1. Einleitung
2. Theaterpädagogik - eine Begriffsklärung
2.1 Zur Theater-Pädagogik
2.2 Die Vielfalt theaterpädagogischer Konzepte
2.2.1 Theaterpädagogik mit politischer Intention: Theater der Unterdrückten - Augusto Boal
2.2.2 Theaterpädagogik mit selbstreflexiver Intention: Jeux Dramatiques - Ausdrucksspiel aus dem Erleben - Heidi Frei
2.2.3 Theaterpädagogik mit pädagogischer Intention: Szenisches Spiel - Ingo Scheller
2.2.4 Theaterpädagogik mit ästhetisch-bildender Intention: Improvisation - Keith Johnstone
3. Zu den Intentionen von Theaterarbeit
3.1 Persönlichkeitsbildende und -entfaltende Elemente
3.2 Spektrum der Erfahrungsweisen im Theaterspiel
3.2.1 Theaterspielen ist Gemeinschaft
3.2.2 Die Belebung der Phantasie
3.2.3 Wahrnehmen und Beobachten
3.2.4 Entspannung und Konzentration
3.2.5 Mitgefühl und Einfühlungsvermögen
3.2.6 Sprechen
3.2.7 Bewegung
3.2.8 Improvisation
3.3 Theaterarbeit in sozialen Feldern
4. Forschung zur Nachhaltigkeit von Theaterarbeit
4.1 Zum Bedarf und den Problemen der Wirkungsforschung
4.2 Zum aktuellen Stand
4.3 Resümee
5. Primärstudie
5.1 Zielsetzung der Untersuchung
5.2 Auswahl der Gruppe
5.3 Methodik
5.4 Relevanz der Theaterarbeit für Menschen mit Behinderungen - Theorie-Praxis-Transfer
6. Ausblick
Literaturverzeichnis
"Das freie unkontrollierte Spiel setzt einen Prozess in Gang,
DER NICHT NUR UNSERE TrÄUME BEEINFLUSST,
sondern auch etwas erneuert, etwas an uns verändert."
(Norbert Knitsch)
"Was gibt Theater zu lernen?"1 Lernen bedeutet im Alltagsverständnis, dass der der etwas gelernt hat, auf seinem Gebiet souverän geworden ist, Unsicherheiten überwunden hat und nun eine Kompetenz, eine Materie beherrscht.2
Theaterpädagogik, erhebt den Anspruch Kompetenzen im sozialen und kommunikativen Bereich zu vermitteln, die im formalen Bildungssystem schwer anzueignen sind.3 Sie hat den Anspruch mit den Mitteln des Theaterspielens in den Lebensalltag der Darstellenden zu intervenieren4 und soziale und individuelle Aspekte bei diesen zu stärken und zu fördern.5 Dieser Anspruch bezieht nicht allein die Auswirkungen im aktuellen Kontext, also während der eigentlichen Theaterarbeit mit ein, sondern soll sich auch in den Alltag der Spielenden hineintragen bzw. sich auch dort etablieren. Inwiefern ist diese Intention einlösbar?
Mein Erkenntnisinteresse in der vorliegenden Arbeit ist die Frage nach den nachhaltigen Wirkungen von theaterpädagogischer Arbeit. Bei der Betrachtung der aktuellen Debatte um Wirkungen theaterpädagogischen Spiels fällt auf, dass sie stark auf bildungswirksame Aspekte fokussiert ist. In dieser Arbeit werde ich mich jedoch nicht in diese Diskussion einreihen, sondern vielmehr versuchen, die Bereiche hervorzuheben, die die gesamte Lebenspraxis einschließen, nicht allein Kompetenzen die eine formale Bildung ersetzen. In dieser Ausarbeitung werde ich die Intentionen von Theaterarbeit und die Hypothesen über die positiven Wirkungen darstellen.
