1. Einleitung
2. Kultur – Medien - Medienkultur
2.1. Populärkultur: Historie und Gesellschaft
2.2. Sozialer Wandel und Medienkultur
3. Der Star
3.1 Seine Wegbereiter und ihre soziale Funktion
3.2. Starbegriff
3.2.1. Das Idol
3.2.2. Das Vorbild
3.3. „Star-Sein“
4. Der Star als „soziales Konstrukt“
4.1. „Star-Image“
4.2. „Star-Mensch“ und „Star-Rolle“
5. Die Parasoziale Beziehung zwischen Star und Nutzer
5.1. Einführende Begriffsbestimmungen
5.2. Parasoziale Beziehungen
5.3. Nähe-Distanz und Projektion
5.4. Identität und Identifikation
6. Empirie Teil: Eine Qualitative Inhaltsanalyse
6.1. Vorgehensweise der Online-Datenerhebung
6.2 Forschungsmethode
6.3. Durchführung der Qualitativen Inhaltsanalyse
6.4. Starportrait: Lena Meyer-Landrut
7. Fallanalyse am Star-Phänomen der Lena Meyer-Landrut
8. Resümee
9. Literaturverzeichnis
10. Onlinequellen
11. Tabellenverzeichnis
12. Anhang
Dass die menschliche Sichtweise von sozialer Wirklichkeit in einem hohem Maße durch die Meinungsmacher der Medien und ihren Inhalten konstruiert wird, ist schon lange kein Geheimnis mehr. Schauspieler, Musiker, Künstler, Regisseure, Sportler sowie der Entertainer oder Prominente aus Politik und Wirtschaft fungieren als Vorbilder für unser soziales Handeln, nehmen Einfluss auf unsere gesellschaftlichen und politischen Sichtweisen. Auch Stars nehmen eine zentrale Funktion innerhalb moderner Mediengesellschaften ein. Doch woher rührt die Faszination die wir bestimmten Medienpersonen entgegenbringen? Welche Motive und Bedürfnisse bewegen den Menschen dazu ihre Stars als anziehend zu empfinden? Das Gefühl des „fasziniert-seins“ von einer Person oder Sache können wir alle leicht erleben, jedoch schwer beschreiben und noch schwerer erklären. Innerhalb der Etymologie bedeutet Faszination: „Beschreiung“, „Behexung“ und „Bezauberung“ (in Duden 2007, S. 206). Gegenwärtig hat sich der Sinn des Wortes gewandelt und wir umschreiben das Empfinden von Faszination eher als Begeisterung oder Anziehung. Die folgende Arbeit stellt sich der Aufgabe, die sozialen Beweggründe, die sich hinter der Faszination verbergen - die wir unseren Stars entgegenbringen - in ihrem einführenden Theorieteil zu nähern und sie innerhalb ihres empirischen Teils qualitativ zu erforschen. Es darf nicht falsch verstanden werden, dass es sich hierbei um eine Analyse von Faszination in ihrem eigentlichen Sinne handelt. Denn Faszination ist immer mit dem eigenen subjektiven Empfinden verbunden, so einzigartig wie jedes Individuum selbst und somit wissenschaftlich wohl unauflöslich. Es soll hierbei eher herausgefunden werden, welche Motive uns Menschen dazu bewegen, einer Anziehungskraft zu unterliegen, die bestimmte Medienstars auf uns ausüben. Die Idee, die zum Thema dieser Arbeit geführt hat, war die kollektive Begeisterung und der „Medienhype“ um eine zuvor unbekannte Lena Meyer-Landrut (Lena), Gewinnerin der Castingshow „Unser Star für Oslo“ (www.unser-star-fuer-oslo.de) und spätere Siegerin des 55. Eurovision Song Contest in Oslo. So ist auf Zeit-Online zu lesen: „Der Begriff „Star“ hat sich in den vergangenen Jahren mit TV-Sendungen wie „Deutschland sucht den Superstar“ oder „Ich bin ein Star - Holt mich hieraus!“ dermaßen abgenutzt, dass die Leute staunen, wenn plötzlich jemand auftaucht, der tatsächlich leuchtet. Jemand, bei dem nicht die Inszenierung Glamour erzeugt, sondern der Charakter, die offene Art und das Wesen“ (Hamburg dpa in www.zeit.de). Doch trotz seines hohen gesellschaftlichen Einflusses ist das Star-Phänomen ein weitgehend ungelöstes und vernachlässigtes Forschungsfeld innerhalb der Wissenschaften (vgl. Faulstich 1997, S. 7). Der Grund für diese Diskrepanz ist vor allem die Komplexität des „Medienstars“ und seine vielfältigen Erscheinungsformen innerhalb der Populärkultur. Aufgrund seiner Geschichte, der Entwicklung unserer Medienkultur und der Entstehung pluralistischer Gesellschaften, kann man das Star-Phänomen keiner generellen wissenschaftlichen Disziplin zuordnen. Um seine gesellschaftliche Wirkung und die Komplexität des Stars zu verstehen, wird die Arbeit interdisziplinär ansetzen. Hierbei wird sie neben einem soziologischen und medienwissenschaftlichen Blickwinkel, zur Erläuterung, Ansätze der Sozialpsychologie, der Psychologie und der Cultural Studies mit einfließen lassen. Einleitend geht die Arbeit auf die Entwicklung und Ursprünge der Medienkultur und Populärkultur ein. Im weiteren Verlauf wird sie ihren Fokus auf die Geschichte des Stars, den Star selbst und der Beziehung zwischen dem Star und seinen Nutzern richten. Innerhalb des empirischen Teils der Arbeit sollen dann anhand einer Qualitativen Inhaltsanalyse am Star-Phänomen der Lena Meyer-Landrut, soziale Beweggründe und Motive erforscht werden, die uns Aufschluss darüber geben sollen, welche sozialen Funktionen der Star übernimmt und warum wir seiner Anziehungskraft unterliegen.
