Melancholie, Seelenschmerz und Wahnsinn in den "Bergwerken zu Falun" von E.T.A. Hoffmann und in Gemälden von Caspar David Friedrich

1 Einleitung

 

Als nun Elis Fröbom hinab schaute in den ungeheuren Schlund, kam ihm in den Sinn was ihm vor langer Zeit der alte Steuermann seines Schiffs erzählt. Dem war es, als er einmal im Fieber gelegen, plötzlich gewesen, als sein die Wellen des Meeres verströmt, und unter ihm habe sich der unermessliche Abgrund geöffnet, so dass er die scheußlichen Untiere der Tiefe erblickte die sich zwischen tausenden von seltsamen Muscheln, Korallenstauden, zwischen wunderlichem Gestein in hässlichen Verschlingungen hin und her wälzten bis sie mit aufgesperrtem Rachen zum Tode erstarrt liegen geblieben. Ein solches Gesicht, meinte der alte Seemann, bedeutete den baldigen Tod in den Wellen, und wirklich stürzte er auch bald darauf unversehens von dem Verdeck in das Meer und war rettungslos verschwunden. Daran dachte Elis, denn wohl bedünkte ihm der Abgrund wie der Boden der von den Wellen verlassenen See, und das schwarze Gestein, die blaulichen, roten Schlacken des Erzes schienen ihm abscheuliche Untiere, die ihre hässlichen Polypen-Arme nach ihm ausstreckten.^[1]

 

Das Düstere und Dunkle in Form einer seltsamen Schwermütigkeit, scheint den getriebenen und innerlich zerrissenen Elis durch sein Leben zu begleiten – das sich wiederholende Sinnen über sein Dasein, lässt ihn oftmalig in melancholische Träumereien abgleiten und diese Auseinandersetzungen mit den tiefen Abgründen seiner Seele ist ein wesentlicher, repetitiver Modus in der Erzählung der Bergwerke zu Falun. Ebenso spiegeln sich auch im Vergleich in den Gemälden von Caspar David Friedrich, einem Zeitgenossen von E.T.A. Hoffmann, dessen seelische Traumata in seinen Gemälden wider – sie sind historische Zeugen seiner Vergangenheitsbewältigung. Ziel und Herausforderung dieses Petit-Mémoires soll es nun sein, anhand von Textzitaten aus E.T.A. Hoffmanns Erzählung der Bergwerke zu Falun, den Hauptcharakter der Handlung, den jungen Elis Fröbom, näher darzustellen. Fokussierend auf melancholische Textpassagen, die Elis Innenleben und Emotionen erläutern und sein Gefühlschaos offenbaren, werden wir diese in Vergleich setzen zu ausgewählten Gemälden der Romantik von Caspar David Friedrich. Da mir bis jetzt so ein gearteter Vergleich im Rahmen der Germanistik und der Kunstgeschichte noch nicht bekannt ist, scheint dies ein spannendes Unterfangen zu werden, da es eine gezielte Forschung in diesem Bereich durchaus rechtfertigt und somit auch das Spektrum zweier geisteswissenschaftlicher Sparten textlich und bildlich miteinander verknüpft.

 

Mit folgenden Fragen wollen wir uns beschäftigen: woher stammt dieser melancholisch-mystische Unterton in den Bergwerken zu Falun? Wo ist sein Ursprung? Warum schafft es unser Hauptakteur Elis nicht, glücklich zu werden? Warum scheint er vom Schatten der Vergangenheit immer wieder heimgesucht zu werden? Ist seine Seele entzweit? Klar beherrschend ist die „psychologische Dimension in Hoffmanns Erzählung, die an verschiedenen Punkten erkennbar ist“^[2] betont bereits Schnyder, wie er auch eine „ödipale Grundsituation skizziert“^[3]. Die Bergwerke zu Falun kann „als Geschichte eines jungen Mannes gelesen werden, der sich nicht von seiner Mutter löst […]“^[4] – dieser offenkundige psychologische Aspekt wird uns als Grundtenor in den Analysen zum Melancholischen und dem Seelenschmerz begleiten. Auch verschiedene Zeit- und Raumdimensionen als Ebenen der Handlung, werden sich als tragende Rollen herauskristallisieren.

2 Die Melancholie als beherrschender Grundtenor bei E.T.A. Hoffmann und Caspar David Friedrich

 

2.1. Der Begriff der Melancholie und ein kurzer Abriss seiner historischen Herleitung

 

Bereits bei der Lokalisierung unserer Erzählung fällt auf, dass die Ereignisse im Bergwerk zu Falun im Norden Europas, bzw. im Norden von Schweden angesiedelt sind, wie dies im Vergleich auch bei vielen Gemälden Friedrichs der Fall ist mit nordischer Landschaftsmalerei als Thematik, welche in den zeitgenössischen Rezensionen als „melancholisch“ beurteilt wurden.^[5] Engelstätter verweist in ihrer Dissertation, dass „die Anfänge schon weit zurückliegen“ und dass „bereits in der Antike, in den Hippokratischen Schriften des 5. vorchristlichen Jahrhunderts, die Melancholie und der Norden miteinander in Verbindung gebracht werden […]^[6], im Laufe der Zeit verändert sich aber ihre Bedeutung und erhält eine andere Wertigkeit […], der Norden bleibt als Idee sichtbar, sein geographischer Ort bleibt aber unbestimmbar.^[7] Zum Terminus „Melancholie“ definiert sie: „Sie ist eine Krankheit im engeren medizinischen Sinne und entwickelt sich zugleich zu einem Bestandteil der allgegenwärtigen Temperamentenlehre. Sie verbindet sich mit Planeten und Todsünden und ist gleichermaßen Kennzeichen des Genies aber auch Merkmal des Wahnsinnigen. Sie kann eine Stimmung sein, die man als vorübergehende Eintrübung der Seele genießt und zugleich Stigma einer gottlosen Hybris.“^[8] Tatsächlich wurde der Melancholie seit der Antike bis über das Mittelalter, der Renaissance und der Neuzeit bis ins 19.Jahrhundert massive wissenschaftliche Beachtung geschenkt. In Engelstätters Arbeit, im Kapitel „Melancholie als Krankheit“^[9], verweist sie auf die Schriften der berühmten Äbtissin Hildegard von Bingen (1098-1179), die besonders in ihrer Schrift Causae et curae die „medizinisch exakte Beschreibung der Melancholiesymptome mit einer überraschend theologischen Auslegung […] verknüpft. Demzufolge soll „die Melancholie die direkte Folge des Sündenfalls sein […] – „die Melancholie wird […] zu einer materiellen Ablagerung der Erbsünde im Körper^[10]. Das Entscheidende für Hildegard ist jedoch, dass dieser Rückstand sich auf die Nachkommen Adams überträgt […], daher ist die von der Melancholie erzeugte Traurigkeit auch als die Trauer über die Vertreibung aus dem Paradies“ zu deuten. „Aus dieser Überlegung folgt für Hildegard der logische Schluss, dass die melancholische Erkrankung auch nicht heilbar ist, sondern sich mit Hilfe diätetischer Maßnahmen nur lindern lässt.“^[11] Interessant erscheint in diesem Zusammenhang auch der Artikel von Luis Montiel^[12], dieser glaubt bei dem Autor der Bergwerke zu Falun, E.T.A Hoffmann selbst, eine melancholische Grundstimmung während der Schaffensperiode zu den Bergwerken festzustellen:

