereichen, sollen für eine vertiefte, strukturierte Untersuchung herausgegriffen werden.
Den Auftakt machen zwei emotional-wirkende[241] Bereiche. Dem folgen zwei mate- riell-klassifizierende Bereiche.
Zur Abrundung wird zum einen ein verkürzter Blick auf fantastische Gegenstände im intermedialen[242] Feld und zum anderen eine freischriftlich-offen gehaltene Herangehensweise zu einem weitergehenden Themenpotential gewagt, dem auch Teilbereichen am Rande des Untersuchungsfeldes zugeordnet sind.
Wichtig ist es festzuhalten, dass in Bereichen, die sich exemplarische Werke teilen, auf den inhaltlichen Handlungsüberblick dieser Werke nur im jeweils zuerst betrachteten Bereich der Arbeit eingegangen wird.
Als Untersuchungsobjekte werden, im Kern, fantastische Gegenstände aus den Mittelerdebüchern Tolkiens, der Harry Potter-Heptalogie Rowlings, dem „Scheibenwelt“-Zy- klus Terry Pratchetts, C.S. Lewis’ „Der König von Narnia“, Tad Williams’ „Memory, Sorrow and Thorn“ und George Raymond Richard Martins „ Das Lied von Eis und Feuer“ herangezogen.
Zu den Beweggründen bezüglich der Auswahl dieser Werke finden sich Erläuterungen im jeweiligen Untersuchungsbereich.
Der Blickwinkel den diese Perspektive auf die Gegenstände bietet, bezieht sich auf die wahrnehmbar werdene Wirksamkeit der Gegenstände auf die verschiedenen Emotionszustände von Adressatinnen und Adressaten, sowie Heldinnen und Helden.
Dies können beispielsweise Aggression, Wut, Hass oder (Zukunfts-)Ängste sein, die sich auf eine negative, disstressende Weise auswirken und die Figuren in ihrer Aufgabe behindern, aber auch Euphorie, Liebe, Zufriedenheit oder andere Glücksgefühle, die dem Helden positiven Eustress verschaffen und ihn so für seine Aufgabe motivieren.
„Es war ein Schwert. Tödlich wie eine Viper lag es in der Truhe. Vielleicht war es schwarz, aber ein darüberschwebender Glanz machte die Schwärze fleckig, ein kriechendes Grau wie Öl auf dunklem Wasser. [...] Es schlägt wie ein Herz - das Herz allen Leides... “ [243]
Die Frage nach Gutem und Bösem in fantastischen Gegenständen lässt sich zunächst einmal als Teilgebiet einer gängigen Dichotomie „Gut vs. Böse“ der abendländischen Fantastik auffassen.[244]
Es scheint sinnvoll zu sein, bei Gegenständen die zu dieser Dichotomie passen, zunächst einen weitergehenden, zergliedernden Gedanken voran zu stellen.
Zum einen, ob nur solche Gegenstände explizit für die guten und bösen Figuren geschaffen oder für ihre guten und bösen Taten bereitgestellt werden die aus sich selbst heraus nichts Gutes oder Böses in der Handlung beitragen, wie etwa Peter Pevensies fantastisch gestaltete Ausrüstung aus Schwert und Schild, die er vom Weihnachtsmann als „Werkzeuge“ für das Gute erhält.[245]
Zum anderen, ob einige auf magische Weise in sich einen Teil des Guten oder Bösen beherbergen und damit das personelle Umfeld beeinflussen, wie das im Zitat genannte Schwert Leid, das Simon in einem gedanklichen Monolog beschreibt, als er auf seiner Flucht Zeuge einer nächtlichen Übergabezeremonie des Schwertes durch die Nomen an den König und damit auch Zeuge der Besiegelung eines „unheiligen“ Bundes wird.
Aus der Klärung des Gedankens lassen sich letztlich Schlüsse ziehen, ob beide Varianten parallel üblich sind oder doch nur eine Variante üblich ist.
Überblick zur bereichsexemplarischen Werks- und Gegenstandsauswahl und dem Handlungskontext der Werke.
Auch in älteren Erzählungen, die dem Schauerlichen verschriebenen sind, wurden schon böse oder verfluchte Gegenstände ins Zentrum gerückt, wie etwa bei Jacobs „Affenpfote“.[246] Der Traditionslinie welcher diese folgten hielt auch Einzug in die Fantasy- und Fantastikliteratur der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und reicht damit bis zu den zeitgenössisch verwendeten Gegenständen.