Dass Medien und Kultur seit Anfang des 20. Jahrhunderts – dem Beginn des Zeitalters der Massenmedien- in einem Zusammenhang stehen, wissen wir seit der Einsicht in das Ende der „Gutenberg Galaxis“ (Marshall McLuhan, Gutenberg Galaxy, 1962). Das Aufkommen der Massenmedienmedien - hierbei sind vor allem elektronische Medien wie Radio, Film, Fernsehen gemeint - wurde weitgehend negativ beurteilt. Für Medienkritiker und Vertreter der „Hochkultur“ wie Theodor W. Adorno und Max Horkheimer bedeutete das Aufkommen von Massenmedien eher den „Verrat“ an Kultur (vgl. Faulstich 1995, S. 97). In ihrem Sinne war Kultur eher den führenden Gesellschaftsschichten vorbehalten und nicht den Massen. Umberto Eco deutet den Begriff „Hochkultur“ als eine gesellschaftliche Form in der privilegierte Schichten als kulturweisend gelten (vgl. Moser, S. 27). Elitäre Kultur beinhaltete Künste der Literatur, Tanz, Musik, Architektur und ebenso die der Malerei. Die Massenmedien, dass angeblich „Böse“, kollidierte mit der Kultur dem angeblich „Guten“ (vgl. Faulstich 2000, S. 7). So hatte wahre Kultur mit Medien nichts gemein. Neben dieser kritischen Auffassung gegenüber Medien wurde durch zunehmende medientheoretische Reflexionen in den letzten Jahrzehnten bewusst, dass die Grenzen des Kulturbegriffs jedoch immer fließender werden und Medienkultur mit Kultur in ihrem eigentlichen Sinne immer identischer wird. Diese Entwicklung hängt unabdingbar mit den gesellschaftlichen Prozessen des 19. Jahrhunderts zusammen. Die bürgerliche Gesellschaft entdeckte die Kultur für sich. Wachsender Wohlstand und steigende Bildung, welche durch die Industrialisierung ermöglicht wurden, waren der Schlüssel zur Kultur und die Entstehung der Massenkultur. Für John Fiske, Theoretiker der „Cultural Studies“, bedeutet Kultur in keiner Weise die Abgrenzung der „ästhetisch-elitären Dimension“ (in Niekisch, S.240) von der Massenkultur. Für den Kulturtheoretiker hat Kultur eine praktische Bedeutung: die „Funktion Alltag“ zu leben. Kultur bedeutet für ihn einen Ort, an dem gesellschaftliche Bedeutung entsteht und zirkuliert (vgl. Niekisch, S. 240). Die Soziologie meint mit Kultur eine Vielfalt gesellschaftlicher Phänomene: Werte und Einstellungen, Sitten und Gebräuche, Ideen und Identitäten, Lebensstile, Rechtstraditionen sowie Wirtschaftsstile einer Gesellschaft. Kultur ist im alltäglichen Leben allgegenwärtig und stark von den Strukturen und der Dynamik einer Gesellschaft abhängig (vgl. Lahusen, Reader). Der zuvor gesellschaftliche Wandel und die Entstehung der Massenmedien zeigen, dass Medien und Kultur in einer Wechselbeziehung zueinander stehen. Medien überliefern Werte und Normen einer Kultur und die Kultur selbst schafft und liefert ihre Inhalte. Wandelt sich das System einer Gesellschaft bspw. in seinen Strukturen, Normen und Werten, so verändert sich jedes einzelne Medium und die Medien generell nach dem Muster des gesellschaftlichen Wandels.
„Unsere Sprachen sind unsere Medien. Unsere Medien sind unsere Metaphern. Unsere Metaphern schaffen den Inhalt unserer Kultur“ (Postman 2000, S. 25).