 

Hoffmann writes the story, which he had been thinking out since February 1818, in December of that year, and he published it the following year in the first volume of his vast collection of new tales […] - Hoffmann would die four years later, aged 46 -, but its main singularity from my point of view is the fact that it contradicts a melancholic confession that its author made only two years earlier, and such denial concerns something of an enormous artistic and psychological weight. In a letter dated on August 30^th 1816, addressed to his childhood friend Theodor Gottlieb von Hippel, he confesses with a tone of resignation, “Ich schreibe keinen «Goldenen Topf» mehr!”. Needless to say that he refers to his tale of 1812 Der Goldene Topf, probably his most beloved work and undoubtedly the most magic one […].^[13]

 

Kann es nun sein, dass auch unser Autor Hoffmann selbst an Melancholie litt, während er die tragische Erzählung über Elis Fröbom verfasste? So wie wir diesen psychischen Zustand fast zeitgleich auch bei dem zeitgenössischen Maler Caspar David Friedrich vorfinden? Die Vermutung liegt nahe und bei Caspar David Friedrich ist es sogar historisch bestätigt, dass er zeit seines Lebens an Depressionen litt und diese in seinen Gemälden verarbeitet hat. Friedrich ist das sechste von zehn Kindern, drei seiner Geschwister sterben bereits im Kindesalter^[14] – besonders traumatisierend für Caspar ist der Tod seines Bruders Johann Christoffer, der ertrank^[15], als er Caspar aus dem gefrorenen See, in dem er beim Eislaufen eingebrochen war, gerettet hatte. Sein Leben für das Leben seines Bruders, ein tieftraumatisches Erlebnis, welches Friedrich nach Aussage späterer Freunde und Chronisten nie ganz verwunden haben soll.^[16] Doch nochmals zurück zur Definition des Begriffes Melancholie: so nennt Engelstätter^[17] in ihrer Arbeit als „erste[n] Repräsentant dieses neuen in sich zerrissenen Menschentyps […], der diese Zerrissenheit auch als erster formuliert“, den Humanisten Francesco Petrarca (1304-1374). „So beschreibt er die Seelenstärke (vis animi) des Dichters – und damit seine eigene – als göttlich (divina) und beruft sich dabei auf Seneca, der allerdings Genialität (ingenium) nur in Verbindung mit Wahnsinn (dementia) für möglich hält.“^[18] Petrarca „leitet sie von dem verwandten Begriff „Aegritudo“ (Krankheit / Kummer) ab und nennt als Symptome Traurigkeit, Verdruss, Widerwillen und Ekel gegen das Leben, Freudlosigkeit und Verzweiflung [...]“^[19] – Petrarca erklärt die Symptome im Sinne des neuen Humanismus, der [dort] verwendete Begriff der Acedia^[20] wird nämlich nicht mehr durch die Abwendung des Menschen von Gott verursacht, sondern ist vielmehr Folge der „Einsicht in die Zufälligkeit und Hinfälligkeit des menschlichen Lebens, die zur völligen Lähmung der menschlichen Tatkraft“ führt.^[21]

 

Intermedial und interdisziplinär können wir hier also eine Verknüpfung unserer Protagonisten schaffen: Elis Fröbom, sein geistiger Vater E.T.A. Hoffmann, sowie Caspar David Friedrich, waren melancholischen Stimmungen ausgeliefert. Abschließend zur kurz umrissenen Melancholie-Thematik, soll nun auch der lokale Aspekt der Platzierung der Melancholie im Norden durchleuchtet werden, was zu einem besseren Verortungs-Verständnis beitragen sollte.

 

2.2. Die symbolische Verortung des Melancholie-Gedankens im Norden Europas und die Herleitung seiner negativen Konnotierung

 

In ihrer ausführlichen Analyse zur Bewertung der Himmelsrichtungen im Laufe der Zeit, stellt Engelstätter^[22] folgendes fest: „Einige Himmelsrichtungen werden bereits in der Bibel mit besonders positiven oder negativen Vorstellungen verbunden und können so schon früh von den Bibelexegeten mit guten und schlechten Eigenschaften oder Ereignissen in Verbindung gebracht werden […]. Vor allem der Osten und der Gegensatz von Norden und Süden spielen in der Exegese und der christlichen Liturgie eine besondere Rolle […]. Im Osten liegt das Paradies, aus dem der Mensch vertrieben wurde […], der Osten ist der Ort des Sonnenaufgangs und zugleich soll Christus […], von dort wiederkehren […]. Der Westen erhält indirekt durch die Verortung des Paradieses im Osten seine Deutung als Ort der Verbannung – dies formuliert bereits Gregor von Nyssa (um 335-394) und in weiterer Folge auch Hildegard von Bingen.“^[23]

 

“Die differenzierte und auch wertende Wahrnehmung der Himmelsrichtungen, die in der Bibel greifbar ist, entwickelt die theologische Exegese des Mittelalters zu einer weitgehend einheitlichen Wertevorstellung […]“^[24], die vier Himmelsrichtungen werden auch nach ihren Merkmalen und Qualitäten qualifiziert und „nicht zuletzt auch durch die naturgegebene Beziehung der Himmelsrichtungen zum Lauf der Sonne gestützt“. Engelstätter^[25] betont an dieser Stelle: „So ergänzen sich Bibelexegese und Naturbeobachtung zu einem geschlossenen und in sich logischen System: der Osten ist als Ort des Sonnenaufgangs das Symbol der Hoffnung, des Neuanfangs und der Erlösung durch Christus gekennzeichnet.^[26] Der Osten und der Süden gelten beide als Orte des Lichtes und der Wärme und sind deshalb in der Regel positiv konnotiert, doch besitzt der Osten, die Richtung, in der auch das Paradies liegen soll, eine noch größere Bedeutung. Der Süden ist ebenfalls eine „gute“ Himmelsrichtung, die mit dem Heiligen Geist in Verbindung gebracht wird, doch fehlt ihm das prägnante Ereignis eines Sonnenauf- und Sonnenuntergangs. Letzterer kennzeichnet den Westen, der durch seine zunehmende Dunkelheit und Kälte zusammen mit dem Norden die Gegenpole zu den beiden anderen Richtungen bildet. Ihre natürlichen Eigenschaften machen sie geradezu zu Sinnträgern des Bösen und Schlechten. Der Westen symbolisiert als Ort des Sonnenunterganges das zeitliche Ende, sei es das Lebensende oder der Weltuntergang und ist damit in erster Linie eine negativ behaftete Himmelsrichtung. Dennoch gehört der Westen auch zum Osten und zum Süden, weil er ebenfalls teilhat am Lauf der Sonne. Seine natürliche Dunkelheit ist heller als die des lichtlosen Nordens. Der dunkelkalte Norden hingegen ist mit Abstand die unheilvollste Richtung, eine Teufelsstätte, der Ort des Todes. Im Mittelalter wird der Norden zum Inbegriff für das „absolut und ausweglose Böse ohne jede Hoffnung auf Rettung oder Erbarmen Gottes“, der „Strafort der Verdammten“.^[27]

