Die Alternative Elektronische Musikszene Chinas und deren Relevanz für die gesellschaftliche Entwicklung

Inhaltsverzeichnis

ABSTRACT

ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS

1 EINLEITUNG
1.1 Problemstellung
1.2 Methodik der Arbeit

2 DIE GESCHICHTE DES UNDERGROUNDS
2.1 Begriffsdefinitionen
2.2 Theoretischer Rahmen
2.3 Musik in der Chinesischen Kulturgeschichte
2.4 Die Anfänge: Jazz und Yellow Music (1920er - 1949)
2.5 Die Einheitskultur der Mao-Zeit
2.6 Reform und Öffnung ab 1978.
2.6.1 Musik als polyphoner Raum
2.6.2 Gangtai-Musik
2.6.3 Xibeifeng
2.6.4 Prison Songs
2.7 Rockmusik
2.7.1 Hintergrund und Aufstieg
2.7.2 Auswirkungen auf die Hörer
2.7.3 Tian’anmen
2.7.4 Niedergang der Rockmusik
2.8 Punk
2.8.1 Entstehung
2.8.2 Die Rolle des Undergrounds
2.8.3 Individueller Widerstand
2.8.4 Kollektiver Widerstand
2.9 Grauzonen
2.9.1 Alternative Veröffentlichungswege
2.9.2 Selbstzensur
2.9.3 Ambiguität
2.9.4 Persönliche Beziehungen in der Grauzone
2.9.5 DIY-Modell
2.9.6 Zensur als Paradox
2.10 Elektronische Musik
2.10.1 Anfänge und Impulse in China
2.10.2 Clubkultur
2.10.3 Überleben der Szene
2.10.4 Kommerzialisierung und Kritik
2.10.5 Pandemie
2.10.6 Der Underground als Paradox

3 EMPIRISCHE ANALYSE DER HEUTIGEN SZENE
3.1 Methodik
3.1.1 Vorgehensweise der Interviews
3.1.2 Ethische Aspekte
3.1.3 Thematische Analyse
3.2 Clublandschaft
3.2.1 Verschiedene Clubs in Shanghai
3.2.2 Mission
3.2.3 Wirtschaftlichkeit
3.2.4 Überleben der heutigen Szene
3.2.5 Zielgruppe, Exklusivität vs. Inklusivität
3.2.6 Widerstand in der Unternehmenskultur
3.3 Clubkultur
3.3.1 Die Musik
3.3.2 Der Tanz
3.3.3 Sozialer Faktor
3.3.4 Rückzugsort
3.3.5 Die Szene außerhalb Clubs
3.3.6 Alkoholkonsum und Drogenszene
3.3.7 Überwachung
3.3.8 Persönlicher Wandel im Underground
3.4 Individuelle Aspekte
3.4.1 Selbstverwirklichung
3.4.2 Work-(Night)life-Balance
3.5 Chinesische Gesellschaft
3.5.1 Gesellschaftliche Wahrnehmung
3.5.2 Bild einer idealen Chinesischen Person
3.6 Widerstand
3.7 Chinabild

4 DISKUSSION
4.1 Gesellschaftlicher Wandel durch Musik
4.2 Limitationen
4.3 Empfehlungen

5 FAZIT

DANKSAGUNG

LITERATURVERZEICHNIS

APPENDIX A: EINVERSTÄNDNISERKLÄRUNG

APPENDIX B: INTERVIEWS

Interviewleitfaden
Besucher
Netzwerk der Clubbetreiber
DJs

Abstract

Der Einfluss von Musik in China ist seit jeher ein treibender gesellschaftlicher Faktor. In der Vergangenheit diente sie in alternativen Szenen dazu, Widerstand zu leisten und systemkritische Denkweisen zum Ausdruck zu bringen.

Die vorliegende Arbeit untersucht die Relevanz der alternativen elektronischen Musikszene in China am Beispiel der Clubkultur in Shanghai. Sie beginnt mit einer Literaturanalyse, die vor dem Hintergrund eines theoretischen Rahmens die Entwicklung der alternativen Musikszene nachzeichnet. Im empirischen Teil werden Interviews mit Akteuren der Szene durchgeführt, um die bislang unerforschte Szene zunächst kennenzulernen, anschließend zu analysieren und in den Kontext der Forschungsfrage einzuordnen.

Die Ergebnisse weisen darauf hin, dass die Clublandschaft Schwierigkeiten hat, sich in China finanziell und organisatorisch aufrechtzuerhalten. Gleichzeitig versucht sie, subtil eine subversive und alternative Kultur zu gestalten. Die Clubkultur verweist auf einen Rückzugsort, in dem Besucher durch Musik und Tanz Teil einer Gemeinschaft werden. Dieser Raum ermöglicht zugleich individuelle Selbstverwirklichung. In diesem Kontext eröffnet sich für Akteure die Möglichkeit, eine Persona zu verkörpern, die ihnen im Alltag nicht zugänglich ist. Widerstand zeigt sich in dieser Szene einerseits individuell durch alternative Formen der Selbstverwirklichung. Andererseits zeigt er sich kollektiv durch Diskurse, die in diesem Raum entstehen und zu einer Erweiterung von Perspektiven beitragen. Die Arbeit weist auf, dass der Einfluss der Szene auf den gesellschaftlichen Wandel eingeschränkt vorhanden ist.

