1. Einleitung
Problemstellung und Leitfrage
Definition
Methodik
Archiv- und Quellenlage
Forschungsstand
2. Kulturpolitik in der DDR
2.1 Zur Entwicklung der Kulturpolitik in den 1980er Jahren
2.2 Die DEFA in den 1980er Jahren
3. „Überholt“ von der Geschichte? Drei DEFA-Filme im Blickpunkt
3.1 Hans-Werner Honert `Ein brauchbarer Mann`
3.1.1 Produktanalyse
3.1.2 Kontextanalyse
3.1.3 Rezeptionsanalyse
3.1.3.1 Intentionen der Künstler
3.1.3.2 Zensurberichte
3.1.3.3 Mediale Resonanz
3.1.4 Ergebnisse
3.2 Peter Kahane `Die Architekten`
3.2.1 Produktanalyse
3.2.2 Kontextanalyse
3.2.3 Rezeptionsanalyse
3.2.3.1 Intentionen der Künstler
3.2.3.2 Stellungnahmen zum Film
3.2.3.3 Mediale Resonanz
3.2.4 Ergebnisse
3.3 Heiner Carow `Coming out`
3.3.1 Produktanalyse
3.3.2 Kontextanalyse
3.3.3 Rezeptionsanalyse
3.3.3.1 Stellungnahmen zum Film: Gutachten
3.3.3.2 Zensurberichte
3.3.3.3 Mediale Resonanz
3.3.4. Ergebnisse
4. Resümee
Abkürzungsverzeichnis
Quellen und Literaturverzeichnis
Die politische Wende in der DDR 1989 kam in ihrer Konsequenz und Geschwindigkeit überraschend. Die stürmischen Ereignisse des Jahres 1989 dürfen allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass das sozialistische Modell bereits seit Jahren in einer ernst zu nehmenden Krise steckte und in breiten Teilen der Bevölkerung in Misskredit geraten war. Nicht nur in der Sowjetunion, auch in den Ostblockstaaten hatte sich über Jahrzehnte eine wirtschaftliche und politische Agonie herausgebildet, welche jede Neuerung im Keim zu ersticken drohte. Die Krisensymptome waren überdeutlich, wurden jedoch von der politischen Führung weitgehend ignoriert. Alt bekannt war das Thema der unzureichenden Reisemöglichkeiten, sowie die nur unzureichende Versorgung mit alltäglichen und hochwertigen Konsumgütern. Hinzu kam eine unzulängliche gesundheitliche Betreuung, aber auch das zunehmende Ansteigen der Lebenshaltungskosten, sowie die Fragen des Umweltschutzes.[1] Zu diesen bekannten Problemlagen traten jetzt jedoch die neuen Produktivkräfte, also eine wissenschaftlich-technische Revolution, hinzu. Die Herausforderungen dieser Entwicklung zwang alle Gesellschaften zu tief greifenden Veränderungen. Gerade aber die sozialistische Welt versagte an ihrer Reform- und Kritikunfähigkeit.[2] Als Hauptproblem erwies sich die Allmacht des Politbüros und das damit verbundene Demokratiedefizit. Sicherlich kann man von sporadischen Spitzenleistungen sprechen, aber auf breiter Basis stagnierte das System. Dazu kamen sich verschärfende Finanzschwierigkeiten, die sich in einer stetig wachsenden Kreditverschuldung gegenüber der BRD manifestierten. Es wirkte sich jedoch positiv für die weitere Entwicklung der DDR aus, dass die Bundesrepublik ein Interesse an der Sicherung des deutsch-deutschen Verhältnisses hatte und innerpolitische Instabilitäten vermeiden wollte. Die Milliardenkredite der BRD verschafften der DDR zwar keinen wirtschaftlichen Aufschwung, ermöglichten aber die zunehmende Kooperation der beiden deutschen Staaten. Größere Sympathien konnte die DDR-Führung innerhalb der eigenen Bevölkerung jedoch nicht erreichen. Die Unzufriedenheit zeigte sich vor allem in einem kontinuierlichen Ansteigen der Ausreisewilligen. Als 1985 Gorbatschow die Führung im Kreml übernahm, signalisierte er den Ausstieg aus dem Kampf um die Vorherrschaft, eine Richtungsänderung, welche sicherlich auch als Eingeständnis der Niederlage in der Systemauseinandersetzung zu werten ist. Die DDR-Führung verweigerte sich jedoch allen Reformbestrebungen und verstärkte damit den Unmut in der eigenen Bevölkerung. Als Ungarn im Mai 1989 die Grenzen zu Österreich öffnete, intensivierte sich die Fluchtbewegung und begann die DDR von innen heraus zu destabilisieren. Die enttäuschten Hoffnungen auf eine Demokratisierung des Landes führten zunächst im Rahmen der Friedensgebete der Evangelischen Kirche zu vereinzelten Protesten. Vor allem in Leipzig weiteten sich diese schnell zu Großdemonstrationen aus. Im Oktober 1989 musste Erich Honecker unter dem Druck der Proteste zurücktreten und wenige Tage später die Regierung der DDR. Die Ereignisse beschleunigten sich nun zunehmend und führten rasch zum vollständigen Zusammenbruch des SED-Regimes.
Während auf der einen Seite die DDR in eine tiefe Krise geriet, entstanden in der Zeit zwischen 1989 bis 1990 einzigartige künstlerische Werke, die Zeugnis von dieser außergewöhnlichen historischen Etappe ablegen. Als Analysegegenstand bieten sich insbesondere die folgenden Filme an: Hans-Werner Honert „Ein brauchbarer Mann“ (1989)[3], Peter Kahane „Die Architekten“ (1989/90)[4], sowie Heiner Carow „Coming out“ (1989)[5]. Gewählt wurden diese drei Filme, da es sich um gesellschaftskritische Gegenwartspielfilme handelt, die im Zeitraum der politischen Wende in der DDR 1989/90 entstanden sind.[6] Diese Werke kritisieren in offener und zumeist schonungsloser Art und Weise die Gesellschaft der DDR. Zugleich sind sie auch einzigartige Produkte einer Übergangsperiode. Weder den Reglementierungen der Zensur noch den Gesetzen des Marktes unterworfen, stellen sie dem Betrachter ein reiches historisches Forschungsfeld zur Verfügung. Überrollt von den historischen Ereignissen, bebilderten sie eine kurze „Zwischen-Etappe“. Bemerkenswert ist zudem die überaus geringe Zuschauerresonanz der Werke. Offensichtlich konnten oder wollten sich die Menschen in diesen Jahren nicht mehr mit der DDR auseinandersetzen. Ihr Blick wandte sich bereits in eine noch ungewisse Zukunft. Der oft zitierte Publikumsvorwurf lautet, dass diese Filme viel zu spät realisiert wurden. Sie erschienen zu einem Zeitpunkt, an dem ein Großteil der Zuschauer bereits jegliche Hoffnungen in eine Reformierbarkeit des Systems aufgegeben hatte. Was „vorher“ als mutig gegolten hätte, ging in der Kritik nun nicht mehr weit genug. Das Zustandekommen dieser Werke zeigt aber auch, dass es innerhalb des DEFA-Systems schon früher zu bedeutsamen Veränderungen gekommen sein muss. Das Thema dieser Arbeit ist nicht nur der Politik- und Sozialgeschichte der DDR zuzuordnen, es müssen auch filmhistorische Aspekte Berücksichtung finden.