 

2.3. Die ossianische Stimmung, das Erhabene und der melancholische Norden

 

Wie bereits angedeutet, unterliegt der Begriff der Melancholie im Laufe des 18.Jahrhunderts einer Wandlung: waren die tragischen Heldengesänge eines Ossian, als der Homer des Nordens zu dieser Zeit bereits allgegenwärtig und zitierte Goethe Passagen daraus für die Leiden des jungen Werther (1774), wie auch die Maler Joseph Anton Koch und Asmus Jakob Carstens^[28] Motive aus dem Ossian in ihre Landschaften einbetteten, so findet dieser nordisch-melancholische Held sogar kaiserliches Wohlwollen unter Napoleon Bonaparte. Dieser ließ den Zeitgenossen Friedrichs und Hoffmanns, Ingres, ein Gemälde zum Traum des Ossians 1813 ausführen.^[29] Wir sehen anhand dieser Beispiele, welche immense Dimension diese Thematik im 19.Jahrhundert bereits angenommen hatte. Vor allem in Frankreich sollte sich ein flächendeckender „Ossiankult“ entwickeln.^[30] Parallel dazu entwickelt sich in der Philosophie die Begrifflichkeit des „Erhabenen“, basierend auf der Faszination für altnordische Sagen. Eine erste Definition gab es aber bereits bei Pseudo-Longinus, in seinem Werk Peri hypsus, wo mit dem Erhabenen, die ästhetische Qualität der Dichtung gemeint war, die, beim Zuhörer Extase und Überwältigung hervorrufen konnte. Schließlich wurde das Erhabene zum ästhetischen Konzept, das auf Schrecken beruht und dem das Schöne als alternatives Konzept gegenüber steht […], dessen sich Philosophen wie Edmund Burke (1729-1797) oder auch Immanuel Kant (1724-1804) akribisch widmeten.^[31] Um nun diese kleine Einführung abzurunden, soll hier abschließend die Definition nach Burke erwähnt werden, zitiert nach Engelstätter:

 

Schon bei Burke scheint die erhabene Empfindung durch verschiedene Aspekte mit der Melancholie, speziell der schwelgenden, süßen Melancholie, verwandt zu sein. So handelt es sich bei beiden um ein gemischtes Gefühl, das sich aus den Extremen von Schrecken und Frohsein bzw. Traurigkeit und Lust zusammensetzt. Burke nennt zudem besondere Eigenschaften und Zustände, wie die Leere, die Dunkelheit, die Einsamkeit und das Schweigen, die das Gefühl des Erhabenen hervorrufen oder verstärken können.“^[32]

 

Bezüglich der Farben hält er „vor allem das Schwarze, sowie braune und dunkel-violette Farbtöne für geeignet, eine Erhabenheit von der „Art melancholischer Größe“ zu erzeugen.^[33] „Alles Helle und Heitere“ sei zu vermeiden, so Burke […], ferner nennt er auch als die „erhabenen Objekte“: Gebirge, Ozean, Sternenhimmel (also auch Nacht), Sturm und Gewitter […], wie er auch auf „das Erschlaffen von Körper und Geist als direkte Folge der Konfrontation des Betrachters mit einem schrecklichen, bzw. schönen Gegenstand“ sieht.^[34]

 

Auf diesen historisch-philosophischen Erkenntnissen basierend, werde ich nun versuchen, anhand von Textzitaten aus den Bergwerken zu Falun und Gemäldevergleichen bei Caspar David Friedrich, den melancholischen Grundgedanken als Emotionsträger herauszukristallisieren und in Vergleich zu setzen mit unseren Hauptprotagonisten: Elis Fröbom und die Figuren in den Werken von Caspar David Friedrich.

3 Text und Bild als mystische Melancholie-Vermittler in der Zeit der Romantik

 

3.1. Melancholie und Seelenschmerz bei Elis im Vergleich zu Caspar David Friedrichs Gemälden „Der Mönch am Meer“ (1810), „Das Eismeer“ (1823/24) und „Winterlandschaft“ (1811)

 

Elis Fröbom! – Elis Fröbom! – Bist du mal wieder ein recht trauriger Narr worden, und vertrödelst die schöne Zeit mit dummen Gedanken? – Hör Elis' wenn du von unserem Hönsning wegbleibst, so bleib lieber auch ganz weg vom Schiff! – Ein ordentlicher tüchtiger Seemann wird doch so aus dir niemals werden.^[35]

 

Schon zu Beginn der Erzählung erahnen die Matrosen beim jungen Elis eine gewisse Betrübtheit der Seele und wollen ihm diese Traurigkeit, seine Trauer um den Tod seiner geliebten Mutter nicht lassen – Elis ist irritiert und fühlt sich angegriffen, beinahe aggressiv setzt er sich zur Wehr:

 

[D]u siehst, Joens, dass ich saufen kann wie Einer von euch, und ob ich ein tüchtiger Seemann bin mag der Kapitain entscheiden. Aber nun halt dein Lästermaul, und schier dich fort! – Mir ist eure wilde Tollheit zuwider. – Was ich hier draußen treibe, geht dich nichts an!“ „Nun, nun, erwiderte Joens, ich weiß es ja, du bist ein Neriker von Geburt, und die sind alle trübe und traurig, und haben keine rechte Lust am wackeren Seemanns-Leben!^[36]

 

Wie Thorsten Valk^[37] richtig erörtert, hat Elis keinen Anteil am Jubel seiner Kameraden, da ihn die Rückkehr aus Fernost mit einer Situation konfrontiert, der er sich nicht gewachsen fühlt. Während seinem langen Aufenthalt in Ostindien ist in seiner Abwesenheit seine Mutter gestorben, die ihm über viele Jahre hinweg einen festen seelischen Halt gegeben hatte. Durch ihren Tod erleidet Elis einen „existentiellen Orientierungsverlust“.^[38] Er verfällt in eine Art melancholischen Seelenschmerz, vom dem er sich nicht wieder erholen konnte, kurzfristig bei der späteren Begegnung mit Ulla Dahlsjö erscheint er als befreit von diesem inneren Schmerz, aber anscheinend eben nur scheinbar. Dieser tiefe Seelenschmerz über den Verlust der Mutter, zieht sich wie ein roter Faden durch Hoffmanns gesamte Erzählung und findet seinen tragischen Höhepunkt in einem Bergwerksunglück, bei dem Elis am Tage seiner Hochzeit verschüttet wird. Doch neben der Mutter, hatte Elis in jungen Jahren auch bereits den Vater und seine beiden Brüder unter tragischen Umständen verloren – der Tod der Mutter schließlich, zieht ihn in eine Krise, aus der ihn ein Unbekannter kurzfristig befreien kann – es ist der Geist des Bergmanns Torbern,^[39] zuvor begegnet er aber einer ihm wohlwollenden Dirne beim Hönsning, die den betrübten Elis aufzuheitern versucht, aber vergeblich:

 

„Ach“, begann er endlich, wie sich besinnend, „ach, mit meiner Freude, mit meiner Lust ist es nun einmal gar nichts. Wenigstens kann ich durchaus nicht einstimmen in die Toberei meiner Kameraden. Geh' nur hinein, mein gutes Kind, juble und jauchze mit den anderen, wenn du es vermagst, aber lass den trüben, traurigen Elis hier draußen allein; er würde dir nur alle Lust verderben. – Doch wart! Du gefällst mir gar wohl, und sollst an mich fein denken, wenn ich wieder auf dem Meere bin […], Aufs neue versank Ellis Fröbom in seine düstere Träumerei, und rief endlich, als der Jubel in der Schenke recht laut und toll wurde: „Ach läg' ich doch nur begraben in dem tiefsten Meeresgrunde! – denn im Leben gibt’s keinen Menschen mehr, mit dem ich mich freuen sollte!“ ^[40]

 

Das Meer, der Meeresgrund und die Einsamkeit, werden zum Rückzugsort von Elis – vor allem das Meer scheint ihm zunächst von seinen Reisen her vertraut zu sein, es bildet einen geschützten, schmerzbefreiten Platz, an dem er sich geborgen fühlt – ein Fluchtort aus der realen Welt. Zu einem späteren Zeitpunkt der Erzählung, sollte dann das Innere des Bergwerks die Seefahrt und das Meer ersetzen. Latent ist der Wunsch auf dem „Meeresgrunde zu liegen“ auch gleichzeitig als melancholischer Suizidwunsch interpretiert worden.^[41] Torbern deutet das Leiden des jungen Mannes blitzschnell und spricht mit tiefer rauer Stimme zu ihm:

 

Ihr müßt gar großes Unglück erfahren haben, junger Mensch, daß ihr Euch schon jetzt, da das Leben Euch erst recht aufgehen sollte, den Tod wünschet.^[42]

 

Wieder in die Realität der Gegenwart zurückgekehrt, nimmt Elis einen alten Bergmann wahr, der „mit übereinander geschlagenen Armen an die Plankenwand des Schenkhauses angelehnt stand, und mit ernstem durchdringenden Blick auf ihn herabschaute.“^[43] In seiner Einsamkeit erkannte er in ihm eine Art „bekannte Gestalt“, die ihm freundlich und tröstend erschien. Schnell hatte Elis zu ihm Vertrauen gefasst und erzählte ihm sodann von seinem Vater, einem tüchtigen Steuermann zur See, der in demselben Sturme zur See verunglückte wie er auf wundersame Weise errettet worden war. Auch seine beiden Brüder habe er im Krieg verloren, worauf es ihm allein oblag, die nun alleinstehende Mutter zu versorgen. Anhand seines Dienstes für die ostindische Compagnie, verdiente Elis reichlich und konnte der Mutter viele Geschenke bringen – bis jetzt. In heller Freude sei er zu dem kleinen Häuschen gelaufen, wo seine Mutter gewohnt hatte:

 

Aber fremde Gesichter hätten ihn aus dem Fenster angekuckt, und eine junge Frau, die ihm endlich die Tür geöffnet, und der er sich zu erkennen gegeben, habe ihm mit kaltem rauhem Ton berichtet, dass seine Mutter schon vor drei Monaten gestorben, und dass er die Paar Lumpen, die, nachdem die Begräbniskosten berichtigt, noch übrig geblieben, auf dem Rathause in Empfang nehmen könne.^[44]

 

Im tragischen Verlust der gesamten Familie als knapp zwanzigjähriger, kann wohl der Ursprung der Melancholie und des Seelenleidens von Elis verortet werden. Schien er den tragischen Tod des Vaters und den seiner Brüder noch verarbeitet zu haben, stürzt ihn der Tod seiner geliebten Mutter, als die einzig noch lebende Bezugsperson seiner Familie, in eine endlose Depression – in ein buchstäbliches Meer der Einsamkeit.

 

Das Meer und die Einsamkeit bilden auch die Anknüpfungspunkte zu den Gemälden bei Caspar David Friedrich: hier im Speziellen wollen wir im Vergleich zu Hoffmann „Der Mönch am Meer“ (1808-1810) „Das Eismeer“ (1823/24) sowie die „Die Winterlandschaft“ (1811) analysieren, die wie keine anderen Werke Friedrichs eine spektakuläre Umsetzung von menschlicher Verzweiflung und Irritation zum Ausdruck bringen.

 

„Der Mönch am Meer“ ist vielleicht das radikalste Bild Friedrichs, das auf wenige Bildelemente reduziert ist^[45], gleichsam wie Elis, scheint der Mönch am Meer sich mit seiner seelischen Einsamkeit auseinanderzusetzen. Was zunächst „als eine träumend meditative Versunkenheit“ dargestellt werden sollte, „ist jetzt einem düsteren Ton gewichen.“^[46] Wehmut und dunkle Sehnsucht umfängt die Figur des Mönchs, der sich seiner Bedeutungslosigkeit im großen Kreislauf des Lebens bewusst wird. Die hier erstmalig eingeführte, noch in leichter Drehung verharrte Rückenfigur – eine dargestellte Person, von der man nur den Rücken sieht – wird zum Ausdruck der absoluten Austauschbarkeit des Einzelnen – sie zieht uns an und gleichsam ist sie auch unser Stellvertreter.^[47] In diesem Falle vielleicht auch eine Personifikation der Melancholie schlechthin, wie sie Elis in den Bergwerken zu Falun verkörpert? Der Mensch in seiner Einsamkeit, in seinem Seelenschmerz ist den rauen Naturgewalten, versinnbildlicht durch das aufgewühlte dunkle Meer und dem leeren Strand, ausgeliefert. Die Rettung scheint hier im metapherhaftem Himmel zu liegen: als himmlisches Paradies verschlüsselt und gleichsam mit dem religiösen Glauben zu identifizieren. Im Falle Elis‘ erscheint aber vor allem das Meer ein Ort des seelischen Abtauchens zu sein, ein Ort an dem er sich geborgen fühlt. Hier ist er schmerzbefreit ist und hier ist das symbolische Eintauchen in das Element Wasser gleichzusetzen mit den späteren Ereignissen im Bergwerk zu Falun, wo er in die Welt der Fossilien und Kristalle abtaucht. Das Bergwerk symbolisiert das Element der Erde, wo Elis für kurze Zeit erneut seinen Frieden findet. Die Zerrissenheit der Seele begründet sich sowohl bei Elis als auch bei Friedrich auf traumatische Ereignisse in ihrem Leben - beiden ist der Verlust eines, oder mehrerer geliebter Menschen widerfahren:

 