Wir wissen heute, dass Medien nicht nur technologischen Charakter besitzen, sondern neben dem Fernsehen und Radio, stellen ferner auch das Buch, Theater und die Zeitung Medien dar die zur Kultur gehören und ihren Kern bilden. Medien besitzen somit eine Orientierungsfunktion für die Individuen einer Gesellschaft und spiegeln die Charakteristiken und wesentlichen Merkmale einer Kultur wieder.
Im Zuge des gesellschaftlichen Wandels: der Industrialisierung, der Verstädterung und der folgenden Existenz von Massenmedien entwickelt sich eine Populärkultur, die nun der breiteren Öffentlichkeit zugänglich wird. Die in der Wissenschaft kontrovers geführte Debatte über das Feld der Populärkultur, hat bis heute keine genaue Definition des Begriffs hervorgebracht. Was Populärkultur bedeutet und welche zentrale gesellschaftliche Funktion diese innehat, soll im folgenden Abschnitt der Arbeit geklärt werden. In seinem eigentlichen Sinne bedeutet „populär“ erst einmal: „volkstümlich“, „beliebt“ und „gemeinverständlich“ (in Duden, S. 619). Geht man zurück zu den Anfängen populärer Kultur, so erfreuten sich die Menschen bis ins 19. Jahrhundert an Akrobaten, umherziehenden Theatertruppen auf Rummelplätzen, an Sängern oder fahrenden Musikanten. Die in Zeiten der Industrialisierung entstehenden Arbeiterquartiere in den Städten, waren Orte, an denen Menschen innerhalb der Masse anonym nebeneinander lebten. Die Abwanderung in die städtischen Gebiete hatte zur Folge, dass Menschen aus ihren früheren sozialen Bindungen und kulturellen Überlieferungen herausgerissen wurden. Im gleichen Zuge gewannen sie jedoch neue Selbstsicherheit, die sie aus religiösen und kulturellen Bevormundungen früherer Gemeinschaften befreite. In der geringen Zeit, die ihnen noch für die Befriedigung ihrer Bedürfnisse blieb, wählten sie das Vergnügen. Sie wollten unterhalten werden und aufregende, neue, ästhetische Reize erleben. Parallel zur Ausbeutung ihrer Arbeitskraft und der Urbanisierung, entwickelte sich in Europa ein Markt mit einer Vielzahl an Unterhaltungsangeboten. Unterhaltung schulte die Menschen fröhlich zu sein und bot ihnen die Möglichkeit, sich nach getaner Arbeit zu entspannen. Menschen mit geringer Bildung machten erste ästhetische Erfahrungen und lernten eine komplette künstlerische Darbietung zu verfolgen (Schweppenhäuser, S. 80 f). Diente die immer weiter wachsende Vergnügungsindustrie nach Adorno den durch Arbeitsprozesse verausgabten Massen nur zur Erholung und zur Zerstreuung sowie zur Profitmaximierung der „Kulturindustrie“, so beschreibt Walter Benjamin die Entstehung und Entwicklung der Populärkultur als eine neue Selbstbestimmung und Befreiung von den standardisierten Normen und Werten industrialisierter Gesellschaften. Für Benjamin, den Vorreiter des Emanzipationsmodells der Popkultur, macht erst die „technische Reproduzierbarkeit“ der Kulturgüter eine demokratische Rezeptionsweise möglich. Das technisch, reproduzierte Kunstwerk – innerhalb der „Kulturindustrie“ - ermöglicht der Gesellschaft erstmals eine massenhafte Verfügbarkeit von Kultur und verschafft den Individuen so freien Zugang und die Nutzung einzelner Felder der Popkultur. Somit wird Populärkultur mehr als nur eine alltägliche Routine des Vergnügens und passiven Konsumierens der Massen. Ihre Botschaften sind:
„mehr als Ästhetik und Philosophie: eine Art zu denken, zu fühlen, zu lieben, zu reisen, kurz eine Art zu leben und zu sterben“ (Bianci in Moser, S. 27).
Diente die Populärkultur bzw. Massenkultur in ihren Anfängen noch der „Befreiung von Mechanismen und Verfahren der Macht“ (Bianci in Moser, S. 27) einer Gesellschaft, deren Kultur nur der Elite zugänglich war. So bilden sich heute, nach Auflösung der Grenzen von Hoch- und Volkskultur, Subkulturen die eine Opposition zu dem kulturellen Mainstream einer Gesellschaft darstellen. Diese Subsysteme benötigen zur Artikulation ihrer Inhalte die Abgrenzung zur vorherrschenden Kultur einer Gesellschaft (Mainstream), um gegen die herrschenden gesellschaftlichen Verhältnisse zu rebellieren (vgl. Moser, S. 31).