Für die Beantwortung meiner Forschungsfrage stelle ich zunächst die Theaterarbeit bzw. die Theaterpädagogik anhand vier ausgewählter beispielhafter Konzepte, die auch die Vielfalt theaterpädagogischen Wirkens verdeutlichen sollen, vor. Anschließend gehe ich auf die Intentionen von Theaterarbeit ein und zeige das Spektrum der Erfahrungsweisen im Theaterspiel auf. Das darauf folgende Kapitel beschäftigt sich mit der Wirkungsforschung, mit ihren Problemen und mit aktuellen Studien. Eine eigene Studie, die ich mit einer integrativen Theatergruppe mit Menschen mit Behinderungen erstellt habe, schließt sich daran an.
"Der Spieler spielt vor allem für sich selbst
UND NICHT FÜR ZUSCHAUER WIE IM THEATER"
(Heidi Frei)
Was ist Theaterpädagogik eigentlich? Ist sie eher Theater und Schauspielkunst, oder geht es um eine Art von Pädagogik? Trifft ersteres zu, handelt es sich um Schauspielunterricht, wenn zweites zuftrifft um eine erzieherische Förderung mittels theatraler Formen.6
Im Gegensatz zum klassischen Schauspiel, steht in der Disziplin Theaterpädagogik nicht die Aufführung vor Publikum im Fokus, vielmehr geht es hier um den Spielenden. Theaterpädagogik ist die Arbeit mit Laien, im Vordergrund steht das Spielen mit und für einzelne soziale Gruppen, vor allem für Randgruppen:
"Kinder, Schüler und Lehrlinge, alte Menschen, Gastarbeiter, Arbeitslose, Behinderte, Gefangene. Ziel des gemeinsamen Spielens ist die Aufhebung der Behinderungen und Schranken, die sie als einzelne und als Gruppe erfahren und das Hinführen zur Gemeinschaft aller. Das Spielen soll im Lebensumfeld einen gesellschaftlichen Integrationsprozess in Gang setzen."7
Wobei das Ziel jeglichen Theaterspielens also "in der sinnlichanschaulichen Hervorbringung materieller und/oder ideeller Produkte"8 besteht, umfasst der Begriff Theater-Pädagogik neben diesem künstlerisch-ästhetischen, noch einen weiteren Aspekt, den pädagogischen, die personenbezogene Erziehung und das Lernen durch Theater, das heißt die Entwicklung und Ausbildung individueller. sozialer und politischer Handlungs-, Verhaltens-, Urteils-, Gestaltungsfähigkeiten und Bereitschaften.9
Es lassen sich also zwei Seiten einer Münze beschreiben, da ist zunächst die Kunst der Darstellung mit ihrem ästhetischen Resultat, desweiteren aber noch der Darsteller selbst, der Mensch mit seinen inneren Werten, Empfindungen und Einstellungen, auf dessen Lebensbedingungen Schwierigkeiten und Möglichkeiten Rücksicht genommen werden muss.10 Theater als reine Kunstform folgt meist allein künstlerischen Ambitionen, wohingegen in der Theaterpädagogik neben diesen, verstärkt der Mensch im Mittelpunkt des Interesses steht.
