I. Einleitung
1. Historischer und gesellschaftlicher Kontext
2. Zielsetzung und Aufbau der Arbeit
II. Formen literarischer Ironie
1. Das indirekte Wesen der Ironie
1.1 Beschreibungsversuche
1.2 Ironie und Realität – Die problematische Identität des Ironikers
2. Ironie als Mittel der Satire
3. Die Parodie
4. Zusammenfassung:
III. Inszenierungen von Autor-Kritiker-Beziehungen
1. Der autodiegetische Ich-Erzähler: Voreingenommenheit und eingeschränkte Perspektive
1.1 Klaus Modick– Bestseller
1.1.1 Betrachtung als Schlüsselroman
1.1.2 Distanz und Befangenheit – Die zwiespältige Beziehung zum Literaturbetrieb aus der Perspektive des Protagonisten Lukas Domcik
1.1.2.1 Ironische Darstellung der Autor-Kritiker-Beziehung
1.1.2.2 Die Schriftstelleridentität
1.2 Thomas Glavinic –Das bin doch ich
1.2.1 Selbstironie und Identität
1.2.2 Verhältnis des Protagonisten zur Literaturkritik – Passivität und Abhängigkeit
1.3 Fazit
2. Der Erzähler als Nebenfigur: Distanz und Nähe
2.1 Charles Simmons –Belles Lettres
2.1.1 Erzählsituation und die dadurch ermöglichte Ironie
2.1.2 Hinter den Kulissen der Literaturkritik – Ignoranz, Manipulation, Bestechung
2.1.3 Das Kritiker-Autor-Verhältnis dargestellt anhand der Rezensionsthematik
2.2 Fazit
3. Der Erzähler als Beobachter: die kommentierende Außensicht
3.1 Martin Walser –Tod eines Kritikers
3.1.1 Motive für die Satire – Die problematische Beziehung von Walser und Reich-
Ranicki
3.1.2 Erzählform
3.1.3 Die parodistische Charakterskizze – Ehrl-König, der Medienclown
3.1.3.1 Selbstinszenierung in der SPRECHSTUNDE
3.1.3.2 Schriftstelleransichten über Ehrl-König
3.1.3.3 Ehrl-Königs Einfluss auf die Identität von Hans Lach
3.2 Norbert Gstrein– Selbstportrait mit einer Toten
3.2.1 Die schweigende anonyme Erzählerin
3.2.2 Der egozentrische Schriftsteller durch die Augen seiner Frau
3.2.2.1 Die Schriftstelleridentität
3.2.2.2 Der Schriftsteller und die Kritiker
3.4 Fazit
4. Der heterodiegetische Erzähler: die Möglichkeit der ironischen Distanz
4.1 Michael Kleeberg –Literatur
4.2 Michael Ende –Der satanarchäolügenialkohöllische Wunschpunsch
4.3 Walter Moers –Ensel und Krete
4.4 Fazit
5. Der erzählerlose Roman: der dramatische Modus
5.1 Wolf Haas –Das Wetter vor 15 Jahren
5.1.1 Komplexität der Erzählsituation durch Metafiktion: Die drei Erzählebenen
5.1.1.1 Der fiktive Roman (Ebene 3)
5.1.1.2 Das Interview (Ebene 1)
5.1.1.3 Die Erlebnisse des fiktiven Autors (Ebene 2)
5.1.2 Die persönliche Autor-Kritikerin-Beziehung
5.2 Fazit
IV. Ergebnis
Literaturverzeichnis
Anhang: Abbildungen
Da hatt ich einen Kerl zu Gast,
Er war mir eben nicht zur Last;
Ich hatt just mein gewöhnlich Essen,
Hat sich der Kerl pumpsatt gefressen,
Zum Nachtisch, was ich gespeichert hatt.
Und kaum ist mir der Kerl so satt,
Tut ihn der Teufel zum Nachbar führen,
Über mein Essen zu räsonieren:
„Die Supp hätt können gewürzter sein,
Der Braten brauner, firner der Wein.“
Der Tausendsakerment!
Schlagt ihn tot, den Hund! Es ist ein Rezensent.1
Schon zu Goethes Zeiten waren die Beurteilungen von Rezensenten etwas, das die Autorengemü-ter zum Brodeln brachte und sie dazu trieb, immer wieder abschätzige Bemerkungen über den Berufsstand des Kritikers in ihre literarischen Werke einfließen zu lassen. Doch in letzter Zeit scheinen sich Werke zu häufen, in denen Schriftsteller die Wut gegenüber ihren Rezensenten zum Ausdruck bringen. Die Literaturwissenschaftlerin Andrea Bartl ist der Meinung, dass die Suche nach der meistgehassten Berufsgruppe schnell zu einem Ergebnis führt, wenn man sich die zahlrei-chen Veröffentlichungen der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur ansieht: „Den Spitzenplatz einer solchen Statistik würden zweifellos die Literaturkritiker belegen.“2 Es stellt sich die Frage nach dem Grund für die in den letzten 20 Jahren, insbesondere aber seit der Jahrtausendwende, in großer Vielzahl erschienenen Satiren, die das Autor-Kritiker-Verhältnis zum Thema machen.
Historisch betrachtet ist es entscheidend, dass Rezensionen heute einer viel breiteren Öffentlichkeit zugänglich sind als zum Beispiel in der Zeit während und nach dem zweiten Weltkrieg, wo sie in Deutschland stark vom Staat reglementiert wurden und daher kaum in der Presse erschienen sind.3 Nach der Aufhebung dieser Reglementierung durch die Siegermächte sowie durch die expansive Entwicklung der Zeitungs- und Zeitschriftenkultur begann der Kritikerberuf sich zu professionali-sieren.4 Das gesellschaftliche Interesse an literarischen Rezensionen nahm ab Mitte der 60er Jahre stark zu, was Petra Altmann zufolge vor allem auf die neuartige Form der Literaturkritik zurückzu-führen ist: Einerseits waren, wie bis dahin üblich, nicht mehr nur Klassiker der Moderne Gegens-tand der Besprechungen, sondern zunehmend auch Gegenwartsliteratur. Andererseits wurde im-mer mehr Wert auf den Unterhaltungswert der Rezensionen und eine dementsprechende Publi- kumswirksamkeit gelegt. Diese Wandlung verdankt sich hauptsächlich derGruppe 47und speziell einem ihrer einflussreichsten Kritiker, Marcel Reich-Ranicki, der eine solche Art publikumswirk-samer Kritik vermittelte.5 Durch die Leitung der Literaturredaktion derFrankfurter Allgemeinen Zeitungvon 1973 bis 1988 sowie seine Schlüsselposition in der ZDF-SendungDas Literarische Quartett, die von 1988 bis 2001 ausgestrahlt wurde, wurde Reich-Ranicki zum ‘Literaturpapst’ der Bundesrepublik. Er dominierte das literarische Leben über Jahrzehnte und trug enorm zur gesell-schaftlichen Relevanz der Literaturkritik bei.
Zu betrachten sind neben den historischen außerdem die gesellschaftlichen bzw. vor allem media-len Umbrüche, mit denen auch die Literaturkritik eine starke Wandlung erfahren hat: Besonders dadurch, dass die neuen Medien eine immer stärkere Präsenz im Alltag einnehmen, ist die Bedeu-tung der literarischen Rezensionen enorm gestiegen. Zunehmend breiteten sie sich in Medien wie dem Radio, dem Fernsehen und dem Internet aus. Mittlerweile bieten nahezu alle großen Zeitun-gen Online-Ausgaben mit einem zumeist kostenlosen Rezensionsarchiv an, so dass der Zugang zu Buchkritiken dem Publikum erleichtert wird. Dieser vollzogene Medienwechsel in der Literaturkri-tik verschärft Bartl zufolge die Beurteilungen ungemein: „Vor Millionen von Fernsehzuschauern oder Internet-Usern wird ein Verriß zur öffentlichen Hinrichtung. Hier liegt ein erheblicher Unter-schied selbst zu den hitzigsten Debatten anderer Epochen.“6 Die Kritik erhält durch die neuen Me-dien eine bislang ungekannte Macht, die sich auf die Autoren im großen Maße auswirkt. In einer Zeit, in der das Verfallsdatum von literarischen Neuerscheinungen immer kürzer wird, da pro Jahr etwa 90000 Bücher erscheinen und der Verdrängungswettbewerb enorm ist7, bestimmt die Litera-turkritik die Marktchancen und die öffentliche Resonanz von Büchern entscheidend mit: Sie trifft aus der Fülle des Angebots eine Auswahl und präsentiert diese der Öffentlichkeit. Da die Schrift-steller ihr Überleben auf diesem riesigen und unübersichtlichen Literaturmarkt sichern müssen, sehen sie Bartl zufolge ihre Identität durch die aggressive öffentliche Kritik, der sie ausgesetzt sind, zunehmend gefährdet:
Literaturkritik ist [...] Machtausübung, ein öffentlicher, gesellschaftlich sanktionierter Akt der Gewalt. Für eine gezielte Absatzförderung durch Rezensionen sieht sich ein Schriftsteller gezwungen, seine Rolle auf der Bühne des Literaturmarktes zu spielen, und macht damit Erfahrungen, die identitätsgefährdend wirken oder gar zur Zerstörung seiner Identitätsentwürfe beitragen können. Das an sich bereits beschädigte Ich-Gefühl eines Autors wird also zusätzlich deformiert durch die moderne ‚Kulturindustrie’, die als Literatur-und Literaten-Vernichtungsmaschinerie arbeitet [...].8
Die von Bartl angesprochene Identitätsproblematik wird in vielen Literaturbetriebssatiren zum Thema, in denen die Schriftsteller ihre daraus resultierende Wut gegenüber den Kritikern zum Ausdruck bringen. Ihr sich in der Literatur widerspiegelnde Zorn erscheint Dieter Borchmeyer verständlich: Sie sind „ob sie es wollen oder nicht, wesentlich vom Urteil des Kritikers abhängig. Begreiflich, daß ihre positive oder negative Einstellung gegenüber der Kritik je nach deren Urteil – Lob oder Verriß – schwankt.“9 Da der Autor grundsätzlich von der Qualität seines Werkes über-zeugt sei, mache er bei ausbleibendem Erfolg die Bosheit der Kritik dafür verantwortlich, schluss-folgert Borchmeyer.10 Dieser Auffassung stimmt Reich-Ranicki zu und sieht die Rachegelüste der Schriftsteller als reine Selbstverteidigung an:
Noch müßte der Schriftsteller geboren werden, der nicht besonders empfindlich oder verletzbar wäre und den die Reaktion der Umwelt auf sein weiß Gott wie lange entstandenes Werk wenig anginge. Und der Kritiker ist der am deutlichsten sichtbare und vernehmbare Repräsentant dieser Umwelt und zugleich je-ner, der – zu Recht oder zu Unrecht – die größten Möglichkeiten hat, aufihre Reaktion einzuwirken.11
NachdemDas Literarische Quartettund auch ihm folgende Literatursendungen12 jedoch einge-stellt wurden und Großkritiker wie Marcel Reich-Ranicki und Hellmuth Karasek sich zunehmend aus der Öffentlichkeit zurückziehen, befindet sich die Literaturkritik an einem Wendepunkt. Von vielen Kennern des Literaturbetriebs wird seither eine Krise der Literaturkritik proklamiert13: das Ende einer Ära, „deren Ausklang von kämpferischen Stellungnahmen der Autoren begleitet wird.“14 Bartl zufolge machen sich die Schriftsteller nun gerade diese Krise zunutze und sehen sie als Chance, eine Veränderung zu erzielen15: Dies ist für die Literaturwissenschaftlerin die Begrün-dung für die in den letzten Jahren zahlreich erschienenen literarischen Werke, die die Macht der Kritiker bloßstellen und anprangern.