Für zukünftige Forschungen wird empfohlen, andere Städte innerhalb und außerhalb Chinas einzubeziehen und unterschiedliche Respondentengruppen zu betrachten.

Abkürzungsverzeichnis

Abb. in Leseprobe nicht enthalten

1 Einleitung

„[Music] is a herald, for change is inscribed in noise faster than it transforms society.“¹ Dieses Zitat von Attali aus seinem Buch „Noise: The Political Economy of Music“ (1985) verdeutlicht, dass Musik nicht nur eine Kunstform, sondern ein Spiegelbild der Gesellschaft ist. Bevor sich ein gesellschaftlicher Wandel in Politik, Wirtschaft oder Kultur offenbart, lässt er sich oft schon in der Musik hören. Die Musik ist demnach ein Vorreiter des Wandels.

Diese Dynamik zeigt sich auch in der Geschichte der alternativen Musikszene in China. Bereits in konfuzianischen Texten wird die Macht der Musik als gesellschaftlicher und politischer Faktor betont. Aus diesem Grund wurden Musik und Kultur nach der Gründung der Kommunistischen Partei Chinas (KPCh) gezielt instrumentalisiert.² Nach den Reformen unter Deng Xiaoping (2ß/J\ ¥) der späten 1970er-Jahre gelangten neue Musikstile wie Rock über den Schwarzmarkt ins Land.³ Trotz staatlicher Kontrolle und Zensur entwickelte er sich zu einem Mittel des Widerstands und kündigte gesellschaftlichen Wandel an, der in der Demokratiebewegung von 1989 erkennbar wurde.⁴ In den 1990er-Jahren folgte der Punk als weitere Ausdrucksform von Widerstand,⁵ bevor Ende des Jahrzehnts die elektronische Musikszene nach China kam.⁶ Diese ist noch jung, weshalb es nur wenige wissenschaftliche Texte über ihre Dynamik und ihren Einfluss auf den gesellschaftlichen Wandel gibt.

1.1 Problemstellung

Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der chinesischen Musikkultur reicht bis in die 1960er-Jahre zurück. Die maßgeblichen Studien haben sich dabei vor allem auf den Rock und Punk der 1980er- und 1990er-Jahre konzentriert, die als Ausdrucksformen gesellschaftlichen Widerstands erforscht wurden.

Die Forschung zur elektronischen Musikszene ist dagegen noch jung. Es existieren zwar erste wissenschaftliche Arbeiten, jedoch bleibt die Anzahl der Studien begrenzt. Viele der verfügbaren Informationen stammen zudem aus Online-Artikeln, Internetseiten und Dokumentationen. Sie liefern zwar Einblicke, verfügen aber nicht über die wissenschaftliche Tiefe einer akademischen Analyse. Zudem sind viele von ihnen bereits veraltet und können die aktuellen Entwicklungen in der Szene nicht erfassen.

Die vorliegende Arbeit schließt somit eine Forschungslücke. Sie bietet eine aktuelle Perspektive auf die alternative elektronische Musikszene in Shanghai. Ihre Rolle als kultureller und sozialer Raum wird untersucht, um einen Beitrag zur Erweiterung eines Forschungsfelds zu leisten, das bisher vor allem durch Rock und Punk geprägt ist.

Vor diesem Hintergrund ergibt sich die zentrale Forschungsfrage für die vorliegende Arbeit: Welche Relevanz hat die alternative elektronische Musikszene in Shanghai für die gesellschaftliche Entwicklung?

Zur Beantwortung dieser Frage werden drei Ebenen untersucht:

1. Clublandschaft: Welche Mission und Werte verfolgen Underground-Clubs in Shanghai? Welchen Herausforderungen wie staatlicher Kontrolle und Kommerzialisierung begegnen sie, und welche Strategien entwickeln sie im Umgang damit?

2. Clubkultur: Inwiefern kann sich eine subversive Kultur entfalten, die trotz staatlicher Regulierung ausgelebt werden kann?

3. Individuelle Aspekte: Welche Rolle spielt die Szene für die persönliche Entfaltung und das Weltbild der einzelnen Akteure?

In Anlehnung an die alternative Musikszene der Vergangenheit, z.B. Rock und Punk, geht diese Arbeit von der Hypothese aus, dass die alternative elektronische Musikszene in Shanghai einen geschützten Raum schafft. In diesem Raum können sich Individuen entfalten, austauschen und Widerstand leisten. Dadurch trägt sie zu einem gesellschaftlichen Wandel bei, indem sie Normen und Werte infrage stellt.