„Popular Culture is always a struggle of conflict, it always involves the struggle to make social meanings that are in the interest of the subordinate and that are not those prefered by dominate ideology“ (Fiske in Moser, S. 31).
Populärkultur gilt auch hier wieder als emanzipatorisches Mittel einer Gesellschaft bzw. ihrer Gruppen, um sich vor einer Anpassung an standardisierte Werte der vorherrschenden Kultur zu schützen und eigens einen Anspruch auf die Vorreiterschaft zu erheben. Auch Pierre Bourdieu ortet das Phänomen der Popkultur in seiner Analyse der „feinen Unterschiede“ der französischen Gesellschaft, als ein „inneres Bedürfnis nach Abgrenzung“ (vgl. Moser, S. 28) der Gesellschaftsmitglieder. Vor allem das Feld der Popmusik gilt innerhalb dieser Denkweise als Erkenntnismedium, indem es abweichende Meinungen und Einstellungen öffentlich artikuliert und so gegen die dominante Ideologie einer Gesellschaft fungiert (vgl. Moser, S.27).
So ist Populärkultur immer: ein dynamischer Prozess, der durch gesellschaftliche Veränderungen und Konflikte stets neu definiert wird. Ihrer Inhalte kann man sich jederzeit bedienen. Ihre kulturellen Waren werden vom Volk produziert und durch Massenmedien verbreitet (vgl. Moser, S. 28).
In ihrem „klassischen“ Sinne war die moderne, industrialisierte Gesellschaft noch klar gegliedert. Durch feste Klassen- und Ordnungsmuster wurde jedem Akteur sein Platz zugewiesen und es bestanden klare kulturelle Anforderungen an die Lebensführung jedes Einzelnen. Wer diesen Anforderungen nicht gerecht wurde, dem drohten harte Sanktionen. Es herrschten somit fest stehende Muster, welche die soziale Ordnung innerhalb der Gesellschaft stabilisierten. Zum Ende des 20. Jahrhunderts spricht die sozialwissenschaftliche Forschung jedoch von einer Auflösung der Klassengesellschaft und tradierter Ordnungsmuster. So folgte dem Phänomen der „industriegesellschaftlichen Moderne“ (Dörner, S. 37) die zweite Stufe der Moderne: die „reflexive Moderne“ (Dörner, S. 37). Schaut man zurück in die letzten Jahrzehnte, stellt man fest, dass sich ein tief greifender sozialer Wandel vollzogen hat. Beschleunigende Prozesse der Individualisierung der Gesellschaft und die Entstehung pluralistischer Lebensformen verschaffen dem Einzelnen eine Vielzahl von Optionen für die eigene Lebensgestaltung. Tradierte Werte und Normen, die gesellschaftliche Anforderung an die eigene Lebensführung lösen sich auf und an ihre Stelle tritt eine neue Pflicht: die Selbstverwirklichung. Die Vielfalt an biographischen Mustern zur eigenen Lebensgestaltung und die immer weiter gehende Aufsplitterung sozialer Milieus, machen den Menschen jedoch nicht allein frei von gesellschaftlichen Zwängen, sondern erweisen sich zunehmend als Verlust der eigenen Orientierung in einer Gesellschaft unzähliger Sinnperspektiven und Möglichkeiten. Die stabilisierenden und strukturierenden Kräfte der Ära der klassischen Industriegesellschaften haben sich in großen Teilen der Bevölkerung aufgelöst. Aktivitäten in Freizeit und Konsum treten nun häufig an die Stelle tradierter Werte und Normen und übernehmen ihre ehemalige Funktion als sinn- und identitätsstiftende Elemente einer Gesellschaft (vgl. Dörner, S. 37-40).
Der tiefgreifende soziale Wandel: die Individualisierung der Gesellschaft, die Entstehung einer Vielzahl an Lebensformen sind alles Ursachen für die Faszination, die wir Medien und ihren Inhalten entgegenbringen. Doch woher rührt diese Faszination genau? Wie schon in Kapitel 2. deutlich geworden ist: Medien dienen dem Ausdruck unserer Kultur und unsere Kultur funktioniert durch die Medien. Die Informationen, die der Einzelne aus den Medien bezieht, werden für seinen Alltag relevant und bilden seine Werte und Normen zu einem großen Teil mit. So vermitteln uns mediale Bilder und Texte das, was wir als normativ wahrnehmen, was wir als ästhetisch empfinden und wie unser ideales Lebensmodell auszusehen hat. Medieninhalte lassen uns lachen und weinen, regen die Kommunikation mit anderen an und machen uns deutlich, wo wir uns innerhalb der Gesellschaft zu positionieren haben. Tagtäglich übermitteln uns Medien mögliche Modelle für unser soziales Handeln, unsere soziale Identität sowie Möglichkeiten für unseren Lebensstil. Ob bewusst oder unbewusst übernehmen wir dies medial Vorgelebte in unsere Alltagsroutinen und binden es so in unser alltägliches Handeln mit ein.