Der Tod seiner Mutter zerreiße ihm das Herz, er fühle sich von aller Welt verlassen, einsam wie auf ein ödes Riff verschlagen, hülflos, elend. Sein ganzes Leben auf der See erscheine ihm wie ein irres zweckloses Treiben, ja, wenn er daran denke, dass seine Mutter vielleicht schlecht gepflegt von fremden Leuten, so ohne Trost sterben müssen, komme es ihm ruchlos und abscheulich vor, dass er überhaupt zur See gegangen, und nicht lieber daheim geblieben, seine arme Mutter nährend und pflegend.^[48]

 

Der alte Bergmann Torben erkannte an dieser Stelle wie es um die Psyche des jungen Elis beschaffen war und wollte die Verzweiflung von ihm nehmen, indem er sagte:

 

„E[e]i, du wirst bald wieder in See stechen, Elis, und dann wird dein Schmerz vorüber sein in weniger Zeit. Alte Leute sterben, das ist nun mal nicht anders, und deine Mutter hat ja, wie du selbst gestehst, nur ein armes mühseliges Leben verlassen.“ „Ach“, erwiderte Elis, „ach, dass niemand an meinen Schmerz glaubt, ja dass man mich wohl albern und törigt schilt, das ist es ja eben, was mich hinausstößt aus der Welt. – Auf die See mag ich nicht mehr, das Leben ekelt mich an […] – Ach! Wer bringt mir diese Freude wieder! – Nein, niemals mehr auf die See.^[49]

 

Valk betont die „psychische Destabilisierung“ nach dem Tod der Mutter und dass Elis nie eine „über den familiären Rahmen hinausgehende Beziehung unterhalten hat. […] Elis „kehrte stets nur bei seiner Mutter ein, um sich mit ihr in eine nostalgisch verklärte Vergangenheit zurück zu träumen“. Vor diesem Hintergrund wurden Elis auf Basis von „psychoanalytisch grundierten Deutungsansätzen“ eine „libidinöse Bindung an die Mutter unterstellt und seine mit ihrem Tod einsetzenden Traumvisionen als neurotische Ersatzbildungen für einen nicht verwirklichten Inzestwunsch interpretiert.“^[50] Mit seiner oben genannten Metapher, „auf dem Meeresboden liegen zu wollen“ und für immer befreit zu sein von innerer Zerrissenheit und Verlorenheit, wird ein Suizidgedanken impliziert – und hier können wir einen inhaltlichen Bogen zu Friedrich spannen, dem nachgesagt wird, dass er einen Selbstmordversuch unternommen hatte, weil er sich schuldig fühlte am Tod seines Bruders.^[51]

 

An dieser Stelle erscheint mir nun der Vergleich mit Friedrichs „Das Eismeer“ (1823/24) relevant, wo Friedrich sein Schuldgefühl dem Bruder gegenüber radikal im „Eismeer“ verarbeitet zu haben scheint – viele Kunsthistoriker verknüpfen mit der Darstellung eines Schiffes, das an den harten Eisplatten zerschellt und dann sinkt als den tiefgründigen Ausdruck des Seelenschmerzes des Malers.^[52] Sala bemerkt dazu: „Die dargestellte Tragödie ist für ihn die des Abenteuers des Menschen, der navigatio vitae, die unvermeidlich mit dem Tode endet, hier durch den Todeskampf des Schiffes symbolisiert und letztendlich durch das Scheitern der Hoffnung […] diese Betrachtung der menschlichen Natur und der spirituellen Suche in sich selbst bildet eine Brücke, die den Abgrund zwischen Verzweiflung und Bild überspannt […] so hinterfragt Friedrich durch den weißen Sarg, der das Schiff umschließt, seine persönliche und familiäre Tragödie, die Ungerechtigkeit des menschlichen Schicksals angesichts der Erfahrung des Todes.“^[53] Folglich erscheint mir auch der Hinweis von Grütter interessant, die anführt: „In der Dichtung wird die Zuspitzung physischer und psychischer Qualen, Höllenqualen, gerne in Verbindung mit gesteigerter Kälte im Eis geschildert (Dante, Shakespeare).“^[54] Um der tiefen Melancholie zu entfliehen, wünscht sich Elis auf den Meeresgrund abzutauchen, er hat sich bereits aufgegeben – Friedrich hingegen kämpfte um sein Leben, ein Ringen um Leben und Tod entbrannte, das man drastischer durch die bedrohlich kantig aufgeschichteten Eisplatten nicht hätte darstellen können. So wie die Eisplatten bei Friedrich, sich hart und scharfkantig ineinanderschieben und durch die Spannung brechen, dargestellt durch bedrohlich erscheinenden Schrägen und Diagonalen, so können wir darin auch die Seelenqual Friedrichs vermuten, der nach diesem Ereignis innerlich gebrochen und traumatisiert war und es für sein ganzes Leben lang blieb. Nur das gekenterte Schiff an der rechten Außenseite des Gemäldes fast unscheinbar platziert, lässt noch einen Funken Lebenswillen erahnen, der hier wohl den natürlichen Überlebenswillen eines Menschen im Todeskampfe symbolisiert. Im Vergleich zu Elis und der später aufkommenden Behauptung, das Bergwerk verkörpere symbolisch den Uterus der geliebten Mutter mit all seiner wohligen Geborgenheit, könnte man die Meeresanalogie auch als das Schwimmen des Fötus im Fruchtwasser sehen - dem Urmeer des Lebens, der absoluten Sicherheit und Geborgenheit im Urstadium eines Menschen. Demgemäß könnte das Bergwerk als erlösende, Trost spendende Wiederholung der fötalen Erinnerung gedeutet werden.

 

Augenscheinlich ist, dass das Meer und das Gebirge, die beiden großen Motivkreise im Werk von Friedrich sind – sie werden zu Randzonen des begehbaren Raumes. Im Eismeer finden wir eine Extremsituation dieser Randzone. Friedrich realisiert eine Kunstnatur parallel zur Natur: „[D]die geognostische Eigenart des Gesteins tritt zugunsten einer Entmaterialisierung, einer Betonung seiner Künstlichkeit zurück, die dem natürlichen Eindruck der Eisschollen, wie Friedrich sie im „Eismeer“ komponiert, entspricht.“^[55] Wir haben es also mit einer artifiziellen Naturdarstellung zu tun, indem Friedrich darüber hinaus auch noch zwei beliebte Themen der Romantik parodiert: die Alpenmalerei und den Wasserfall. Das vom Tourismus überflutete Hochgebirge führt er seiner Einsamkeit wieder zu und verfestigt den plätschernden Wasserfall in einen Gefrierzustand.^[56]

 

3.2. Die gequälte Seele in ihrer Einsamkeit - in die Vergangenheit und Zukunft blickend

 