Ziel dieser Arbeit ist es, die unterschiedlichen Formen herauszustellen und zu analysieren, in denen sich das seit jeher angespannte Autor-Kritiker-Verhältnis in der Literatur der Gegenwart darstellt. Basierend auf der vorangestellten historischen und gesellschaftlichen Begründung für die Wut der Schriftsteller auf die Kritiker, lautet die Ausgangsthese, dass in allen der Untersuchung zugrunde liegenden Romanen die Rezensenten in einem äußerst schlechten Licht erscheinen; zudem wird vermutet, dass sich die Autor-Kritiker-Beziehung überaus einseitig und subjektiv darstellt. Daher gilt es neben ihren verschiedenen Formen zu untersuchen, was textintern die jeweils dargestellten Gründe für diese negative Einstellung sind: So kann möglicherweise geschlussfolgert werden, ob sie den Motiven der nicht-fiktiven Autoren entsprechen. Zwar sollen die realen Verhältnisse von Schriftstellern und ihren Kritikern hier größtenteils nicht berücksichtigt werden, allerdings ist ein Seitenblick auf sie oft nützlich und manchmal auch unumgänglich, wenn Erzählungen sich als konkrete Satiren auf Literaturkritiker oder den Literaturbetrieb erweisen und ihre Autoren dies auch außerhalb ihres Werkes betonen.
Bei der Sichtung der Literatur fiel auf, dass gerade Satiren als Ausdrucksmittel der Autor-Kritiker-Beziehung keine Ausnahmeerscheinung sind, sondern, im Gegenteil, die Inszenierung dieses Ver-hältnisses beinahe immer mit dem Werkzeug der Ironie erfolgt. Einige der Erzählungen stellen sich als reine Satiren dar, und die meisten sind zumindest partiell von satirischen oder ironischen Ele-menten durchzogen. Unweigerlich stellt sich die Frage, warum gerade Ironie eine so bedeutende Rolle in den Werken spielt, in denen Schriftsteller und Literaturkritiker auftreten, und welche Funk-tion sie jeweils einnimmt. Daher erscheint es unumgänglich, ein einleitendes Kapitel zu den Beg-riffsbestimmungen und Ausprägungen der Ironie voranzustellen, um mit dieser theoretischen Grundlage eine fundierte Analyse zu ermöglichen. Zurückgegriffen wird hierbei vor allem auf die Untersuchungen von Allemann16, Japp17, Horn18 und Hodgart19, die sich intensiv mit der Theorie der Ironie und der Komik beschäftigt haben. Es soll jedoch nicht darum gehen, eine historische Entwicklung des Ironiebegriffs nachzuzeichnen, da für diese Arbeit nur sein Vorkommen in der Gegenwartsliteratur von Belang ist. Aus diesem Grund wird auch auf Betrachtungen und Definiti-onen der Ironie in Bereichen außerhalb der Literatur, wie beispielsweise der Philosophie, verzichtet. Da einige der Erzählungen in ihrer Gesamterscheinung als Satire oder Parodie auf Literaturkritiker oder auf das Verhältnis der Schriftsteller zu ihnen gelten können, nimmt ihre Betrachtung mehr Raum in Anspruch als die Analyse von Werken, in denen dieses Thema nur passagenweise be-handelt wird. Zu erstgenannten gehören Martin WalsersTod eines Kritikers, Norbert GstreinsSelbstportrait mit einer Totenund der DialogromanDas Wetter vor 15 Jahrenvon Wolf Haas; außerdemBelles Lettresvon Charles Simmons, der als einziger Roman nicht ursprünglich deutsch-sprachig ist, sich aber als Bereicherung für diese Untersuchung erweist, weil ausschließlich er dem Leser einen Blick aus der Perspektive der Literaturkritiker ermöglicht. Eine hingegen eher unterge-ordnete Rolle spielt die Beziehung von Autoren und Kritikern in folgenden Werken:Der Kommu-nist vom Montmartrevon Michael Kleeberg,Ensel und Kretevon Walter Moers, dem Kinderbuch Der satanarchäolügenialkohöllische Wunschpunschvon Michael Ende,Bestsellervon Klaus Mo-dick sowieDas bin doch ichvon Thomas Glavinic.
Doch auch innerhalb der Untersuchung dieser Romane wird ein quantitatives Ungleichgewicht entstehen, welches größtenteils auf die Perspektive zurückzuführen ist, aus der das Autor-Kritiker-Verhältnis geschildert wird. Es ist einleuchtend, dass von einem Erzähler, der selbst der Protagonist seiner Geschichte ist, deutlich mehr über dessen Einstellung zum Literaturbetrieb erfahren werden kann als von einer außenstehenden Erzählerfigur. Des Weiteren ist davon auszugehen, dass unter-schiedliche Blickwinkel auf das Geschehen auch eine andere Wahrnehmung des Verhältnisses implizieren, so dass eine genaue Beurteilung einer differenzierten Betrachtung der jeweiligen Per-spektive des Erzählers bedarf. Aus diesem Grund orientiert sich die Struktur dieser Arbeit daran, ob der Erzähler selbst ein Teil der erzählten Welt – und somit notwendigerweise befangen – ist oder nicht; und wenn ja, wie sehr er an den Ereignissen beteiligt ist, über die er berichtet. Diese Kategori-sierung der Erzählerfigur ist angelehnt an Lanser20 sowie Martinez/Scheffel21. Erzähltheoretische Untersuchungen werden darüber hinaus immer wieder in die Untersuchung der Romane einflie-ßen, sofern sie der Analyse der spezifischen Erzählsituationen zuträglich sind. Zurückgegriffen wird dabei neben Martinez/Scheffel auch auf die Theorien von Stanzel22 und Genette23.
Die Untersuchung der Inszenierungen von Autor-Kritiker-Verhältnissen in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur erscheint besonders deswegen hochgradig interessant, da dieses Thema bisher noch nicht Gegenstand der literaturwissenschaftlichen Forschung war. Die Häufung der Beschrei-bungen dieser problematischen Beziehung in den letzten Jahren legt es jedoch nahe, sich ihrer ge-naueren Betrachtung zu widmen und die Gründe dafür herauszustellen, weswegen sich Schriftstel-ler, in welcher Weise auch immer, literarisch über ihre Rezensenten äußern. Möglicherweise sind diese Gründe auch in der Realität des Literaturmarktes anzutreffen: Dementsprechend würde sich entweder eine psychosoziale Untersuchung von Schriftstelleridentitäten und deren Zusammenhang mit den Beurteilungen von Literaturkritikern anbieten, oder aber eine betriebswirtschaftliche Analyse des Marktes, dessen Mechanismen gegebenenfalls für die Unzufriedenheit und den Groll der Autoren verantwortlich sind. Dies sind allerdings Felder, deren Erforschung über die Zielsetzung dieser Arbeit hinausführt. Betrachtet werden soll hier die Literatur, in der sich jedoch solche gesell-schaftlichen Ungleichgewichte am ehesten und am deutlichsten wahrnehmen lassen, wie Peter Gendolla anführt:
Literatur als ein besonderes Wahrnehmungsorgan, als hochgespannter sechster Sinn für soziokulturelle Veränderungen jeder Art, ist an solchen Umbrüchen wohl gleich mehrfach beteiligt. Immer schon spürt sie – wenn auch nie direkt, sondern auf mehr oder weniger labyrinthischen Umwegen, dabei dennoch sehr genau – die leichten Erschütterungen, Haarrisse, sich aufschaukelnden Schwingungen der Verhältnisse, die den katastrophalen Zusammenbruch ankündigen oder einleiten. Man denke nur an MusilsMann ohne Eigenschaften, der das Ende der Donaumonarchie, oder an KafkasProceß, der den bürokratisch automa-tisierten Genozid registriert. Während der Umbruchsereignisse selbst werden sie von keiner anderen Beo-bachtungsinstanz umfassender protokolliert und kommentiert als von der Literatur.24
Aus diesem Grund erscheint es sinnvoll, die Ausprägungen des Spannungsverhältnisses von Schriftstellern und Literaturkritikern zunächst in der Literatur zu untersuchen, insbesondere in Hin-blick auf die Ausgangsthese, dass sich die Autor-Kritiker-Beziehung stets problematisch darstelle, woran die Schriftsteller größtenteils den Kritikern die Schuld gäben.
Auffällig an den Romanen, die Gegenstand dieser Untersuchung sind, ist die beinahe überall anzu-treffende Ironie. Es scheint kaum einen Autor zu geben, der über den Literaturbetrieb schreibt, ohne dabei ironisch zu werden. Um die vorliegenden Werke adäquat analysieren zu können, zeigt es sich daher als unumgänglich, zunächst zu klären, wozu literarische Ironie dient und in welchen Formen sie vorzufinden ist. Eine Definition, die die Ironie als bloßes Gegenteil des Gemeinten ausgibt, würde ihr nicht gerecht werden. Sie ist wesentlich vielschichtiger und häufig gut versteckt, lässt sie aber gerade dadurch auf den Leser, der sie entdeckt, umso effektiver wirken. Im Folgenden soll daher eine Begriffsbestimmung der Ironie versucht werden, was aber nicht ohne weiteres möglich ist, wie sich noch zeigen wird. Dennoch erweist es sich als notwendig, eine theoretische Grundlage zu schaffen, um später bei der Romananalyse darauf zurückgreifen zu können.
Der verschiedenen Arten der Ironie bedient sich insbesondere die Satire, die die Ironie zumeist nutzt, um Missstände oder Fehler aufzudecken, dabei aber deutlich aggressiver vorgeht als es die reine Ironie praktiziert. Satiren finden sich auch unter den im zweiten Teil der Arbeit zu untersu-chenden Romanen, weswegen diese literarische Gestalt genauer betrachtet werden soll. Eine häufig vorzufindende Form der Satire ist die Parodie, die sich in der Regel auf das Fehlverhalten von kon-kreten, realen Personen bezieht, und versucht diese lächerlich zu machen. Die kennzeichnenden Merkmale von Ironie, Satire und Parodie sollen nachfolgend dargestellt werden.