Theaterpädagogen sind also vor die Aufgabe gestellt, die Balance zwischen ästhetischen und pädagogischen Aspekten zu halten, gerade auch um zu verhindern, dass die künstlerische Arbeit nicht durch eine pädagogische Zweckgebundenheit unter seinen Möglichkeiten bleibt. Vordergründig sollten zunächst die sozialen Prozesse sein, die betrachten, was im und durch das Spiel mit den Akteuren passiert, erst dann folgt die Ausrichtung auf das ästhetische Produkt der Aufführung.11 Trotzdessen ist im Bereich theatraler Praxis Zurückhaltung gefordert, vorschnelle pädagogische Zielsetzungen sind zu vermeiden. Der Freiraum des Spiels darf nicht durch den starren Versuch gezielt pädagogisch zu intervenieren, eingeengt oder zerstört werden.12 Eine solche nicht-instrumentelle, zurückhaltend pädagogische Richtung beschreibt V. Turner als 'liminoides' Theater, das eine Erweiterung der Persönlichkeit und eine Selbstbespiegelung der Darstellenden nicht aufdringlich zum Thema macht, sondern im Spiel verschiedene Alternativen gestattet und den Aspekt der freien schöpferischen Arbeit hervorhebt, die wirksam und zugleich unterhaltsam ist. Nicht das bloße Lernen, sondern die Individualität und Freiwilligkeit der Spielenden steht im Vordergrund.13
Theaterpädagogik umfasst also, um an die Eingangsfrage anzuschließen, über das Theater hinaus noch andere Formen darstellerischer Aktivität, die nicht mehr oder noch nicht als 'Theater' zu bezeichnen sind. "Zu denken wäre dabei [...] an die verschiedenen Formen darstellerischer Betätigung,
- die nicht publikumszentriert, sondern ausschließlich teilnehmerbezogen sind,
- die als solche nicht primär form-, gestaltungs und produktorientiert sind, sondern
- die vorrangig inhalts-, prozess-, erfahrungs- und erlebnisbezogen sind
- die häufig rein spielerisch ausgerichtet sind oder
- die zugleich und manchmal ausschließlich (etwa in pädagogischer [...] Absicht) auch zielgerichtet als Mittel und Methoden der Selbst- und Wirklichkeitserkenntnis, -erprobung und -veränderung genutzt werden."14
Im nun folgenden Teil soll die Vielfalt theaterpädagogischer Arbeit deutlich gemacht und aufgezeigt werden, auf welch breitem Feld, aber auch in welchen Schnittmengen von sowohl künstlerischen wie auch pädagogischen Ansprüchen, Motivationen und Zielen sich die Arbeit in der Praxis vollzieht. Es werden Theorien und Ansätze einiger interessanter theaterpädagogischer Konzeptionen skizziert. Die Darstellung erfolgt exemplarisch anhand von vier Theorien die sich derzeit besonderer Beliebtheit erfreuen, obwohl es sicher noch andere interessante Arbeiten gibt, die der Darlegung wert sind.
Die hier vorgestellten Theaterpädagogen arbeiten mit verschiedenen Intentionen, Arbeitsschwerpunkten, Methoden und dementsprechend anderen Zielgruppen. Die dargestellten Positionen und Arbeitsweisen reichen von einer politischen Arbeit über therapeutische oder pädagogische Arbeit bis hin zu ästhetischer Bildung oder der theaterpädagogischen Arbeit als Handwerkszeug zu gutem Theaterspiel.