Zurückkommend auf die Zeit der Romantik, bilden Gefühl, Leidenschaft, individuelle Erlebnisse und vor allem die gequälte Seele, die Grundthemen dieser Epoche. Stock bringt es auf den Punkt: „Romantik entstand als Reaktion auf das Monopol der auf die Vernunft gerichteten Philosophie der Aufklärung, die in Deutschland vor allem durch Immanuel Kant geprägt war, und auf die Strenge des durch die Antike inspirierten Klassizismus. Im Vordergrund stehen Empfindungen wie die Sehnsucht, das Mysterium und das Geheimnis.“^[57][…] Treibende Kraft der Romantik ist die ins Unendliche gerichtete Sehnsucht nach Heilung der Welt, nach der Zusammenführung von Gegensätzen zu einem harmonischen Ganzen. Zu Manifestationen dieser Sehnsucht werden symbolische Orte, wie nebelverhangene Waldtäler, mittelalterliche Klosterruinen, winterliche Landschaftsszenerien, einzelne Personen oder Personengruppen, die in eine entrückte Ferne blicken, zumeist in ihrer Rückenansicht gezeigt, wie wir das als Standartprogramm bei Caspar David Friedrich vorfinden. Im Vergleich zur Literatur suchten die Romantiker ihre Welt in Mythen, Sagen und Märchen, in der Natur und in den Volksliedern sowie im Mystizismus des Mittelalters – in der im ideal verklärten ständischen, auf Treue gegründeten Ordnung. E.T.A. Hoffmann vermittelt die dunkle Seite der Romantik, in der er Teufelspakte, Wahnsinn, Gespenster, Schuld und Tod als Themen verarbeitet sowie Kleist die Entdeckung des Unbewussten und die Verankerung der Gewalt in der Natur des Menschen findet.^[58]

 

Solchermaßen wie Elis schon am Beginn der Novelle Die Bergwerke zu Falun als Einzelgänger auftritt, so treffen wir auch bei Friedrichs Gemälden repetitiv auf die Figur des Einzelgängers, welche, um seine seelische Einsamkeit noch hervorzuheben, vorwiegend als anonyme Rückenfigur inszeniert wird. Dermaßen wie Elis die Festivität des Hönsnings meidet, um seinem Trübsal freien Lauf zu lassen, so suchen auch die Figuren bei Friedrich freiwillig die Einsamkeit in der Natur und in der Abgeschiedenheit von der Gesellschaft. Einmal mehr tritt die Natur als Urgewalt mit heilender oder auch destruktiver Funktion auf, um die Seelenqual des Menschen zu lindern oder zu verstärken.

 

In Friedrichs „Winterlandschaft“ (Schwerin 1811), wird uns eine Szenerie gezeigt, die wieder von besonderer Trost- und Ausweglosigkeit geprägt ist. Ein in einer bedrohlich erscheinenden einsamen Winterlandschaft stehender Wanderer mit Stock scheint am Ende seines Weges angekommen zu sein. Bis auf zwei karge Bäume, sind alle anderen rings um ihn herum gefällt worden und so wie er sich auf seinen Stock stützt und dadurch gebrechlich wirkt, bekommt das Gemälde eine latente Vanitas-Aussage, das Alter lastet bereits auf ihm, er ist am Ende seines Weges angekommen, vielleicht sogar am Ende seines Lebensweges? Somit wird die Szenerie zur verbildlichten Metapher, wie wir das so oft bei diesem Maler der Romantik vorfinden. Friedrich hat den alten Mann vor einer schier unendlichen Schneelandschaft platziert, die ins Nichts zu führen scheint, der düstere dunkle Himmel birgt bereits noch mehr Schnee, der alsbald die ganze Landschaft zudecken wird. Von den beiden Eichen links und rechts eingefasst, scheint der Wanderer in die Enge gedrängt zu werden – es gibt kein Vor und kein Zurück. Setzt Friedrich hier bewusst nur dunkle Farbtöne ein um die Schwermut der Szenerie noch zu verstärken, oder gibt es einen unscheinbaren Hoffnungsschimmer symbolisiert durch die kleine rote Mütze des Wanderers? Sie liegt exakt auf der unteren Waagerechten des Goldenen Schnittes, als würde damit angedeutet, dass die Hoffnung nur aus dem Wanderer selbst kommen kann.^[59] Auch Elis scheint während der ersten Begegnung mit dem Berggeist Torbern am Scheideweg angekommen zu sein, dieser beschwört ihn, das Seemannsdasein endgültig aufzugeben und ein Bergwerksmann zu werden. Auch Elis muss sich entscheiden zwischen einem Voranschreiten in seiner beruflichen Karriere, oder einem Verbleiben in der aktuellen Situation sprich der Vergangenheit. Einmal mehr beschwört ihn der Alte:

 

Alles, was ihr tatet, was Ihr spracht, beweis’t, daß ihr ein tiefes in sich selbst gekehrtes, frommes, kindliches Gemüt habt, und eine schönere Gabe konnte Euch der hohe Himmel gar nicht verleihen. Aber zum Seemann habt ihr Eure Lebtage gar nicht im mindesten getaugt. Wie sollte Euch stillem, wohl gar zum Trübsinn geneigten Neriker (daß ihr das seid, seh ich an den Zügen Eures Gesichts, an Eurer ganzen Haltung) wie sollte Euch das wilde unstete Leben auf der See zusagen. Ihr tut wohl daran, daß Ihr dies Leben aufgebt für immer. Aber die Hände werdet Ihr doch wohl nicht in den Schoß legen? – Folgt meinem Rat, Elis Fröbom! [G]geht nach Falun, werdet ein Bergmann.^[60]

 

Elis, zunächst erschrocken vom Vorschlag des Alten, in die „Höllentiefe“ hinabzufahren und das warme Sonnenlicht nur noch selten zu sehen, erliegt am Ende doch den Verführungen des Berggeistes, sicheres Einkommen und Reichtum sind zu verlockend. Dennoch fühlt er eine gewisse Beklemmung in seiner Brust und von dem, was ihn in der Zukunft erwarten könnte:

 

[E]es war ihm, als sei er schon hinabgefahren mit dem Alten in die Tiefe, und ein mächtiger Zauber halte ihn unten fest, so daß er nie mehr das freundliche Licht des Tages schauen werde. Und doch war es ihm wieder, als habe ihm der Alte eine neue unbekannte Welt erschlossen, in die er hineingehöre, und aller Zauber dieser Welt sei ihm schon zur frühsten Knabenzeit in seltsamen geheimnisvollen Ahnungen aufgegangen. - ^[61]

 

An dieser Stelle ergreift Elis eine seltsame Vorahnung, eine Vision seiner Kindheit, die nun Wirklichkeit zu werden scheint. Vorahnung und Realität verschmelzen ineinander und einmal mehr bietet uns Hoffmann eine Ana- und Prolepse in dieser Erzählung. Wir können sogar noch weiter gehen und feststellen, dass seine Träume vom Meer und dem Steinmeer im inneren des Bergwerks zu Falun einer Inversion^[62] gleichen – in der darauffolgenden Nacht träumt Elis „als schwämme er in einem schönen Schiff mit vollen Segeln auf dem spiegelblanken Meer, und über ihm wölbe sich ein dunkler Wolkenhimmel“^[63], das Meer wird zur Trauminversion des kristallenen Berginneren:

 

Doch wie er nun in die Wellen hinabschaute, erkannte er bald, daß das, was er für das Meer gehalten, eine feste durchsichtige dunkle Masse war, in deren Schimmer das ganze Schiff auf wunderbare Weise zerfloß, so daß er auf dem Krystallboden stand, und über sich ein Gewölbe von schwarz flimmerndem Gestein erblickte. Gestein war das nämlich, was er für den Wolkenhimmel gehalten.^[64]

 

Das Meer und das Berginnere beginnen sich zeitlich und topographisch zu verschieben und zu überblenden sowie sich plötzlich auch die Frage stellt, was ist noch Realität oder Traum: Vision oder allbeherrschende Vorahnung? Elis selbst durch „unbekannte Macht“^[65] fortgetrieben, wird zum Zeugen eines übersinnlichen Naturspektakels: „aus dem Boden erhoben sich wunderbare Blumen und Pflanzen von blinkendem Metall,^[66] und im tiefsten Abgrunde erblickte er „unzähliche holde jungfräuliche Gestalten, die sich mit weißen glänzenden Armen umschlungen hielten“.^[67] Elis scheint von diesem neuen seltsamen Ort gefangen zu sein, „ein unbeschreibliches Gefühl von Schmerz und Wollust ergriff den Jüngling, eine Welt von Liebe, Sehnsucht, brünstigem Verlangen ging auf in seinem Inneren.“^[68] Hier kann man Montiel^[69] beipflichten, wenn er an diesem Punkt vom Beginn der Reise der Psyche spricht, die sich in die Unterwelt begibt zu ihrer sogenannten Nekyia, der Hadesfahrt. Gemeint ist hierbei die Unterwelt in ihrer psychischen Dimension – als Modell dafür dürfte wohl Homers Odysseus mit seinen Irrfahrten aus der griechischen Mythologie gedient haben.^[70] So wird das Bergwerk zum persönlichen Fluchtort Elis‘, der ihn in die Untiefen seiner eigenen Seele führt, aber auch zur Manifestation seiner ihm innewohnenden Melancholie des Herzens.

 

3.3. Vanitas und Melancholie und ihre Verortung in der literarischen Landschaft bei Hoffmann und in der romantischen Geognosie bei Friedrich

 

Wie eng der Vanitasgedanke mit dem der Melancholie verknüpft ist, erkennen wir auch in der Literatur und der Kunst der Barockzeit und man muss Engelstätter^[71] recht geben, wenn sie behauptet, dass die intensive Auseinandersetzung mit der Vergänglichkeit auch die Ikonographie der Melancholie und des Melancholikers miteinander verschmilzt. So verbinden sich im Laufe des 16. und 17. Jahrhunderts nachhaltig die Symbole der Vergänglichkeit mit denen des Todes. Eine bedeutende Veränderung in der Ikonographie ist es auch, dass der Melancholiker ab dem 17.Jahrhundert zunehmend mit einer konkreten Landschaft in Zusammenhang gebracht wird. Interessant erscheint in diesem Kontext und den bevorstehenden Betrachtungen der Bergbauwelt zu Falun, auch die Erwähnung des literarischen Topos^[72] „locus terribilis“: dies ist ein unfruchtbarer, unkultivierter, unwirtlicher Ort der Finsternis, der Stille oder der Gefahr, dessen Landschaft sich durch Gebirge, alleinstehende Felsen, Höhlen, einen Abgrund, eine Insel, das Meer und dem Meeresstrand, einem öden und wüsten Wald – also einem abgeschiedenen Naturbezirk entsprechen, der von der Gesellschaft gemieden wird und zum Aufenthaltsort der gequälten Seele bestimmt ist.^[73] Der „locus terribilis“ oder in der Literatur auch als „locus melancholicus“^[74] betitelt, „wird zur unverzichtbaren Umgebung und zum Träger des melancholischen Gedankens.“^[75] Wie wichtig diese Entwicklung für die Beziehung zwischen dem Norden und dem Begriff der Melancholie ist, zeigt sich bereits in der Zeit der Aufklärung und findet dann in der Romantik, der Zeit unserer Erzählung, einen weiteren Höhepunkt, vor allem aber auch durch die Lehre des Erhabenen, die ganz bewusst zu einer nördlichen Landschaft tendiert.^[76] In Bezug auf die felsige Umgebung unseres Protagonisten in Falun und auch bei den Figuren von Caspar David Friedrich und ihren Wanderungen durch die oft nebel- oder schneeverhangenen Winterlandschaften, sollte man vielleicht auch noch rudimentär die Bedeutung der Geognosie in der Romantik ansprechen, die sich speziell mit der Lehre und dem Aufbau der festen Erdkruste beschäftigt. Als Teil der frühromantischen Naturphilosophie vertreten durch Gotthilf Heinrich Schubert und seinen „Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft“, war dieser ein Schüler und eifriger Anhänger von Schelling und stand seit 1806-1809 in engem Kontakt mit Caspar David Friedrich. Unser Maler war zudem mit weiteren Geognostikern befreundet, wie Philipp Otto Runge und dem Arzt, Maler und Wissenschaftler Carl Gustav Carus.

 

Friedrichs romantisches Interesse am Gestein kreiste um drei Themenschwerpunkte, auf die wir auch in unseren vergleichenden Bildern mit E.T.A. Hoffmann treffen: zum Ersten ist die ökonomische Bedeutung des Gesteins im Zusammenhang mit dem Bergbau zu nennen, der sich u.a. mit der Lagerung und Ausbeutung der Erze beschäftigte; zum Zweiten galten Mineralien als Sammlungsgegenstand der Gebildeten: ein kultivierter Mensch besaß eine Steinsammlung; zum Dritten ist das Gestein symbolisch wichtig als Träger von Hypothesen und Spekulationen zur erdgeschichtlichen Entwicklung, das einen Einblick in Gottes „Schöpfungsplan“ gewährte.^[77] Vielleicht ist gerade deshalb auch die Verortung des Melancholikers bei Friedrich auf einsamen Stränden, kalten und abgelegenen Winterlandschaften, zwischen gotischen Abtei- und Kirchenruinen, bedrohlichen Eisplatten und eben auch auf felsigen Berglandschaften und Felsenausblicken, Teil einer persönlichen Gotteserfahrung und Selbsterkenntnis – eine Suche nach sich selbst im Einklang der Natur unter Aufsicht des Schöpfers von all dem ?