Für den Begriff der Ironie gibt es keine allgemeingültige Definition, da er seit seinem Aufkommen in der Antike durch Sokrates immer wieder Bedeutungsverschiebungen erfahren hat. Die Ironie lässt sich nicht einmal eindeutig einer Disziplin zuordnen, sondern erscheint als diskursive Über-schreitung der Grenzen zwischen der Philosophie und der Literatur.25 Der Literaturwissenschaftler und Ironieforscher Uwe Japp sieht jedoch Anlass dazu, die Ironie vorrangig in der Literatur zu beheimaten: Seiner Theorie zufolge verwischt der Ironiker die Grenzen zwischen Realität und Möglichkeit, indem er versucht, die Welt in Form einer gleichzeitigen Gegenrede zu versprachli-chen.26 Die Ironie sei somit zu verstehen als Differenz zwischen einer wirklichen und einer mögli- chen Welt. Die durch die ironische Betrachtung entstehende mögliche Welt weise auf die Veror-tung der Ironie in der Literatur hin: „Das Mögliche gehört zum Bereich des Imaginären; und dieser Bereich erhält in der Literatur seinen privilegierten Ausdruck.“27 So wie die Literatur mögliche Welten entwerfe, tue dies auch die Ironie. Dennoch ist die eindeutige Zuordnung nicht unumstritten möglich.
Zur problematischen Definition der Ironie kommt hinzu, dass sie sich keiner bestimmten Gattung zuordnen lässt, sondern in allen literarischen Formen vorkommen kann. Ihr müssen jedoch, egal wo sie auftritt, bestimmte Vorraussetzungen zugrunde liegen, damit sie funktionieren kann.
Für den Ironiker ist eine distanzierte Betrachtung des Gegenstands, über den er schreibt, unbedingt erforderlich:
[D]er eigentlich ironische Effekt scheint dort erst aufzutreten, wo [...] die innere Distanz des Betrachters der Weltfülle und ihren Einzelheiten gegenüber hinzukommt, jene berühmte ‚ironische Überlegenheit’.28
Die Überlegenheit des Ironikers besteht darin, dass er die tieferen Hintergründe und Zusammen-hänge eines Zustands durchschaut, indem er über ihnen steht; er hat Einblick in „verzweigte Ver-hältnisse, dessen die in diesen Verhältnissen befangenen Mitmenschen nicht fähig sind.“.29 Martin Walser bezeichnet Ironie daher „als eine feine Methode des Über-allem-Stehens“.30 Doch so wie der Ironiker die Welt distanziert betrachten muss, um ironisch über sie schreiben zu können, so muss der Leser den Text des Ironikers mit einer distanzierten Klarheit ansehen, um die vom Autor implizierte Ironie erkennen zu können und seine Darstellungen nicht als ernst gemeinte misszu-verstehen. Er muss eingeweiht sein in die versteckten Bezüge, die der Ironiker benutzt, denn die Ironie lebt von der Verstellung und der Verzerrung eines Sachverhalts durch den Kontext. Das macht sie Japp zufolge zu einer indirekten Maßnahme, die zur Übersetzung in eine direkte Sprache auffordert.31 Damit dieser Akt gelingen kann, sind gewisse Hinweise nötig, die das ironische We-sen einer Aussage offenbaren. Doch gerade hier liegt das Problem, denn literarische Ironie ist umso wirkungsvoller, je weniger konkret sie angekündigt wird. Während verbale Ironie32 sich verschie-dener Signale bedienen kann, wie zum Beispiel einem Augenzwinkern oder dem Heben der Stimme, ist literarische Ironie gekennzeichnet durch eine regelrechte Signalfeindlichkeit: „Nichts ist dem ironischen Stil so schädlich wie die – sei es auch noch so verschlüsselte – Ankündigung: Ach-tung, jetzt werde ich ironisch.“33, so die Auffassung des Literaturprofessors Beda Allemann. Ironie in anspruchsvoller Literatur müsse seiner Meinung nach vollständig auf Ironiesignale verzichten und sich allein aus dem Kontext erschließen lassen. Dementsprechend müsse kein einziger Satz eines Werkes ironisch sein und dennoch könne ein durch und durch ironischer Text vorliegen. Dadurch gestaltet sich die literarische Analyse als äußerst schwierig:
Diese Feststellung besagt [...], daß es eine zureichende, rein formale Ironiedefintion für die Literatur gar nicht geben kann. Wo die Signale fehlen, ja das Fehlen der Signale zur conditio sine qua non der höchsten Ironie-Stufen wird, muß die reine Formanalyse notwendigerweise versagen, denn ein reines Null-Signal kann man nicht mehr weiter formal differenzieren.34
Über die Ironie eines Werkes lässt sich demnach grundsätzlich streiten. Grundvoraussetzung zum Verständnis ist aber, wie schon erwähnt, eine distanzierte Aufgeklärtheit des Lesers in Bezug auf das dargestellte Thema. Ironie erweist sich somit als ein „Übergangs- und Grenzwertphänomen [...], das nur in einer schwebend-unentschiedenen Zwischenlage sich realisieren kann.“.35 Sie darf weder zu offensichtlich sein, um nicht wie offener Spott zu erscheinen und damit ihre ironische Wirkung zu verlieren, noch darf sie so verschlüsselt sein, dass das eigentlich Ironische als wörtlich gemeinte Ernsthaftigkeit verstanden wird. Es ist ein schmaler Grat, auf dem die Ironie existieren kann, und es ist die Aufgabe des Schriftstellers, diesen Grat genau zu treffen. Wie - und ob - dies den Autoren der zu untersuchenden Romane gelingt, wird sich im zweiten Teil dieser Arbeit her-ausstellen.
Trotz der schweren Greifbarkeit des Ironiebegriffs wurde immer wieder versucht, ihm eine konkre-te Gestalt zu geben. Besonders weit verbreitet ist eine Definition ex negativo, die die Ironie als das Gegenteil des Gemeinten bezeichnet:
L’ironie est une trope; car, puisque l’ironie fait entendre le contraire de ce qu’on dit, il est évident que les mots dont on se sert dans l’ironie, ne sont pas pris dans le sens propre et primitif.36
Diese 1797 von dem französischen Philosophen und Grammatiker Du Marsais formulierte Beg-riffsbestimmung ist jedoch allenfalls bei der verbalen Alltagsironie hinreichend zutreffend, bei der der Widerspruch im Gesagten zumeist durch bestimmte Signale deutlich und sofort verständlich wird. Für die literarische Ironie kann eine solche Bestimmung aber nur eingeschränkt angewendet werden, da sich diese wesentlich komplexer darstellt. Die Ironie als Gegensätzlichkeit aufzufassen, kann zwar als Basisdefintion dienen, ist aber bei Weitem nicht ausreichend. Insbesondere Alle-mann vertritt diese Ansicht:
Dieser Spezialfall der ironischen Spielweise ist seiner besondern [...] Einfachheit halber von den Theore-tikern der Ironie von alters her zur Definition bevorzugt worden. Es soll aber nicht übersehen werden, daß er ein verhältnismäßig grober Spezialfall bleibt, der in der eigentlich literarischen Ironie keine große Rolle mehr spielt.37
Allemann zufolge hat diese Form der Ironie auch keinen Platz in der anspruchsvollen Literatur, da sie durch ihre Deutlichkeit und Leichtverständlichkeit gekennzeichnet sei, während sich die literari-sche Ironie durch ihre feine und versteckte Art auszeichne: „Ironie wird literarisch wirklich tragfä-hig erst dort, wo die ihr wesentliche Verstellung sich sublimiert und vom bloße Sagen des Gegen-teils [...] abstößt.“38 Er ist jedoch der Meinung, dass es eine Lösung des Definitionsproblems dar-stellen könnte, den Begriff des Gegensatzes weiter zu fassen und ihn nicht nur als rein logisches Gegenteil zu begreifen, sondern stattdessen von einem ironischen Spannungsfeld zu sprechen. Da sich dieses Feld beschreiben ließe, indem nach den konkreten Bedingungen und Möglichkeiten gefragt werde, in denen sich Ironie entfalten kann, sei es auch möglich, literarische Ironie zu be-schreiben und zu analysieren.39 Dennoch birgt eine Analyse der Ironie immer die Gefahr der Miss-verständlichkeit, wenn man davon ausgeht, dass sie eben häufig nicht das logische Gegenteil meint, sondern einfach etwasanderesals das Gesagte; wenn also eine einfache Umkehrung nicht möglich ist und die Interpretation somit unendlich werden kann. Der Spielraum der Ironie schließt den di-rekten Widerspruch mit ein, besteht aber aus weit mehr Möglichkeiten, von denen einige im Fol-genden genannt werden.40
Hauptmöglichkeit des ironischen Stils ist Allemann zufolge die Wiederholung.41 Besonders die Parodie, auf die später noch etwas näher eingegangen werden soll, ist als Akt der ironischen Wie-derholung zu verstehen. Hier wird etwas real Existierendes aufgegriffen und wiedergegeben - aller-dings verzerrt und übertrieben. So wie bei der Parodie die Übertreibung ein Mittel der Ironie ist, gibt es auf der anderen Seite die Untertreibung, das Understatement, das auskommt „mit dem un-scheinbareren, weniger anspruchsvollen und lieber zu tief als zu hoch gegriffenen Ausdruck“42 und dadurch „aus dem so entstehenden Spannungsgefälle [...] ihren differenzierten Spielraum [ge-winnt].“.43 Als eine solche ironische Unterbewertung sieht der Literaturtheoretiker András Horn die Selbstironie an, die durch die Selbstherabsetzung des Sprechenden zustande komme.44 Dabei habe der Sprechende eine ironische Distanz zu sich selbst und nehme sich demzufolge nicht ganz ernst; er gibt sich beispielsweise ffir dfimmer aus, als er eigentlich ist.45 Eine solche Untertreibung sei, wie viele Formen der Ironie, als eine Art Verstellung zu betrachten. Selbstironisch könnten dabei nicht nur literarische Figuren sein, sondern auch der Autor eines Werkes, und zwar indem er sein eigenes Werk mit einer ironischen Distanz betrachte und reflektiere.46 Er könne zum Beispiel die erzählte Geschichte unterbrechen, um fiber seine Erzählung zu erzählen.