Um sich den Kernproblemen der Werke adäquat nähern zu können, steht die Frage nach dem Geschichtsbild dieser Filme im Mittelpunkt. Darüber hinaus soll auch das Scheitern der sozialistischen Ideale näher untersucht werden. Welche Vorstellung vom Sozialismus versuchen sie zu vermitteln? Daraus ergibt sich die Frage, ob die Filme den Grenzen des Systems verhaftet bleiben oder ob sie die politische Wende in der DDR künstlerisch vorwegnehmen. Im Ergebnis soll abschließend geklärt werden, ob man davon sprechen kann, dass die zu betrachteten Filme von der Geschichte „überholt“ wurden, d.h. keinen aktiven Beitrag mehr zum tagesaktuellen politischen Diskurs leisten konnten. Es erscheint in diesem Zusammenhang unerlässlich auch auf die Zensurpolitik der DDR näher einzugehen. Der Film galt als wichtiges Propagandamedium, dem bis zum Ende der DDR ein besonderes Gewicht innerhalb der Agitation zu kam. Interessant ist die Frage, wie die Zensur in den letzten Jahren arbeitete und welchen Einfluss sie auf die Kulturschaffenden auszuüben vermochte. Gerade die letzten Filme scheinen vom Druck der Zensur befreit. Dennoch sind sie auch als Reaktion auf diese zu verstehen; konnte doch endlich das erzählt werden, was jahrzehntelang tabu war. Es stellt sich ferner die Frage nach den Kulturschaffenden und ihrer Motivation. Hegten sie weiterhin Hoffnungen in eine Reformierbarkeit des Systems?
An dieser Stelle soll kurz auf die Problematik des im Titel verwendeten Begriffes „überholt“ eingegangen werden. Was meint dieser Begriff? Wie wird er in dieser Arbeit definiert? Wo liegen die Grenzen, aber auch die Möglichkeiten bei der Verwendung dieses Wortes?
Das Bedeutungswörterbuch des Duden definiert das Wort wie folgt: „nicht mehr der gegenwärtigen Zeit entsprechend, nicht mehr zeitgemäß: eine überholte Vorstellung .“[7] Sinnverwandte Wörter sind demnach „altmodisch“, „rückständig“, „überlebt“ oder auch „vergangen“.[8] Übertragen wir diese Begriffsbestimmung auf die zu analysierenden Filme, so müssten wir sie als geradezu nostalgische Zeitzeugen einer längst vergangenen Epoche deuten. Diese Definition greift jedoch zu kurz, da sich diese Arbeit die Frage stellt, ob die zu analysierenden Filme von der Geschichte „überholt“ wurden, d.h. die historische Entwicklung gewissermaßen über sie hinweggegangen ist und die Kernproblematiken der Filme bereits zum Zeitpunkt ihres Erscheinens obsolet waren. Diesem Gedanken folgend, wären die Werke niemals aktuell gewesen und es gelang ihnen nicht den „Nerv der Zeit“ zu treffen. Auch hierfür hält der Duden eine Deutung bereit: „durch größere Geschwindigkeit einholen und vorbeifahren .“[9] Diese eher sportliche Interpretation des Begriffes beschreibt den zweiten zentralen Aspekt der Fragestellung. Wir haben es folglich mit einer Verquickung zweier Deutungsebenen zu tun: Zur Zeit ihrer Projektierung waren die Filme in ihrer Thematik „aktuell“ und sollten einen kritischen Beitrag zum gesellschaftspolitischen Diskurs in der DDR leisten. In der Phase der Realisierung bzw. Fertigstellung veränderten sich die politischen Rahmenbedingungen grundlegend und ließen die Werke nicht mehr zeitgemäß erscheinen.
Das führt uns zu der weiteren Frage, welche Kriterien ausschlaggebend sind, damit ein Film als ein von der Geschichte „überholtes“ Werk einzuordnen ist. Auf diesen Punkt soll im Folgenden näher eingegangen werden.
„Man muss gegen Bilder ebenso misstrauisch sein wie gegen die Wörter. Beide werden in Reden und Bedeutungszusammenhänge eingeflochten. Man muss die Praxis eines Bildes untersuchen. Mit welcher Bedeutung und in welcher Kette von Bedeutungen erscheint es?“[10]
Der Regisseur Harun Farocki[11] umriss mit diesen Worten die Problematik einer tiefergehenden Betrachtung mit dem Medium Film. Inwieweit kann der Rezipient dem Gesehenen trauen? In welchem Bedeutungszusammenhang erscheint das filmische Problem? Welche Intentionen verfolgen die Kunstschaffenden (bzw. ihre Auftraggeber) mit ihrem Werk?
Gerade das Genre des gesellschaftskritischen Gegenwartsspielfilms versucht, zeitgenössische politische und soziale Problemfelder möglichst realitätsnah abzubilden. Dennoch ist bei der Analyse des jeweiligen Werkes äußerste Vorsicht geboten. Damit das darzustellende Problem in die filmische Realität überführt werden kann, bedarf es der Interpretation durch den Künstler. Die gewählte Art der Darstellung kann zu einer Vereinfachung oder auch Verfälschung der Thematik führen. Der Zuschauer sieht sich mit einer vermeintlichen historischen „Wahrheit“ konfrontiert, die unbedingt einer kritischen Würdigung unterzogen werden muss. Da eine tiefergehende Beantwortung dieser Fragekomplexe den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde, sei an dieser Stelle nur kurz auf die Problematik des Propagandafilms und seiner wissenschaftlichen Deutung hingewiesen.[12] Ein aktuelles Beispiel in der Diskussion um die Möglichkeiten wie auch Grenzen des Mediums Film im Umgang mit der Geschichte (wie auch politisch-sozialer Problemfelder) ist sicherlich „Das Leben der Anderen“ von Florian Henckel von Donnersmarck[13], aber auch der „Baader-Meinhof-Komplex“ von Uli Edel[14]. Das Medium Film scheint sich einer objektiven und stringenten Deutung zu entziehen. Zu vielschichtig und subjektiv erscheinen vielfach die Aussagemuster der Kunstschaffenden. Gerade darin liegen aber die Möglichkeiten ihrer Interpretation. Bereits Siegfried Krakauer verwies darauf, dass der Film als Quelle einer Geschichte der Mentalitäten gedeutet werden kann.[15] Er gibt darüber hinaus Auskunft über das politische und kulturelle Selbstverständnis einer Gesellschaft. Das Kino transportiert die Hoffnungen und Illusionen wie auch Enttäuschungen der Zuschauer. Die Filme und ihre Bilder können einen Deutungsrahmen erschaffen, innerhalb dessen Menschen Geschichte wahrnehmen und sozialen Sinn konstruieren.[16] Es lassen sich daran auch die gesellschaftlichen Normen, Haltungen und Werte einer historischen Epoche ablesen.
Trotz der immensen Bedeutung des Mediums Film in der Öffentlichkeit ist es der Geschichtswissenschaft noch nicht gelungen, die Filmanalyse als ein genuines Forschungsfeld zu etablieren.[17] Um die in dieser Arbeit zu behandelnden Fragestellungen adäquat beantworten zu können, kommt daher den Techniken der Analyse eine besondere Bedeutung zu. Im Zentrum steht die Entwicklung eines möglichst präzisen Fragekataloges, der die zentralen Problematiken der Filme zu analysieren vermag. Durch diese Vorgehensweise können am effektivsten mögliche Parallelen und Unterschiede in den zu betrachteten Werken herausgearbeitet werden. Insbesondere Helmut Korte hat auf dem Gebiet der Spielfilmanalyse bedeutsame Bücher verfasst, auf die ich mich im Folgenden zum Teil berufen werde.[18]
Speziell dem Zuschauer muss eine besondere Relevanz in der Untersuchung beigemessen werden. Filmkunst geschieht nicht um ihrer selbst willen. Sie wird zumeist im Hinblick auf den Adressaten geschaffen: „Der Zuschauer ist insofern notwendiges Element des Filmischen: ohne ihn bleibt es bloße Möglichkeit, erst dadurch, dass ein Zuschauer es sieht, ist es das, was es sein will, erst dadurch also hat es eine Wirklichkeit .“[19] Sicherlich selektiert jeder Zuschauer subjektiv und individuell den Inhalt eines Films. Bei aller Unterschiedlichkeit hat dieser Prozess aber auch gesellschaftspolitische Ursachen und somit einen einheitlichen Nenner an individueller Gemeinsamkeit.