1.2 Methodik der Arbeit

Die vorliegende Arbeit ist in fünf Kapitel gegliedert. Zunächst beleuchtet Kapitel 2 die historische Bedeutung von Musik als Ausdrucksform und ihre Rolle in der chinesischen Gesellschaft anhand einer Literaturrecherche. Diese orientiert sich an einem theoretischen Rahmen, der in Kapitel 2.2 vorgestellt wird. Darauf aufbauend wird die Entwicklung der alternativen Musikszenen von ihren Anfängen bis hin zur Entstehung der elektronischen Szene nachgezeichnet.

Die Empirie in Kapitel 3 analysiert die geführten Interviews, um die drei zentralen Dimensionen der Szene zu erfassen: die Clublandschaft, die Clubkultur und die individuellen Erfahrungen der Akteure. Die Auswertung erfolgt unter Berücksichtigung des theoretischen Rahmens. Darüber hinaus werden neue Themen identifiziert, die in die Ergebnispräsentation einfließen.

In Kapitel 4 werden die Ergebnisse zusammengeführt, um zu erörtern, welche Relevanz die gegenwärtige alternative elektronische Musikszene in Shanghai besitzt und inwiefern sie gesellschaftlichen Wandel anstößt. Abschließend fasst Kapitel 5 die Ergebnisse zusammen.

2 Die Geschichte des Undergrounds

2.1 Begriffsdefinitionen

Im Folgenden werden die Begriffe „Mainstream“, „Alternative Musikszene“ und „Underground“ definiert. Bei Mainstream im Musikkontext handelt es sich um Musik, „die sich am ,Mehrheits‘-Musikgeschmack orientiert und in den Massenmedien besonders präsent ist.“⁷ Sie wird also von einer breiten Masse akzeptiert und ist kommerziell ausgerichtet. Dahingegen befindet sich Alternative Musik außerhalb des Mainstreams. Sie gilt als origineller oder herausfordernder als letztere und wird oftmals von kleineren, unabhängigen Labels vertrieben.⁸

Einen Teilbereich Alternativer Musik stellt der Underground dar. Charrieras und Mouillot beschreiben Underground-Musik wie folgt:

„[M]usic that was known, practiced and appreciated only by a small amount of people, often because it challenged or explicitly went against the commonly accepted musical conventions of the time, and sometimes because its content was deemed morally or politically subversive.“⁹

Somit handelt es sich hierbei nicht nur um ein Genre, sondern auch um die Praxis und Wertschätzung des Underground-Lebensstils. Hörer stellen sich gegen die „accepted musical conventions“, die sich im Mainstream befinden, und unterstützen die „morally or politically subversive“ Natur der Musik. Durch ihre Kontroversität profitiert sie auch von ihrer Existenz im Underground, sprich unterhalb der Oberfläche und ist somit nicht sichtbar.

In dieser Arbeit ist primär von Underground-Musik die Rede, da dieser Begriff im chinesischen Kontext, etwa der Literatur, der Clubszene und der geführten Interviews, gebräuchlicher ist. Er wird jedoch als spezifische Form innerhalb Alternativer Musik verstanden. Zudem wird er performativ¹⁰ aufgefasst, da er keine objektive Realität beschreibt. Vielmehr wird er von

Beteiligten selbst durch ihre Handlungen und Diskurse geschaffen und gewinnt somit an Bedeutung. Der Begriff dient auch als Mittel zur Abgrenzung vom Mainstream.

2.2 Theoretischer Rahmen

Neben den oben genannten Begriffen treten im theoretischen Rahmen Spannungsverhältnisse zutage, die sich anhand folgender Schwerpunkte analysieren lassen: 1. Polyphonie, 2. Musik als Rückzugsort, 3. Grauzonen, 4. Widerstand und 5. Gemeinschaftlichkeit.

2.3 Musik in der Chinesischen Kulturgeschichte

Bereits im traditionellen chinesischen Denken wurde Musik nicht als neutral oder rein ästhetisch angesehen. Das zeigt sich im „Book of Rites“ (^^, Uji),¹¹ einem klassischen konfuzianischen Text:

„Music is [...] the production of the modulations of the voice, and its source is in the affections of the mind as it is influenced by (external) things [The] six peculiarities of sound are not natural; they indicate the impressions produced by (external) things. [.] On this account the ancient kings were watchful in regard to the things by which the mind was affected. And so (they instituted) ceremonies to direct men's aims aright; music to give harmony to their voices; laws to unify their conduct; and punishments to guard against their tendencies to evil. The end to which ceremonies, music, punishments, and laws conduct is one; they are the instruments by which the minds of the people are assimilated, and good order in government is made to appear.”¹²

In diesem Ausschnitt wird deutlich, dass Musik nicht nur Ausdruck innerer Zustände ist, sondern zugleich ein Mittel zur gesellschaftlichen Ordnung und Kontrolle darstellt. Musik spiegelt das Denken wider, das wiederum von äußeren Einflüssen geprägt ist. Affekte, die durch äußere Reize entstehen, werden über Stimme und Ton in Musik verwandelt. Sie diente sowohl der moralischen Selbstkultivierung als auch der politischen Integration. Abweichende Klänge galten als gefährlich, da sie moralisch bedenkliche Neigungen im Denken ausdrückten.