Somit beruht die Faszination an Medien und ihren Inhalten unter anderem darauf, dass sie individuelle Bedürfnisse befriedigen und zu unterschiedlichen Zwecken dienen: sie regulieren Stimmungen, versorgen uns mit Informationen und nutzen uns ebenso zur Unterhaltung wie zur Meinungsbildung. Medien und ihr populäres Kapital übernehmen eine Schlüsselrolle in der „reflexiven Moderne“ und schließen so die Lücke, die durch die Endtraditionalisierung unserer Gesellschaft entstanden ist (vgl. Mikos 2007, 7 ff). So dienen die Botschaften der Medien als Orientierungs- und Steuerungsfunktion moderner Gesellschaften.
Nachdem soweit deutlich wurde, wie die wechselseitige Beziehung von Medien und Kultur innerhalb moderner Mediengesellschaften stattfindet und welche zentralen Funktionen Medieninhalte und Populärkultur innerhalb unseres Gesellschaftssystems und seiner Mitglieder übernehmen, geht die Arbeit nun über zu dem Phänomen, welches im Kern die Populärkultur und die Massenmedien des 20. Jahrhunderts prägt: dem Star. In den folgenden Kapiteln soll nun geklärt werden, wovon überhaupt die Rede ist, wenn man von Stars spricht.
Bevor sich die Arbeit einer Begriffsklärung des „Stars“ nähert, soll sie sich im Folgenden ihren Vorläufern und Wegbereitern widmen. Um die soziale Funktion des modernen Medienstars zu erkennen und seinen relationalen Charakter zu verstehen, orientiert sich die Arbeit an dieser Stelle nicht an der Gegenwartsgesellschaft, sondern geht zurück in die Menschheitsgeschichte und zu den Anfängen der Stargeschichte.
Zu den Merkmalen menschlicher Gruppierungen gehört seit jeher, dass sich in ihnen Menschen mit einem besonderen Ansehen bilden. Menschen „[…] die neben dem Dunkeln der Anderen, […]“ (Ludes, S. 88) hervorleuchten. Rekonstruiert man die Phasen der Menschheitsentwicklung und betrachtet man die überlieferten Mythen, so lässt sich vermuten, dass schon seit mehreren Jahrtausenden Personen mit außergewöhnlicher physischer Stärke oder einer außeralltäglichen Schönheit als besonders herausragend angesehen und bewundert wurden. Immer waren es Menschen, die das Durchschnittliche, die dominante Regelmäßigkeit der Gruppe durchbrachen. So waren es in der griechischen Mythologie Halbgötter und
-göttinnen, die von ihren Bewunderern idealisiert und verehrt wurden. In anderen Epochen und Kulturen waren es die Helden und Heldinnen, denen eine besondere Funktion zugesprochen wurde oder die charismatischen Führer, die ein Ideal für ihre Anhänger verkörperten. Für den Soziologen und Medienwissenschaftler Peter Ludes etablierte sich das Prinzip des Stars lange Zeit vor der Begrifflichkeit des Stars als Kulturphänomen des 20. Jahrhunderts. Angelehnt an die klassische Soziologie Max Webers „drei Typen legitimer Herrschaft“ deutet Ludes den Star (Weber in Ludes, S. 77) als charismatische Person. Nach Weber basieren charismatische Herrschaften eher auf einer emotionalen Motivation und einem irrationalen Glauben ihrer Mitglieder und weniger auf einem traditionellen oder einem vernunftsorientierten Glauben. So glaubten die Anhänger charismatischer Führer, diese seien mit außergewöhnlichen Eigenschaften und übernatürlichen Kräften ausgestattet. Denn um die Anerkennung ihrer Anhänger zu erlangen, mussten charismatische Personen über besondere persönliche Kompetenzen verfügen sowie über eine ausdrucksvolle Mimik, Gestik und Sprache. Der Charismat musste einer sein, der das Gewöhnliche, die Norm der Anderen überschritt.
