1. Einleitung
2. Die Blechtrommel - der erste Roman der „Danziger Trilogie“
2.1. Der lange Weg - die Entstehung des Romans
2.2. Die Erzählsituation im Roman - der Ich-Erzähler Oskar Matzerath
2.3. Die Gattung der Blechtrommel
3. Die Verfilmung von Die Blechtrommel
3.1. Die Entstehung des Films
3.2. Über Literaturverfilmungen im Allgemeinen
3.3. Die Erzählsituation im Film und die Figur des Oskar Matzerath
4. Die Beziehungen zwischen Oskar und den Frauen im Roman
4.1. Oskar und seine weiblichen Familienmitglieder
4.1.1. Oskar und seine Großmutter Anna Bronski (Koljaiczek)
4.1.2. Oskar und seine Mutter Agnes Matzerath (Koljaiczek)
4.2. Oskar und seine Geliebten
4.2.1. Oskar und Maria Matzerath (Truczinski)
4.2.2. Oskar und Lina Greff .
4.2.3. Oskar und Roswitha Raguna
5. Die Beziehungen zwischen Oskar und den Frauen im Film
5.1. Oskar und seine weiblichen Familienmitglieder
5.1.1. Oskar und seine Großmutter Anna Bronski (Koljaiczek)
5.1.2. Oskar und seine Mutter Agnes Matzerath (Koljaiczek)
5.2. Oskar und seine Geliebten
5.2.1. Oskar und Maria Matzerath (Truczinski)
5.2.2. Oskar und Lina Greff
5.2.3. Oskar und Roswitha Raguna
6. Fazit
7. Literaturverzeichnis.
8. Vizsgálodások Günter Grass Bádogdob c. regényéről és az azonos nevű Volker Schlöndorff általi megfilmesítésről - A nőalakok Oskar Matzerath körül
Ich befasse mich in dieser Arbeit mit der Blechtrommel von Günter Grass und mit der gleichnamigen Verfilmung von Volker Schlöndorff. Die beiden Werke haben sowohl in der deutschen Kultur, als auch in der der restlichen Welt einen hohen Stellenwert. Das zeigen der Literaturnobelpreis für Grass (1999) und der Oscar für Schlöndorff (1980).
Der erste Schwerpunkt liegt allgemein auf den Werken, indem ich die Entstehungsgeschichten, die Gattungen, die Erzählsituationen und die Figur des Oskar Matzerath beschreibe, bzw. auf die Unterschiede und Ähnlichkeiten zwischen den beiden Genres Roman und Film hinweise und sie charakterisiere.
Im Mittelpunkt meiner Arbeit stehen allerdings die Frauengestalten um Oskar Matzerath, die im Roman und im Film explizit erscheinen und auf Oskar Wirkung ausüben. Auf die Beziehungen zwischen Oskar und ihnen wird detailliert eingegangen. Jedoch mit Beschränkung auf den Roman und den Film. Dabei werden sowohl die Frauengestalten - die Großmutter und die Mutter, und die Geliebten - selbst, als auch ihre Rollen und Bedeutungen, die sie im Leben Oskars einnehmen, analysiert und dargestellt.
Meine Arbeit hat sich zum Ziel gesetzt, in der Forschungsliteratur bisher nur wenig erforschte Aspekte aus diesem Themenkreis aufzuzeigen. In diesem Sinne analysiere ich verschiedene Motive und Symbole - in Form von Geschehnissen, Gegenständen, Gerüchen, Farben und Frauengestalten -, die sich durch den Roman und Film ziehen und in Bezug auf Oskars Frauen- und Liebesbild, bzw. Beziehungen zu ihnen von großer Bedeutung sind. Die Symbolik des Romans und des Films ist enorm. Ich beschränke meine Arbeit deshalb nur auf die Geschehnisse, die gleichmäßig im Roman und im Film erscheinen. So wird auf das dritte Buch des Romans verzichtet, weil es im Film nicht dargestellt wird und für meine Arbeit irrelevant ist.
Der am 16. Oktober 1927 in Danzig geborene Günter Grass mietete seine erste Wohnung in Düsseldorf, die nur aus einem fensterlosen Badezimmer bestand. Zu dieser Zeit, im Jahre 1951, spielte er mit Horst Geldmacher und Günther Scholl in einer Jazzband in Düsseldorfs traditionell ungarischem Lokal „ Zum Csik ó s “. Diese Düsseldorfer Phase hat Grass sehr beeinflusst, was durch die vielen in die Blechtrommel eingeflossene Details bestätigt werden können. Diese sind z. B. der Zwiebelkeller und allgemein die Darstellung der Kunstszene, die Grass aus erster Hand kannte. Neben den künstlerischen und studentischen Beschäftigungen unternahm er zu dieser Zeit auch verschiedene Reisen, auf denen er sich zum ersten Mal mit der Figur von Oskar Matzerath befasst hat.1
Im Frühling und Sommer des Jahres 1952 streifte er durch Frankreich, wobei er sich immer mehr auf das Schreiben konzentrierte.2 Während dieser Reise entstand ein Gedicht, in dem Oskar Matzerath noch als ein Säulenheiliger auftrat. Im Arbeitstagebuch der Jahre 1953/1954 bildete er zusammen mit der Vorform des Kapitels „ Die Polnische Post “ bereits den Grundstein der Blechtrommel.3 Für die Figur Oskar war ein Erlebnis auf der Rückreise von Südfrankreich im 1952 ausschlaggebend, wobei Grass auf einen Jungen, „ dem eine Blechtrommel anhing “, aufmerksam wurde. Der etwa dreijährige Junge verkörperte für Grass „ die selbstvergessene Verlorenheit “ indem er auch „ die Erwachsenenwelt ignorierte “.4 Kurz danach, am ersten Tag des Jahres 1953 fuhr Grass nach Berlin, wo er Mitte Mai 1955 zur Tagung der Gruppe 47 eingeladen wurde. Im Kreis der Gruppe, die unter der Leitung von Hans Werner Richter stand, las Grass zunächst Gedichte vor, die gut aufgenommen wurden.5 Grass erster Erfolg stellte sich somit dank der Gruppe 47 ein.