Neben dieser ordnenden Dimension wurde Musik in der chinesischen Kulturgeschichte auch als Rückzugsort betrachtet. Liu Wuji (^ A ^) verweist auf die „Seven Sages of the Bamboo Grove“ (fáttAK, zhúlín qixián),¹³ die sich in Zeiten politischer Repression bewusst in die Natur zurückzogen, Gedichte schrieben, Musik machten und Wein tranken; Musik ermöglichte ihnen einen „state of happy illusion“.¹⁴

Das konfuzianische Musikverständnis erklärt, warum Musik auch in der Volksrepublik China als sensibles Feld politischer Geltung gilt. Ihre emotionale Wirkmacht macht sie schwer kontrollierbar und kann ungewollt Gemeinschaft, Kritik oder Sehnsucht erzeugen, was die staatlichen Narrative unterlaufen kann. Bereits Mao Zedong (^^£) formulierte 1942 in seinen „Talks at the Yan’an Forum on Literature and Art“ (£S£Ä£M$^^^WS, zái yán'án wén yi zuótánhui sháng de jiánghuá):

“All literature and art belong to definite classes and are geared to definite political lines. There is in fact no such thing as art for art's sake. [...] Literature and art are subordinate to politics, but in their turn exert a great influence on politics.“¹⁵

Für Mao Zedong existierte Kunst nicht um ihrer selbst willen, sondern war ein direktes Instrument der Politik. Sein Diktum, dass Literatur und Kunst der Politik untergeordnet sind, aber im Gegenzug einen großen Einfluss auf sie ausüben, erklärt, warum Kunst reglementiert werden musste. Diese Prägung bildet die Grundlage, um die im theoretischen Rahmen aufgeführten Spannungsverhältnisse sowie Underground-Musik als Fortsetzung kultureller Grundkonflikte zu begreifen.

2.4 Die Anfänge: Jazz und Yellow Music (1920er - 1949)

In den 1920er und 1930er Jahren prägten westliche Einflüsse wie Jazz die moderne chinesische Musik maßgeblich. Insbesondere in Shanghai, das damals unter ausländischer Kontrolle stand.¹⁶ Li Jinhui (^^^) gilt als „Father of Chinese Populär Music”¹⁷ und arbeitete unter anderem mit dem US-amerikanischen Jazzmusiker Buck Clayton in Shanghai zusammen.¹⁸ Die Musik und das daraus entstandene Genre, eine Mischung aus Jazz und chinesischer Volksmusik, wurden von den damaligen Reformbewegungen als „pornographic“ (.ÄiXMM huangse yinyue, übersetzt: „Yellow Music“) verurteilt.¹⁹

Daraus folgte, dass diese moralische Ablehnung später von der KPCh nach 1949 übernommen wurde, die Yellow Music vollständig verbot. Musik sollte fortan ausschließlich dem Volk dienen, einen politischen Nutzen haben und die Revolution fördern.²⁰

2.5 Die Einheitskultur der Mao-Zeit

Mit dem Ziel einer Vereinheitlichung hatte die Regierung die Kulturproduktion unter strenge Kontrolle gebracht und verstaatlicht. Dazu gehörte die Gründung der parteikonformen „Chinese Association of Musicians“ (^g^^^^W, zhöngguo yinyuejiä xiehui) im Juli 1949.²¹ Politische Ansichten, die nicht mit denen von Mao Zedong übereinstimmten, wurden hierbei unterdrückt. Zwischen 1966 und 1976 erreichte die Kontrolle während der Kulturrevolution (^^I^ÄXik^M ^, wuchänjieji wenhua dageming) ihren Höhepunkt. Als Teil einer langfristigen Strategie, das Land in eine kommunistische Utopie zu verwandeln, wurde Musik nicht mehr als autonome Kunstform betrachtet.²² Sie musste stattdessen revolutionär, massentauglich und politisch korrekt sein. Viele Musikhochschulen und Konservatorien wurden geschlossen, Musikinstrumente zerstört, und Musiker zur Umerziehung aufs Land geschickt.²³ Ein prägnantes Beispiel für diese Umstrukturierung stellt das Lied „The East Is Red“ (k A ^, döngfäng hong) dar, das als inoffizielle Nationalhymne der Kulturrevolution gilt. Ursprünglich handelte es sich um ein volkstümliches Liebeslied aus der Provinz Shaanxi:

„Sesame oil, cabbage hearts, wanna eat string beans, break oii the tips, Get really lovesick if I don’t see you for 3 davs...“²⁴

Schließlich entstand in Yan’an die Propagandaversion, die die Hymne der Roten Garden (^£^, hongweibing) während der Revolution darstellt.

„The East is red, the sun has risen. Mao Zedong has appeared in China. He is devoted to the people’s welfare - he is the people’s great savior.”²⁵

Diese Transformation zeigt beispielhaft, wie eine vormals private, emotionale Musikkultur in den Dienst der politischen Ideologie gestellt wurde. Musik diente nicht mehr dem individuellen Ausdruck, sondern wurde zum Mittel kollektiver Erziehung und Glorifizierung von Mao.