Im Folgenden soll zunächst versucht werden, die verschiedenen Dimensionen der Analyse voneinander zu unterscheiden. Die grundlegenden Arbeiten zu diesem Dreistufenmodell verfasste bereits in den 1970er Jahren der Archivar Friedrich Peter Kahlenberg, der eine Differenzierung in Produktion, Inhalt und Rezeption bei der Filmanalyse vorschlug.[20] Nach Kahlenberg umfasst:
1. die Filmrealität die Ermittlung aller am Film direkt feststellbaren Informationen. Dazu gehören u.a. formaler Aufbau, Inhalt, Einsatz filmischer Mittel, Handlungsorte sowie die Informationslenkung.
2. Die Bedingungsrealität beinhaltet die Analyse aller Kontextfaktoren, welche die Produktion, aber auch die inhaltliche und formale Gestaltung des Films beeinflusst haben. Es geht also um eine Einordnung der historisch-gesellschaftlichen Situation zur Entstehungszeit des Werkes. Dabei sollten auch Vergleiche (formal und inhaltlich) zu zeitgenössischen Produktionen durchgeführt werden. Zentral ist auch die Frage nach den weiteren Arbeiten des Regisseurs und dem Bezug zu einer eventuell vorhandenen Literaturvorlage.[21]
3. Bei der Bezugsrealität geht es um eine Bearbeitung der inhaltlichen und historischen Problemfelder, die im Film thematisiert werden. Die Frage ist, in welchem Verhältnis die filmische Darstellung zur realen Bedeutung des thematisierten Problems steht.
4. Die Wirkungsrealität schließlich erfasst Resonanz und Rezeption des Films sowie die Intentionen der Hersteller.
Da in dieser Arbeit keine reine Filmanalyse durchgeführt werden soll, müssen die verschiedenen Ebenen einer weiteren Differenzierung unterzogen werden. Als Ansatzpunkt eignet sich das Modell der historischen Filmanalyse, dass stärker den politisch-historischen Kontext einzubeziehen versucht.[22] Folgende Etappen der Betrachtung sind voneinander zu unterscheiden:
Der erste Arbeitsschritt umfasst die Produktanalyse . In erster Linie geht es um eine umfassende Untersuchung des Inhaltes und der Präsentationsstruktur. Die Inhaltsanalyse beinhaltet die handelnden Personen, den Handlungsvollzug, sowie Wende- und Höhepunkte des Werkes. Daneben steht der formale Aufbau im Blickpunkt der Betrachtung. Speziell die Zeitstruktur und der Einsatz filmischer Mittel erfahren eine besondere Berücksichtung. Daneben müssen die Kameraführung, der Schnitt und der Musikeinsatz einer kritischen Bewertung unterzogen werden. Bedeutsam ist auch der Sprachgebrauch und der mögliche Einsatz farbsymbolischer Stilmittel. Nicht zuletzt muss die schauspielerische Darbietung Beachtung finden. Kirstin Thompson und David Bordwell plädieren bei diesem Analyseschritt für eine wesentlich stärkere Berücksichtigung der Bildkomposition.[23] Gerade die atmosphärische Gestaltung eines Films ermöglicht Rückschlüsse auf die künstlerische aber auch politische Haltung der Kunstschaffenden im Umgang mit der Thematik.
In einem zweiten Schritt erfolgt die Kontextanalyse. Von zentraler Bedeutung ist hierbei eine historisch-gesellschaftliche Einordnung des filmischen Problems. Da alle drei in dieser Arbeit zu untersuchenden Werke als Gegenwartsspielfilme angelegt waren, stellt sich die Frage wie realitätsnah das filmische Problem abgebildet wird. Folgende Fragekomplexe stehen dabei im Vordergrund: 1. Welche politisch-gesellschaftlichen Problemfelder behandelt das Werk?
2. Wie werden diese dargestellt und reflektiert? 3. In welchem Zusammenhang stehen die Probleme zum gesamtgesellschaftlichen Kontext?
In einem dritten Schritt erfolgt die Rezeptionsanalyse des Films. Diese beinhaltet die Erforschung zeitgenössischer Quellen und Dokumente. Im Mittelpunkt stehen zum einen die Drehbücher, mögliche Literaturvorlagen und Zensurberichte. Da sich die Werke kritisch mit der Behinderung der kreativen Freiheit in der DDR auseinander setzen, muss auch auf die Rolle der Zensurberichte der Hauptverwaltung Film (HV Film) näher eingegangen werden. Welche Relevanz kommt den Zensurberichten für den Produktionsprozess bzw. die Endfertigung der Werke zu?
Bedeutsam sind ferner die Intentionen des Regisseurs und der Drehbuchautoren. Wie bewerten die Künstler die zu analysierenden Filme? Hatten sie den Eindruck den „Nerv der Zeit“ zu treffen? Wie bewerten sie das Werk aus heutiger Sicht? Wie reflektieren sie den Produktionsprozess im Hinblick auf die Leitfrage dieser Arbeit?
Abschließend erfolgt eine Analyse der Bewertung in den Rezensionen der Tages- und Fachpresse. Besondere Berücksichtung muss ferner die Popularität des Films finden.[24] Wie viele Kinobesucher hatte der Film? Der Zeitraum wird dabei auf die Phase der Kinopräsenz des Werkes eingeschränkt, d.h. der Analysezeitraum begrenzt sich bis zum Dezember 1990. Bei der Auswertung müssen zum einen die von der DEFA erwarteten Zuschauerzahlen berücksichtigt werden, zum anderen sind aber auch vergleichbare Werke in ihrer Zuschauerresonanz von Bedeutung. Es stellt sich hier die Frage, wie viel Akzeptanz die DEFA mit ihren Produktionen zum Ende der 1980er Jahre hatte und ob sie gegebenenfalls auf Vorbehalte von Seiten des Publikums stieß.[25] Ein Kunstwerk ist auf eine möglichst breite Publikumsresonanz angewiesen, um seine Wirkung entfalten zu können. Für den gesellschaftskritischen Gegenwartsspielfilm spielt zudem die Diskursfähigkeit eine herausragende Rolle. Gerade in diesem Zusammenhang stellt sich mit Nachdruck die Frage nach der „Relevanz“ des filmischen Problems für den Zuschauer. Gelang es dem Werk eine Diskussion zu initiieren bzw. neue Impulse zu einem bereits laufenden gesellschaftlichen Diskurs beizusteuern?
Abschließend erfolgt eine Synthese der gewonnenen Erkenntnisse. Differenziert werden die objektiven (im Film enthaltenen) und subjektiven oder kontextbedingten Wirkungsfaktoren. Nur so ist es möglich, die intendierte und potentielle Wirkung des Werkes zu ermitteln.[26]
Bezogen auf das vorliegende Forschungsproblem kann die Archiv- und Quellenlage als gut bezeichnet werden. Die in dieser Arbeit analysierten Filme sind, mit Ausnahme von Hans-Werner Honerts „Ein brauchbarer Mann“, im Progress-Film-Verleih erschienen und daher im freien Handel erhältlich. „Ein brauchbarer Mann“ wird von Progress zwar nicht vertrieben.