1956 zogen Grass und seine Frau nach Paris um, wo er die Arbeit an einem Manuskript für den späteren Roman Die Blechtrommel zunächst unter wechselnden Titeln, wie Der Trommler, Der Blechtrommler aufnahm.6 Mayer-Iswandy behauptet, dass die Pariser Zeiten die „ Entstehungszeit eines der wichtigsten Werke der Weltliteratur “7 waren. Günter Grass selbst erinnert sich an diese Zeiten, als an eine Schaffenszeit der schweren Tage, wo ihm nur „ ein feuchtes Loch zu ebener Erde, das mir als Atelier diente “8 zur Verfügung stand. Im Sommer 1958, den die Familie Grass erneut in Italien verbrachte, schrieb Günter Grass weiter an der Blechtrommel.9 Noch im selben Jahr, als Grass bei der Tagung der Gruppe 47 aus dem Manuskript der Blechtrommel „ vom Blechtrommelgnom Oskar Matzerath und vom Alltagsleben im Irrenhaus, von Verbrecherjagd und Kaschubischer Leidenschaft bei der Kartoffelernte “10 vorlas, wurde ihm der mit 5000 DM dotierte Preis der Gruppe 47 verliehen.11
Mayer-Iswandy schreibt, dass es sich nicht mehr rekonstruieren lässt, wann Grass tatsächlich mit dem Schreiben an der Blechtrommel begann, aber alles deutet darauf hin, dass die intensivste Schreibphase von Februar 1958 bis Februar 1959 dauerte. Immerhin hat Grass die Arbeit im Februar 1959 abgeschlossen, woraufhin die Blechtrommel im Herbst desselben Jahres erschien. Auf der Frankfurter Buchmesse, wo der Roman des knapp 32-Jährigen Günter Grass alle Erwartungen übertraf, schien von nun an ein neuer Ton vorzuherrschen. Die Blechtrommel, mit der Grass der deutschen Nachkriegsgesellschaft einen Spiegel vorgehalten hat, sorgte dafür, dass der Roman samt seines Autors zum Thema und Gegenstand heftiger Diskussionen wurde. Die häufigsten Vorwürfe gegen die Blechtrommel waren Obszönität und Blasphemie. Diese Aufregung der Kritiker, Literaturwissenschaftler und der Gesellschaft lässt sich aus heutiger Sicht nur schwer nachvollziehen. Es bedeutete aber das Ende einer Zeit, in der alles unter den Teppich gekehrt werden konnte.12
Worum es in der Blechtrommel geht, hat am kürzesten Grass selbst beschrieben. Er erzählte Marcel Reich-Ranicki während seiner Polenreise 1958, dass ein „ Junge, dreijährig, stellt Wachstum ein “13 den Gegenstand seines Romans bildet. Dabei wird die fiktive Autobiographie von Oskar Matzerath erzählt, der dreißigjährig und „ Insasse einer Heil- und Pflegeanstalt “14 ist. Da sie im Rückblick auf sein Leben erfolgt, nimmt er seine Blechtrommel zur Hilfe. Nur durch die kann er seine Erinnerungen an die „Begebenheiten“ (9) aus einer „ Mischung aus Identifikation und Distanzierung “15 hervorrufen.
Dem Roman folgten zwei weitere Werke. Die Erzählung Katz und Maus, die 1961 erschien und der Roman Hundejahre aus dem Jahre 1963 haben mit dem Erstlingswerk von Günter Grass den Schauplatz Danzig, die Erzählsituation, die Erzählweise und den wiederkehrenden Personen- und Motivkreis gemeinsam. Grass selbst, im Gespräch mit Heinz Ludwig Arnold, sagt darüber:
Alle drei Ich-Erzähler in allen drei Büchern schreiben aus der Schuld heraus […] das ist das erste Gemeinsame. Das zweite Gemeinsame sind Ort und Zeit. Und das dritte Gemeinsame […] ist die Erweiterung des Wirklichkeitsverständnisses. […] dann kommt noch vielleicht ein Viertes hinzu […] was aber sicher nicht literarisch von Gewic]ht ist: […] ein Stück endgültig verlorene Heimat, aus politischen, geschichtlichen Gründen verlorene Heimat, festzuhalten.16
Viele Literaturwissenschaftler und Kritiker weisen deshalb darauf hin, dass in Grass´ Werken von Anfang an stark autobiographische Züge17 zu erkennen sind. Das scheint zu bestätigen, dass auch Grass sich selbst und den Schriftsteller als jemanden definiert, dessen Intelligenz nicht groß genug ist, um mit dem Schreiben aufhören zu können. Er schreibt also weiter, aus einer ganz existentiellen Frage, die mit der übrigen Welt gar nichts zu tun hat. Das ist reiner Egoismus: Er tut es in erster Linie für sich selber, und er ist immer auf dem Weg, sich selbst mit seinen Erzeugnissen zu überraschen.18
Die drei oben genannten Prosawerke von Grass werden Danziger Trilogie 19 genannt. Wie Heinz Ludwig Arnold in seinem „ Blech getrommelt - Günter Grass in der Kritik “ schreibt, sei diese Trilogie nicht nur der Grundstein des literarischen Ruhms von Günter Grass, sie wird auch bis in die jüngste Zeit als der einzige wirkliche Höhepunkt seines Schaffens empfunden. […] Während nämlich Oskar Matzerath sein (körperliches) Wachstum nach exakt drei Lebensjahren einstellt, hat Günter Grass mit seinem (literarischen) Wachstum nach genau drei Romanen aufgehört“.20
Ob diese Aussage tatsächlich der Wirklichkeit entspricht, sei dahingestellt. Ohne Zweifel kann aber behauptet werden, dass Günter Grass mit seiner Blechtrommel nicht nur seinen ersten, sondern auch einen der bis heute meistkritisierten und meistanalysierten deutschen Romane geschaffen hat.
Auf die Fragen, wie der Roman aufgeteilt und die Gattung dessen bestimmt werden können, gehe ich in den nächsten Kapiteln ein. Darüber hinaus ist es für meine Arbeit notwenidg, die Erzählsituation im Roman darzustellen. Der Schwerpunkt liegt dabei auf der Erzählperspektive des Oskar Matzerath.
Der Roman ist in drei Büchern aufgeteilt, wobei die einzelnen Bücher aus weiteren, insgesamt 46 Kapiteln bestehen. Die drei Bücher behandeln stringent die Kriegsphasen. Im ersten Buch geht es daher um die Vorkriegszeit, im zweiten um den Krieg und im dritten Buch um die Nachkriegszeit.