Die so erzwungene Vereinheitlichung hinterließ eine kulturelle Leerstelle. Folglich entstanden alternative Ausdrucksformen, insbesondere bei jungen Menschen in der späten Mao-Zeit.

2.6 Reform und Öffnung ab 1978

Im Jahre 1979 übernahm Deng Xiaoping die Führung und initiierte damit die Reform- und Öffnungspolitik (&$^M, gäige käifang). Im Zuge dieser wirtschaftlichen Reformen gelangten Rockmusik und andere nicht-traditionelle chinesische Musikformen über den Schwarzmarkt nach China.²⁶

2.6.1 Musik als polyphoner Raum

Nach dem Ende der maoistischen Einheitskultur begann sich die chinesische Musikkultur zu diversifizieren. Die vorangegangenen drei Jahrzehnte waren durch eine Monophonie gekennzeichnet, in der man ausschließlich die Stimme des Parteistaates in der öffentlichen Sphäre hören konnte.²⁷ Mit den wirtschaftlichen und kulturellen Reformen unter Deng entwickelte sich stattdessen eine polyphone Struktur. In dieser konnten sich unterschiedliche Stimmen, Werte und Ästhetiken artikulieren. Im Gegensatz zur Monophonie, die nur eine zentrale Melodie zulässt, beschreibt Polyphonie eine musikalische Struktur, in der mehrere unabhängige Stimmen gleichberechtigt erklingen. Daher stand diese Entwicklung im Einklang mit dem aufkommenden Individualismus, der sich klar vom staatlichen Kollektivismus abgrenzte. Die so entstandene Vielstimmigkeit war zwar nicht vollständig frei, sie war aber authentisch und stellte das starre System symbolisch infrage. Dies wird durch folgende Aussage gestützt:

„Music is polyphonic by nature, directed toward and enjoyed by a wide audience [...] where multiple voices are heard and interact.“²⁸

2.6.2 Gangtai-Musik

In dieser Zeit gelangte Musik aus Taiwan und Hongkong nach China, die „Gangtai-Musik” (^^ ^A, gängtai yinyue) genannt wurde. Der Name setzt sich aus den chinesischen Begriffen gang (}§), das für Hongkong (#^, xiänggäng) steht, und tai ( □), das für Taiwan (£^) steht, zusammen. Diese Musik war im Gegensatz zu den offiziellen Stilen emotional, persönlich und romantisch. Die taiwanesische Sängerin Teresa Teng (2®^, deng lijun) wurde mit Liedern wie „The Moon Represents My Heart“ (^^ft^Ä^'fr, yueliang daibiäo wo de xin) zur Symbolfigur dieser neuen Emotionalität. Das Lied thematisierte intime Liebe statt des Vaterlandes und illustrierte damit den fundamentalen Wandel.²⁹ Ihren kulturellen Einfluss brachte das populäre Sprichwort „Old Deng rules by day and Little Deng by night”³⁰ zum Ausdruck. Mit „Old Deng“ ist Deng Xiaoping gemeint, wohingegen mit „Little Deng“ Deng Lijun, also Teresa Teng, gemeint ist.

Obwohl die Gangtai-Musik in Festlandchina nicht offiziell erlaubt war und über inoffizielle Kanäle wie Kassetten verbreitet wurde, war sie nicht Teil des Undergrounds im eigentlichen Sinn. Denn sie entstand außerhalb des chinesischen Systems und wurde kommerziell in Hongkong und Taiwan produziert. Dennoch funktionierte sie im chinesischen Kontext als eine Gegenöffentlichkeit, da sie intime Gefühle thematisierte, die in der offiziellen Musik keinen Platz hatten. Gerade diese Funktion untermauert die Auffassung, dass der Underground ein performativer Begriff ist, der durch seine Wirkung in einem spezifischen Kontext definiert wird und nicht durch seine Produktionsbedingungen.

2.6.3 Xibeifeng

Die Musikrichtung „Xibeifeng“ (WdtX, übersetzt: „Northwest wind“) entstand Mitte der 1980er- Jahre als stilistische und inhaltliche Alternative zur emotionalen Gangtai-Musik.³¹ Sie kombinierte traditionelle Melodien aus Nordwestchina mit modernen Rhythmen aus Rock und Disco. Charakteristisch waren der laute, klagende Gesang sowie heroische Inhalte, die sich auf das einfache Volk konzentrierten. Ein beispielhafter Song dieser Bewegung stellt „Xintianyou“ (^^ ^, übersetzt: „Rambling in the sky“) dar, der ab 1986 große Popularität erlangte.³²