Es liegt allerdings eine VHS-Kopie vor, die zu Forschungszwecken entliehen werden kann. In der Hochschulbibliothek der Hochschule für Film und Fernsehen (HFF) in Potsdam ist es problemlos möglich, einen Einblick in die Endfassungen der Drehbücher zu erhalten. Außerdem sind die Stellungnahmen der staatlichen Stellen zu den Filmen im Bundesarchiv einsehbar. Untersucht wurden u.a. die Zensurberichte der HV-Film, die Produktionsakten und wissenschaftliche Gutachten zu den einzelnen Werken.[27] Ebenso frei verfügbar in der Zeitungsabteilung der Staatsbibliothek sind die Zeitungs- und Zeitschriftenartikel, die im Untersuchungszeitraum 1989/90 zu den Werken erschienen sind. Von Relevanz waren insbesondere der „Filmspiegel“, „Film und Fernsehen“, die „Berliner Zeitung“ und das „Neue Deutschland“. Um den individuellen Triebfedern und produktionstechnischen Hintergründen der einzelnen Filme auf den Grund zu gehen, waren die Stellungnahmen der Regisseure von herausragender Bedeutung. Dem Verfasser dieser Arbeit war es möglich, ein persönliches Gespräch mit Hans-Werner Honert zu führen. Anhand eines festen Fragekatalogs, der vor allem die Intentionen, die Produktionsbedingungen und die Resonanz des Werkes umfasste, entwickelte sich ein konstruktives Gespräch.[28] Mit Peter Kahane und Heiner Carow kam es zwar nicht zu einer persönlichen Begegnung. Es konnte jedoch auf vorhandenes Interviewmaterial zurückgegriffen werden. Peter Kahane wurde bereits 2005 von Ralf Schenk zu einem ausführlichen Interview eingeladen und konnte dabei die wichtigsten Leitfragen dieser Arbeit herauskristallisieren.[29] Der bereits 1997 verstorbene Regisseur Heiner Carow führte mit Gerd Gehler zwischen 1989 und 1990 mehrere längere Gespräche und nahm in diesen auch zu einigen zentralen Kernproblemen dieser Arbeit Stellung.[30]
Die Aufarbeitung der DEFA-Geschichte ist im Hinblick auf die sogenannten „Kaninchenfilme“ des Jahrgangs 1965/66 weit vorangeschritten.[31] Auch mangelt es nicht an guten Überblickdarstellungen zur Geschichte der DEFA. Hier sind insbesondere die Bücher von Ralf Schenk, Dagmar Schittly sowie Ingrid Poss und Peter Warnecke zu nennen.[32] In diesen Werken wird den letzten Jahren der DEFA zumeist ein gesondertes Kapitel gewidmet, und sie erfahren eine differenzierte Darstellung. Um aber möglichst viele Filme auf engstem Raum darstellen zu können, ist den einzelnen Werken oft nur wenig Platz eingeräumt.
Gut beleuchtet erscheint auch die Zensurpolitik der DEFA und die Kunst in der DDR überhaupt.[33] Auch die für diese Arbeit erforderlichen historischen Hintergründe der politischen Wende in der DDR erfahren in zahlreichen Büchern eine umfangreiche und kritische Würdigung.[34]
Zu der in der vorliegenden Arbeit behandelten Fragestellung ist, soweit mir bekannt ist, noch keine Forschungsliteratur erschienen. In unterschiedlichem Maße existieren zu den einzelnen Filmen wissenschaftliche Abhandlungen. Umfangreiches Material erschien zu Peter Kahanes „Die Architekten“, aber auch zu Heiner Carows „Coming out“.[35] „Ein brauchbarer Mann“ von Hans-Werner Honert wurde dagegen nahezu gänzlich von der Forschung „vergessen“. Einzig Stefan Zahlmann widmet dem Werk in seiner Dissertation einen kurzen, aber prägnanten Absatz.[36] Die Aufsätze beziehen sich in ihrer Thematik z.T. stark auf inhaltliche Teilaspekte dieser Filme. In der vorliegenden Arbeit soll versucht werden, die Kunstwerke einer umfangreichen kritischen Würdigung zu unterziehen und in den historischen Kontext einzubetten.
Im Zentrum dieses Abschnitts steht die kulturpolitische Entwicklung der DDR in den 1980er Jahren. Folgende Fragestellungen stehen im Blickpunkt der Betrachtung: 1. Wie lässt sich die kulturpolitische Lage zu Beginn der 1980er Jahre charakterisieren? 2. Mit welchen Problemen sahen sich die Künstler konfrontiert und wie reagierte der Staat darauf? 3. Wie entwickelte sich die Kulturpolitik insbesondere in den Jahren 1989/90?
Die kulturpolitische Krise, ausgelöst durch die Ausbürgerung Wolf Biermanns im Jahre 1976, setzte sich in den 1980er Jahren fort.[37] Alle Hoffnungen auf eine schrittweise Liberalisierung nach dem Machtantritt Erich Honeckers[38] wurden durch das rigide Vorgehen der Führung zerstört. Zahlreiche bedeutende Persönlichkeiten protestierten gegen die Ausbürgerung des Liedermachers. In einem offenen Brief wandten sie sich direkt an die Regierung der DDR und plädierten für eine Zurücknahme der Ausbürgerung.[39] Die Machthaber reagierten auf diesen Protest mit Härte und verschärften die Gangart. Dieses Vorgehen führte in der Folgezeit zu einem erheblichen Aderlass in der DDR-Kulturszene.[40] Dennoch konnte sich die Führung nicht dazu durchringen, die kulturpolitischen Leitlinien zu verändern. So erklärte Kurt Hager[41] 1982: „So wie die sozialistische Kunst heute - im Sinne ihrer ideologischen Funktion, ihres ideologischen Gehalts - nicht unpolitisch ist, so wird sie dies auch in den achtziger Jahren nicht sein [...]. Aber man muss doch beachten, dass Kunst nur das ihrer Spezifik Gemäße leisten kann. Sie ist weder Wissenschaft noch Agitation, noch Propaganda. Was unsere Kunstpolitik anbelangt, so verstehe ich nicht, wieso sie sich grundlegend verändern sollte.“[42] Mit dieser Aussage verdeutlichte Hager, dass die Regierung der DDR nicht willens war, auf dem Gebiet der Kulturpolitik Kompromisse zu machen, geschweige denn Reformen auf den Weg zu bringen. Nach den katastrophalen Erfahrungen der Biermann-Ausbürgerung wollte die Führung jedoch einen offenen Kulturkampf um jeden Preis vermeiden. Insbesondere die Staatsicherheit verstärkte ihre Aktivitäten gegen jene Künstler, die die Protestresolution gegen die Ausbürgerung unterschrieben oder mit den Unterzeichnern in engerem Kontakt gestanden hatten. Verstärkt versuchte man administrativ hinter den Kulissen zu agieren, um die kulturpolitische Deutungshoheit zu verteidigen. Dabei war die Politik sowohl von Härte als auch von Nachgiebigkeit im Umgang mit den Kunstschaffenden geprägt.[43] So gestattete die Regierung einigen Künstlern Reise- und Besuchsmöglichkeiten, wobei einzelne diese Möglichkeit nutzten, um endgültig das Land zu verlassen. Auch gab es von staatlicher Seite das Angebot, im Westen zu arbeiten, aber in der DDR wohnen zu bleiben.[44]