In der Blechtrommel sind zwei Ebenen zu erkennen. Auf der ersten Ebene - die Erzählebene - bringt Oskar seine Erinnerungen als Insasse einer Heilanstalt zwischen 1952 und 1954 zu Papier. Für diese Ebene ist charakteristisch, dass Oskar hier als Blechtrommler keine beengenden Normen und Fesseln duldet. Die zweite Ebene - die Ebene der erzählten Geschichte - steht für den Zeitraum von 1899 bis 1954. Am Ende laufen die beiden Ebenen aufeinander zu und Oskar hört mit der Niederschrift der Erinnerungen an seinem 30. Geburtstag auf.21
Da ich in der vorliegenden Arbeit einen Vergleich zwischen dem Roman und dem daraus gedrehten Film herausarbeite, sind für mich in erster Linie die ersten zwei Bücher und somit die zweite Ebene von Bedeutung.22 Gleich zu Beginn des Romans, als Oskar mit dem Erzählen beginnen will, sagt er „ Ich beginne weit vor mir; denn niemand sollte sein Leben beschreiben, der nicht die Geduld aufbringt, vor dem Datieren der eigenen Existenz wenigstens der Hälfte seiner Gro ß eltern zu gedenken “. (12) Mit diesem Satz fängt die Geschichte auf der zweiten Ebene an, mit der Zeugung von Oskars Mutter unter den Röcken der Großmutter, „ am Rande eines Kartoffelackers “. (12) Parallel dazu hält Grass auch die erste Romanebene offen, so dass der Leser hin und wieder unmittelbar über die Umständen und Geschehnisse in der Heil- und Pflegeanstalt in Kenntnis gesetzt wird.23 Der erste Satz des zweiten Kapitels verrät dem Leser, dass es nicht so einfach ist, „ im abgeseiften Metallbett [ … ] die Rauschwaden kaschubischer Kartoffelkrautfeuer und die Schraffur eines Oktoberregens nachzuzeichnen “. (23) Ferner erzählt Oskar „ hätte ich nicht meine Trommel, der bei geschicktem und geduldigem Gebrauch alles einfällt [ … ], wäre ich ein armer Mensch ohne nachweisliche Gro ß eltern “. (23)
Wer ist aber dieser Oskar, der erzählt und was zeichnet die Geschehnisse, Personen, etc. der Zeit besonders aus, über die er erzählt? Wolfgang Kayser löst das Problem des Erzählers dadurch, dass er feststellt: „ [ … ] der Erzähler eines Romans ist nicht der Autor. [ … ] Der Erzähler ist eine gedichtete Person, in die sich der Autor verwandelt hat “ . 24 In diesem Sinne ist der Erzähler in der „ Blechtrommel “ mit der Figur von Oskar gleichzusetzen. Es bleibt nur noch die Frage zu beantworten, welche Position diese Figur im Roman, bzw. in dem Erzählvorgang einnimmt. Welche Erzählsituationen in einem epischen Werk (hauptsächlich in einem Roman) vorhanden sein können, kann nach der Typisierung von Franz K. Stanzel beantwortet werden. Er hat drei Möglichkeiten zum Erzählen festgestellt: die auktoriale, die Ich- und die personale Erzählsituation.25 Da Grass, wie Volker Neuhaus behauptet, „ sich in seinen epischen Werken ausnahmslos verschiedener Spielarten der Ich-Erzählung bedient “26, ist zunächst wichtig zu klären, welche Eigenschaften für eine Ich-Erzählung charakteristisch sind. F. Stanzel ist der Meinung, dass sich eine Ich-Erzählung vor allem dadurch von einer auktorialen Erzählsituation unterscheidet, dass in diesem Fall der Erzähler der Welt der Romancharaktere angehört. Ein Ich-Erzähler hat das Geschehen erlebt, miterlebt oder beobachtet. Die Erzählweise ist der auktorialen jedoch nahe, da auch hier eine Art berichtender Erzählweise zu erkennen ist.27 Die Frage, wie man den Blick in die Vergangenheit durch eine Erzählung gewinnt und wie deren Perspektive gesetzt ist, kann im Fall einer Ich-Erzählung mit den Eigenschaften „ auktorial “ und „ personal “, und die Perspektive als Innenperspektive mit „ erlebnisbetont “ gekennzeichnet werden.28 Um verstehen zu können, wie die Außenperspektive in diese Innenperspektive umgewandelt werden kann, soll eine Ich-Erzählung als eine Form der fiktiven Autobiographie betrachtet werden. Ein Ich-Erzähler, genauso wie ein berichtender, wendet seinen Blick der Vergangenheit zu, indem er dem Leser stets signalisiert, dass es zwischen ihm und dem Ich, das erzählt, eine zeitliche Differenz gibt.29
Renate Gerstenberg macht in ihrer Abhandlung „ Zur Erzähltechnik von Günter Grass “ darauf aufmerksam, dass im Fall der Blechtrommel die Perspektiven des Ich-Erzählers ständig wechseln. Nur dadurch ist es möglich, dass Oskar als Ich-Erzähler über die Zeugung seiner Mutter „berichten“ kann. Oskar, der später geboren ist, blickt auf dieses Geschehen von einer Außenperspektive zurück und wird so zu einem auktorialen Erzähler. Wie Gerstenberg behauptet, hat Grass die Figur von Oskar als sein Sprachrohr für die Blechtrommel ausgewählt, um dadurch als Autor Distanz vom Erzählten gewinnen zu können. Dies ermöglicht Grass, seine geschaffene Figur im Roman mit Absicht so zu bewegen und verschiedene Rollen spielen lassen können, dass die Funktionen der Erinnerung (Ich-Erzähler) und der Beobachtung (auktorial) auf den zwei Ebenen des Romangeschehens sichtbar werden. Der erste Satz in dem ersten Kapitel informiert den Leser über den Protagonisten und Erzähler Oskar Matzerath.30 Dieser lautet
Zugegeben: ich bin Insasse einer Heil- und Pflegeanstalt, mein Pfleger beobachtet mich, lässt mich kaum aus Auge; denn in der Tür ist ein Guckloch, und meines Pflegers Auge ist von jenem Braun, welches mich, den Blauäugigen, nicht durchschauen kann. (9)
Mit diesem Satz lässt Grass darauf hinweisen, dass er selbst hinter der Oskar-Figur steckt und dass diese Figur, die zwar unter Beobachtung steht, aber nicht durchschaut werden kann und nur über eingeschränkte Macht verfügt. Der Autor ist die Person, die die Rollen verteilt und darüber entscheidet, dass Oskar sowohl als Objekt als auch als Subjekt im Verlauf des Romans zu betrachten ist. Der schon erwähnte ständige Wechsel der Außen- und Innenperspektiven des Helden bestimmt den Erzählvorgang bis zum Ende des Romans.31 Angenommen, dass Oskar als erzählendes Ich der einzige Zugang zu der erzählten Welt ist, können die Geschichten, die von einer Er-Erzählposition aus geschildert werden, als erfunden gesehen werden. Die Wirkung dieser Tatsache auf den Leser ist, dass er sich dem Erzählten gegenüber mit Unsicherheit verhalten soll. Diese Verunsicherung stellt die Zuverlässigkeit des Helden in Frage und spielt somit mit märchenhaften Mitteln, als Oskar über sich folgendermaßen äußert32: „ [ … ] Fragen sie mich bitte nicht, woher ich das wei ß , Oskar wusste damals so ziemlich alles[ … ] “. (383) Zusammengefasst kann behauptet werden, dass eine aus der Perspektive des Ichs erzählte Erzählung der auktorialen Erzählung nahe liegt, indem sie die Innenperspektive der Außenperspektive vorzieht und dadurch die Schilderung des Ichs von innen aus ermöglicht. Lässt der Autor den Erzähler zum ersten Mal „Ich“ sagen, ist es dem Leser zunächst klar, dass der Erzähler jenseits des Erzählten steht und noch vom Autor bewegt wird. Um den Ich-Erzähler Helden in die Geschehnisse integrieren zu können, muss erstmal ein Teil dieser Wirklichkeit fingiert werden.33
Grass hat diese Erzähltechnik in seinem Erstlingsroman zur Perfektion gebracht. Diese Tatsache wäre aber nicht unumstritten, wenn er sich die Gattung für sein Werk nicht richtig gewählt hätte. Dass es sich dabei um die beste Form und Gattung im Hinblick auf die Erzählsituation des Romans handelt, zeige ich in dem nächsten Abschnitt meiner Arbeit.