Zudem war Xibeifeng Teil der „Root-Seeking“ (<fä, xúngen) Bewegung.³³ Sie strebte nach einer kulturellen Rückbesinnung und einer Rehabilitation des Festlandes nach der Mao-Zeit.³⁴ Symbolisch griff die Bewegung dabei auf das „Yellow Earth Plateau“ (^ ± W ^, huángtu gáoyuán)³⁵ zurück.³⁶ Xibeifeng übte eine kulturelle Kritik an der westlichen Moderne sowie am sozialistischen Realismus. Sie thematisierte keine idealisierten Helden, sondern Frustration, Leidensfähigkeit und Orientierungssuche.³⁷ Besonders bei Jugendlichen, die unter dem Reformdruck und einem Werteverlust litten, fand die Musikrichtung großen Anklang. Jin Zhaojun (AAA),³⁸ mit dem Baranovitch Interviews führte, bezeichnete sie 1988 in der „Renmin Ribao“ (ALvIk)³⁹ als einen Ausdruck kollektiver Unzufriedenheit. Somit stellte Xibeifeng eine der ersten künstlerischen Ausdrucksformen von Unmut und Kritik am Staat seit 1949 dar.⁴⁰ In diesem Sinne konnte die Musikrichtung als eine Form des Widerstands gegen das damals bestehende System verstanden werden.

2.6.4 Prison Songs

Basierend auf den Erkenntnissen von Baranovitch symbolisierten „Prison Songs“ (0^, qiüge), die Ende der 1980er-Jahre entstanden, einen weiteren Akt des Widerstands. Sie wurden hauptsächlich durch den ehemaligen Schauspieler und Häftling Chi Zhiqiang (>^®) initiiert. Die musikalische Grundlage bildeten Volkslieder aus Nordostchina, die mit den Texten ehemaliger Häftlinge und der „Zhiqing“ (£qW, übersetzt: „Educated urban youth“)⁴¹ verbunden wurden. Die Verbreitung dieser Lieder fand informell über Kassetten statt und umging damit die staatliche Kontrolle.⁴²

Inhaltlich und stilistisch brachen Prison Songs mit dem offiziellen Heroismus der Mao-Zeit. Die Melodien waren einfach und klagend, die Texte jedoch unsentimental, oft zynisch und direkt. Sie thematisierten den harten Haftalltag, Einsamkeit, Alkoholismus und allgemeine Frustration.⁴³ Titel wie „Mother Is Very Muddle-Headed“ ($3$W$^, mäma hao hütü), „There Is Not a Drop of Oil in the Dish” (^M>x^—'/®'/Ä, cai li mei you yi di you) und „I Want to Drink Beer“ (Ä^^^®, wo yao he pijiü)⁴⁴ veranschaulichen diesen Bruch mit der idealisierten Darstellung der offiziellen Musik. Sie symbolierten einen „dark realism and a rejection of idealized heroism.“⁴⁵ Diese Musikrichtung fungierte als eine Gegenöffentlichkeit für marginalisierte Gruppen. Sie war besonders beliebt bei perspektivlosen Jugendlichen, „Getihu“ (^ftA übersetzt: „Private entrepreneurs“)⁴⁶ und Zhiqing.⁴⁷

Obwohl die Prison Songs von staatlichen Medien verboten wurden, steigerte das die Popularität umso mehr, was ein Zeichen von Selbstbestimmung und Widerstand war. Dadurch wurden die Lieder zu einem Ausdruck der emotionalen Spannungen innerhalb der urbanen Subkultur. Sie fanden eine Heimat im Nachtleben und standen in Verbindung mit der Identitätssuche der Jugendlichen.⁴⁸ Dieses Zitat fasste die Gefühlslage vieler Hörer zusammen: „During the day we are demons - at night we become human beings.“⁴⁹ Tagsüber werden sie von der Gesellschaft als „demons“ wahrgenommen, da sie den gesellschaftlichen Konformitäten nicht entsprechen. Dahingegen können sie nachts ihre Individualität ausleben und sich frei und normal fühlen.

2.7 Rockmusik

Rock gehörte zu den Musikrichtungen, die ihren Weg über den Schwarzmarkt nach China fanden. Entsprechend war der chinesische Rock von westlichen Einflüssen inspiriert. Die ersten Impulse entstanden unter anderem durch Live-Auftritte westlicher Bands wie „Wham!“ im Jahr 1985.⁵⁰

2.7.1 Hintergrund und Aufstieg

Die Geburt der Rockmusik wurde hauptsächlich durch Cui Jian (-WW initiiert. Seine Musik entsprang dem Stil Xibeifeng,⁵¹ und besonders das Lied „Nothing to My Name“ (—^^W, yi wu suo you) gewann 1986 auf einem großen Pop-Musik Konzert an Bekanntheit. Er thematisierte Leere, Individualismus und Selbstverwirklichung. Dies charakterisierte die Polyphonie, welche einen Bruch mit der kollektivistischen Mainstream-Musik darstellte.⁵² In den späten 1980er Jahren folgten Cui Jian weitere Rockbands. So wurde 1987 die erste Hard-Rock-Band „Hei Bao“ (M^) gegründet. Im selben Jahr formierten sich He Yong (M^) und seine Band „Mayday“ (E^A, wuyue tiän). 1988 entstand die erste Metal-Band „Tang Dynasty“ (W^, fang chao).⁵³