Peter Ludes interpretiert diese Funktion für soziale Prozesse einer Gruppe oder einer Gesellschaft als: „personalisierte Außergewöhnlichkeit“. So diente die Verehrung und der Glaube an Halbgötter, Helden und Führer nicht einer ökonomischen, religiösen oder familiären Sicherung der Menschen, sondern sie eröffneten den Menschen in ihrer Funktion einen weiteren Lebensbereich: den Zugang zum Geheimnisvollen, zu transzendenten Erfahrungen in ihrem Leben. „Diese personalisierte Außeralltäglichkeit oder Außeralltäglichkeit von Personen ist das langfristige Gemeinsame von Halbgöttern, Heldinnen und Stars“ (Ludes, S.88). Stars, Helden und Halbgötter verkörpern in ihrer Person und durch ihre „Außergewöhnlichkeit“ etwas „Außeralltägliches“ (Ludes, S. 88). So sind ihre besonderen Fähigkeiten zum Beispiel: ihr Charisma, ihre außergewöhnliche Stimme oder auch ihre körperlichen Fähigkeiten und das Geheimnisvolle, welches sie umgibt weder an einen Status wie Beruf oder Bildung gebunden, noch an eine Herkunft oder gesellschaftliche Macht. Genau aus diesem Grund bieten Stars für Ludes Identifikationschancen und Projektionsflächen für den Menschen, die fernab jeglicher normativ vorgegebener, gesellschaftlicher Positionen angesiedelt sind (vgl. Ludes, S. 88 f). Betrachtet man die Entwicklung sozialer Funktionen von Halbgöttern, Helden und Führern bis hin zum Medienstar moderner Gesellschaften, lässt sich erkennen, dass sich Gruppen schon immer Menschen auserkoren haben, die sie verehrten oder für die sie sich begeisterten. Personen, die durch ihre Außergewöhnlichkeit die Ideale des gewöhnlichen, normalen Menschen verkörperten und dessen Sehnsüchte befriedigten. Diese Interpretation lässt sich mit dem heutigen Starphänomen verbinden. Die Omnipräsenz der Stars in den Medien und durch die Medien, lässt uns tagtäglich an ihrem außergewöhnlichen Leben und ihren künstlerischen Fähigkeiten teilhaben. So bieten sie uns durch ihre Außeralltäglichkeit innerhalb einer neuen unübersichtlichen Gesellschaft Identifikationsangebote, die es uns erlauben, aus dem Alltag zu entfliehen und für den Moment emporzusteigen „[…] aus dem Dunkel des Lebens in sternengleiche Höhen […]“ (Ludes, S. 90).
Der Begriff Star verweist durch seine anglistische Herkunft auf das deutsche Wort: Stern. Ja, einen Himmelskörper der in der Dunkelheit leuchtet. Innerhalb unserer sozialen Wirklichkeit existent, jedoch unerreichbar.
Aufgrund des anglistischen Ursprungs des Begriffes, wurde der Star allgemein als eine amerikanische Erfindung betrachtet, dessen Entstehung unabdingbar mit dem Medium Kino verbunden war. Knut Hickethier allerdings widerspricht dieser Auffassung und verweist darauf, dass nicht unbedingt der Begriff Star, jedoch das „Prinzip Star“ schon auf der Bühne von den darstellenden Künstlern zum Ende des 19. Jahrhundert herausgebildet wurde (vgl. Hickethier, S. 30). Dies erfolgte durch den Theaterstar, dem „Virtuosen“ oder auch dem so genannten „Bühnenhelden“. Für Hickethier ist unter dem Begriff Star:
„[…] eine Person zu verstehen, die durch ihre körperliche Präsenz, ihr Auftreten, ihre Gestik und Mimik nicht nur eine Rolle glaubhaft verkörpern kann, sondern darüber hinaus noch ein Publikum faszinieren und auf seine Person zu fixieren weiß.“ (Hickethier, S. 31).
Die fortschreitende und stetige Entwicklung kulturindustrieller Produktionen zeigt uns, dass die Herausbildung von Stars nicht ausschließlich an das Kino oder das Theater gebunden bleibt. Im Zuge der Massenmedien hat sich durch die massenhafte Verbreitung von Bild- und Tonmaterialien, das Phänomen Star von dem Beruf des Schauspielers gelöst und auf andere Berufe übertragen. So finden wir heute im populären Sprachgebrauch sowie in vielen kulturellen Sparten Stars: Bastian Schweinsteiger als Sportstar, Karl Lagerfeld als Modestar, Helmut Schmidt als Politstar und ebenso Leonardo di Caprio als Filmstar sowie Madonna als Popstar und letztlich Thomas Gottschalk in der Kategorie Entertainment als TV-Star. Liest man die wissenschaftliche Star-Literatur, so wird deutlich, dass innerhalb dieses Diskurses keine Einigkeit darüber besteht, welche Medienpersonen man letztendlich als Stars klassifizieren kann. So ist nach Hans-Otto Hügel, Professor für Populäre Kultur, nicht jeder Prominente oder jeder, der innerhalb eines kulturellen Feldes außergewöhnliches geleistet hat, gleich ein Star (vgl. Hügel, S.148). Mutter Teresa zum Beispiel war eine bekannte Medienperson und diente für viele durch ihre unermüdbare humanitäre Hilfe als Idealbild. Jedoch kann man sie in ihrem eigentlichen Sinne nicht als Star bezeichnen (vgl. Hügel, S. 148). Auch wenn Stars, Vorbilder und Idole in ihrer sozialen Funktion und Rolle bestimmte Ähnlichkeiten aufweisen und in ihrer Begrifflichkeit häufig synchron verwendet werden, ist es dennoch sinnvoll im Weiteren zwischen ihnen zu differenzieren, um zu klären, was gemeint ist wenn, es um das Starphänomen geht.