Grass selbst bekennt sich zur Wahl der Form des Romans folgendermaßen:
Das Buch […] befindet sich in einem ironisch-distanzierten Verhältnis zum deutschen Bildungsroman. Es kommt, und das betrifft nun mich und meine Affinität, sehr stark von jener europäischen Romantradition her, die vom pikaresken Roman herreicht mit all seinen Brechungen […]; da ist der erste große Roman Grimmelshausens.34
Diese Aussage lässt ahnen, dass es in diesem Fall um einen Schelmenroman der modernen Zeiten geht. Rolf Selbmann wagt sogar zu behaupten, dass die Blechtrommel eine „Bildungsroman-Parodie“ sei.35 Ich vertrete deswegen die Ansicht - unterstützt durch die Veröffentlichungen verschiedener Literaturwissenschaftler -, dass wenn die Blechtrommel als Anti-Bildungsroman aufgefasst ist, er eher der Gattung des „pikaresken Romans“ angehört.
Wilfried van der Will schreibt auf der ersten Seite seines Buches „ Pikaro heute “, dass sich „ der Schelm ( … ) im zeitgenössischen Roman zum ‹ weltlichen Heiligen › gewandelt [hat] “.36 Unter der Annahme, dass Grass die Figur Oskar zum ersten Mal als „Säulenheiliger“ gestaltet hat, erweist sich diese Aussage von van der Will als richtig. Er nennt diesen Typus „Pikaro“ und weist auf die pikarische Erzähltradition hin. Der Picaro, der als Hauptfigur in der spanischen Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts eine fast unentbehrliche Rolle gespielt hat, entwickelt sich zunächst (im Jahre 1795/96 mit Goethes Roman Wilhelms Meisters Lehrjahre) zu der Hauptfigur des Entwicklungs- und Bildungsromans deutschsprachiger Literatur.37 Dass der Pikaro den Weg in die deutsche Literatur bestens gefunden hat, wird durch den bis heute wirkenden Erfolg des Hans Jakob Cristoffel von Grimmelshausens Schelmenroman Der Abenteuerliche Simplicissimus Teutsch (1688) deutlich. Lange Zeit nach dem Erscheinen des Simplicissimus erlebt der „Pikaro“ Anfang des 20. Jahrhunderts eine Wiederbelebung. In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts hat sich vieles, politisch wie auch gesellschaftlich, verändert - der erste Weltkrieg (1914-1918) und die Weimarer Republik (1918/19-1933) und der zweite Weltkrieg (1939-1945) - so dass es wieder höchste Zeit für die ehemalige pikareske Satire war. Es gab Gründe und neue Anregungen für die Wiedergeburt des „Pikaro“.38 Das Ziel der neu entdeckten Romangattung war vor allem, eine Gegenfigur zu der Hauptfigur der Entwicklungs- und Bildungsromane zu schaffen. Van der Will meint, dass es Grass mit der Blechtrommel (1959) gelungen ist, einen Durchbruch für den deutschen Roman der Nachkriegszeit und besonders für die pikareske Erzählweise zu schaffen.39 Die Figur von Oskar ist als die Verkörperung eines modernen Pikaro aufzufassen:
Der Pikaro hält der Vielfalt der Welt nicht nur stand, sondern freut sich an ihr. Dem entspricht stilistisch das Prinzip der Aufzählung, die aus bloßer Lust an der bunten Mannigfaltigkeit der Dinge, Menschen und Lebenssituationen Bennenungen des Vielen aufeinanderhäuft.40
Wie sich auch Robert Alter zum Thema die Aussage „ der pikareske Roman ( … ) aus dem Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft geboren “ ist41, äußert, wird einem aufgrund der im Roman dargestellten und erzählten Sachverhalte klar, dass es sich im Fall der Blechtrommel um einen modernen, aber auf der alten Tradition basierenden Pikaroroman handelt.
Welche Beweise meine These, dass es sich in diesem Fall um einem Schelmenroman handelt, unterstützen können, erläutere ich mithilfe der Abhandlung von Manfred Kremer und der umfangreichen, sowie detaillierten Interpretation von Volker Neuhaus, bzw. des Literaturwissens von Hans-Dieter Gelfert.
Der erste Beweis ist auf jeden Fall die Erzählperspektive, mit der Oskar als Erzähler in dem gesamten Roman meisterhaft zu spielen weiss. Bei Gelfert ist zu lesen, dass Schelmenromane, die auch in der Ich-Form erzählt worden sind, meist mit einer längeren, in den Erzählvorgang eingebetteten Vorgeschichte beginnen. Das hat zur Folge, dass der Leser zunächst die Herkunft des Pikaro kennen lernt und erst danach über dessen eigene Geburt erfährt.42 Oskar lebt als Außenseiter abseits der Gesellschaft in einer Anstalt, wo er sich entschließt, über die „ Begebenheiten aus meinem Leben “ (B. S. 9.) zu erzählen. Diese Tatsache findet Volker Neuhaus als typisches Zeichen für die Erzählsituation eines Pikaros.43 Ferner ist es nicht zu übersehen, dass Oskar das Erzählen - wie die Pikaros - ab ovo, bzw. ab ovo matris beginnt.44 Als Oskar auf seinem dritten Geburtstag von der Treppe hinabstürzt um dadurch sein Wachstum einzustellen, entscheidet er sich selbst für seine Außenseiter-Existenz. Das hat u. a. zur Folge, dass Oskar eine eingeschränkte Sexualität hat.45 Diese Tatsache, die kein vollständiges Sexualleben des Helden erlaubt, wird am Aussehen Oskars deutlich. Weil er klein geblieben ist, wird er von Frauen ständig als Kind betrachtet.