Augusto Boal wurde 1931 in Rio de Janeiro, Brasilien geboren. Er entwickelte angesichts des Elends dort, ein Volkstheater-Konzept, das über die sozialen und politischen Ungleichheiten und die daraus resultierende Unterdrückung aufklären sollte. Doch über diese Bewusstmachung hinaus hatte er das Ziel den Menschen gemeinschaftliche Handlungsmöglichkeiten zur Abschaffung dieser Missstände entwickeln zu helfen. Es wurden kollektiv Stücke geschrieben und geprobt, im "Teatro de Arena de Sao Paulo", dessen Leiter er seit 1956 war. Diese Stücke richteten sich an die von einer Oberschicht ausgebeuteten Menschen: "an Arbeiter, Menschen in Dörfern und Slums, an Menschen die weder lesen noch schreiben konnten"15. Die Stücke waren so konzipiert, dass das Publikum aus seiner passiven Rolle zu einer aktiven Teilnahme am Geschehen motiviert wurde und somit den Schauspielern Anregungen gab, die diese dann konkret und augenblicklich in das Stück integrierten. Im Theater der Unterdrückten gibt es keine Zuschauer im Sinne von "spectare = sehen". Zuschauen bedeutet hier eingreifen, selbst zur Handlung bereit sein. Das Publikum wird zur Intervention aufgefordert. Die auf der Bühne gezeigte Handlung ist eine Möglichkeit "und die eingreifenden Zuschauer sind aufgefordert, neue Alternativen zu erfinden"16, die keinen Ersatz für reales Handeln darstellen, dennoch aber Probehandlungen sind, "die dem Handeln in der Realität vorausgehen"17. So besteht durch das Theater, nach Boal, eben die Möglichkeit der Selbstbeobachtung, in der der Mensch entdeckt, was er ist und was er hätte werden können, wohin er hätte gehen können. "Theater - oder Theatralik - ist die menschliche Fähigkeit, sich selbst im Handeln zu betrachten."18 Das Theater der Unterdrückten beinhaltet Körperübungen, spezielle Improvisationen, ästhetisches Spielen und Bildertechniken, die zum Ziel haben, dem Menschen ein Werkzeug an die Hand zu geben, um Verständnis und Lösungen für soziale und persönliche Probleme zu entwickeln.19
1971 suchte Boal das Exil in Argentinien, aufgrund des Militärputsches in Brasilien und einer dreimonatigen Haft, später dann ging er nach Europa. Auch hier entwickelte er seine Methoden stets weiter. Doch er fand in Europa nicht mehr wie in Südamerika so offene und sichtbare Unterdrückungsmechanismen vor, sondern entdeckte vielmehr verstecktere, subtilere Formen der Unterdrückung, die mit anderen Mitteln zu bearbeiten und offenzulegen sind. So handelte er nunmehr nicht allein aus politischen Beweggründen, sondern entwickelte seine Methoden hin zu einer auch präventiv-therapeutischen Arbeit, die den Menschen mit sich selbst konfrontiert und Lernprozesse initialisiert.20
Gemeinsam ist seinen Ansätzen, dass er sich immer den Unterdrückten widmet. Waren es in Brasilien eher offensichtliche und brutale Formen, so erkennt er in Europa viel verstecktere, scheinbar unsichtbare Mechanismen von Unterdrückung, die sich besonders durch "innere Selbstbeschränkung"21 äußern. Ihm fielen z.B. die Unfähigkeit mit anderen zu kommunizieren oder die Angst vor der Leere auf, Formen seelischer Unterdrückung, gegen die er arbeiten wollte.22 Boal unterscheidet hier zwischen einer äußerlichen Moralität, die von er äußeren Welt (Gesetz, Polizei, Familie, Universitäten, Kirchen usw.) bestimmt wird, und einer inneren Moralität, die von den Gewohnheiten bestimmt wird. Beide Kräfte schränken uns mit einer Fülle von Verboten und Verpflichtungen ein.
Boal hat sich zur Aufgabe gemacht, den handlungslosen zum handlungsbestimmenden Menschen, zum Protagonisten seines eigenen Lebens werden zu lassen. Er macht deutlich, dass jeder Mensch Künstler sein kann, "dass sich der Künstler im Menschen aber durch Unterdrückung von Familie, Schule und Arbeit, also von gesellschaftlichen Institutionen, häufig nicht ausleben darf und der Mensch so zum Zuschauer gemacht wird"23. Erklärtes Ziel des Theaters der Unterdrückten ist nicht Ruhe und Ausgeglichenheit, sondern ein Ungleichgewicht, eine Dynamisierung. Diese und die Handlung die daraus resultiert, zerstört nach Boal alle Blockaden, die ein ähnliches Handeln im Alltag verhindern. Boal fasst dies unter dem Begriff der Katharsis zusammen, der Reinigung und Läuterung von den angesprochenen schädlichen Blockaden.24