Zentral steht im Herrn der Ringe, als Klassiker des Fantasygenres, der „Eine Ring“ symbolisch für die Manifestierung und Konzentrierung des Bösen in Tolkiens Weltentwurf.
Die, im Silmarillion, zentral verorteten Silmaril wurden dagegen in der Vorzeit des Ringes als reine Gegenstände des Guten und der erfreuenden Ästhetik geschaffen.[247] Es scheint daher ergiebig zu sein, diese Gegenstände exemplarisch und vergleichend innerhalb von Tolkiens Werk zu betrachten, was jedoch an dieser Stelle gegenüber dem Vergleich zweier sich ähnelnder, böser Gegenstände, aus beiden gewählten Werken zurückgestellt wird, denen sich die weitere Untersuchung vornehmlich widmen soll.
Bei Harry Potter zeichnet sich gegen Ende der Romanreihe immer deutlicher eine (Ne- ben-)Queste ab, die Harry auf die Suche nach sogenannten „Horkruxen“ zwingt. Dies sind ebenfalls böse Gegenstände, die vom Erzfeind Harrys, Lord Voldemort, geschaffen wurden.
Wegen der angesprochenen Popularität der Romane und weil sie Bestandteil der Hauptqueste Harrys sind, dem Sieg über Voldemort, lohnt sich die Betrachtung dieser Gegenstände und der Vergleich zu Tolkiens Einem Ring.
Ea und Arda, das ist die Weltschöpfung des gebürtig aus Südafrika stammenden OxfordProfessors John Ronald Reuel Tolkien.[248]
Vor der Veröffentlichung weiteren Materials durch den Sohn Christopher Tolkien, wie dem Silmarillion, gab es zunächst die Hauptwerke „Der kleine Hobbit“ und „Der Herr der Ringe“[249] deren Handlung sich besonders im dritten „Zeitaltern der Sonne“[250] auf dem Kontinent Mittelerde verdichtet.[251]
Die ersten beiden Zeitalter kommen mit Veröffentlichung des Silmarillion 1977 hinzu und liefern den Überbau und den historischen Rahmen, in den sich die Geschehnisse des dritten Zeitalters einbetten lassen.[252]
Stets versuchen freie Völker, etwa die Elben, die Menschen oder die Zwerge sich nach ihrer Schöpfung in Mittelerde zu etablieren und ständig versucht das Böse, personifiziert in Form einer Art gefallenen Engels, den Frieden und das Utopische, das sich nach dem Willen der anderen Engel[253] entwickeln soll zu behindern und zu zerstören.[254] In allen Zeitaltern tauchen dabei Helden auf, die sich im Kampf gegen das Böse besonders auszeichnen und dadurch innerhalb der Welthistorie hervorgehoben werden.
Im Silmarillion ist besonders die Erzählung um Beren und Luthien von Bedeutung.[255] Mit ihr ist die Geschichte um die Silmaril verbunden, die vom ersten bösen Herrscher, Morgoth,[256] gestohlen und in seine Eisenkrone eingesetzt werden und von denen Beren einen zurückerlangen soll,[257] um der Forderung des Brautpreises gerecht werden zu können.[258]
Im kleinen Hobbit und im Herrn der Ringe dreht sich die Handlung um den mehrfachen Fund und Verlust[259] und anschließend um die abenteuerliche Reise zur Vernichtung des „Einen Ringes“, der im zweiten Zeitalter durch den neuen bösen Herrscher Sauron, den ehemaligen Heerführer Morgoths, [260] geschaffen wurde, um die freien Völker zu unterwerfen.[261]
In Rowlings Buchreihe Harry Potter dreht sich alles um einen jungen Zaubereiadepten, der zunächst als Waise bei den ihm unliebsamen Verwandten aufwachsen muss, bis er eines Tages von einem Bediensteten der Zaubereischule Hogwarts abgeholt wird und sein erstes Zaubererschuljahr antritt.
Dabei eröffnet sich ihm die zuvor unbekannte Lebensart der Hexen und Zauberer, die ihm eine Vielfalt neuer Eindrücke und Erkenntnisse, aber auch eine, in allen Bänden om- nipräsente Aufgabe beschert, als „Der Auserwählte“[262] gegen den bis dahin bösesten Zauberer der Welt zu bestehen.