Auch seine Distanz, mit der er die anderen beobachtet und seine Urteile über sie fällt, spricht für eine pikareske Perspektive. Da er die Welt von unten, aus der Froschperspektive betrachten und analysieren kann, weiss er, dass alles Lüge und Gemeinheit in der Welt ist.46 Manfred Kremer vertritt die Meinung, dass die in der Blechtrommel dargestellten Episoden nur einen Helden, nämlich Oskar gemeinsam haben.47 Er weist darüber hinaus darauf hin, dass Grass die Herkunft des ursprünglichen Pikarohelden den im 20. Jahrhundert herrschenden Traditionen gemäß gestaltet hat. Dass aber Oskar durch seine familiären Verhältnisse den pikaresken Traditionen - als Sohn eines Kolonialwarenhändlers aus dem Kleinbürgertum - entspricht, steht außer Frage. Obwohl Oskar kein Waisenkind ist, tragen seine Taten erheblich dazu bei, dass er seine Familie Schritt für Schritt verliert. Dabei ist der antipikareske Zug zu betonen, dass er von Anfang an nicht naiv ist und dadurch in diesem Sinne einen Antiheld des traditionellen Pikaros darstellt.48 Kremer spricht deshalb davon, dass die Blechtrommel eher eine Parodie des Schelmenromans sei49 und der einzig wichtige gemeinsame Punkt, an dem Grass seinen Roman an die Reihe der großen barocken Pikaro- Romane anknüpft, der Wunsch danach ist, über die bestehende Welt Kritik üben zu können.50
Zum Schluss soll hier ein Zitat von Kurt Lothar Tank stehen. Er plädiert auch dafür, dass die Blechtrommel ein moderner Schelmenroman ist, weil in ihm ist die ‹Lust zu fabulieren› bis zur Leidenschaft, ja zur Raserei entwickelt. Die Schranken des guten und des sogenannten guten Geschmacks werden durchbrochen. Keine Verbotstafel, kein Tabu schreckt den Autor, Er räumt weg, was seinen Amoklauf stören, verkürzen hemmen will. Er wirft es beiseite, weil eines diesem ungehemmten Erzähler wichtiger ist als alle Würde, Weisheit und Schicklichkeit - das Leben! Das Leben in seiner nackten, heißesten, herrlichsten und hässlichsten Form, hinausgehend über alle Grenzen, die ihm im Zeitalter der Bürokratie gezogen werden.51
Wie zutreffend diese Sätze für den gesamten Roman sind, werde ich in den nächsten Kapiteln ausführlich aufzeigen.
„… erstens ist jedes Buch unverfilmbar und
zweitens nur so lange, bis es verfilmt wird. “ - Andreas Kilb - 52
Lange Zeit galt die Blechtrommel als unverfilmbar. Grass selbst hat mehrere Angebote verschiedener Regisseuren und Produzenten, die aus dem Roman einen Film machen wollten, jahrzehntelang schonungslos abgelehnt. Doch eines Tages im Jahre 1975, hat Grass dem Münchner Produzenten, Franz Seitz grünes Licht für die Adaption gegeben. Er bekam nach jahrelangen erfolgslosen Versuchen die Filmrechte und machte sich auf die Suche nach dem besten Regisseur, mit dem er zusammen die Verfilmung für realisierbar hielt.
Seine Wahl fiel auf Volker Schlöndorff, der zu der Zeit schon als berühmter und anerkannter Regisseur, darunter auch als Literaturverfilmer in der Filmwelt tätig war. Zu seiner Werke gehören u. a. die Filme wie Die verlorene Ehre der Katharina Blum (1975) von Heinrich Böll oder Der junge Törle ß (1966) nach dem Werk Die Verwirrungen des Zöglings Törle ß von Robert Musil. Doch Schlöndorff kannte damals weder Grass noch das Buch.53 Erst am 23. April 1977 hat er das Buch gelesen, wie er in seinem Tagebuch berichtet. Dort schreibt er, dass „ ich versuche mir einen Blechtrommel-Film vorzustellen [ … ] Weltgeschichte von unten erlebt: riesige, spektakuläre Bilder, zusammengehalten von dem winzigen Oskar. Eine Ausgeburt des zwanzigsten Jahrhunderts hat man ihn genannt “.54 Er hat die Möglichkeit, an diesem Film arbeiten zu dürfen, als eine Herausforderung erlebt. Für ihn waren zwei roman- und zeittypische Eigenschaften wichtig: der Protest gegen die bestehende Welt und die Wachstumsverweigerung. Wie die Geschehnisse im Film dargestellt und aufgeführt werden sollten, war die andere Herausforderung. Eins war jedoch klar: die im Roman aus der Rückschau erzählten Sachverhalte können nicht als Nebeneinander der Ereignisse dargestellt werden. Als er daraufhin am 30. Juni 1977 zum ersten Mal bei Grass zu Besuch war, wurde ihm aus den Gesprächen klar, dass er die im Buch für reine Fiktion gehaltene Welt als Regisseur anders interpretiert habe als der Autor, für den diese Fiktion erlebte Wirklichkeit war. Schlöndorff kam deshalb auf die Idee, dass der Film keine illustrierte Literatur auf der Leinwand sein darf, sondern ein eigenständiges Kunstwerk. Grass war daraufhin bereit, an den Drehbucharbeiten aktiv mitzuwirken.
Die erste schwere Aufgabe bereitete die Suche nach einem passenden Darsteller für Oskar. Weil man sich mit einem Kind besser als mit einem atypischen Erwachsenen identifizieren kann, musste ein Kind her, das alle gewünschten Eigenschaften erfüllt. Schlöndorff stieß dabei eines Tages auf das Schauspielerkind David Bennent, dessen Vater Heinz er gut kannte. Sie haben sich am 25. September 1977 kennen gelernt und wussten sofort, dass sich die Suche gelohnt hat. Trotz des Glücks, das der kleine David bedeutete, konnte sich Schlöndorff nicht mit Oskar Matzerath identifizieren. Eins war vornherein klar, wenn die Rolle des Oskar vom kleinen David - damals 12 Jahre alt - übernommen wird, dann wird bei der Verfilmung auf das dritte Buch des Romans verzichtet. David war wie für die Rolle geschaffen: er litt an Wachstumsstörungen und war nur 1,17 cm groß. Als alles perfekt zu sein schien, gab es Probleme mit der Finanzierung. Das Risiko eines finanziellen Misserfolgs nahm Schlöndorff trotzdem in Kauf: er behauptete, dass nur der Stoff wichtig wäre. Also muss der Film authentisch wirken und brauchte keineswegs Stars aus den USA zu haben. Die Rollen mussten daraufhin deutsche und polnische Schauspieler übernehmen. Am 7. Januar 1978 stand fest, dass die Rolle von Oskars Mutter Angela Winkler und die seiner mutmaßlichen Väter Mario Adorf, bzw. Daniel Olbrychski spielen würden. Er und Grass waren sich einig, dass die kleineren Rollen mit sehr starken Schauspielern besetzt werden müssen. So bekam Andréa Ferréol die Rolle der Frau Greff und Charles Aznavour die des Sigismund Markus. Am 1. Mai waren die Vorbereitungen getroffen und so begannen am 31. Juli die Dreharbeiten. Zusammen mit den Nachbearbeitungen hat Schlöndorff seinen Film am 31. März 1979 als fertig gemeldet.55
In einem Interview mit Rainer Lewandowski hat Schlöndorff auf die Frage „ Die meisten ihrer Filme sind Literaturverfilmungen. Weshalb? “ geantwortet, dass er immer viel gelesen hat und seine als Kind gesammelten intensiven literarischen Erlebnisse eine sehr starke Wirkung auf seine spätere Lebenszeit ausgeübt haben. So ist es kein Wunder, dass er in seinen Filmen meistens auf literarische Vorlagen zurückgegriffen hat.56 Weil wie er zum Schluss sagt Ich wollte Literatur immer wieder auf den Marktplatz bringen. […] Deshalb, immer, wenn ich mich bemühe, ein Buch zu verfilmen, versuche ich nicht, der sogenannten literarischen Qualität gerecht zu werden, sondern das, was in dem Buch an Lebensqualität und Aussage über Leben steht, herauszuarbeiten.57
Dass Schlöndorff mit der Verfilmung des Grass’schen Romans ein Erfolg gelungen ist, stand zu der damaligen, wie auch zu heutiger Zeit außer Frage. Der Film wurde mehrmals ausgezeichnet. Zuerst mit der „Goldene Schale“ und der „Goldene Palme“, und zuletzt 1980 als bester fremdsprachlicher Film mit dem Oscar.58 Grass selbst, als er sich den fertigen Film angeschaut hat, äußerte sich dazu wie folgt: „ Ich habe zwei Stunden meinen Roman vollkommen vergessen und nur noch diesen Film gesehen “.59
Und tatsächlich: jeder, der diesen mehr als zweistündigen Film gesehen hat, ist entweder ausnahmslos begeistert und positiv überrascht oder einfach bitter enttäuscht. Man kann den kleinen Oskar entweder lieb haben oder hassen: denn jeder kann sich schließlich seine eigene Meinung bilden. Wäre der kleine David vor dem Erscheinen des Romans geboren worden, hätte ich jetzt behaupten können, dass er als Vorbild und Motiv für die Oskar-Figur in der „Blechtrommel“ diente.