Das Ausdrucksspiel aus dem Erleben, auch als 'Jeux Dramatiques' bekannt, ist eine Spielmethode, in der durch Bewegung und Körpersprache inneres Erleben spielerisch ausgedrückt wird. Es geht vor allem um eine subjektive Ausrichtung, um Selbsterfahrung durch eine neue Körper- und Sinneswahrnehmung und dessen expressive Äußerung durch das Theaterspielen. Entwickelt wurde das Konzept von Frei für vielfältige Zielgruppen, besonders widmete sie sich jedoch der Theaterarbeit mit Kindern.25
Die Jeux Dramatiques nimmt zunächst an, dass durch Bewegung und Körpersprache inneres Erleben durch Spiel nach außen tritt und wahrnehmbar wird, das Erleben des Augenblicks steht im Vordergrund. Der Grundgedanke ist , dass etwas nur dann zur Erfahrung werden kann, wenn dieser ein intensives Erleben vorausgeht.26 "Der Spielende soll die Möglichkeiten der Rolle für sich nutzen, soll eigene Gefühle entdecken, mit diesen agieren und sich selbst ausdrücken"27, sich also näher kennenlernen, eigene versteckte Vorstellungen und Ängste erkennen und diese im Spiel ausleben können. "Durch theatrale Ausdruckskraft werden Selbstwahrnehmung, Kreativität und Einfühlungsvermögen sowie soziale und emotionale Kompetenz der Persönlichkeit gefördert und gestärkt."28 Dabei kommt das Ausdrucksspiel aus dem Erleben völlig ohne Publikum aus, ist also allein für das Individuum entworfen, und bietet somit einen Erfahrungsraum indem Menschen ohne Leistungsdruck neue Erfahrungen durch die besondere Eigenwahrnehmung gewinnen.29
"Es geht nicht um Reproduzierbarkeit oder Klarheit im Ausdruck, sondern darum die momentane augenblickliche Situation möglichst intensiv zu erleben und sich spontan auszudrücken. In dieser tiefen Selbstbegegnung können auch Lernprozesse stattfinden, die dann abstrahiert und begrifflich erfasst werden."30
Im Spiel aus dem Ausdruck sollen nicht Figuren möglichst warhaftig und glaubwürdig dargestellt werden, sondern das Erleben "hat die Qualität eines unmittelbaren Sich-Einlassen-Könnens auf im Moment sich ereignende Vorstellungen und Gefühle"31, einer Verwandlung, um sich seiner eigenen Vorstellungen und Gefühle im Spiel zu vergegenwärtigen.32 Dabei berücksichtigt Frei in ihrer Arbeit die Zielvorstellungen, Beweggründe und Bedürfnisse der Spielenden und gesteht ihnen auch zu ihre Rolle in einer angst- und wertfreien Atmosphäre, frei auszuwählen und diese dann durch spontanes Erleben, oft ohne Sprache, nur mit Lauten und Gebärden, mit Leben zu füllen. Nicht die Einübung von Spieltechnicken, Textlernen oder wiederholendes Proben stehen im Vordergrund, sondern die Spiel- und Bewegungsfreude der Akteure. Ein grundlegender Schritt im Spiel ist immer auch eine gemeinsame Reflektion aller am Spiel beteiligten, in der es nicht um eine Bewertung des Spiels geht, sondern vielmehr um "einen konzentrierten Nachvollzug des Erlebten, durch den die eigene Wahrnehmung erneut erweitert wird und Prozesse der Selbsterkenntnis eingeleitet werden"33.
Zielgruppe der Jeux Dramatiques sind nicht Schauspielschüler, sondern grundsätzlich Erwachsene, Jugendliche und Kinder, bei denen es verborgene schöpferische Fähigkeiten zu entdecken und inneres Erleben und damit die eigene Gefühlswelt auszudrücken gilt - eine Erweiterung der eigenen Erfahrungswelt.