Die auktoriale Distanz zum eigenen Werk bekundet sich sodann in der Distanz des Spiels, d.h. darin, daß es dem Autor mit seinem Werk, v.a. mit der fiktionalen Welt, die er darin entwirft, nicht ganz ernst ist: daß er mit seiner Welt spielt.47
Mit dieser Technik unterbricht der Autor bewusst seine Geschichte und stört dadurch immer wie-der die Illusion des Lesers, so dass diesem bewusst wird, dass es sich um eine fiktionale Erzählung handelt. Häufiger als diese Form der Ironie ist Horn zufolge aber eine Ironie des Autors gegenfiber seinen Gestalten. Maßgeblich hierbei sei, dass der Autor zwar in einem ernsten Ton fiber seine Figuren schreibe, aber trotzdem durchscheinen ließe, dass er eine ironische Distanz zu ihnen ein-nehme und sie belustigt betrachte.48
Als konstitutiv ffir alle Formen der Ironie scheint sich nun die Distanz herausgestellt zu haben. Da-bei kann es sich um die Distanz zur eigenen Person oder zum selbst Gesagten handeln, zu einem Text oder zu den Figuren eines Textes. Ironie ist das „Spiel mit dem Schein“49, die indirekte Maß-nahme, die durch versteckte Anspielungen die distanzierte Haltung des Ironikers zu Tage treten lässt. Je unscheinbarer der Bezug zum Realen, desto ironisch-anspruchsvoller wird der Text:
Sind [...] Sein und Schein bedeutungsgemäß geschieden, kommt der erhöhte Leistungsaufwand, der zum Durchschauen einer ironischen Aussage vonnöten ist, fast immer [...] dem Ironiker zugute.50
Ironie wurde bereits beschrieben als eine mögliche Welt, die in einer Differenz steht zur realen. Der Bezug zur realen Welt ist ffir die Ironie dabei stets notwendig, da sie die Realität zur Grundlage hat:
Die Differenz zwischen wirklicher Welt und möglicher Welt – oder allgemeiner: zwischen Wirklichkeit und Möglichkeit – bestimmt die Positionen zur Ironie, weil die Ironie als ein Grund des Möglichen er-scheint, das Mögliche aber als ein Ziel der Ironie.51
Indem der Ironiker etwas ironisch beschreibt, verweist er auf die Wirklichkeit, in der er einen Man-gel oder eine Bedrohung festgestellt hat. Die Ironie dient ihm dabei als Ausflucht aus dieser Reali-tät; er distanziert sich von ihr, indem er etwas anderes sagt, als er eigentlich meint. Identität ist aber laut Brockhaus definiert als „völlige Übereinstimmung einer Person mit sich selbst“. Dies kann dem Ironiker durch sein permanentes Verstellen nicht möglich sein, wodurch seine Identität in Frage gestellt wird. Japp fragt sich daher zu Recht, „ob nicht notwendig die Ironie in Widerspruch zur Identität geraten muß, indem sie diese verhindert, auflöst oder schlechthin negiert.“52 Doch entsteht der Konflikt mit der eigenen Identität tatsächlich erst durch die Ironie, indem der Ironiker sich immer mehr von der Realität distanziert? Oder besteht hingegen zuerst das Identitätsproblem, das daraufhin in einer ironischen Einstellung gegenüber der Welt resultiert? Hier kann von einer Wechselwirkung gesprochen werden: Der Schreibende wird durch die Gefährdung, die er in der Wirklichkeit empfindet, ironisch und distanziert sich daraufhin durch diese Ironie von der Realität, so dass es erneut zu einem Identitätskonflikt kommt. Dieser scheint nun aber vom Ironiker kontrol-lierbar, da er bewusst von ihm selbst geschaffen wurde. Andererseits muss die Ironie nicht unbe-dingt als Mittel der Flucht verstanden werden, sondern kann im Gegenteil die geschaffene Distanz zur Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit nutzen, wenn man bedenkt, wie eng das Verhältnis von Wirklichkeit und Möglichkeit ist. Denn dadurch, dass der Ironiker die Realität seiner Welt umdreht, muss er sich erst recht mit dieser Welt auseinandersetzen. Die Ironie kann folglich auch als eine Art der Bewältigung funktionieren. Durch seine selbst geschaffene Distanz zur Welt er-langt der Ironiker Klarheit über sie und kann sich ihr stellen. Ironie kann also einerseits verstanden werden als eine Ausflucht vor den Problemen der Realität, andererseits aber auch gerade ein Mittel gegen die Entfremdung, Orientierungslosigkeit und den Identitätsverlust darstellen. Sie kann dem Ironiker somit dazu dienen, zu seiner Identität zu finden. Besonders in der modernen Literatur scheint diese Art der Identitätsfindung eine große Rolle zu spielen, da es in der heutigen Zeit sehr viel mehr mögliche Identitätsentwürfe als noch vor einigen Jahrhunderten gibt, was eine vermehrte Unsicherheit zur Folge hat.53 Daraus resultiert Japp zufolge ein „fundamentale[r] Pessimismus“, ein „Vorbehalt gegen alles und jeden – gegen das In-der-Welt-sein und gegen das Über-die-Welt-schreiben“.54 Die Wirklichkeit stellt für das Individuum eine Bedrohung und Gefährdung dar, die durch das Mittel der Ironie geschwächt werden kann.
Auffällig an ironischen, in der Ich-Form geschriebenen Gegenwartsromanen ist, dass sie immer enger mit der realen Gegenwart und dem Leben des Autors verknüpft zu sein scheinen, wie Martin Krumbholz bereits vor knapp dreißig Jahren bemerkte:
An den in jüngster Zeit [...] erschienenen Ich-Erzählungen ist deutlich die Tendenz ablesbar, daß die Be-ziehung zwischen Autoren und Ich-Erzählern in biographischer sowohl wie in ideologischer Hinsicht sich enger gestaltet, daß also die Grenze zwischen Fiktion und Autobiographie unscharf wird. Rückschlüsse von der Figur des Erzählers auf die Person des Autors kennzeichnen nicht mehr nur einen naiven, sondern oft auch den adäquaten Rezeptionsvorgang.55
Die Rede ist hier von einem authentischen Ich-Erzähler, welcher seine Identitätsproblematik durch die Ironie in seinem Roman zum Ausdruck bringt und sich ihr so stellt. Ähnlich hat es Martin Walser formuliert:
Das Selbstbewußtsein der Autoren ironischen Stils wird offenbar beherrscht von dem, worunter sie zu lei-den haben. Ihre Ironie stammt also ganz aus dem überwältigenden Erlebnis des Mangels, dem sie zuzu-stimmen versucht.56
Man muss sich bei der Interpretation eines ironischen Werkes somit fragen, ob die Stimme des ironischen Erzählers nicht eventuell gleichzeitig die Stimme des Autors darstellt, oder zumindest, ob die beschriebene Welt die Welt ist, die den Autor selbst umgibt. Auch wenn man bei solch ei-nem Rückschluss vorsichtig sein muss, liegt dies aber gerade bei einer Satire – dem ironischen Text schlechthin - nahe, da sie auf bestimmten Grundhaltungen des Autors gegenüber seiner Realität und seinen Lesern beruhe, wie Ulrich Gaier bemerkt, und diese sich den Formen und Gedanken-gängen des Werkes aufprägten.57 Dies lässt sich vor allem durch die zuvor beschriebene Verknüp-fung von Realität und Fiktion durch die Ironie erklären: Während man normalerweise in der Er-zähltheorie streng zwischen der Realität des Autors und der des Erzählers unterscheidet, ist die (satirische) Ironie ein Mittel, das eine Gleichsetzung – zumindest zeitweise – zulässt, sie sogar not-wendig macht, denn sie benötigt ja die Realität als Existenzgrundlage. Ironie ist demnach häufig als eine Geisteshaltung des Autors zu verstehen, die ohne einen empfundenen Missstand in der Reali-tät nicht zustande gekommen wäre, und kann als solche bei ihrer Interpretation nicht auf diese Rea-lität verzichten. Hierzu bemerkt Walser: „Jeder Roman ist die Geschichte eines Selbstbewußtseins. Jeder Roman erzählt, wie zu der Zeit, als der Autor diesen Roman schrieb, Selbstbewusstsein er-kämpft oder verteidigt oder fingiert werden mußte.“58
So wie bei der Ironie keine definitive Begriffsbestimmung festgemacht werden konnte, so ist dies erwartungsgemäß ebenfalls bei der Satire der Fall, da auch sie sich nicht in die traditionellen literari-schen Kategorien einordnen lässt, sondern in allen Gattungen vorkommen kann. Die Ironie ist ein Stilmittel der Satire, nimmt in dieser aber fast ausschließlich eine zynische und spöttische Form an. Sie ist hier zudem weniger versteckt und harmlos, als vielmehr offen-aggressiv. Romano Guardini beschreibt inDer Tod des Sokrates, wie Ironie in der Satire dem Angriff dient:
Was tut ein Mensch, wenn er gegen den anderen ironisch wird? Er bringt ihn in ein fragwürdiges Licht. Das könnte er auch ohne Ironie tun. Er könnte auch direkt etwas sagen, was den Angegriffenen sonderbar oder komisch erscheinen ließe. Doch würde das verraten, daß er plump ist und ihm nichts Gutes einfällt; die Ironie hingegen ist geistreich. Im direkten Angriff wäre noch ein anderer Nachteil. Wer ihn führte, wä-re in die Situation verfangen; der Ironiker hingegen steht in ihr und zugleich über ihr. Sein Angriff zeigt ihn frei und überlegen. So sagt er Anerkennendes, aber in einer Weise, daß dabei Ungünstiges zum Vorschein kommt; er stimmt zu und unterstreicht dadurch den Widerspruch nur umso stärker; er tut harmlos und verwundet umso sicherer.59
Ziel der Satire ist die Kritik am Schlechten, Dummen oder Normwidrigen, indem sie dieses bloß-stellt, lächerlich macht und hofft, dadurch eine Besserung zu erreichen.