Ein literarisches Werk, mag das eine Erzählung, eine Novelle oder sogar ein Roman sein, bedeutet für den Leser ein Medium, mit dessen Hilfe er in eine fremde und meist fiktionale Welt eintauchen kann. Der Film ist auch ein Medium, allerdings auf eine andere Art.
Der Film, der nach den Anfängen im 17. Jahrhundert60 als „ Kind der Industrialisierung des 19. Jahrhunderts “61 am 28. Dezember 1895 geboren wurde, schreibt bis heute jeden Tag mehrmals Erfolggeschichte. Dieses Medium hat eine Revolution verursacht, da durch ihn statische Bilder mit Tönen in Bewegung gesetzt werden konnten und so auf andere Art und Weise „erzählen“ konnten.
Seit dem Erscheinen des Films ist er mit der Literatur eng verbunden. Reinhard Kargl schreibt, dass die Literaturverfilmung in den späteren Zeiten, im Unterschied zu den früheren, in denen die Adaption eine reine Übernahme der Figuren und Umständen bedeutete, immer mehr an Wichtigkeit des literarischen Stoffes gewann.62
Die Möglichkeiten, wie ein Film, der eine kulturell anerkannte, als Kunst geltende literarische Vorlage als Quelle hat, verwirklicht werden kann, d.h. welche Wege zu einer Adaption zur Verfügung stehen, hat Helmut Kreuzer als Arten der Literaturadaption erläutert.
Die erste mögliche Art ist die Adaption als „ Aneignung von literarischem Rohstoff “63, die die Motive, Figuren, einige Handlungselemente aus der literarischen Vorlage übernimmt und die in einem anderen Kontext darstellt.
Die zweite Möglichkeit stellt die „ Adaption als Illustration “64 vor, indem häufig wörtliche Dialoge oder je nach der Erzählsituation auch einen längeren auktorialen Erzähltext, der im Off gesprochen wird, übernommen werden. Hierzu erwähnt Kreuzer, dass dabei von einer möglich verfehlten Adaption die Rede ist. Der Grund dafür sei, dass der Film mit anderen Mitteln und Technik arbeite, die in einem Prosatext durchaus fehlen und umgekehrt.
Ein dritter Adaptionstyp soll die „ Transformation “65 sein. Kreuzer beschreibt diesen Typ - der angegebene Begriff stammt von Irmela Schneider - als eine Art, in der die Form- Inhaltsbeziehung der literarischen Vorlage auch mit einbezogen wird. Darüber hinaus verliert der Sinn des Zeichen- und Textsystems der Vorlage nicht an ihrer Bedeutung, sodass durch diese Adaptionsform ein meist analoges Werk entsteht. Kreuzer meint noch „ das Wie der Darstellung “66 als wichtiges Merkmal dieser Form. Das „Wie“ ist dabei genauso bedeutsam wie das „Was“. Es muss immer auch das Erzählgeschehen transformiert werden, nicht nur das erzählte Geschehen.67 Die letzte Adaptionsart wäre die „ Dokumentation “.68 Dabei kann es sich um eine Übertragung einer Aufführung im Theater oder eine Neuinszenierung eines Theaterstücks für das Fernsehen bzw. für die Leinwand handeln. Der Unterschied zu der Transformation sollte dabei aber vorhanden sein.
Dass im Fall Die Blechtrommel von Volker Schlöndorff die Adaptionsarten „Transformation“ und „Illustration“ zutreffen, sind meiner Meinung nach deutlich zu erkennen. Grass´ Entscheidung, dass sein Roman nach der Idee und dem Drehbuch von Franz Seitz und Volker Schlöndorff entstehen durfte hatte den Grund, dass diese am ehesten den Vorstellungen Grass entsprachen. Natürlich sollte einiges geändert werden. Dies betraf die Geschehnisse, Erzählsituationen und Schauplätze. Dennoch kann man behaupten, dass es ein vollständiges und selbständiges Werk nach dem Roman ist. Wie positiv Grass diese Änderungen empfand, zeigt sein folgendes Zitat aus einer Radiosendung Erst als ich merkte, dass der Schlöndorff jemand ist, der die Kraft und die Vorstellungskraft hat, aus seiner Ästhetik heraus, aus der Ästhetik des Filmemachers Stoff zu adaptieren, da war ich beruhigt. Wenn es jemand gewesen wäre, der versucht hätte, sich ganz an die literarische Form anzulehnen, also einen filmischen Abklatsch des Romans zu machen, da hätte ich gar keine Einwilligung dazu gegeben.69
Wenn jemand vorhat, über den Film eine negative Kritik in Bezug auf die mangelhafte Übereinstimmung zwischen Roman und Film auszuüben, sollte zuerst bedenken, dass es der Wille des Autors war, eine solche Verfilmung zu schaffen, mit der absichtlichen Verwendung der Illustrations- sowie der Transformations-Methode. Die Illustrationsmethode ist aber im Film nur an den Stellen zu erkennen, wo Oskar das Dargestellte im Off-Ton kommentiert.
Der entstandene Film gibt somit auf der Leinwand die Bilder und Töne wider, die einem beim Lesen des Romans in der Phantasie entstehen. Dieses Phänomen wirkt natürlich anders, weil man dabei nicht mehr gezwungen ist, seine eigene Einbildungskraft zu nutzen. Dass aber der Film genauso sehr die Emotionen im Zuschauer hervorrufen kann, ist unumstritten.