Das Konzept wurde von Ingo Scheller in den frühen 80er Jahren an der Carl-von-Ossietszky Universität in Oldenburg entwickelt. Ihm ging es damals darum, erfahrungsbezogene Unterrichtsverfahren zu entwickeln, "die die Lernenden nicht zu Konsumenten, sondern zu Beteiligten von Lernprozessen machen und ihre Erlebnisse und Erfahrungen als Ausgangs- und Bezugspunkt inhaltsbezogener Unterrichtsprozesse zu übernehmen"34. Es sollten Lernprozesse initiert werden, die nicht nur die kognitive Auseinandersetzung mit Inhalten zum Ziel haben, "sondern auch die Aneignungssituationen und die eingebrachten Haltungen und Habitusanteile"35. Er hat eine Lernform entwickelt, die gerade dem körperlich-emotionalen Ausdrucksverhalten der Schüler Rechnung trägt. "SchülerInnen aus bildungsfernen Milieus finden [...] einen Zugang zur Literatur, da das "Medium" des szenischen Spiels ihnen ermöglicht, körperlich mit nonverbalen Mitteln dem Stoff gerecht zu werden."36 Den Spielern wird Lehrstoff an die Hand gegeben, Text, Bild, Film usw., durch dessen Aneignung ein Vergleich zur eigenen Gefühls- und Erfahrungswelt gezogen werden soll. Hierdurch treten die Lernenden in Distanz zu sich selbst, werden konfrontiert mit bisher unbekannten Persönlichkeitsanteilen und können durch das Agieren in anderen Rollen eine neue Sicht auf ihr eigenes Verhalten, auf eigene Haltungen, Erfahrungen, Meinungen gewinnen. Im Unterricht nähern sich die Schüler mittels der szenischen Interpretation den Texten und realisieren und deuten sie im Spiel. Die Schüler sollen die sozialen und kulturellen Gegebenheiten, Verhalten, Einstellung und den Habitus der einzelnen Figuren in den Texten erkunden und darstellen. Dabei greifen sie bewusst oder unbewusst auf eigene Erlebnisse zurück, die dann im Kontext des Spiels neu gedeutet werden müssen. Sie vergleichen die Welt des Textes mit den Erfahrungen aus der eigenen Lebenswelt und können dadurch zu sich selbst und zu ihrer persönlichen Situation in Distanz treten, so dass Einsicht in eigenes Verhalten gewonnen und überprüft wird. Hierdurch besteht, nach Scheller, die Möglichkeit, aufmerksam für soziale und gesellschaftliche Ungerechtigkeiten zu werden. Die szenische Reflektion zwingt die Schüler zur Sichtbarmachung von Haltungen und zur Diskussion von unterschiedlichen Wahrnehmungen und kann, damit verbunden, ein soziales und kritisch-historisches Bewusstsein wecken.37 Der Grundgedanke des Szenischen Spiels nach Ingo Scheller kreist immer um die Frage, was das Spiel mit seinen verschiedenen Rollenübernahmen uns als Mensch erfahrbar macht, über uns selbst, über andere Menschen und über soziale Prozesse. Die Bühne wird zum Erprobungsraum für Verhaltensalternativen "bezüglich unerfüllter Wünsche, Konfliktlösungen und Widerstände"38. Dem Erleben, Handeln, Erfahren und Reflektieren wird eine grundsätzliche Bedeutung für das Lernen zugewiesen. Ziel ist die Bewusstmachung von Verhalten, dem eigenen und dem fremden.