Der Satiriker benutzt die Ironie, damit es dem Leser unbehaglich wird, damit er aus seiner Selbstgefällig-keit aufwacht und zu einem Mitstreiter im Kampfgegen die Dummheit der Welt wird.60
Das Thema der Satire ist somit durchaus ein ernstes, wenngleich ihre äußere Form meist amüsant erscheint. Das Komische der Satire lässt sich – wie bei der Ironie – mit der Distanz erklären, die der Satiriker gegenüber seinem Gegenstand einzunehmen versucht. Er flüchtet aus der Wirklichkeit und aus seiner offenen Aggression in einen indirekten Spott und nimmt dabei gleichzeitig eine überlegene Stellung ein. So lässt sich auch der Unterschied zwischen der Tragödie und der Komö-die erklären, den Charlie Chaplin einmal mit folgendem Satz verdeutlicht haben soll: „Life is a tragedy when seen in close-up, but a comedy in long-shot.“61 Eine eigentlich ernsthafte, tragische Situation wirkt folglich nur bei der Betrachtung aus der Entfernung komisch, und so wird auch die Wut des Satirikers überschattet von einer gewissen ironisch-distanzierten Komik. Durch das ge-meinsame Lachen-über-etwas ist es ihm zugleich möglich, ein Verbundenheitsgefühl zwischen ihm und dem Leser herzustellen und ihn so auf seine Seite zu ziehen. Eine weitere mögliche Be-gründung für den Witz der Satire liefert Matthew Hodgart:
Der Satiriker zeichnet kein objektives Bild der Mißstände, denn bloßer Realismus wäre zu deprimierend. Statt dessen liefert er uns zumeist die Travestie einer Situation, wodurch unsere Aufmerksamkeit unmit-telbar aufdie Wirklichkeit gelenkt, uns aber zugleich die Chance gegeben wird, ihr zu entkommen.62
Die Satire ist verbunden mit dem Element des Komischen folglich umso wirkungsvoller, wenn sie gegen die Missstände der Welt ankämpfen will. Diese Missstände, die satirisch dargestellt werden, sind laut Horn aber keinesfalls harmlos, sondern vielmehr ernsthaft bedrohlich und werden „gerade wegen ihrer Gefährlichkeit nicht verziehen, sondern mißbilligt“63. Der Satiriker sieht die Wirklich-keit als Bedrohung an und stellt sich ihr daher satirisch-aggressiv entgegen. Motive für Satiren fin-den sich überall und von jeher:
Zu allen Zeiten war das menschliche Dasein Hauptbetätigungsfeld der Satire. [...] Seine physischen, intel-lektuellen und psychischen Wünsche sind nahezu unbegrenzt. Es liegt in der Natur der Dinge, daß sie meist keine Erfüllung finden, oder wenn sie erfüllt werden, oft unerfreuliche Konsequenzen zeitigen. [...] Die Anforderungen unserer ständig komplexer werdenden Zivilisation rufen immer mehr Spannungen und Frustrationen hervor. [...] Es gibt viele Arten, dieses Leben zu erfassen; eine davon ist die Satire.64
Der Satiriker versucht, seinen innewohnenden Zorn gegenüber der Welt zu kompensieren. Dies gelingt ihm durch sein Überlegenheitsgefühl und die Verachtung gegenüber dem Opfer.65 Ein Werk wird demnach als Satire bezeichnet, wenn es primär dazu geschaffen ist anzugreifen. Ein Roman kann jedoch nie als Ganzes, sondern immer nur stellenweise satirisch sein, da sich diese beiden Formen nicht ohne Weiteres verbinden lassen: Während die Satire dadurch wirkt, dass sie vereinfacht und eine klare Formgebung erfordert, will der Roman „das Leben in all seiner Kompli-ziertheit begreifen“66. Trotzdem finden sich satirische Elemente häufig auch im Roman wieder, besonders dann, wenn es ihr Ziel ist, literarische Kontrahenten der Lächerlichkeit preiszugeben. Davon hält Hodgart allerdings wenig:
Absichtlich gehe ich nicht näher darauf ein, denn meiner Meinung nach ist ein zu großer Teil der satiri-schen Literatur nichts anderes als literarischer Nahkampf. Poeten sind ein sehr reizbares Völkchen, und sie verschwenden viel Zeit und Energie, wenn es gilt, ihre Rivalen verächtlich zu machen.67
Man muss sich fragen, ob eine Satire, die sich auf den Literaturbetrieb bezieht, überhaupt ihre ge-dachte Wirkung vollständig entfalten kann, wenn man bedenkt, dass der Leser, der die Satire ver-stehen soll, eingeweiht sein muss in die vom Autor beschriebenen Probleme. Es wäre jedoch durchaus denkbar, dass zumindest einige der Literaturbetriebssatiren speziell dazu geschrieben wurden, um Literaturkritiker direkt anzugreifen – womit sie „literarischer Nahkampf“ wären – und nicht um der Allgemeinheit die Probleme des Betriebs nahe zu bringen. Krumbholz weist darauf hin, dass es deutlich schwieriger sei, den Leser für sich zu gewinnen, wenn dieser noch kein Ein-geweihter sei. Dann müsse der Satiriker nämlich zunächst noch den Versuch unternehmen, den Leser zu erziehen und zu überzeugen bevor er ihm anschließend die bedrohende Wirklichkeit dar- stellen könne.68 Ob – und wenn ja wie weit – dies den Autoren der hier zu untersuchenden Roma-ne über den Literaturbetrieb gelingt, bleibt noch zu untersuchen. Hinzu kommt Hodgarts Ansicht nach, dass der Autor, um eine echte Satire schaffen zu können, „mit den leidvollen Problemen dieser Welt vertraut und selbst davon betroffen sein [muß], er muß zugleich aber auch genügend Distanz zu dieser Welt besitzen.“.69 Besonders das Bewahren der Distanz muss sich aber gerade für Autoren von Literaturbetriebssatiren notwendig als schwierig gestalten, da sie selbst Teil des Literaturbetriebs und somit befangen in ihrer Welt sind. Ohnehin ist das Schreiben von Satiren Horn zufolge ein heikles Unterfangen, da sie sich immer an der Grenze zwischen Komischem und Nichtkomischem wie auch zwischen Ästhetischem und Nicht-Ästhetischem befänden.70 Nicht komisch sein könne eine Satire besonders dann, wenn sie zu offen aggressiv sei und ihre ironische Wirkung dadurch verliere. Ihre häufig mangelnde Ästhetik ist laut Horn hauptsächlich ihrer Mittel-haftigkeit geschuldet, denn das Ziel der Satire sei die reine Bloßstellung – und nicht die Schaffung von Kunst:
Ihre Gestalten können nicht sein, wie sie von sich aus, von innen, von ihrer Natur her sein wollen: sie wer-den vom Satiriker mehr oder weniger vergewaltigt, von ihm ‚unfrei’ und das heißt hier: unästhetisch ge-macht. Sie sind, wie die Satire als Ganzes, bloße Mittel zu einem [...] Zweck.71
Die Parodie ist die Form der Satire par excellence: Sie ist Bloßstellung durch reine Wiederholung, jedoch mit leichter Verstellung und Übertreibung; es handelt sich bei ihr somit um eine Abwand-lung des Originals. Ihr Zweck ist entweder die harmlose Lust an der komischen Abwandlung eines Stoffes oder aber die Aufdeckung von Schwächen und Unzulänglichkeiten durch karikierende Imitation. In jedem Fall wird ein Werk oder eine Person satirisch nachgeahmt – unter Beibehaltung kennzeichnender Formmittel, aber mit gegenteiliger Intention. Dabei ist der Reiz des Komischen durch das auf diese Weise entstandene Auseinanderfallen von Form und Aussage umso wirkungs-voller, je größer die Differenz vom Parodierten zur Parodie ist.
Besonders häufig vorzufinden - und für diese Arbeit am entscheidendsten – ist die Parodierung von konkreten Personen. Grund für eine solche parodistische Charakterskizze sind meistens „Gereizt-heit und Erbitterung, die aus der Beziehung zwischen Personen entstehen“72 und die dadurch kom-pensiert und aufgelöst werden können, indem „sie in eine fulminant absurde Figur eingehen, die der tatsächlich existierenden Person zugleich ähnlich und unähnlich ist.“.73 Es ist folglich nicht das Ziel der Parodie, die Person mit all ihren Besonderheiten so realistisch wie möglich darzustellen, sondern im Gegenteil die prägnantesten, hässlichsten oder moralisch schlechtesten Eigenheiten herauszugreifen und diese bis ins Extreme zu betonen. Die Wirkung des Satirikers „resultiert aus seiner Fähigkeit, in seinem Opfer die zwanghaften unbewußten Gesten auszumachen und sie dann zu reproduzieren.“74. Diese Zwangshandlungen sind Hodgart zufolge dadurch gekennzeichnet, dass sie von der parodierten Person ausgeübt werden, ohne dass diese sich des närrischen Charak-ters der Handlungen bewusst sei. Die Person werde als unfrei dargestellt, als unfähig, selbstbe-stimmt zu handeln. Wenn wir Menschen moralisch schlecht handelten und uns dessen die ganze Zeit über bewusst seien, sei dies verwerflich; wenn wir es täten und erst im Nachhinein die volle Tragweite bewusst wahrnähmen, fühlten wir uns im Normalfall schuldig, „[a]ber zu hören, daß unsere Narrheiten Zwangshandlungen sind, die wir nicht anders durchführen konnten, als es ein Verrückter oder eine Maschine tun würde, ist ein schwerer Schlag für unsere Selbstachtung“75 – und genau darauf zielt der Satiriker mit seiner Parodie ab.
Entscheidend dabei ist es, eine Ähnlichkeit zu schaffen, die vom Leser sofort wahrgenommen werden kann, und diese gleichzeitig als minderwertig und schlecht darzustellen. Hodgart bezeich-net als grundlegende Technik des Satirikers „die Reduktion: die Herabsetzung oder Abwertung des Opfers durch Verminderung seiner Statur und seiner persönlichen Würde.“76. Er versucht, ihm alle Zeichen des Ranges und des Standes zu nehmen und ihn so lächerlich zu machen. „Die Entlarvung wird dann gleichbedeutend mit der Mahnung: Dieser und jener gleich einem Halbgott Bewunderte ist doch auch nur ein Mensch wie ich und du“77, schreibt der Literaturwissenschaftler und Romanist Hans Robert Jauss. So werde die parodierte Person zum komischen Helden, über den man aufgrund seiner Dummheit lachen könne. Diese Dummheit bestehe vor allem darin, dass er sich grundsätzlich oder in bestimmten Situationen närrisch benehme, d.h. anders, als man es normaler-weise erwarten würde.78 Das Eintreffen des Unvorhergesehenen ist damit eine Bedingung des Komischen. „[D]er komische Held ist nicht an sich selbst, sondern vor einem Horizont bestimmter Erwartungen, mithin im Hinblick darauf komisch, daß er diese Erwartungen negiert“79, wie Jauss schreibt. Natürlich muss hier einschränkend hinzugefügt werden, dass das, was unerwartet und normwidrig ist, vom subjektiven Wertesystem des Betrachters abhängt und Komik damit nie von jeder Person als solche empfunden werden kann. Trotz dessen gibt es bestimmte Voraussetzungen, die erfüllt sein müssen, damit zumindest die Mehrheit der Betrachter die Komik eines Textes ver-stehen kann. Ein zwingendes Kriterium dafür ist laut Horn die Distanz des Lesers zum Opfer. So-bald er anfange, sich mit der parodierten Person zu identifizieren und Mitleid mit ihr zu empfinden, könne seine Erniedrigung nicht mehr als komisch empfunden werden. Daher spiele es eine große Rolle, dass bei aller Parodie trotzdem noch Harmlosigkeit vorherrsche und der komische Held keinen ernsthaften Schaden nehme.80 Er zeichnet sich ähnlich einem Clown im Zirkus dadurch aus, dass ihm andauernd Schaden zugefügt wird, aber er dennoch immer wieder unverletzt auf-steht. Diese Ansicht vertritt auch Frank Hinkerohe:
Der komischen Figur darf es nie wirklich schlecht gehen [...]. Man kann ihn mit der Kasperle-Figur ver-gleichen, die nicht unterzukriegen ist. Die Kasperle-Figur ist eine komische Figur, weil sie immer nur scheinbar untergeht. Gelacht wird immer an den Stellen, an denen sich der Kasperle wieder aufrichtet und man weiß, er lebt doch.81
Der Scheintod ist somit das Komische schlechthin, der wirkliche Tod aber würde jedes Lachen ersticken. Hier ist jedoch zugleich ein Unterschied des rein Komischen zur Ironie feststellbar, was auch nicht weiter verwunderlich erscheint, da die Ironie sich nicht ausschließlich der Komik zuord-nen lässt, sondern sich als Grenzwertphänomen zwischen der Komik und dem Ernst realisiert. Japp schreibt dazu: „Die Komik macht vor dem Tod und der Tragik halt, während die Ironie über beides hinausgeht.“82 Er teilt zwar die Ansicht, dass der Tod selbst nie lustig sein kann, seiner Meinung nach kann er aber durchaus ironisch betrachtet, wenn auch nicht ironisch behandelt werden:
Es gibt offenbar ausgesprochen kontraironische Situationen, Situationen des Zwangs und der Notwen-digkeit, die ich vielleicht noch ironisch anzusehen vermag, in denen ich aber nicht mehr ironisch handeln kann.83
Es wurde gezeigt, dass der schwierig zu definierende Begriff der Ironie sich vor allem durch die Distanz des Ironikers zu seinem Gegenstand auszeichnet. Durch die so erlangte Überlegenheit ist es dem Ironiker möglich, die gegebenen Situationen und Zusammenhänge zu durchschauen und ironisch darzustellen. Ironie ist dabei als eine Art Verstellung anzusehen, bei der das Gesagte nicht unbedingt als das Gegenteil, aber auf jeden Fall als etwas anderes zu verstehen ist.