Während der Vorarbeiten für eine Drehvorlage sind Schlöndorff und seine Mitautoren (auch Grass selbst) auf zwei Ideen gestoßen, die dem Film ein mögliches Ordnungsprinzip geben konnten. Die eine Idee war, dass Oskar ein Kind ist, das sich zu wachsen verweigert und den Charakter einer Person hat, die gegen die Welt der Erwachsenen protestiert. Zusätzlich soll Oskar eine rein geistige Perspektive70 im Film innehaben. Die andere Idee sollte die Lebensgeschichte Oskars chronologisch erzählen, ohne Rückblenden in die Gegenwart in der Heilanstalt, ebenfalls aus einer geistigen Perspektive heraus. Dabei wäre der Stoff, der nach dem Ende des 2. Weltkriegs geschildert ist, übrig geblieben und für eine Fortsetzung aufgehoben.71
Zum Schluss wurde die zweite Idee angenommen und zwar indem der Film nur die Kindheit und Jugend Oskars darstellt und auf die erste Erzählebene des Romans, also auf die Erzählzeit völlig verzichtet.
Im Film steht also auch die Figur Oskars im Mittelpunkt. Er ist der Erzähler, der seinen im Roman so typischen Wechsel zwischen der Subjektivität und Objektivität im Film durch den Wechsel der Kameraperspektive beibehalten konnte. Diese Perspektive ist jene des stark blauäugigen Kindes, dessen Augen nie dunkler werden. Wir lernen durch diese Augen das Leben Oskars kennen. Er beginnt mit dem Erzählen weit vor seiner Geburt. Die Kartoffelackerszene mit seiner Großmutter und seinem Großvater wird von ihm im Off-Ton kommentiert: in der Szene agieren also andere Personen, wobei die Stimme Oskars zu hören ist. Weiterhin werden die Geschehnisse bis zu seiner eigener Geburt im Off-Ton von ihm mehrmals kommentiert. Diese Szenen werden durch die verschiedenen Kamerastellungen und Objektivierungen stark betont - aber wir wissen, dass diese Nahaufnahmen nur die geistige Bilder aus der Phantasie Oskars sind. Als er zur Welt kommt, trommelt er schon im Hintergrund. Seine eigene Geburt wird ebenfalls von ihm kommentiert. Er ist gleich danach drei Jahre alt und bekommt die versprochene Blechtrommel. Auf seiner Geburtstagsfeier stürzt er in den Keller, auf seine eigene Blechtrommel. Dieser Sturz wird von Oskar vorher schon erzählt. Ab diesem Tag beginnt sein Protest gegen die Erwachsenenwelt, mit der er sich nie identifizieren will. Er findet sie ekelig und will zurück unter die Röcke der Großmutter.
Eines Tages sind Oskar, Agnes und Alfred im Zirkus, wo Oskar seinen Beifall nicht durch Klatschen, sondern durch Trommeln ausdrückt. Nach der Aufführung kommt er mit Bebra ins Gespräch, der ihm die vorankommenden NS-Zeiten prophezeit und anschließend einen Kuss auf die Stirn drückt. Nachdem Agnes an Fischvergiftung gestorben ist und Oskar Sigismund Markus tot in seinem Laden auffindet, fängt Oskar seinen Kommentar mit dem Satz „ es war einmal ein Blechtrommler, der hie ß Oskar “72 an.
Im Zusammenhang mit Maria und Roswitha kommentiert er die Szenen, in dem er die Düfte nennt, nach denen diese Frauen rochen.
Neben den Kommentaren Oskars sind noch die mit Musik unterstrichenen Szenen wichtig. So kann eine Parallele u. a. zwischen der ersten Szene auf dem Kartoffelacker und der Szene nach der Beerdigung der Mutter gezogen werden, weil in beiden Szenen die gleiche Musik erklingt.73
An einigen Stellen lässt Schlöndorff einfach die Dinge selbst erzählen, die - Blechtrommel, Aale, Dreieck, Brausepulver, etc. - das Wesentliche intensiver zum Ausdruck bringen. Dabei bleibt Oskar meistens stumm und nur als Beobachter und Wahrnehmer anwesend.
Zusammenfassend kann ich sagen, dass im Film eine andere Erzählsituation als im Roman vorhanden ist. Diese wurde den Anforderungen eines Films angepasst, wo eine ständige Rückblende nur wegen der Erzählzeit nicht günstig gewesen wäre. Dadurch aber, dass Oskar einige Szenen kommentiert, ist diese Erzählzeit auch anwesend, nur wie schon mehrmals erwähnt, rein geistig, durch die blauen Augen Oskars widergespiegelt.74
[...]
1 Vgl. Mayer-Iswandy, Claudia: Günter Grass. DTV München, 2002., S. 41-44.
2 Vgl. Ebd., S. 44. ff.
3 Vgl. Ebd., S. 46.
4 Grass, Günter 1973, zitiert nach Mayer-Iswandy, A. a. O. S. 46.
5 Vgl. Ebd., S. 49-55.
6 Vgl. Ebd., S. 63.
7 Ebd., S. 64.
8 Grass, Günter: Rückblick auf die Blechtrommel, 1973., zitiert nach Mayer-Iswandy (2002), S. 64.
9 Vgl. Ebd., S. 70 f.
10 Beschreibung von Grass ´ Lesung aus der „ Blechtrommel “ vor der Gruppe 47 im Jahr 1958; SpiegelTitelgeschichte zur Gruppe 47 (24. Oktober 1962), zitiert nach Mayer-Iswandy (2002), S. 74.
11 Vgl. Ebd., S. 73.
12 Vgl. Ebd., S. 76-82.
13 Günter Grass, zitiert nach Mayer-Iswandy, Ebd., S. 80.
14 Grass, Günter: Die Blechtrommel, München: DTV, 2009, S. 9. (weiterhin im fortlaufenden Text mit Seitenzahlen markiert)
15 Mayer-Iswandy (2002), S. 80.
16 Zit. nach: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Günter Grass. München: Edition Text+Kritik, 1978. S. 10 f. In:
Neuhaus, Volker: Erläuterungen und Dokumente - Günter Grass: Die Blechtrommel. Stuttgart: Reclam, 1997.
S. 70 f.
17 Die Mutter von Grass starb im Jahre 1954 und im Roman stirbt Oskars Mutter ebenfalls.
18 Neuhaus, Volker: Günter Grass, Die Blechtrommel: Interpretation, 4. überarb. Aufl., München : Oldenbourg, 2000, S. 9.
19 Der Begriff „Danziger Trilogie“ wurde von dem englischen Germanisten John Reddick eingeführt.
20 Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Blech getrommelt - Günter Grass in der Kritik, 1. Auflage, Steidl Verlag, Göttingen, 1997, S. 43.