 

3.4. Die feminine Trinität als psychische und zeitliche Konstante in Elis Leben: die Mutter, die Bergkönigin und die Braut im Vergleich zu Caspar David Friedrichs Gemälden „Kreidefelsen auf Rügen“ (1818) und dem „Wanderer über dem Nebelmeer“ (1818)

 

Wie bereits angedeutet, findet bei Elis der eigentliche Bruch in der Psyche durch die Begegnung mit dem alten Bergmann Torbern statt, der dem jungen Mann außerhalb der Schenke am Hönsning-Fest zum ersten Mal erscheint.^[78] Valk betont diesen Zeitpunkt in der Erzählung, wo sich Elis „vor der Außenwelt verschließt“ und sich zu einer „bislang unbekannten Innenwelt hin öffnet, die in der Leitmetapher des Bergwerkes ihren sinnfälligen Ausdruck findet“.^[79] Dies bekräftigt auch Montiel:

 

[T]the change of scenery, was a remedy of choice for melancholy; and this is what a certain Torbern, a seemingly old miner, proposes for Elis Fröbom […] A change of scenery and a change of life style: leave the sea, he says to Elis, and go in search of the true life, which is not other than that of a miner.^[80]

 

Noch in der gleichen Nacht erliegt Elis den Verlockungen seines visionären Traumes vom Bergwerk, was er zunächst als „schönes Schiff mit vollen Segeln auf dem spiegelblanken Meer“ und darüber als „einen dunklen Wolkenhimmel“ wahrnahm, entpuppte sich alsbald als „Krystallboden“ und einem Gewölbe „von schwarz flimmerndem Gestein […]. Gestein war das nämlich, was er erst für den Wolkenhimmel gehalten.“^[81] Überwältigt von seinen Empfindungen gibt Elis seinen Sehnsüchten nach und will ins Bergwerk:

 

„Hinab – hinab zu euch“, rief er, und warf sich mit ausgebreiteten Armen auf den krystallenen Boden nieder. Aber der wich unter ihm, und er schwebte wie in schimmernden Äther. „Nun, Elis Fröbom, wie gefällt es dir in dieser Herrlichkeit?“- So rief eine starke Stimme.^[82]

 

Elis sah den Berggeist Torbern neben sich, der zu ihm gesprochen hatte, doch dieser hatte nicht mehr seine menschliche Gestalt, sondern war zu einem überdimensionalen Wesen aus glühendem Erz geworden, der ihn langsam zu umfassen drohte. Bis jetzt bleibt eigentlich unklar, ob Torbern dem jungen Manne gut oder schlecht gesonnen ist. „Aus der Tiefe“ sah er plötzlich „das ernste Antlitz einer mächtigen Frau“^[83] und sein anfängliches Entzücken war nun einer starren Angst gewichen – der Alte warnte ihn erneut: „Nimm dich in Acht, Elis Fröbom, das ist die Königin […]“^[84].

 

Zurückkommend auf die These, das gleich dem Odysseus, als er sich auf den Weg in die Unterwelt zu Hades aufmacht und dort de facto seinem eigenen Tod ins Angesicht blickt, ereilt Elis die fast gleiche schicksalshafte Erfahrung: wieder als Prolepse inszeniert, blickt auch er seinem eigenen Tod in der Mine ins Antlitz. Montiel^[85] zitiert in diesem Zusammenhang Hillmann und dieser formuliert folgendes dazu: „Underworld is he mythological style of describing a psychological cosmos. Put more bluntly: underworld is psyche.” Weiter betont Montiel: “[…] the underworld is populated by figures, as our psyche is; the lord of all these figures is Hades, and in Greek religion he was considered the lord of the dead, so looking into the psyche turns out to be an equivalent of death.”^[86] Somit ist auch die Behauptung “Our depth psychology begins with the perspective of death“^[87] durchaus nachvollziehbar und auch auf Elis anwendbar. Doch in welches Angesicht oder präziser, in welche Angesichter blickt Elis in seinem Traum vom Bergwerk? Ist es seine Mutter, oder die Bergkönigin, oder sind beide ein- und dieselbe Person? Oder blickt er in seine eigene Psyche? Sein Blick wendet sich nun ab von der Tiefe und ab von der Bergkönigin:

 

Unwillkürlich drehte er das Haupt, und wurde gewahr wie die Sterne des nächtlichen Himmels durch eine Spalte des Gewölbes leuchteten. Eine sanfte Stimme rief wie in trostlosem Weh seinen Namen. Es war die Stimme seiner Mutter. Er glaubte ihre Gestalt zu schauen oben an der Spalte. Aber es war ein holdes junges Weib die ihre Hand tief hinab streckte in das Gewölbe und seinen Namen rief. „Trage mich empor, rief er dem Alten zu, ich gehöre doch der Oberwelt an und ihrem freundlichen Himmel!“- „Nimm dich in Acht“, sprach der Alte dumpf, „nimm dich in Acht, Fröbom! – sei treu der Königin der du dich ergeben.“ So wie nun aber der Jüngling wieder hinabschaute in das starre Antlitz der mächtigen Frau, fühlte er, dass sein Ich zerfloss in dem glänzenden Gestein. Er kreischte auf in namenloser Angst und erwachte aus dem Traum, dessen Wonne und Entsetzen tief in seinem Inneren widerklang.^[88]

 

Keine andere Passage aus der Erzählung von Hoffmann hat so viele verschiedene Interpretationen erfahren wie die Traumvision von Elis. In der einschlägigen Literatur wird einhellig angenommen, betont Szybisty^[89], dass die unterirdische Landschaft – wie in vielen anderen Werken der deutschen Romantik – als eine Metapher für die verborgenen Seelenareale des Subjekts gilt, wie auch bei Montiel vermutet. Jedoch gibt es ödipale Beziehungsanspielungen zu seiner Mutter, deren Stellvertreterin in Folge seine Braut Ulla Dahlsjö werden sollte als „Objekt seiner neurotischen Fixierung“. Aber kann seine Mutter wirklich „mit der Bergkönigin gleichgesetzt werden“ und kann der Spalt im Höhlengewölbe in seiner Vision als symbolischer Wunsch „nach Rückkehr in den Zustand vor der Geburt“ ausgelegt werden?^[90] Deutlich wird, dass das „Seelenbergwerk“ mit Elis' Psyche verwachsen ist und dass das Bergwerk als Unterweltsmetapher einen mythologischen Ursprung zu haben scheint. Zur Frage ob nun die Bergkönigin und seine Mutter ident seien, oder Teil einer neurotischen Vorstellung sind, konstatiert Peter von Matt zweifelsfrei: „Denn die Königin ist in Elis selbst und sonst nirgends.“^[91] Und wie auch im oberen Textzitat deutlich wird, als das Ich des jungen Elis beim Anblick in das Antlitz der mächtigen Frau in dem glänzenden Gestein zerfloss, ist hier eine psychologische und nicht mehr metaphysische Komponente gemeint.^[92] Gemäß dieser Interpretation ist „die Königin lediglich das Geschöpf der eigenen Schau-Kraft“^[93] und Hartmann verweist weiter darauf, dass Hoffmann auf einer unentscheidbaren Ambiguität beharrt und einem Neben- und Ineinander zweier Sphären, wobei man sich schließlich die Frage stellt, ob Torbern und die Bergkönigin „in Wahrheit“ existieren, oder nicht. Die „höllische Kraft“, die Elis empfindet, sei nichts anderes als jene psychische Dimension ihrer selbst, die sie nicht kennen und die sie somit als dämonische Gestalt mythologisieren müssen.^[94]