Auch für den Leser erweist sich das Wahren einer gewissen Distanz zu dem ihm vorliegenden Text als notwendig, um die ihm innewohnende Ironie voll durchschauen zu können. Vorausset-zung dafür ist, dass er in die versteckten Bezüge eingeweiht ist, die der Ironiker benutzt. Wenn er den Gegenstand des Ironikers nicht oder nur unzureichend kennt, dann prallt jegliche Ironie unbe-merkt an ihm ab. Doch auch wenn er eingeweiht ist in das Thema, muss er aufmerksam lesen um die meist sehr versteckten Anspielungen erkennen zu können. Denn die Kunst des Ironikers besteht darin, die Ironie so unauffällig wie möglich in seinen Text einfließen zu lassen, aber gleichzeitig deutlich genug, dass zumindest der in das Thema involvierte Leser sie erkennen kann.
Das grundsätzliche Problem des Ironikers zeigt sich unausweichlich in seiner Existenz inbegriffen: seine Distanz zur Realität, die ihn in die Scheinwelt der Ironie trägt. Diese kann einerseits als Aus-flucht vor der Wirklichkeit begriffen werden, andererseits aber auch eine Auseinandersetzung mit eben dieser bedeuten, da die ironische Welt immer mit der wirklichen verknüpft ist. In jedem Fall erweist es sich als unerlässlich, die Identität des Ironikers in die Analyse der hier zu behandelnden Romane mit einzubinden, besonders, da diese sich nicht unbedingt auf die rein fiktive Figur des Erzählers beschränken muss, sondern sich eventuell ebenso auf den realen Autor beziehen lässt.
Besonders beliebt bei den Romanen, die den Literaturbetrieb thematisieren, sind die Formen der Satire und der Parodie. Während die Ironie eher still und verhalten ist, weist die Satire einen we-sentlich stärkeren Angriffscharakter auf und drückt den Zorn des Satirikers gegenüber der Welt aus. Die Parodie, die als eine Disziplin der Satire bezeichnet werden kann, greift meist gezielt konkrete Personen an. Diese werden bloßgestellt, indem bestimmte für sie charakteristische Eigenheiten hervorgehoben, dabei aber stark übertrieben und verzerrt und die betroffenen Personen auf diese Weise der Lächerlichkeit preisgegeben werden. Der Angriff wird sowohl in der Parodie als auch in der Satire mit dem Element des Komischen verbunden. Ironie, Satire und Parodie zeichnen sich somit einerseits durch einen nicht zu unterschätzenden Ernst aus, der aber andererseits amüsant dargestellt wird. Die komische Betrachtungsweise einer ernsten, eventuell sogar gefährlichen Situation ist ausschließlich durch die Distanz und die Überlegenheit des Autors möglich.
Bei den Romanen deutscher Gegenwartsautoren über den Literaturbetrieb bzw. über das Verhältnis zwischen Schriftstellern und Literaturkritikern sollen die hier festgehaltenen Ergebnisse einen Ge-sichtspunkt der Analyse darstellen, zumindest immer dann, wenn die Ironie eine entscheidende Rolle für die Inszenierung des Autor-Kritiker-Verhältnisses spielt.
In diesem Kapitel sollen die in Form von Romanen literarisch verarbeiteten Beziehungen zwischen Schriftstellern und Literaturkritikern untersucht werden. Dass bei der Darstellung kein Wert auf Objektivität oder Wahrheitsanspruch gelegt werden kann, ist schon dadurch impliziert, dass die Romane naturgemäß nur die Sichtweise der Autoren widerspiegeln können, da sie von diesen ge-schrieben sind. Eine Ausnahme bildetBelles Lettresvon Charles Simmons, weswegen dieser Roman zu der Untersuchung hinzugezogen wird, obwohl er kein ursprünglich deutschsprachiger ist. In ihm wird das Treiben in einer Zeitungsredaktion für Literaturkritik geschildert und somit ein Blick aus dieser anderen Perspektive ermöglicht.
Doch auch bei den Romanen, die vorrangig die Sicht der Schriftsteller abbilden, ergeben sich aus der konkreten Wahl der Perspektive grundlegende Unterschiede für die Inszenierungen der Ver-hältnisse. Maßgeblich ist, ob der Erzähler außerhalb der dargestellten Welt steht oder ein Teil von ihr ist. Genette beschreibt den erstgenannten Typus als ‘hetero-’ den zweiten als ‘homodiegetischen Erzähler’.84 „Die Abwesenheit ist absolut, die Anwesenheit hat ihre Grade“85, schreibt Genette und weist damit darauf hin, dass man den homodiegetischen Erzählertyp nach zwei weiteren Krite-rien unterscheiden müsse: Ist der Erzähler der Held der Geschichte oder ist er es nicht? Seiner Mei-nung nach „kann der Erzähler in seiner Erzählung nicht eine gewöhnliche Nebenfigur sein: entwe-der er ist der Star oder ein bloßer Zuschauer.“86 Erstgenannter Erscheinung gibt er die Bezeichnung ‘autodiegetischer Erzähler’.87
Nach Lanser88 und Martinez/Scheffel89 lassen sich jedoch weitere Abstufungen vornehmen, nach denen sich die hier betrachteten Romane kategorisieren lassen: Den von Genette genannten auto-diegetischen Erzähler, der die Hauptfigur der Erzählung darstellt, findet man in den Protagonisten von Klaus ModicksBestsellerund Thomas GlavinicsDas bin doch ich. Gibt es mehrere Hauptfi-guren und der Erzähler ist eine von ihnen, so stellt dies eine weitere Abstufung dar. Frank Page, der Erzähler in Charles SimmonsBelles lettres,lässt sich als Nebenfigur charakterisieren, die einerseits nah am Zentrum des Geschehens verortet ist und dieses beobachtet, es andererseits aber auch selbst mit beeinflussen kann. Nebenfiguren dienen nach Ansicht von Martinez/Scheffel häufig dazu, mit ihrem Durchschnittscharakter „die überdurchschnittlichen Fähigkeiten des von dieser Figur be-wunderten Protagonisten schärfer hervortreten zu lassen“90 Inwieweit dies bei Frank Page zutref-fend ist, wird sich noch zeigen. Lanser und Martinez/Scheffel unterscheiden des Weiteren zwi-schen einem beteiligten und einem unbeteiligten Beobachter. Der Einfachheit halber – und da die Übergänge hier fließend sind – wird in dieser Arbeit nur die Kategorie Beobachter verwendet. Der Erzähler Michael Landolf inTod eines Kritikerswürde dem Typus des beteiligten Beobachters jedoch am ehesten gerecht werden, da er zwar nicht selbst zum Fortkommen der Handlung bei-trägt, wie es eine Nebenfigur täte, aber mit den verschiedenen Personen interagiert, die sich zum ‚Tatzeitpunkt’ nah am Zentrum des Geschehens befanden. Im Gegensatz dazu ist die namenlose Erzählerin in Norbert GstreinsSelbstportrait mit einer Totendeutlich weniger beteiligt und dient nur der Reflexion der Wutergüsse ihres Mannes. Sie selbst kommt kaum zu Wort, sondern beo-bachtet nur stillschweigend.
Der unbeteiligte Erzähler, welcher nach Genette als heterodiegetisch bezeichnet wird, findet sich in Romanen, die den Literaturbetrieb zum Thema haben, äußerst selten. InDer Kommunist vom Montmartrevon Michael Kleeberg sowie in dem KinderbuchDer satanarchäolügenialkohöllische Wunschpunschvon Michael Ende und auch inEnsel und Kretevon Walter Moers finden sich jedoch Stellen, die das Thema aufgreifen, weswegen diese Bücher auszugsweise behandelt werden sollen.
Eine weitere Kategorie bildet in dieser Arbeit der erzählerlose Roman, der auch als ‘Dialogroman’ bezeichnet und mitDas Wetter vor 15 JahrenvonWolf Haasrepräsentiert werden kann.
Die Struktur dieser Arbeit richtet sich somit an der Beziehung des Erzählers zur Geschichte aus und beginnt bei der stärksten Beteiligung des Erzählers als Hauptfigur an der Handlung, führt dann in Abstufungen zur Nichtbeteiligung des Erzählers an der Geschichte und endet schließlich im Nicht-vorhandensein des Erzählers. Trotz der hier vorgenommenen strikten Kategorisierung stellen sich die Übergänge fließend dar, zudem kann es vorkommen, dass in einer Erzählung das Geschehen aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet wird. Dennoch überwiegt in den meisten Romanen eine Perspektive so deutlich, dass die Einteilung in eine entsprechende Kategorie mühelos möglich ist.