Unübersehbar ist, dass die Machthaber in den 1980er Jahren zunehmend eine verbindliche kulturpolitische Leitlinie verloren. Stattdessen beherrschten Agonie und Bewegungslosigkeit die Bühne.[45] Vor dem Vorstand des Schriftstellerverbandes kritisierte Kurt Hager 1982 die Darstellung von Defiziten, Pessimismus und Resignation. Er sprach sich statt dessen für das Beibehalten des Sozialistischen Realismus aus : „Ich meine, dass wir solche Stimmungen nicht einfach registrieren und hinnehmen dürfen, denn sie wirken lähmend und bergen die Gefahr der Tatenlosigkeit in sich. Sie mögen für den einzelnen interessant und wichtig sein, aber für die Sicherung des Friedens und die weitere Festigung und Stärkung der neuen Gesellschaftsordnung sind vorwärtsweisendes Denken und aktives Handeln vonnöten .“[46] Ab 1986 kam der Reaktion auf die Reformen in der Sowjetunion, Ungarn und Polen eine besondere Bedeutung zu. Die Unzufriedenheit unter den Künstlern spitzte sich weiter zu, es gelang aber nicht die Starre der Instanzen aufzubrechen. Der letzte ordentliche Parteitag der SED (XI. Parteitag der SED) im April 1986 zeigte weder ein Umdenken, noch konnten neue Impulse gesetzt werden. Die Führung rang sich allerdings dazu durch, einige bisher in der DDR nicht veröffentlichte, gesellschaftskritische Werke freizugeben. Dazu gehörten u.a. „Die Blechtrommel“ von Günter Grass oder „Der Wendekreis des Krebses“ von Henry Miller. Diese Maßnahmen bedeuteten allerdings nicht den Beginn einer neuen politischen Linie; vielmehr sollte politischer Ballast abgeworfen werden. Deutlich wird dies u.a. daran, dass Werke wie „Masse und Macht“ von Elias Canetti[47] oder José Ortegas „Aufstand der Massen“[48] weiterhin verboten blieben. Auf dem X. Schriftstellerkongress im November 1987 kam es von verschiedenen Seiten zur Ansprache der wichtigsten Konfliktlinien. So wurde u.a. eine Aufarbeitung der Stalinzeit gefordert und Forderungen zur Abschaffung der Zensur wurden laut. Schubkraft erhielten die Kritiker insbesondere durch die ablehnende Haltung der DDR-Führung zu den Reformen in der Sowjetunion. Eindrucksvoll brachte dies 1987 der Schriftsteller Christoph Hein zum Ausdruck: „Das Genehmigungsverfahren, die staatliche Aufsicht, kürzer und nicht weniger klar gesagt: die Zensur der Verlage und Bücher, der Verleger und Autoren ist überlebt, nutzlos, paradox, menschenfeindlich, volksfeindlich, ungesetzlich und strafbar. [...] Die Zensur ist paradox, denn sie bewirkt stets das Gegenteil ihrer erklärten Absicht. Das zensierte Objekt verschwindet nicht, sondern wird unübersehbar, wird selbst dann zum Politikum aufgeblasen, wenn Buch und Autor dafür untauglich sind und alles andere zu erwarten und zu erhoffen hatten. [...] Die Zensur ist menschenfeindlich, feindlich dem Autor, dem Leser, dem Verleger, und selbst dem Zensor. Unser Land hat in den letzten zehn Jahren viele Schriftsteller verloren, unersetzliche Leute, deren Werke uns fehlen, deren Zuspruch und Widerspruch uns bekömmlich und hilfreich war. [...]“[49] Christoph Hein betont in seiner offenen Kritik die Nachteile der Zensur für die DDR. Die Zensurpolitik der letzten Jahrzehnte hat zahlreiche bedeutsame Literaten dazu bewegt, dem Land den Rücken zu kehren. Dieser Umstand bedeutete für Christoph Hein einen tragischen Verlust an intellektueller und schöpferischer Energie. Er betont, dass sich die Zensur selbst überlebt habe; sie schade nur noch ihren Initiatoren. Obwohl einige Kritiker öffentliche Anlässe zu vereinzelter Missbilligung nutzten, muss festgestellt werden, dass der Grad der Politisierung verhältnismäßig gering blieb. Zu keinem Zeitpunkt können Parallelen zum „Prager Frühling“ 1967 gezogen werden, da es weder ein Bekenntnis zur bürgerlich-parlamentarischen Demokratie noch gegen stalinistische Herrschaftsstrukturen gab.[50] Die Intellektuellen zeigten zwar eine kritische Haltung gegenüber dem Regime der DDR, unterließen aber den Bruch mit der autoritären und dogmatischen Führung.[51]
Offener traten die Gegensätze auf dem X. Kongress des Verbandes Bildender Künstler im November 1988 zutage. Die Differenzen zwischen den Generationen, den verschiedenen Kunstrichtungen und den politischen Auffassungen verdeutlichten die tiefe Krise im DDR Kulturbetrieb jener Jahre. Verstärkend auf die negative Stimmung wirkte das Verbot der russischen Zeitschrift „Sputnik“. Offiziell begründet wurde dieses Vorgehen damit, dass die Zeitschrift keinen Beitrag zur deutsch-sowjetischen Freundschaft leisten würde.[52] Die Empörung über dieses Vorgehen war groß und erreichte weite Teile der DDR-Intelligenz. Interessant sind hierzu die Überlegungen Heiner Müllers[53] zu den letzten Jahren der DDR: „Auch für mich war Gorbatschows Programm zu Anfang ein Hoffnungssignal für das scheiternde Unternehmen `Sozialismus`, die Illusion von der Reformierbarkeit des Systems hat schon eine Weile gedauert [...] Das war Ende 1987, und da wusste ich: Es ist zu Ende. Wenn sie nicht mehr verbieten können, ist es aus.“[54] Heiner Müller drückt mit diesen Worten zugleich Hoffnung und Resignation aus. Der Glaube an die Reformierbarkeit des Systems wich sehr bald einer resignierenden Haltung : „ Man kann mir und anderen vorwerfen, dass wir mit ´kritischer Solidarität´ [...] in unseren Lesern die Illusion genährt haben, dass eine Reform des Systems möglich ist. Das Problem war, aus meiner Sicht, die Alternativlosigkeit der Alternative.“[55] Trotz seiner kritischen Haltung gegenüber dem Regime der DDR, erhielt Heiner Müller noch 1986 den Nationalpreis I. Klasse, und einige seiner verbotenen Stücke wurden zur Aufführung gebracht. Darunter war z.B. „Die Umsiedlerin“ und „Der Bau“. Dabei schien es der politischen Führung vor allem darum zu gehen, ein Ventil zu öffnen, um politischen Druck abzulassen. Zudem wurden die Stücke zumeist auf kleinere Bühnen oder in die Provinz verbannt, damit sie kein größeres Publikum erreichen konnten. Doch gerade in den letzten Jahren ging das Kalkül der Machthaber nicht mehr auf. Zunehmend wurde deutlich, dass sich der Entscheidungsspielraum des Kulturministers Hans-Joachim Hoffmann[56] verkleinert hatte. Hoffmann brachte keine tragfähigen Konzepte auf den Weg, die das kulturpolitische Chaos einzudämmen vermochten. Gleichwohl zählte Hoffmann zu den liberaleren Ministern im Regierungskabinett. So unterstützte er 1987 Gorbatschows Kurs der „Perestroika“ in einem Interview mit der Zeitschrift „Theater heute“.[57]
Auch der Parteiapparat zeigte nicht mehr die innere Geschlossenheit, so dass mit Billigung einiger Funktionäre diverse Spitzenbühnen der DDR zu subversiven Spielflächen wurden.[58] Deutlich wurde der bevorstehende Untergang insbesondere in Volker Brauns Stück „Die Übergangsgesellschaft“.[59] Die kompromisslose Inszenierung zeigt in eindruckvoller Weise, dass es sich eigentlich um eine „Untergangsgesellschaft“ handelte. Auch in dem Roman „Die Ritter der Tafelrunde“ von Christoph Hein äußerte sich die Kritik am bestehenden System deutlich. Die überalterte Riege der „Altersgenossen“ konnte sich nicht mehr erinnern, wie der Gral auszusehen habe. Sie war sich auch nicht mehr sicher, wo die utopische Prophezeiung zu finden sei. Zudem begriff sie nicht, was Parzival Gorbatschow eigentlich wollte.[60]
Die letzten Monate der DDR-Kulturpolitik sind gekennzeichnet durch die Ablösung führender Köpfe und dem erfolglosen Versuch, eine kulturpolitische Wende aus eigener Kraft herbeiführen zu wollen. Am 11. Dezember 1989 erklärte Kurt Hager im „Neuen Deutschland“: „Ich muss aber sagen, dass ich die Analyse dieser Informationen nicht gründlich durchführte und dass ich zu feige war, eine umfassende Beurteilung der Lage, besonders in den letzten Monaten, zu fordern. [...].“[61] Hager gesteht zwar eine Teilverantwortung für die Krise ein, sein „kulturpolitisches Gedächtnis“ reicht jedoch nur wenige Monate zurück. Dabei war es offensichtlich, dass sich die Krise schleichend über einen längeren Zeitraum hinweg entwickelte. Als problematisch erwies sich auch die Sichtweise vieler Kritiker. Gerade in intellektuellen Kreisen herrschte häufig ein reines Hoffen auf eine rasche „biologische Lösung“ vor.[62] So gelang es kaum, tragfähige politische Gegenkonzepte zu entwickeln, die auf eine kritische Rekonstruktion des Sozialismus gerichtet gewesen wären.