Ferner stellte die Auftrittästhetik ebenso einen Bruch mit dem gängigen Staatsstil dar. Rockmusiker ließen sich die Haare lang wachsen und trugen rocktypische Klamotten, wie Jeans und Lederjacken.⁵⁴ Zunächst verblüffte dieser Anblick in Kombination mit den ungewöhnlichen Liedtexten die Menge. Nach einer Weile konnte sich das Publikum jedoch mit der authentischen Musik identifizieren:

„At first the crowd - accustomed to sitting woodenly through the well-manicured recitals of politically correct pop songs - was reduced to stunned silence. Cui Jian was hopping around the stage in tattered Peoples Liberation Army (PLA) khakis, fixing the audience with intense glare, singing things that everyone had always wanted to say but thought they couldn't. Within minutes, people were cheering wildly and defying the security guards to dance on their seats. Within days, bootleg tapes of the performance were circulating all over China.“⁵⁵

Der Rockmusiker Ma Pei (^±§) beschrieb eine ähnlich transformative Erfahrung:

„At first nobody knew what rock and roll was. And we didn’t like it. But you waited until the right circumstances and the right mood, and then it came into you [...] and started to make you feel good.“⁵⁶

Beide Zitate zeigen, dass Rockmusik anfangs nicht positiv aufgenommen wurde, da die Hörer andere Musikstile und -inhalte gewohnt waren. Die „right circumstances and the right mood“ stellten sich erst ein, wenn die Haltung der Hörer mit der kritischen Botschaft der Rockmusik übereinstimmte. Ihre Unzufriedenheit fand in der Musik ein Ventil, das ihre Gefühle ausdrückte und sie in ein positives Gefühl der Entlastung verwandelte.

2.7.2 Auswirkungen auf die Hörer

Durch seine ehrliche und authentische Musik stellte sich Cui Jian gegen das Ideal des Sängers als Sprachrohr des Volkes.⁵⁷ Stattdessen flossen seine persönlichen Gefühle in seine Musik ein. Rockmusik wurde als besonders ehrlich und authentisch wahrgenommen,⁵⁸ was in der staatlich verordneten Propagandakultur Chinas neu und anziehend war.⁵⁹

Das Bedürfnis nach Rockmusik ist der von Weggel beschriebenen „Neuentdeckung der Jugend als Adoleszenz- und Pubertätszeit“⁶⁰ zu verdanken. In dieser Zeit sehnten sich Jugendliche nach individueller Entfaltung, während Entscheidungen im traditionellen und maoistischen China kollektiv getroffen wurden. Nun mussten Jugendliche ihre Identität eigenständig finden.⁶¹ Diese neu gewonnene Freiheit, die auch mit dem Loslösen vom Elternhaus einherging, führte zur Bildung von „Peer Group[s].“⁶² Dabei verspürten Jugendliche eine neue Form der Gemeinschaftlichkeit, in der sie ein eigenes, unabhängiges Individualitätsbewusstsein und eine neue Kritikfähigkeit entwickelten. Musik wurde „zu einem entscheidenden Sozialisationsfaktor.“⁶³

2.7.3 Tian’anmen

Der Einfluss breitete sich so weit aus, dass Rockmusik das Denken vieler junger Chinesen prägte und ein Mittel zum Widerstand wurde. Die Demokratiebewegung im Jahr 1989 wurde von mehreren Rockbands unterstützt. Cui Jian, He Yong und der taiwanesische Rockmusiker Hou Dejian (^^#) traten auf dem Tiananmen-Platz (^$^P^, tiän'änmen guängchäng) in Beijing auf.⁶⁴ „Nothing to my name“ wurde zur Hymne der Demokratiebewegung, die von den Studierenden gesungen wurde.⁶⁵ Die Proteste, die Mitte Mai als studentische Bewegung gegen Korruption und Nepotismus begannen und eine Demokratisierung forderten, fanden am 4. Juni ein gewaltsames Ende.⁶⁶ Eine bedeutende Figur dieser Bewegung war der Studentenführer Wu’er Kaixi (^^^^), der den Einfluss von Rockmusik wie folgt einstufte:

„Chinese rock and roll influenced students’ ideas more than any of the theories of aging intellectuals on democracy.”⁶⁷

Parallel zum Scheitern der Demokratiebewegung wuchs die Zahl der Rockbands,⁶⁸ wodurch die Musikrichtung zum Gegenmodell der staatlich propagierten Harmoniekultur wurde.