Bei Romanen, die in der autodiegetischen Perspektive geschrieben sind, handelt es sich um solche, in denen der Erzähler gleichzeitig die Hauptfigur ist. Diese Spielart repräsentiert mit Genettes Wor-ten „sozusagen den höchsten Grad des Homodiegetischen“.91 In dieser Form von Ich-Erzählungen teilt sich die Figur des Erzählers fast immer in zwei Gestalten: in die des erzählenden und in die des erlebenden Ichs. Das erlebende Ich nimmt als Figur an der erzählten Welt teil, während das erzäh-lende Ich im Rückblick über diese Erlebnisse berichtet. Diese Unterscheidung hält Stanzel für not-wendig, um eine angemessene Analyse durchführen zu können:
In quasi-autobiographischen Ich-Romanen, in welchen der Ich-Erzähler den Mittelpunkt der Geschichte bildet, ist es die Spannung zwischen dem erlebenden Ich und dem erzählenden Ich, die das Sinngefüge des Romans bestimmt.92
Die Spannung ergibt sich aus der Nähe und Befangenheit des erlebenden Ichs im Gegensatz zu der Distanz und aufgeklärteren Sicht des erzählenden Ichs, das im Nachhinein seine Geschichte erzählt und mittlerweile durchaus einen anderen Standpunkt vertreten kann als zum Zeitpunkt des Ge-schehens. Das erzählende Ich steht somit deutlich mehr über den Dingen als das erlebende Ich, welches sich zwangsläufig als voreingenommen und mit eingeschränktem Wissen präsentieren muss. Dieses Spannungsgefüge ermöglicht die Ironie im Roman, denn als eine ihrer Vorausset-zungen wurde der Einblick in „verzweigte Verhältnisse, dessen die in diesen Verhältnissen befan-genen Mitmenschen nicht fähig sind“93 dargestellt. Doch auch wenn das erzählende Ich eine ge-wisse Distanz zu seinen eigenen Erlebnissen schafft, so ist diese dennoch vergleichsweise gering und lässt den Ich-Erzähler keineswegs in die Nähe eines auktorialen Erzählers rücken. Denn auch das erzählende Ich ist subjektiv und eingeschränkt in seiner Wahrnehmung, wenn es auch im Nachhinein Dinge klarer sehen mag. Im vorliegenden Fall des autodiegetischen Ich-Erzählers wird dessen Perspektive sogar doppelt beschränkt: Einerseits durch die subjektive Darstellung seiner persönlichen Wahrnehmung in der Ich-Form, andererseits durch seine Verortung im Zentrum des Geschehens, was ihm keinen objektiven Überblick gewährt. So erfährt der Leser zwar aus erster Hand von den Ereignissen, kann sich aber nicht sicher sein, dass der Erzähler nicht befangen und damit unzuverlässig ist. Diese Unzuverlässigkeit ergibt sich daraus, dass „ein Erzähler, der als Figur an der erzählten Welt teilnimmt, gegenüber den anderen Figuren nach dem logischen System der literarischen Fiktion nicht privilegiert ist.“94 Die eingeschränkte subjektive Wahrnehmungslage des Erzählers ist aber gleichzeitig entscheidend für die Sympathien des Lesers:
Innenweltdarstellung ist ein äußerst wirksames Mittel zur Sympathiesteuerung, weil dabei die Beeinflus-sung des Lesers zugunsten einer Gestalt der Erzählung unterschwellig erfolgt. Je mehr ein Leser über die innersten Beweggründe für das Verhalten eines Charakters erfährt, desto größer wird seine Bereitschaft sein, für das jeweilige Verhalten dieses Charakters Verständnis, Nachsicht, Toleranz usw. zu hegen.95
Durch die Wahl der Ich-Perspektive kann der Autor den Leser auf seine Seite ziehen und ihn dazu bringen, sich mit dem Protagonisten zu identifizieren. Gerade bei einer Satire ist solch eine Sympa-thiegewinnung überaus wichtig, da der Autor ja auf ein real existierendes Problem hinweisen und den Leser „zu einem Mitstreiter im Kampf gegen die Dummheit der Welt“96 machen möchte.
Der autodiegetische Ich-Erzähler zeichnet sich also durch seine stark eingeschränkte Perspektive aus, die ihm keinen objektiven Überblick gewährt. Dies kann aber gleichzeitig als Vorteil angese-hen werden, da sie dem Leser eine „persönlich-intime Weltschau“97 ermöglicht. „Die Persönlich-keit des Erzählers, sein Standpunkt in der dargestellten Welt, seine Haltung zu den erzählten Bege-benheiten werden damit Gegenstand der Erzählung“98, stellt Stanzel fest, und die Wirkung eines Ereignisses auf den Protagonisten könne wesentlich befriedigender dargestellt werden als dies in einer auktorialen Erzählsituation möglich wäre.99
Einen typischen autodiegetischen Ich-Erzähler findet man in der Figur des Lukas Domcik in Klaus Modicks im Jahr 2006 erschienenem RomanBestseller.100 Der aus 24 Kapiteln bestehende satiri-sche Roman setzt sich mit den manipulierbaren und oberflächlichen Mechanismen des Literaturbe-triebs auseinander, die allesamt auf eine möglichst große Medienwirksamkeit abzielen. Modick parodiert allerdings nicht nur die Kritiker, Verleger und Leser, sondern persifliert ebenso seinen Ich-Erzähler Domcik, der gleichermaßen ein Teil dieses Betriebs ist.
Domcik ist ein verheirateter, mäßig erfolgreicher Autor in den mittleren Jahren, der zwar bei einem angesehenen Verlag publiziert, aber dennoch permanent mittellos ist, da er nicht die Romane schreibt, die nach Meinung seines Verlegers derzeitig von den Leuten gelesen werden wollen. Sein Leben stellt sich von Grund auf als durchschnittlich und überwiegend unspektakulär dar, bis zwei Begebenheiten eine Wendung bringen: In seinem Stammlokal lernt er die attraktive Maskenbildne-rin Rachel kennen und wird sofort von einer leidenschaftlichen Schwärmerei für sie ergriffen. Etwa zur selben Zeit erhält er die Nachricht von einem ihm zugedachten Erbe einer entfernten Verwand-ten, an die er sich kaum erinnern kann. In der Hoffnung auf einen unverhofften Geldsegen reist er zu der Seniorenresidenz, in der seine „Tante Thea“ verstarb, muss dort aber feststellen, dass sie nichts Wertvolles oder Interessantes hinterlassen hat, außer einem alten Koffer, in dem sich Auf-zeichnungen aus ihrer Jugend als glühende Nationalsozialistin finden. Nachdem Domcik diese Memoiren zunächst als „Sondermüll der übelsten Art“ (Best 82) entsorgen will, kommt ihm plötz-lich der Einfall, dass sie sich in Kombination mit einer hübschen, fernsehtauglichen Autorin durch-aus alsBestsellerverkaufen lassen könnten. In Aussicht darauf, endlich das große Geld zu verdie-nen und gleichzeitig der verführerischen Rachel näher zu kommen, schreibt er anhand der Auf-zeichnungen der verstorbenen Tante einen „mit Klischees und Kitsch, öliger Phraseologie und zu Floskeln verkommenen Archetypen hemmungslos überfrachteten“ (Best 192) Roman, der unter Rachels Namen veröffentlicht und die angebliche Biographie ihrer Großtante darstellen soll. Doch der naive und gutgläubige Domcik hat nicht mit der Abgebrühtheit Rachels gerechnet, die ihn aus-nutzt, dank seines Romans berühmt und reich wird, ihm aber keinen Cent zukommen lässt.
Im ersten Teil dieser Arbeit101 wurde dargelegt, dass besonders bei ironischen Romanen vermehrt Rückschlüsse von der Welt des fiktiven Erzählers zum realen Autor möglich sind. Dass dies bei ModicksBestsellerder Fall ist, lässt sich nicht allein daran ausmachen, dass der Protagonist ebenso wie Modick Schriftsteller ist. Doch unverkennbar ist, dass der Name des Ich-Erzählers ‘Lukas Domcik’ ein Anagramm zu 'Klaus Modick’ ist. Modick selbst hat zu der immer wiederkehrenden Frage nach der Identität von Domcik Stellung bezogen und bestätigt in einem Interview mit NDR Info, dass die Namenswahl seines Erzählers durchaus darauf hinweisen solle, dass dieser autobio-graphische Züge trage und ihm in gewisser Hinsicht ähnlich sei.102 „Aber identisch mit mir ist er nicht und da lege ich auch Wert drauf.“103
Modick spielt in seinem Roman mit den Grenzen zwischen Realität und Fiktion, die er immer wieder verwischt. Die Namen einiger real existierender Personen tauchen unverschlüsselt auf, wie beispielsweise die von Walter Kempowski, Gottfried Benn oder Fanny Ardant. „Und bei anderen musste ich verschlüsseln, denn ich wollte in keinem Fall eine Unterlassungsklage riskieren“104, sagt Modick im Interview mit der InternetzeitungSpiegel Online. Seine eigene, unverschlüsselte Person hat er ebenfalls an einer Stelle des Buches eingebaut; Domcik benutzt eine von Modicks Lesungen als Alibi, um ein Treffen mit Rachel vor seiner Frau geheim halten zu können. (Best 102f)
Im Roman lassen sich viele weitere Anspielungen finden, die darauf hindeuten, dass er nicht nur als reine Fiktion zu lesen ist. Beispielsweise heißt Domciks Frankfurter Verlag „Lindbrunn“, ein Ver-weis auf Modicks realen VerlagEichborn,und die Bücher, die von Domcik darin veröffentlicht wurden, sind leicht verfremdete Modick-Titel. Diese Darstellung des Literaturbetriebs in Form einer – teils verschlüsselten, teils unverschlüsselten – Satire, lassen eine Verärgerung und Verlet-zung Modicks durch ebendiesen Betrieb erahnen. In einem Interview mittaz.deäußert er sich zu dieser Vermutung:
Das kann ich nicht leugnen. [...] Ich habe ein paar Dinge satirisch zugespitzt, aber manche kommen auch eins zu eins aus meinem Erfahrungsschatz. [...] Im Roman steckt also ein gewisser Furor. Man hat im Lauf der Jahre ja so einiges mitgemacht. Ich bin einer dieser Autoren, das Buch reflektiert das an einer Stelle auch, die in einer merkwürdigen Situation sind. Wir sind für die Verlage wichtig, weil wir zuverläs-sig und regelmäßig arbeiten, weil wir auf dem Markt nicht positioniert werden müssen, wir haben einen Namen, sind eingeführt. In meinem Fall: Ich bin ein Autor, der fast immer schwarze Zahlen schreibt. Ich bin also kein Risikoautor, aber ich bin eben auch kein Bestsellerautor. Das ist dann eher für mich ein Problem, weil der Verlag mit seinen Marketing- und Werbemaßnahmen nicht solche soliden Schriftsteller wie mich, sondern Bücher und Autoren pusht, bei denen man sich manchmal schon an den Kopf fasst.105
Dieses Problem Modicks mit seinen Verlegern wird im Roman mit der Figur des Lukas Domcik genauso dargestellt; es beruht demnach vollkommen auf der Realität.
Besonders wichtig für diese Arbeit ist Modicks tatsächliches Verhältnis zur Literaturkritik. Wie es nach dem Lesen des Romans kaum anders zu erwarten gewesen wäre, ist dieses Verhältnis von Modicks Seite her ein verbittertes:
Es geht [...] nicht mehr darum, zu zeigen, warum ein Buch missfallen hat oder warum es ein möglicher-weise missglücktes Buch sei, das ist ja das gute Recht und meinetwegen auch die Pflicht der Kritik, son- d ern es kommt zu Verunglimpfungen kompletter Autorenexistenzen. Das geht nicht. Das geht auch mo-ralisch nicht, aber das ist ja offensichtlich keine Kategorie.106
[...]