Gegenstandsanalyse und -interpretation
Der eine Ring erscheint zunächst den Figuren als ein völlig glattes Schmuckstück aus Gold, welches nie abnutzt.[263] Durch Einwirkung des Elementes Feuer offenbart der Ring eine zuvor geheime, zweite, fantastische Erscheinungsform in welcher auf ihm „gestochen scharf und doch wie von fern aus einer großen Tiefe“ „eine alte elbische Schreibart“ aufglüht, die Frodo selbst nicht lesen kann.[264] Der erscheinende, sowohl in der realen Welt als auch unter den Gelehrten Mittelerdes berüchtigte Satz gibt das Verhängnis wieder, das mit dem Ring verbunden ist:
"Ein Ring, sie zu knechten, sie alle zu finden, Ins Dunkel zu treiben und ewig zu binden. ”[265]
Der Ring präsentiert sich also mit einer Art doppeltem Gesicht. Dem Laien gegenüber getarnt, dem Wissenden sich offenbarend. Isildur war es, der entgegen der Hoffnung Saurons dieses Geheimnis aufdeckte und so den anderen Gelehrten Mittelerdes als Aufzeichnung hinterließ.[266] Somit „ist die Geschichte Elendils und Isildurs und des Einen Rings allen Weisen bekannt.“[267] Auch spiegelt der Ring mit dieser Doppelerscheinung das Verhalten Saurons nach dem Verlust des Rings wieder, der zunächst als, als ein „Nekromant“[268], in der verlassenen Burgruine auf einem Berg mit Namen Dol Guldur Unterschlupf sucht und Kräfte sammelt, um sich dann nach dem Ringfund und der Konfrontation mit Gandalf zu offenbaren und anschließend in Mordor wieder in der wiedererrichteten schwarzen Festung, „Barad Dur“[269], offen gegen die „freien Völker Mittelerdes"[270] aufzutreten.[271]
Die Horkruxe in den Harry Potter Büchern haben die unterschiedlichsten, durchaus alltäglichen, Erscheinungen. Dies funktioniert aus dem Grund, da sie aus jedwedem nur erdenklichen Gegenstand magisch hergestellt werden können, der allerdings seine äußere Erscheinung beibehält.
Die Gegenstände, welche zu Horkruxen umgestaltet wurden, sind daher auch von Vol- demort aufgrund seiner persönlichen ideellen Wertbeimessung an sie ausgewählt worden.[272]
Das Schwert Godric Gryffindors, als magischer Gegenstand des Guten bei Harry Potter, ist im Film und im Buch mit mehreren großen, roten Rubinen im Griffstück besetzt, die farblich für die rote Farbe des Hauses Gryffindor stehen könnten, die ansonsten jedoch nichts Wesentliches oder Verbesserndes zur eigentlichen Funktion eines Schwertes beitragen und somit wohl ausschließlich dem Präsentationszweck dienen. Die Klinge ist zudem glänzend poliert.[273]
Trotz des Stahlgewichtes ist das Schwert auf wundersame Weise in beiden Medien durch denjungen Harry leicht zu führen, wobei esjedoch in der Filmfassung eher in einer Kindergröße gehalten ist, die man zunächst für ein Schwert des Erwachsenen Godric Gryffindor nicht vermuten würde, was allerdings auch den filmischen Umsetzungsmöglichkeiten mit Kinderdarstellern geschuldet sein dürfte.
Im Einen Ring ist ein Teil Saurons gebunden. Ein Stück seines Wesens und seiner Stärke, welches er durch den Zauber beim Schmieden des Rings in ihn verschmolz.[274]
Dadurch sind die anderen großen Zauberringe, die drei der Elben, die sieben der Zwerge[275] und die neun Ringe der Menschen dem „Herrscherring“[276] unterworfen, wobei die drei Ringe der Elben vor der Macht des Bösen verborgen gehalten werden.[277]
Sauron selbst entgeht seinem Sturz in die Vergessenheit zunächst durch das Weiterbestehen des Ringes.[278] Auch bietet der Ring weniger mächtigen Personen die Möglichkeit sich vor den Blicken anderer zu verbergen.[279] Eine Eigenschaft, die womöglich mit den Tarnumhängen auf eine gemeinsame mythische Wurzel bei Hades zurückgeht.[280]
In den Horkruxen verbirgt Voldemord jeweils einen Teil seiner eigenen Seele, die dadurch zwar aufgespalten ist, wodurch er jedoch, genau wie Sauron in Mittelerde, in der Lage ist den Tod und damit die letzte Grenze von Machtlosigkeit zu überwinden, da sein Selbst nun nicht mehr an einen vergänglichen Körper gebunden ist.