Die Deutsche Film AG (DEFA) war das volkeigene Filmstudio der DDR. Gegründet im Mai 1946, hatte sie ihren Sitz in Potsdam-Babelsberg. In ihrer ideologischen Ausrichtung orientierte sich die DEFA an der sowjetischen Kulturpolitik.[63] Stilprägend wirkte vor allem der Sozialistische Realismus und die damit verbundene Darstellung eines positiven, kämpferischen Helden. Agitiert werden sollte die sozialistische Gesellschaftsordnung und die Akzeptanz der führenden Rolle der SED. Dabei ging es nicht nur um die Volksverbundenheit der Kultur, sondern auch um die Parteilichkeit im Sinne des Marxismus/Leninismus.[64] Diese als Kunstdoktrin zu verstehende Stilrichtung stellte sich bewusst dem bürgerlich-westlichen Kunstverständnis entgegen. Jede Form von „Nihilismus“, „Formalismus“ und „Spießertum“ wurde scharf kritisiert und sollte durch die sozialistischen Ideale ersetzt werden. Bereits sehr früh erkannten die Machthaber die Möglichkeiten des Mediums.[65] Dadurch, dass dem Film ein so hoher Stellwert eingeräumt wurde, galt er stets als „Chefsache“ innerhalb der Führung. Zweifellos war der DEFA-Film ein Medium der Macht, das als Herrschaftsmedium fungieren sollte.[66] In den Werken der DEFA zeigte sich nicht nur das Selbstbild des Sozialismus, es war darüber hinaus auch Ausdruck der SED-Herrschaft. Zur Absicherung der staatlichen Machtposition bedurfte es der Schaffung offizieller Kontrollinstanzen. Als zentrales Organ zur Durchsetzung der Parteilinie fungierte das Ministerium für Kultur. Die Behörde bestand aus den Hauptabteilungen: Hauptverwaltung (HV) Kunst und Literatur, HV Rundfunkwesen, HV „Förderung des kulturellen Lebens der Volksmassen“, sowie der HV Film.[67] In den Aufgabenbereich der HV Film fiel die Kontrolle des Lichtspielwesens, die Plan- und Finanzdisposition der Produktionsbetriebe und die Filmabnahme.[68] Die HV Film muss als die zentrale staatliche Zensurbehörde im Bereich des Filmwesens angesehen werden. Dabei konnte sie allerdings nicht unabhängig entscheiden. Sie war weisungsabhängig vom Zentralkomitee (ZK) der SED, dass die Arbeit der Kontrollinstitution überwachte. Sie fungierte als Verstärker der Parteiinteressen und war zugleich der „Unterstand“ der Partei.[69] Vom ZK der SED wurde die HV Film angewiesen, konforme Filme zu fördern und Kritisches zu unterbinden. Sie nahm somit eine Vermittlerrolle bzw. Zwischenstelle zwischen der DEFA und der SED-Leitung ein. Der Zensurprozess begann bereits mit der Begutachtung der literarischen Vorlagen und Szenarien durch die HV Film und der Studio-Leitung der DEFA. Dazu kam eine Zwischenkontrolle während des Produktionsprozesses. Etwa nach der Hälfte der Dreharbeiten gab es eine Mustervorführung vor der DEFA-Direktion und Vertretern der HV Film. Die von den Gremien gemachten Vorgaben mussten durch die Künstler umgesetzt werden. Nach Beendigung des Produktionsprozesses kam es zu einer weiteren Voransicht des Films durch die Abteilung Filmproduktion der HV Film, dem VEB Progress-Filmbetrieb sowie dem DEFA-Außenhandel. Erst nach einer weiteren Abnahmevorführung erfolgte die endgültige Zulassung, die vom Leiter der HV Film entschieden wurde.
Auf der anderen Seite zeigten sich am Auftrag der DEFA auch die Grenzen der Ideologie. Der Künstler ist kein bloßer Vollstrecker der Ideologie, denn er verfügt über ein individuelles Gespür und Gewissen. Konrad Weiss[70] stellte in diesem Zusammenhang fest: „Die DEFA, das lässt sich wohl mit Recht feststellen, spiegelte nicht nur die DDR wider, sie war die DDR, mit allen verratenen Idealen, aller Enge, allem Kleinbürgertum. Zugleich war sie immer auch mehr, war offener, kritischer, ambitionierter, manchmal revolutionär. Dieser Widerspruch machte den Charme der DEFA und vieler ihrer Filme aus - zugleich auch ihre Tragik .“[71]
Insgesamt entstanden unter der Regie der DEFA etwa 700 Spielfilme, 750 Animationsfilme sowie 2250 Dokumentar- und Kurzfilme. Im Mittelpunkt dieses Abschnitts steht eine nähere Analyse der späten 1980er Jahre. Folgende Fragestellungen sind dabei von Bedeutung: 1. Wie lässt sich die kulturpolitische Lage der DEFA zu Beginn der 1980er Jahre charakterisieren?
2. Welche Hoffnungen waren mit dem Machtwechsel in der Sowjetunion 1985 bei der DEFA verbunden? 3. Wie entwickelte sich der Filmbetrieb in der Wendezeit und welchen Veränderungen war er ausgesetzt?
In den 1980er Jahren lässt sich im Repertoire der DEFA eine stärkere Hinwendung zu Jugendthemen, Umweltfragen und den Problemlagen von Minderheiten beobachten.[72] Ernsthafte Kritik an den bestehenden Verhältnissen durften aber auch diese Filme nicht üben. Zunehmend fehlte es den Machthabern an einer verbindlichen Leitlinie und tragfähigen Konzepten. Suchte die liberale Seite der DDR-Führung nach Kompromissen, versuchten die Hardliner einen klaren Standpunkt durchzusetzen. So erschien im November 1981 im „Neuen Deutschland“ ein Brief von Hubert Vater[73], in dem gefordert wurde, die Errungenschaften der sozialistischen DDR stärker auf die Leinwand zu bringen. Der Verfasser beklagte, dass sich die aktuellen Filme nur mit Belanglosigkeiten beschäftigten und jede gesellschaftliche Wirkung vermissen ließen.[74] In der Folge herrschte eine starke Verwirrung und Verunsicherung in den Kreisen der DEFA. Man befürchtete eine Verschärfung der politischen Linie und zeigte sich darüber enttäuscht, dass die Partei nicht direkt mit den Künstlern in Kontakt trat. Beispielhaft für das gestörte Verhältnis kann das Verbot von Rainer Simons „Jadup und Boel“ gewertet werden.[75] Die Künstler kämpften zwar heftig um die Zulassung des Werkes, konnten sich aber nicht gegen die Parteiobrigkeit durchsetzen. Auseinandersetzungen dieser Art hinterließen deutliche Spuren in der Filmszene und verschärften die Agonie zusätzlich.[76]
[...]