21 Vgl. Brode, Hanspeter: Günter Grass. München: Beck, 1979, S. 68 f.
22 Der dritte Teil des Romans wurde von Volker Schlöndorff nicht verfilmt.
23 Vgl. Brode, Hanspeter (1979), S. 71.
24 Kayser, Wolfgang: Das Problem des Erzählers. In: Wolff, Gerhart (Hrsg.): Arbeitstexte für den Unterricht - Theorie und Praxis des Erzählens. Stuttgart: Reclam, 1988, S. 31.
25 Vgl. Stanzel, Franz K.: Typische Erzählsituationen. In: Wolff, Gerhart (Hrsg.): Arbeitstexte für den Unterricht - Theorie und Praxis des Erzählens. Stuttgart: Reclam, 1988, S. 50 f.
26 Neuhaus, Volker (2000), S. 18.
27 Vgl. Stanzel, Franz K.: Typische Erzählsituationen. In: Wolff, Gerhart (Hrsg.): Arbeitstexte für den Unterricht - Theorie und Praxis des Erzählens. Stuttgart: Reclam, 1988, S. 51.
28 Vgl. Gelfert, Hans-Dieter (Hrsg.): Literaturwissen - Wie interpretiert man einen Roman? Stuttgart: Reclam, 1993, S. 12.
29 Vgl. Gelfert, Hans-Dieter (Hrsg.): Literaturwissen - Wie interpretiert man einen Roman? Stuttgart: Reclam, 1993, S. 15 f.
30 Vgl. Gerstenberg, Renate: Zur Erzähltechnik von Günter Grass. Heidelberg: Winter, 1980. In: Beiträge zur neueren Literaturgeschichte: Folge 3; Bd. 47) S. 20 f.
31 Vgl. Ebd., S. 21.
32 Vgl. Neuhaus, Volker: Günter Grass. 2. überarb. und erw. Aufl., Stuttgart: Metzler, 1992, S. 26 f.
33 Vgl. Gelfert, Hans-Dieter (1993) S. 15, 78.
34 Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Gespräche mit Günter Grass, zitiert nach Neuhaus, Volker (2000), S. 25.
35 Selbmann, Rolf: Der deutsche Bildungsroman. 2. überarb. und erw. Aufl., Stuttgart-Weimar: Metzler, 1994, S. 29.
36 Van der Will, Wilfried: Pikaro heute - Metamorphosen des Schelms bei Thomas Mann, Döblin, Brecht, Grass. Stuttgart: W. Kohlhammer, 1967, S. 9.
37 Van der Will, Wilfried (1967), S. 11.
38 Vgl. Ebd., S. 18.
39 Vgl. Ebd., S. 19.
40 Ebd., S. 29.
41 Robert Alter Analyse über die „Blechtrommel“, Ebd., S. 33.
42 Vgl. Gelfert, Hans-Dieter (1993), S. 77.
43 Vgl. Neuhaus, Volker (2000), S. 26.
44 Ebd., S. 26.
45 Vgl. Ebd., S. 27- 28.
46 Vgl. Ebd. S. 28.
47 Vgl. Kremer, Manfred: Günter Grass, Die Blechtrommel und die pikarische Tradition. In: The German Quaterly, Volume XLVI, Number 1, January 1973, S. 387.
48 Vgl. Ebd., S. 388.
49 Vgl. Ebd., S. 390.
50 Kremer, Manfred (1973), S. 387.
51 Tank, Kurt Lothar: Der Blechtrommler schrieb Memoiren. In: Welt am Sonntag. Hamburg. 4. Oktober 1959. - Mit Genehmigung der Axel Springer Verlag AG, Hamburg. In: Neuhaus, Volker: Erläuterungen und Dokumente - Günter Grass Die Blechtrommel, Stuttgart: Reclam, 1997, S. 101.
52 Hurst, Matthias: Erzählsituationen in Literatur und Film: Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Tübingen: Niemeyer, 1996., S. 1.
53 Vgl. Mayer-Iswandy (2002), S. 150 f.
54 Schlöndorff, Volker: Licht, Schatten und Bewegung. München: Carl Hanser Verlag, 2008, S. 243.
55 Vgl. Ebd. S. 242-302.
56 Vgl. Lewandowski, Rainer: Die Filme von Volker Schlöndorff., Hildesheim: Georg Olms, 1981., S. 23.
57 Ebd., S. 24.
58 Vgl. Ebd., S. 266.
59 Ebd., S. 266.
60 Erste Vorführungen mit der „Laterna magica“.
61 Balázs, Béla: Der Film, Werden und Wesen einer neuen Kunst (1949), Wien, 1972, zitiert nach Paech, Joachim: Literatur und Film, 2., überarb. Auflage, Stuttgart - Weimar: Metzler, 1997, S. 1.
62 Vgl. Kargl, Reinhard: Wie Film erzählt - Wege zu einer Theorie des multimedialen Erzählens im Spielfilm. In: Europäische Hochschulschriften, Reihe I, Deutsche Sprache und Literatur, Frankfurt a. M.: Peter Lang GmbH, 2006., S. 16.
63 Kreuzer, Helmut: Arten der Literaturadaption. In: Rötzer, H. G. (Hrsg.): Themen - Texte, Literaturverfilmung, Bamberg: C. C. Buchners, S. 27.
64 Ebd., S. 27.
65 Ebd., S. 28. und vgl. dazu: Schneider, Irmela: Der verwandelte Text: Wege zu einer Theorie der Literaturverfilmung, Tübingen: Niemeyer, 1981, S. 17 ff.
66 Ebd., S. 28.
67 Vgl. Ebd., S. 28.
68 Ebd., S. 30.
69 Aus der Sendung „Notizbuch“, Bayrischer Rundfunk 6. 10. 1978, In: Schlöndorff, Volker: „ Die Blechtrommel “ Tagebuch einer Verfilmung., Darmstadt: Luchterhand, 1979, S. 24.
70 Die geistige Perspektive Oskars ist die Erzählperspektive, die der Zuschauer immer wahrnimmt, allerdings nur implizit, denn diese bleibt unsichtbar.
71 Vgl. Lewandowski (1981), S. 266.
72 Lewandowski (1981), S. 254.
73 Die Musik steht symbolhaft für Leben und Tod, für die vier Elemente (Luft, Wasser, Feuer und Erde), die alles in der Welt beherrschen. Darüber hinaus weist diese Musik auf die Symbiose von Anna, Agnes und Oskar hin.
74 Die blauen Augen Oskars verkörpern den Gegensatz zu jenen braunen Augen, die die Erwachsenen zu haben pflegen. So symbolisieren Oskars blaue Augen das Kind und damit auch die kindische Perspektive, mit der er die Erwachsenenwelt betrachtet. Im Zusammenhang mit Roswitha gewinnt die Farbe an Bedeutung, denn blau für das Leben (Ratio) und die braune Augenfarbe Roswithas für die Kunst (Leidenschaft) steht.