"Das ist der Kern von Johnstones Lehre: Deine Phantasie ist nicht impotent, solange du nicht tot bist; du bist nur eingefroren. Schalte den verneinenden Intellekt aus, und heiße das Unbewußte als Freund willkommen: Es wird dich an Orte führen, die du dir nicht hast Träumen lassen, und es wird Dinge hervorbringen, die origineller sind als alles, was du erreichen könntest, wenn du Originalität anstrebst."39
Am Londoner Royal Court Theatre, wo er von 1956 bis 1966 in verschiedenen Funktionen tätig war, hat Keith Johnstone Methoden erarbeitet, um Spontaneität bei seinen Schülern, zunächst professionelle Schauspieler, mit der Zeit aber immer mehr auch Nicht-Professionelle, zu entwickeln und zu fördern. Dies, nachdem er schlechte Erfahrungen in seiner schulischen Erziehung, die er als eingezwängt und phantasiebehindernd empfand, gemacht hatte. Basis für seine Arbeit ist die Förderung von Wahrnehmung, Phantasie und Imagination. Sein Ziel ist es aufzuzeigen, dass in der Improvisation wie auch im Leben immer wieder alles neu erlebbar und veränderbar ist, also die Persönlichkeit wandelbar und entwicklungsfähig ist. "Starre Verhaltensweisen, Automatismen und Blockaden können verändert werden"40, auf der Bühne wie in der Realität. Er will mit seiner Arbeit also immer wieder bewusst machen, dass man jederzeit alle Aspekte seiner Persönlichkeit wieder verändern kann: die Wahrnehmung, die Gefühle, die Beziehungen und das kommunikative Verhalten.41
Theaterpraktisch geht Johnstone so vor, dass er Situationen arrangiert, in die sich die Spielenden spontan und unvorbereitet hineinbegeben. Es gilt, die Situation zunächst intensiv wahrzunehmen, die Stimmung zu erspüren um sich dann zu Spieleinfällen anregen zu lassen, sie auszuprobieren und auf Reaktionen und sich daraus ergebende Spielangebote der Mitspielenden zu reagieren.42
Es soll darum gehen völlig frei zu sein, sich leiten zu lassen und nicht zu versuchen sich krampfhaft etwas zu überlegen. Ist zum Beispiel jemandem in einer bestimmten Situation daran gelegen, besonders raffiniert zu wirken, so denkt er an die Zukunft, und er verpasst den Augenblick. Spontanes Handeln, also das zu nutzen was einem zuerst in den Sinn kommt, ohne nachzudenken ob es nicht eine bessere Möglichkeit gebe, ist die Devise. Phantasiebehindernde Blockaden sollen gelöst werden, wie zum Beispiel die Unterdrückung verrückter Gedanken, Prüderie und Perfektionsstreben, das erste was dem Spieler einfällt ist unverkrampft und nah an ihm selbst. Frei nach Johnstone gilt also die folgende Grundregel der Improvisation: "Frage nicht, behaupte! Nimm es an! Bleib dabei!". Hiermit zielt Johnstone darauf, die oft vergrabenen Möglichkeiten der Phantasie und Vorstellungskraft der Erwachsenen wiederzubeleben. Keith Johnstone geht es um die Wiederentdeckung des verschütteten kindlichen Denkens, um die Ausschaltung des sperrigen Intellekts. Der Schauspieler soll auf seine Spontaneität vertrauen, sich von seinen Mitspielern anregen, inspirieren und führen lassen, um so zu einem flüssigen und lebendigem Spiel zu kommen. So gilt es das "Leben im Augenblick zu erleben und entstehen zu lassen und auf die eigenen schöpferischen Ressourcen zu vertrauen"43, sowie durch die Improvisation auch seine zwischenmenschlichen Interaktionen zu verbessern und zu sensibilisieren.44 Professionelle wie Nicht-Professionelle Akteure brauchen, so Johnstone, Unterstützung in der Entwicklung ihrer Phantasie und Vorstellungskraft. Sie sollen lernen, ihrer Kreativität und ihren Einfällen zu vertrauen, um in Situationen spontan zu handeln und so auch zu mehr Spontaneität und Flexibilität im Alltag zu kommen. Gewinnbringend sind also Aspekte wie die Fähigkeit Situationen zu verändern und Perspektiven zu wechseln, spontan und assoziativ zu sein und sich selbst als veränderlich und veränderbar zu erfahren.45
[...]
[1] Rumpf, Horst: Lernen und Theater. In: Koch, Gerd; Streisand, Marianne (Hrsg.): Wörterbuch der Theaterpädagogik. 2003, 186
[2] Vgl. Ebd.