[1] Diese Liste ist keineswegs vollständig; sie bietet nur einen Anhaltspunkt, siehe: Stefan Bollinger (Hrsg.): Das letzte Jahr der DDR, Zwischen Revolution und Selbstaufgabe, Berlin 2004, S. 13.
[2] Ebd., S. 15.
[3] Hans-Werner Honert: Ein brauchbarer Mann, 35mm, 99min., DEFA (DDR 1989).
[4] Peter Kahane: Die Architekten, 35mm, 102min., DEFA (DDR 1989/90).
[5] Heiner Carow: Coming out, 35mm, 95min., DEFA (DDR 1989).
[6] Die ersten Ideenskizzen und Drehbücher reichen zum Teil wesentlich weiter zurück: So entstand z.B. bereits 1987 das Hörspiel „Uli M.“ auf dem der spätere Film „Ein brauchbarer Mann“ von Hans Werner Honert basiert.
[7] Wolfgang Müller (Hrsg.): Duden Bedeutungswörterbuch, Band 10, 2. Auflage, Mannheim [u.a.] 1985, S. 656.
[8] Ebd.
[9] Ebd.
[10] Harun Farocki im Interview mit Stefan Reinecke in: Günter Riederer: Den Bilderschatz heben. Vom schwierigen Verhältnis zwischen Geschichtswissenschaft und Film. Tel Aviver Jahrbuch für deutsche Geschichte 31 (2003), S. 15-39, hier: S. 15.
[11] Harun Farocki (* 1. September 1944 in Neutitschein, Tschechien), Filmemacher und Autor.
[12] Vgl. hierzu u.a.: Hans Walter Hütter: Bilder, die lügen (Begleitbuch zur Ausstellung der Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland), Bonn 2003; Manuel Köppen: Kunst der Propaganda. Der Film im Dritten Reich . Bern 2007; Siegfried Krakauer: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Frankfurt a.M. 1995; Dagmar Schittly: Zwischen Regie und Regime. Die Filmpolitik der SED im Spiegel der DEFA-Produktionen. Berlin 2002; Richard Taylor: Film propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany, London 1998.
[13] Florian Henckel von Donnersmarck: Das Leben der Anderen, 35mm, 137 min., Wiedemann & Berg Filmproduktion GmbH & Co. KG (Deutschland 2006).
[14] Uli Edel: Der Baader-Meinhof-Komplex, 35mm, 150 min., Constantin Film AG (Deutschland 2008). Verfilmt nach dem gleichnamigen Buch von Stefan Aust: Der Baader Meinhof Komplex. Hamburg 1985.
[15] Krakauer: Caligari (wie Anm. 12).
[16] Riederer: Bilderschatz (wie Anm. 10), S. 21.
[17] Ebd. S. 20.
[18] Vgl. u.a.: Helmut Korte: Der Spielfilm und das Ende der Weimarer Republik. Ein rezeptionshistorischer Versuch. Göttingen 1998; Ders.: Einführung in die systematische Filmanalyse. Ein Arbeitsbuch. Berlin 1999.
[19] Korte: Einführung (wie Anm. 18), S. 19.
[20] Friedrich P. Kahlenberg: Deutsche Archive in Ost und West, Düsseldorf 1972.
[21] Korte: Einführung (wie Anm. 18), S. 21.
[22] Hierzu ausführlich: Ders.: Spielfilm (wie Anm.18).
[23] David Bordwell: Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Cambridge 1989; DERS., Kirstin Thompson : Film History. An Introduction, New York 1994.
[24] Hierzu zählen u.a.: Anzahl der Aufführungen, Laufzeiten, Fernsehausstrahlungen.
[25] Hierzu ausführlich: Dieter Wiedemann: Wo bleiben die Kinobesucher?, Daten und Hypothesen zum Kinobesuch in der neuen deutschen Republik, in: Beiträge zur Film- und Fernsehwissenschaft (BFF 40), Medien der Ex-DDR in der Wende, Berlin 1991, S. 81-100.
[26] Korte, Spielfilm (wie Anm.18), S. 43.
[27] Bundesarchiv: Standort Berlin-Lichterfelde Bestand DR 117 (zit. mit BArch) sowie Bundesarchiv-Filmarchiv (zit. mit BArch-Film): DR 1 – MfK – HV Film.
[28] Gespräch des Verfassers mit Hans-Werner Honert am 21.08.2008 in Leipzig (Gesprächprotokoll S. 1-5).
[29] Peter Kahane im Gespräch mit Ralf Schenk, in: Peter Kahane: Die Architekten (wie Anm.4).
[30] Heiner Carow im Gespräch mit Fred Gehler (Februar 1988/August 1989), Machen und machen lassen, in: Film und Fernsehen (Hrsg. vom Verband der Film und Fernsehschaffenden der DDR), 2/1990, S. 7-10.
[31] Vgl. u.a.: Günther Agde (Hrsg.): Kahlschlag- das 11.Plenum der SED. Studien und Dokumente . 2. erw. Auflage, Berlin 2000; Kristina Trolle: Filmzensur in der DDR. Die verbotenen DEFA-Spielfilme des Jahrgangs 1965/66. Berlin, Diplomarbeit an der Hochschule der Künste, 2002; Astrid Hartmann: Filmzensur und -politik in der DDR-Untersuchung an ausgewählten Filmen von Jürgen Böttcher in den sechziger Jahren (Magisterarbeit), Books on Demand, 2008.
Der Name „Kaninchenfilme“ geht auf den Film von Kurt Maetzig: Das Kaninchen bin ich, 35mm, 113 min., DEFA (DDR 1965/90) zurück. „Kaninchenfilme“ wurden daraufhin alle Filme genannt, die nach dem XI. Plenum des ZK der SED im Dezember 1965 verboten wurden.
[32] Ralf Schenk (Red.): Das zweite Leben der Filmstadt Babelsberg. DEFA- Spielfilme 1946 bis 1992. Berlin 1994; Schittly: Regie und Regime (wie Anm. 12); Ingrid Poss, Peter Warnecke (Hrsg.): Spur der Filme, Zeitzeugen über die DEFA, Berlin 2006.
[33] Vgl. u.a.: Axel Geiss: Repression und Freiheit, DEFA-Regisseure zwischen Fremd- und Selbstbestimmung. Brandenburgische Landeszentrale für politische Bildung 1997; Thomas Heimann: DEFA, Künstler und SED-Kulturpolitik, Berlin 1994; Wolf Dieter: Gruppe Babelsberg. Unsere nicht gedrehten Filme, Berlin 2000.
[34] Vgl. u.a.: Bollinger (Hrsg.), DDR (wie Anm. 1); Hans-Hermann Hertle: Der Fall der Mauer, Die unbeabsichtigte Selbstauflösung des SED-Staates, Opladen 1996; Hans Joas, Martin Kohli (Hrsg.): Der Zusammenbruch der DDR, soziologische Analysen, Frankfurt a. M. 1993.