1 Goethe (1976): Rezensent, S. 416.
2 Bartl (2004): Erstochen, erschlagen, verleumdet, S. 485.
3 Vgl. Anz (2004): Literaturkritik unter dem NS-Regime und im Exil, S. 134f.
4 Vgl. Nickel (2005): Krise der Literaturkritik, S. 9.
5 Altmann (1983): Der Buchkritiker in deutschen Massenmedien, S. 19.
6 Bartl (2004): Erstochen, erschlagen, verleumdet, S. 503.
7 Vgl. Löffler (2008): Im Sog der Stromlinie, S. 7.
8 Bartl (2004): Erstochen, erschlagen, verleumdet, S. 501f.
9 Borchmeyer (2003): Martin Walsers ‘Tod eines Kritikers’, S. 8.
10 Vgl. Borchmeyer (2003): Martin Walsers ‘Tod eines Kritikers’, S. 8.
11 Reich-Ranicki (2002): Über Literaturkritik, S. 26.
12 Z.B.Solo, mit Marcel Reich-Ranicki (ZDF, 2002) undLesen!,mit Elke Heidenreich (ZDF, 2003-2008).
13 Vgl. dazu z.B. Löffler, Sigrid (1999): Die versalzene Suppe und deren Köche; Nickel, Gunther (Hg.) (2005): Kaufen! statt Lesen!
14 Bartl (2004): Erstochen, erschlagen, verleumdet, S. 501f.
15 Vgl. Bartl (2004): Erstochen, erschlagen, verleumdet, S. 503.
16 Allemann (1970): Ironie als literarisches Prinzip; Allemann (1973): Aufriß des ironischen Spielraums.
17 Japp (1983): Theorie der Ironie.
18 Horn (1988): Das Komische im Spiegel der Literatur.
19 Hodgart (1969): Die Satire.
20 Lanser (1981): The Narrative Act.
21 Martinez, Scheffel (2005): Einführung in die Erzähltheorie.
22 Stanzel (1964): Typische Formen des Romans; Stanzel (1989): Theorie des Erzählens.
23 Genette (1998): Die Erzählung.
24 Gendolla, Schäfer (2005): Vernetzte Zeichenspiele.
25 In der Theorie der Ironie existiert außerdem die Meinung, dass sie weder zur einen, noch zur anderen Disziplin gehört, wenn man, wie einige Ironietheoretiker, davon ausgeht, dass „das eigentliche Philosophieren dort aufhöre, wo die Ironie anfange, wie auch das eigentlich Literarische oder Dichterische nicht mit der Ironie zu vereinbaren sei.“.(Vgl. Japp (1983): Theorie der Ironie, S. 20).
26 Vgl. Japp (1983): Theorie der Ironie, S. 18.
27 Japp (1983): Theorie der Ironie, S. 21.
28 Allemann (1973): Aufriß des ironischen Spielraums, S. 40.
29 Allemann (1973): Aufriß des ironischen Spielraums, S. 40.
30 Walser (1981): Selbstbewußtsein und Ironie, S. 82.
31 Vgl. Japp (1983): Theorie der Ironie, S. 9.
32 Verbale Ironie meint hier die Ironie des Sprechens, während dieser Begriffhingegen bei Japp als eine stellenweise Ironie - sowohl in einem Gespräch als auch in einem Text - aufzufassen ist.
33 Allemann (1970): Ironie als literarisches Prinzip, S. 24.
34 Allemann (1970): Ironie als literarisches Prinzip, S. 20.
35 Allemann (1970): Ironie als literarisches Prinzip, S. 21.
36 Du Marsailles (1797): Oeuvre de Du Marsais, S. 281. Zu Deutsch: „Ironie ist die Gestalt, die benutzt wird, um das Ge- genteil von dem auszudrücken, was gesagt wird; es ist eindeutig, dass Wörter, derer man sich bei der Ironie bedient, nicht in ihrem ursprünglichen Sinn gebraucht werden..“
37 Allemann (1973): Aufriß des ironischen Spielraums, S. 41.
38 Allemann (1970): Ironie als literarisches Prinzip, S. 29.
39 Allemann (1970): Ironie als literarisches Prinzip, S. 30f.
40 Aus Platzgründen werden hier nur einige wenige Beispiele genannt. Eine vollständige Aufzählung kann es aufgrund der vorangegangenen Ironiedefinition aber ohnehin nicht geben.
41 Vgl. Allemann (1970): Ironie als literarisches Prinzip, S. 40.
42 Allemann (1970): Ironie als literarisches Prinzip, S. 42.
43 Allemann (1970): Ironie als literarisches Prinzip, S. 42.
44 Horn (1988): Das Komische im Spiegel der Literatur, S. 235.
45 Vgl. Horn (1988): Das Komische im Spiegel der Literatur, S. 240. Diese Selbstironie ist ein Teil der Sokratischen Ironie und wird von der klassischen Rhetorik als Dissimulatio („sich-dumm-stellen“) bezeichnet.
46 Vgl. Horn (1988): Das Komische im Spiegel der Literatur, S. 241.
47 Horn (1988): Das Komische im Spiegel der Literatur, S. 241.
48 Vgl. Horn (1988): Das Komische im Spiegel der Literatur, S. 243.
49 Horn (1988): Das Komische im Spiegel der Literatur, S. 251.
50 Ziegler (1995): Ironie ist Pflicht, S. 8.
51 Japp (1983): Theorie der Ironie, S. 16.
52 Japp (1983): Theorie der Ironie. S. 24.
53 Aufdas Problem der Ich-Identitätsfindung in der Gegenwart einzugehen, würde hier zu weit führen und soll auch nicht Thema der Arbeit sein. Verwiesen sei hier z.B. aufJürgen Habermas oder auch aufNiklas Luhmann, der sich innerhalb seiner soziologischen Systemtheorie intensiv mit der Identität des Individuums befasst hat. Bspw.: Luhmann, Niklas : Gesellschaftsstruktur und Semantik. 3. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2004 (Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft, Bd.1), S. 231-258.
54 Japp (1983): Theorie der Ironie, S. 245.
55 Krumbholz (1980): Ironie im zeitgenössischen Ich-Roman, S. 11.
56 Walser (1981): Selbstbewußtsein und Ironie, S. 195.
57 Gaier (1967): Satire, S. 5.
58 Walser (1981): Selbstbewußtsein und Ironie, S. 155.
59 Guardini, Romano (1959): Der Tod des Sokrates, S. 16f.
60 Hodgart (1969): Die Satire, S. 138.
61 Andrews (Hg.) (1987): The Routledge Dictionary ofQuotations, S. 47.
62 Hodgart (1969): Die Satire, S. 17.
63 Horn (1988): Das Komische im Spiegel der Literatur, S. 208.
64 Hodgart (1969): Die Satire, S. 15f.
65 Vgl. Hodgart (1969): Die Satire., S. 16.
66 Hodgart (1969): Die Satire, S. 223.
67 Hodgart (1969): Die Satire, S. 10.
68 Vgl. Krumbholz (1980): Ironie im zeitgenössischen Ich-Roman, S. 350.
69 Hodgart (1969): Die Satire, S. 17.
70 Vgl. Horn (1988): Das Komische im Spiegel der Literatur, S. 213.
71 Horn (1988): Das Komische im Spiegel der Literatur, S. 213.
72 Hodgart (1969): Die Satire, S. 17.
73 Hodgart (1969): Die Satire, S.17.
74 Hodgart (1969): Die Satire, S. 128.
75 Hodgart (1969): Die Satire, S. 124.
76 Hodgart (1969): Die Satire, S. 122.
77 Jauss (1976): Über den Grund des Vergnügens am komischen Helden, S. 106.
78 Jauss (1976): Über den Grund des Vergnügens am komischen Helden, S.105.
79 Jauss (1976): Über den Grund des Vergnügens am komischen Helden, S.105.
80 Vgl. Horn (1988): Das Komische im Spiegel der Literatur, S. 153-160.
81 Hinkerohe (2006): Martin Walsers Roman ‘Tod eines Kritikers’ in der Diskussion der deutschen Literaturkritik, S. 34.
82 Japp (1983): Theorie der Ironie, S. 266. Diese Meinung teilt Hodgart allerdings nicht: Er schreibt, dass „die Satire [...] mit dem Sterbenmüssen gewöhnlich hinterm Berg [halte]“ und den tatsächlichen Tod eines komischen Helden nicht eintreten lasse. (Hodgart (1969): Die Satire, S. 123).
83 Japp (1983): Theorie der Ironie, S. 26.
84 Vgl. Genette (1998): Die Erzählung, S. 175. Stanzel verwendet für einen Erzähler, der in derselben Welt lebt wie seine Figuren, den Begriff ‘Ich-Erzähler’. Liegt der Ort des Erzählers außerhalb der Erzählung, so ist er ihm zufolge ein ‘Er-Erzähler’. Da diese Begriffe aber leicht missverständlich sind, wird in dieser Arbeit die Terminologie von Genette verwen-det.
85 Genette (1998): Die Erzählung, S. 175.
86 Genette (1998): Die Erzählung, S. 176.
87 Stanzel unterscheidet hier zwischen einem ‘autobiographischen Ich-Erzähler’, der die Hauptfigur der Geschichte ist (Innenperspektive), und einem ‘peripheren Ich-Erzähler’, der am Rand des Geschehens steht (Außenperspektive).
88 Lanser (1981): The Narrative Act, S. 149-163.
89 Martinez, Scheffel (2005): Einführung in die Erzähltheorie, S. 80-84.
90 Martinez, Scheffel (2005): Einführung in die Erzähltheorie, S. 82.
91 Genette (1998): Die Erzählung, S. 176.
92 Stanzel (1964): Typische Formen des Romans, S. 31.
93 Allemann (1973): Aufriß des ironischen Spielraums, S. 40.
94 Stanzel (1989): Theorie des Erzählens, S. 101.
95 Stanzel (1989): Theorie des Erzählens,S. 173.
96 Hodgart (1969): Die Satire, S. 138.
97 Stanzel (1989): Theorie des Erzählens, S. 30.
98 Stanzel (1989): Theorie des Erzählens, S. 30.
99 Vgl. Stanzel (1989): Theorie des Erzählens, S. 30.
100 Modick (2006): Bestseller. Im Folgenden wird nach dieser Ausgabe im laufenden Text mit der Sigle Best und der entsprechenden Seitenzahl zitiert.
101 Vgl. Kapitel 1.2 im II. Teil dieser Arbeit.
102 Vgl. Soltau (19.08.2006): Bestseller.
103 Soltau (19.08.2006): Bestseller.
104 Haas (06.10.2006): „Die Nazi-Zeit verkommt zum Genre“.
105 Schäfer (05.09.2006): „Zuzutrauen ist allen alles“.
106 Schäfer (05.09.2006): „Zuzutrauen ist allen alles“.
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