Idole werden häufig, jedoch nicht immer zwangsläufig, aus dem medialen Starangebot von ihren Anhängern rekrutiert. Wird ein Star „idolisiert“, verändert sich automatisch die Bewertung seiner Anhänger und die Beziehung zu ihm. Um zu einem Idol emporzusteigen, muss der Star einen Mythos verkörpern, also eine Figur repräsentieren, welche uns aus historischen Überlieferungen vertraut ist, deren Ursprünge jedoch im Dunkeln liegen und somit unergründlich werden. So bieten Mythen den Menschen vereinfachende Erklärungsmuster, die kollektive Gültigkeit besitzen. Unerklärliches wird durch Mythen im metaphorischen Sinne erklärbar gemacht und verschafft so dem Individuum und der Gruppe universale Lösungsmöglichkeiten bei ihrer Sinnfindung und ihrer Erschließung von Wirklichkeit.
Diese Mythisierungsprozesse finden häufig dann statt, wenn alltägliche Erklärungsmuster nicht mehr greifen und der Star zu einem Normalsterblichen zu werden droht. Hervorgerufen werden kann dies durch den plötzlichen Tod des gerade noch in den Medien präsenten Stars. Diesen „Idolisierungsprozess“ brauchen die Star-Nutzer um die affektiven Bindungen zu ihrem Star aufrecht zu erhalten und zu verhindern, dass er durch einen „normalen“ Tod zu einem von ihnen degradiert wird. So hebt sich der ehemalige Star in seiner neuen „Verkleidung“ des Idols weiterhin von den Normalsterblichen ab (vgl. Keller, 113 ff). Das „Star-Idol“ ist nun nicht mehr an seine Talente oder Darstellungskünste gebunden, sondern verkörpert einen von seinen Anhängern und den Medien auserwählten Mythos. „Für das Publikum spielt das Idol nicht mehr eine Rolle, es ist die Rolle und kann gar nicht anders“ (Sommer, S. 115). Durch die Idealisierungen ihrer Anhänger werden verstorbene Stars zu einem Symbolcharakter, der unabdingbar mit ihrer Person verbunden ist. So wurde Lady Di durch ihren plötzlichen Tod, der eine ungeahnte kollektive Bestürzung auslöste, trotz ihrer Affären und Skandale zu einer „Heiligen“ auserkoren. James Dean erlangte mit nur drei Filmen waren Kultcharakter, der noch Jahrzehnte nach seinem Tod weiterlebte. Sein rebellisches Wesen, welches er in seinen Filmen an den Tag legte, verkörperte im gleichen Zug sein persönliches Wesen: das des Getriebenen, das sich immer wieder gegen die vorgegeben Normen der Gesellschaft auflehnte. Mit 24 Jahren rast der Schauspieler mit seinem Porsche in den Tod. Sein Image und seine schauspielerische Leistung verschmelzen in diesem Moment miteinander und er wird für viele zu einem Idol. Michael Jackson wurde schon zu Lebzeiten zum „King of Pop“ erklärt. Wohl einerseits durch seinen hohen Unterhaltungswert und sein großes musikalisches Talent, andererseits jedoch wegen seiner mysteriösen Erscheinung und Lebensweise, die für sein Publikum wohl unergründlich waren. Blickt man zurück, umgibt diese Personen alle etwas Geheimnisvolles, ob zu ihren Lebzeiten oder durch ihren Tod. Denn:
„Das Idol braucht den Himmel, das Geheimnis der Ewigkeit, […]. Es ist kein Zufall, dass geheimnisumwitterter, unnatürlicher Tod hier so häufig vorkommt. Er ist Teil des Mythos. Stars werden bewundert, Idole verehrt. Idole sind Göttinnen und Götter im Himmel einer verweltlichten Religion“ (Biermann (Hrsg.) in Keller, S. 113).