[3] Vgl. Roth, Sieglinde: Theaterarbeit in sozialen Feldern. In: Koch, Gerd; Streisand, Marianne (Hrsg.): Wörterbuch der Theaterpädagogik. 2003, 319
[4] Vgl. Roth, Sieglinde: Theaterarbeit in sozialen Feldern. In: Theaterarbeit in sozialen Feldern. Theatre work in social Fields. 2004, 21
[5] Vgl. Bidlo, Tanja: Theaterpädagogik. Einführung. 2006, 15
[6] Vgl. Bidlo, Tanja: Theaterpädagogik. Einführung. 2006, 13
[7] Rellstab, Felix: Handbuch Theaterspielen. 4. Band, 2000, 31
[8] Hoppe, Hans: Theater und Pädagogik. Grundlagen, Kriterien, Modelle pädagogischer Theaterarbeit. 2003, 14
[9] Vgl. Hoppe, Hans: Theater und Pädagogik. Grundlagen, Kriterien, Modelle pädagogischer Theaterarbeit. 2003, 9
[10]Vgl. Bidlo, Tanja: Theaterpädagogik. Einführung. 2006, 32
[11]Vgl. Ebd. 40
[12]Vgl. Weintz, Jürgen: Theaterpädagogik und Schauspielkunst. Ästhetische und psychosoziale Erfahrung durch Rollenarbeit. 2. unveränd. Auflage 1999, 437
[13]Vgl. Ebd. 441
[14]Hoppe, Hans: Theater und Pädagogik. Grundlagen, Kriterien, Modelle pädagogischer Theaterarbeit. 2003, 15-16
[15]Bidlo, Tanja: Theaterpädagogik. Einführung. 2006, 75
[16]Boal, Augusto: Der Regenbogen der Wünsche. Methoden aus Theater und Therapie. 1999,72
[17]Ebd. 72
[18]Ebd. 25
[19]Vgl. Ebd.
[20]Vgl. Bidlo, Tanja: Theaterpädagogik. Einführung. 2006, 74-75
[21] Ebd. 83
[22]Vgl. Ebd.
[23] Ebd. 82
[24]Vgl. Boal, Augusto: Der Regenbogen der Wünsche. Methoden aus Theater und Therapie. 1999, 72
[25]Vgl. Czerny, Gabriele: Theaterpädagogik. Ein Ausbildungskonzept im Horizont personaler, ästhetischer und sozialer Dimension. 2004, 41
[26]Vgl. Ebd.
[27] Bidlo, Tanja: Theaterpädagogik. Einführung. 2006, 88
[28] http://www.jeuxdramatiques.at/spiel.htm, aufgerufen am 02.06.2008
[29]Vgl. Bidlo, Tanja: Theaterpädagogik. Einführung. 2006, 87-92
[30]Czerny, Gabriele: Theaterpädagogik. Ein Ausbildungskonzept im Horizont personaler, ästhetischer und sozialer Dimension. 2004, 43
[31]Ebd. 42
[32]Vgl. Ebd.
[33]Bidlo, Tanja: Theaterpädagogik. Einführung. 2006, 90
[34]Czerny, Gabriele: Theaterpädagogik. Ein Ausbildungskonzept im Horizont personaler, ästhetischer und sozialer Dimension. 2004, 24
[35]Scheller, Ingo: Szenisches Spiel. Handbuch für die pädagogische Praxis. 1998, 25
[36]Czerny, Gabriele: Theaterpädagogik. Ein Ausbildungskonzept im Horizont personaler, ästhetischer und sozialer Dimension. 2004, 25
[37]Vgl. Ebd. 38-39
[38]Bidlo, Tanja: Theaterpädagogik. Einführung. 2006, 103
[39]Bidlo, Tanja zit. nach Johnstone, Keith: Theaterspiele. Spontaneität, Improvisation und Theatersport. Berlin, 1998, Buchrückentext
[40] Bidlo, Tanja: Theaterpädagogik. Einführung. 2006, 105
[41]Vgl. Czerny, Gabriele: Theaterpädagogik. Ein Ausbildungskonzept im Horizont personaler, ästhetischer und sozialer Dimension. 2004, 46
[42]Vgl. Ebd. 45
[43] Bidlo, Tanja: Theaterpädagogik. Einführung. 2006, 111
[44]Vgl. Ebd. 112
[45] Vgl. Czerny, Gabriele: Theaterpädagogik. Ein Ausbildungskonzept im Horizont personaler, ästhetischer und sozialer Dimension. 2004, 47
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