Um herauszufinden wie ein Horkrux durch einen Zauber hergestellt wird, versucht sich Voldemort, in der Vergangenheit auf welcher die Handlung aufbaut und die sich Harry und Dumbledore im Denkarium betrachten, die Informationen zur Herstellung vom Hogwarts-Lehrer Slughorn zu erlangen. Dieser gibt zu verstehen, dass ein Horkrux zur dunklen Magie zählt und das es nur über das Opfer einer anderen Person möglich sei sich selbst dem Tod zu verweigern und seine Seele so anzugreifen, dass sie gespalten wird.
Zur Herstellung eines Horkruxes muss Voldemort daher jemanden ermorden.[281] Anschließend versteckt Voldemort die erstellten Horkruxe dann an Wirkungsstätten seines „Werdeganges“, die ebenfalls für ihn eine persönliche Bedeutung besitzen.[282]
Als Harry, zunächst mit Dumbledore, später mit seinen Freunden, die Horkruxe aufspürt, stellt sich heraus, dass sie nicht nur durch Fallen gut beschützt werden,[283] sondern auch noch in der Lage sind, sich gegen Angriffe selbst zur Wehr zu setzen. So sind sie etwa derart beschaffen Fluch- oder Kampfzaubern zu widerstehen,[284] nur durch die Schlangensprache Parsel geöffnet werden zu können[285] oder sogar, wie der Eine Ring, das Gemüt ihrer Träger langsam zu vergiften.[286]
Wenn Abraham auch einen Flüchtigkeitsfehler produziert, als er die Belegung des Ringes mit einem Fluch Saruman und nicht Sauron zuschreibt, hält er doch fest, dass der Eine Ring „je länger er getragen wird - alle negativen Eigenschaften des Trägers zum Vorschein bringt.“[287]
Diese These lässt sich zwar bis zu einem gewissen Grad unterstützen, sie lässt sich jedoch auch kritisch betrachten.
Aus dem Text hinaus wird zum einen die Information vermittelt, dass Sauron keinen Fluch auf den Ring legte, sondern das von Morgoth ererbte Böse seines eigenen Selbst während der Herstellung in dem Ring verwob. Dies kann als eine andere Art Zauber als
die Aussprache eines Fluches verstanden werden, denn es wird darüber hinaus am Beispiel Gollums durch Gandalf die Information geliefert, dass der Ring aktiv die Veränderung bei Gollum (und später auch bei Bilbo) herbeiführte und „seinen Verstand vergiftete“.[288]
Dies lässt eher auf eine Verführung und Manipulation des ursprünglichen Selbst der Träger schließen, das vormals nicht schon gezwungenermaßen negative Merkmale in sich bergen musste, und was späteren Funktionsannahmen Abrahams dann widersprechen würde.
Unterstützt wird diese Gegenthese dadurch, dass Sauron von Tolkien im zweiten Zeitalter als ein Meister der Schmeichelei und des Intrigierens, „der Täuschung und des Verrats“[289] konzipiert wurde.[290]
Das von Abraham vorgestellte Merkmal der Wiederkehr des Verdrängten auf den Ring zu beziehen wäre dann eine Auslegungsmöglichkeit. Berücksichtigt man aber die geschilderte Fremdeinwirkung, kann durchaus auch die Manipulation durch den Ring eine Auslegungsmöglichkeit sein und ein „Eigenverschulden“ durch ein, dem Ich des Helden innewohnendes, Verdrängtes, wenn man es so nennen kann, würde dann nicht auf den Träger zutreffen.[291]
Die negativen Eigenschaften sind dann vollständig fremdproduziert oder aber zumindest in ein nicht der wahren Natur des Trägers entsprechendes, hohes Maß durch den Ring potenziert worden.
Die Horkruxe sind für Harry und seine Freundinnen und Freunde also oft nahezu unerreichbar und noch dazu fast unzerstörbar, was die Gruppe verzweifeln und fast scheitern lässt. Daher muss sich die Gruppe immer aufs Neue die Frage stellen, wie sie die Horkruxe finden und anschließend zerstören sollen.[292]
Als eines der Gegenstände, die dafür geeignet scheinen, wird Harry das Schwert God- ric Gryffindors von der Autorin zur Hand gegeben, das er allerdings auch erst in einer weiteren Nebenqueste wiedererlangen muss.[293]
Dieses Schwert weist seine Nutzbarkeit für die Aufgabe dadurch auf, dass es als „koboldgearbeitete“ Klinge in der Lage ist, den bereits vorhandenen Eigenschaften weitere hinzuzufugen, wenn diese in der Lage sind die magische Macht des Schwertes zu steigern.[294]
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