Durch die Begriffsklärung des Idols wird deutlich: der Star muss nicht am Leben sein um Star zu sein. Mit dem Idolisierungsprozess durch die Medien und der Star-Nutzer geht das Star-Sein über den Tod der Person hinaus. So kann die Person Norma Jean (bürgerlicher Name der Marylin Monroe) nicht mehr leben, der Medienstar Marylin Monroe jedoch lebt trotzdem weiter (vgl. Hügel, S.150). Der Sozialpsychologe Carlo Michael Sommer geht weiterhin davon aus, dass die Entstehung des Idols, also die Rekrutierung seiner Anhänger, immer an eine bestimmte Zeit gebunden ist. Findet ein Wertewandel innerhalb der Gesellschaft statt oder im engeren Sinne innerhalb einer Gruppe, so wandeln sich auch ihre Idole (vgl. Sommer, S. 121). Werte und ihr Wandel werden innerhalb unserer Gesellschaft entscheidend von Jugendlichen Subkulturen mitbestimmt. So müssen Jugendliche innerhalb ihres Balanceaktes zwischen den alten Werten und den neuen Anforderungen einer Gesellschaft eine eigene Identität finden. Zwischen den Forderungen ihrer Eltern zum Beispiel: einen soliden Beruf zu erlernen und dem neuen gesellschaftlichen Trend: ihren Individualismus zu leben und sich als eine einzigartige Persönlichkeit in der Gesellschaft zu positionieren, findet nun ein vielfältiges Ausprobieren unterschiedlichster Muster bei den Jugendlichen statt. Dieses führt dann letztlich zur Entstehung von neuen Einstellungen, Gruppenstilen und deren Repräsentanten: den Stars und Idolen.
Dass der Star in seiner sozialen Funktion auch als Vorbild dienen kann, liegt letztlich vor allem innerhalb des Wertewandels begründet: der Individualisierung und Pluralisierung unserer Gesellschaft. Der Trend hin zu einer ausschließlich individuellen Lebensführung macht das „individuelle Selbst“ (Sommer, S.121) jedes einzelnen zum Fokus seines sozialen Handelns. So gilt zum Beispiel die berufliche und gesellschaftliche Position des einzelnen als Spiegel seiner persönlichen Stärke (vgl. Sommer, S. 121). Individuen sind somit darauf angewiesen, ihre einzigartige Persönlichkeit zu konstruieren, zu etablieren und zu demonstrieren, um eine gesellschaftliche Akzeptanz zu erreichen. Die zunehmende Orientierungslosigkeit durch die entstandene Vielfalt an Lebensmodellen und Möglichkeiten, erschweren dem Individuum den Zugang zur Richtung und Typus seiner Individualität (vgl. Sommer, S. 121). Die Suche der Menschen innerhalb moderner Gesellschaften nach Orientierungsmustern, sinn- und identitätsstiftenden Elementen ist dadurch ebenso gestiegen wie der daraus resultierende Bedarf an Vorbildern. Die Entstehung von Vorbildern ist in Anlehnung an Katrin Keller folgendermaßen zu beschreiben:
Ein Vorbild entsteht für ein Individuum (Ego), wenn es sich mit einem Anderen (Alter) vergleicht. Ist es dem Anderen unterlegen, übernimmt es zukünftig Teile seines Handelns. Das Individuum orientiert hierbei sein Handeln an denen, deren Handlungen es zuvor als stark positiv gewertet hat. Das Vorbild wird so zum Maßstab der eigenen Handlungen. So können Vorbilder aus einem bekannten Personenkreis des sozialen Umfeld des Individuums gewählt werden, sowie aus der Vielzahl der täglich in den Medien präsenten Personen (vgl. Keller, S. 117 f).
Ein primäres Entscheidungskriterium für die Festlegung des „Star-Seins“ liefert Faulstich mit der folgenden, wenn auch erst einmal allgemeinen, Annäherung. So gehört zum Star-Sein:
„[…] immer jemand […], der einen Star überhaupt erst als Star akzeptiert, der ihn als Star anerkennt, also gewissermaßen zum Star macht“ (Faulstich 1997, S. 156).
„Ein Star wird zum Star durch seine jeweiligen Fans“ (Faulstich 1997, S. 156).
Wie schon eingangs beschrieben, handelt es sich bei dem Starphänomen um ein komplexes System. Um einen relationalen Begriff, den man nur verstehen kann, wenn man seine vielfältigen Bezugssysteme zu den Faktoren betrachtet, welche den Star überhaupt erst zu einem Star machen. Faulstich unterscheidet hierbei vier Relationen, sozusagen vier Beziehungsgeflechte:
Erstens: Die Beziehung des Stars zu anderen Personen der gleichen Gruppe. Zum Beispiel ist Madonna die „Popikone“ unter vielen erfolgreichen Sängerinnen, innerhalb ihres popkulturellen Feldes. Der Star Madonna ist somit das Resultat einer Einschätzung, die vom Publikum getroffen wurde. Ein wesentlicher Faktor für das Star-Sein ist also die Anerkennung als solches und die Auswahl des Stars vom Publikum.
Zweitens: Eine weitere wichtige Rolle für das Star-Sein spielt die Beziehung zu der Gruppe, die ihre Star-Auswahl vertritt. So ist für die einen Tom Cruise ein Filmstar und für die anderen ist es eher Woody Allan. Die Kriterien, die hier zu der einen bzw. anderen Einschätzung führen, können an dieser Stelle nicht beantwortet werden. Denn die Starauswahl ist rein mit einer individuellen Bewertung und dem Urteil seines Publikums verknüpft.
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