[35] Vgl. u.a.: Rüdiger Steinmetz: DDR- Wirklichkeit im Film. Bemerkungen zum historisch- kulturellen Quellenwert von DEFA- (Spiel-) Filmen, in: Beiträge zur Film- und Fernsehwissenschaft (BFF 44), Der DEFA- Spielfilm in den 80er Jahren, Chancen für die 90er?, Berlin 1992, S. 69-81; Gebhard Moldenhauer: Filme der DEFA als „Heimatfilme“? in: Ebd., S. 43-49; Klaus Finke: Utopie und Heimat. Peter Kahanes Film „Die Architekten“, in: Ebd., S. 53-63.
[36] Stefan Zahlmann: Körper und Konflikt, Filmische Gedächtniskultur in BRD und DDR seit den sechziger Jahren, Berlin 2001, S. 90.
[37] Das Kölner Konzert Wolf Biermanns (* 15. November 1936 in Hamburg) wurde 1976 zum Politikum, da ihm die „grobe Verletzung“ seiner staatsbürgerlichen Pflichten vorgeworfen wurde. Biermann kritisierte in seinen Liedern die Führung der DDR und wurde daraufhin ausgebürgert.
[38] Die Hoffnungen gründeten sich vor allem auf den Satz Erich Honeckers (17. Dezember 1971): „Wenn man von den festen Positionen des Sozialismus ausgeht, kann es m.E. auf dem Gebiet von Kunst und Literatur keine `Tabus` geben.“ In: Uta Becher: Notizen aus der Provinz. Kleinbürgertum und Spießigkeit in Wiederspieglungen des DDR-Alltags. Kritik oder erwünschtes Ideal?, in: Beiträge zur Film- und Fernsehwissenschaft (BFF 40) Medien der Ex- DDR in der Wende, Berlin 1991, S. 192-210, hier: S. 194.
[39] Initiiert wurde der Brief von Stephan Hermlin und Stefan Heym; rund 100 weitere Kunstschaffende schlossen sich der Erklärung an.
[40] U.a. verließen Nina Hagen, Gerulf Pannach, Christian Kunert (beide von der Gruppe `Renft`), Jürgen Fuchs, Katharina Thalbach und Manfred Krug die DDR.
[41] Kurt Hager (* 24. Juli 1912 in Bietigheim, Baden-Württemberg, † 18. September 1998 in Berlin), Mitglied des Zentralkomitees der SED (ZK) und des Politbüros des ZK der SED.
[42] Kurt Hager: Beiträge zur Kulturpolitik. Berlin 1982, S. 192; Bei Auslassungen in Zitaten werden im Folgenden einheitlich eckige Klammern verwendet. Alle anderen Auslassungen werden mit runden Klammern gekennzeichnet.
[43] „Willkür, nicht Argumentation, war die Antwort auf die kulturelle Unübersichtlichkeit, auf das Chaos, dessen politische Folgen allenfalls begrenzt werden konnten.“, in: Manfred Jäger: Kultur und Politik in der DDR. 1945-1990, Köln 1995, S. 197.
[44] Dieses Angebot nutzen u.a. Frank Beyer und Egon Günther. In: Poss, Warnecke (Hrsg.): Spur der Filme (wie Anm. 32), S. 342.
[45] Vgl. hierzu: Jäger: Kultur und Politik (wie Anm. 43), S. 203.
[46] Ebd., S. 235.
[47] Elias Canetti (* 25. Juli 1905 in Rustschuk, Bulgarien, † 14. August 1994 in Zürich, Schweiz), Schriftsteller und Literatur-Nobelpreisträger 1981.
[48] José Otega y Gasset (* 9. Mai 1883 in Madrid, Spanien, † 18. Oktober 1955 ebenda), spanischer Philosoph, Soziologe und Essayist.
[49] X. Schriftstellerkongress der DDR. Protokoll der Arbeitsgruppen, Berlin, Weimar 1988, S. 228ff., in: Jäger: Kultur und Politik (wie Anm. 43), S. 251.
[50] Ebd. S. 252.
[51] Werner Mittenzwei: Die Intellektuellen. Literatur und Politik in Ostdeutschland von 1945-2000, Leipzig 2001, S. 338.
[52] Ausführlich dargestellt bei: Stefan Wolle: Die heile Welt der Diktatur, Alltag und Herrschaft in der DDR 1971-1989, Bonn 1998.
[53] Heiner Müller (* 9. Januar 1929 in Eppendorf, Sachsen, † 30. Dezember 1995 in Berlin), Dramatiker, Lyriker und Regisseur.
[54] Heiner Müller: Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen, Köln 1992, S. 348f.
[55] Ebd., S. 359.
[56] Dr. phil. Hans-Joachim Hoffmann (* 10. Oktober 1929 in Bunzau, Schlesien, † 19. Juli 1994 in Berlin) Minister für Kultur in der DDR von 1973-1989.
[57] Einflussreiche westdeutsche Theaterzeitschrift, gegründet 1960 von Erhard Friedrich und Henning Rischbieter
[58] Jäger: Kultur und Politik (wie Anm. 43), S. 259.
[59] Erstaufführung 1989 (Maxim Gorki Theater Berlin) Regie: Thomas Langhoff.
[60] Jäger: Kultur und Politik (wie Anm. 43), S. 260.
[61] Ebd., S. 261.
[62] Mittenzwei: Intellektuellen (wie Anm. 51), S. 338.
[63] Detlef Kannapin: Antifaschismus im Film der DDR. DEFA-Spielfilme 1945-1955/56, Köln 1997, S. 79.
[64] Unter „Volksverbundenheit“ ist zu verstehen, dass der Künstler die Interessen des Volkes (insbesondere auch der Arbeiterklasse) zu vertreten habe und sein Werk auch von diesem verstanden werden müsse. Entstehen sollten so vor allem Filme, die die sozialistischen, humanistischen und kommunistischen Werte sowie die Liebe zur DDR widerspiegelten. Hierzu ausführlich: Erwin Pracht (Hrsg.): Sozialistischer Realismus. Positionen, Probleme, Perspektiven. Eine Einführung, Berlin 1970.
[65] Sicherlich am bekanntesten ist Lenins Satz vom Film als „wichtigsten aller Künste“.
[66] Finke: DEFA-Film (wie Anm. 35), S. 95.
[67] HV Film: Hauptabteilungen Filmproduktionen und Organisationswesen; die Abteilung Filmproduktion gliederte sich in die Sektoren „Technik und Forschung“; „Erfindungs- und Vorschlagwesen“, „Arbeit“ und „Szenarium“.
[68] Hartmann: Filmzensur (wie Anm. 31), S. 48.
[69] Ebd.
[70] Konrad Weiss (* 17. Februar 1942 in Lauban, Schlesien), deutscher Filmregisseur, Publizist und DDR-Bürgerrechtler.
[71] Ders.: Wie viel Wahrheit erträgt eine Diktatur?, in: Michael Berg, Knut Holtsträger, Albrecht von Massow (Hrsg.): Die unerträgliche Leichtigkeit der Kunst. Ästhetisches und politisches Handeln in der DDR. KlangZeiten: Musik, Politik und Gesellschaft; Band 2, Köln [u.a.] 2007, S. 133f.
[72] Steinmetz: DDR-Wirklichkeit im Film (wie Anm. 35), S. 75.
[73] Über die Identität des Verfassers ist viel diskutiert worden: Hubert Vater, Erwartungen eines Lesers an DEFA und Fernsehen - was ich mir von unseren Filmemachern wünsche , in: „Neues Deutschland“ vom 18. November 1981.
[74] Poss, Warnecke: Spur der Filme (wie Anm. 32), S. 342.
[75] Rainer Simon (* 11. Januar 1941 in Hainichen, Sachsen), Jadup und Boel, 35mm, 100min., DEFA (DDR 1980/88).
[76] Schittly: Regie und Regime (wie Anm. 12), S. 29.