2.7.4 Niedergang der Rockmusik

Mitte der 1990er-Jahre kehrte die Rockmusik aus der Öffentlichkeit in die „marginal social enclaves“⁶⁹ zurück, aus denen sie ursprünglich stammte. Der Niedergang war mit den obigen Ereignissen und der daraus folgenden Desillusionierung verbunden. Die anfängliche Wut und Hoffnung auf Wandel wichen einer tiefen Enttäuschung, da sich der Widerstand als nutzlos erwies. Rockmusik wurde mit einem „false promise“⁷⁰ assoziiert, wodurch Intellektuelle vom Westen enttäuscht wurden. Sie kamen zur Erkenntnis, dass westliche Ideen sich nicht für die breite chinesische Bevölkerung eigneten.⁷¹

Ein weiterer Grund stellte die Kommerzialisierung dar, die durch den wirtschaftlichen Aufschwung einherging. Dadurch verloren viele junge Menschen ihr früheres Ideal. Sie interessierten sich für materielle Güter anstelle kultureller Produkte oder politische Aktivitäten.⁷² Zhang You Dai GKWfö), ein Discjockey (DJ), Radiomoderator und einflussreiche Persönlichkeit in der Underground-Szene, machte diese Beobachtung:

„In the late 80s and early 90s, people started looking for things they could really believe in. [...] They got spiritual consolation, or some kind of direction. At the time people always felt enlightened. Now? Nobody wants to be enlightened.“⁷³

Die Suche nach „spiritual consolation“ wurde durch materielle Interessen ersetzt. Dies war mit ein Grund dafür, dass die Rock-Bewegung es nie schaffte, die breite Mehrheit der chinesischen Bevölkerung anzusprechen. Gangtai-Musik, die entspannter klang und materielle Themen über Idealismus und Widerstand stellte, war zu der Zeit durchaus beliebter.⁷⁴

2.8 Punk

Der Punk (^^, pengke) gelangte 1994 nach China⁷⁵ und wird als eine Subkultur,⁷⁶ sowie als ein Musikgenre verstanden. Erste Bands, die gleichzeitig in Wuhan und Beijing entstanden, waren unter anderem „UnderBaby“ (^T®^, dixia ying'er), „Catcher in the Rye“ (AUk'kk, maitian shouwangzhe), „The Fly“ (^^, cangying), „Xie Tian Xiao“ (WA^), „Thin Man“ (SA, shouren) und die Wuhaner Band „SMZB“ (£^±^, shengming zhi bing).⁷⁷

2.8.1 Entstehung

Durch die Öffnungspolitik und Reformen gelangten in den frühen 1990er-Jahren zuerst ausländische, „pirated⁷⁸ cassettes“ (>®, däobän)⁷⁹ und sogennante „Dakou“ (ftq, übersetzt: „to make a hole“)⁸⁰ Kassetten und CDs über den Schwarzmarkt nach China. Daraus folgte die Entwicklung, beziehungsweise die Wiederbelebung, der alternativen Musikszene nach dem Niedergang der Rockmusik.⁸¹ Hierbei handelte es sich um Überschussproduktionen aus dem Westen, die beim Import durch mechanische Eingriffe wie einem Loch, einem Schnitt oder einer Kerbe beschädigt wurden, aber trotzdem abspielbar blieben. Über informelle Vertriebswege machten diese Produkte eine große Bandbreite westlicher Pop- und Rockmusik zugänglich.⁸² Daraus entstand die „D-Generation, ,D‘ standing for daoban AA (piracy), digital, and also dakou.“⁸³

2.8.2 Die Rolle des Undergrounds

Die Entwicklung der Punkszene in China wurde durch die „active creation of infrastructure“⁸⁴ gefördert. Allerdings entwickelte sich die Szene in Beijing und Wuhan sehr unterschiedlich.

Die Beijinger Punks stammten häufig aus einem „middle-class background“⁸⁵ und konnten auf bestehende Strukturen zurückgreifen. Sie nutzten die Infrastruktur der Rock-Community aus den 1980er-Jahren, die bereits aus Proberäumen und Live-Häusern bestand. Künstlerische Unternehmer halfen beim Aufbau der Szene, indem sie Bars und Labels speziell für die PunkSubkultur gründeten, wie dem „Scream Club.“⁸⁶

In Wuhan hingegen, wurden sie mit ihrer „working-class condition“⁸⁷ in Verbindung gebracht und mussten neue Wege finden, um ihre Szene aufzubauen. Bevor sie eigene Räume etablieren konnten,⁸⁸ bestanden Kontakte zu den „secret societies“ (Mf±^, heishehui), die die Kontrolle über das Nachtleben in Wuhan hatten.⁸⁹ Diese ermöglichten ihnen die Bereitstellung von Proberäumen und Auftrittsmöglichkeiten sowie den Zugang zu Musikinstrumenten, die ansonsten zu teuer gewesen wären.⁹⁰

Aus diesem Grund war die chinesische Punk-Bewegung keine einheitliche Bewegung, sondern das Ergebnis der „localisation of an imported subcultural form.“⁹¹ Sie stellte eine fremde Subkultur dar, die nach China importiert wurde. Somit prägte sie sich je nach lokalem Kontext und verfügbarer Infrastruktur unterschiedlich aus.

2.8.3 Individueller Widerstand

Durch das Netzwerk, das unter anderem durch die oben genannten gemeinsamen Räume entstand, konnte Widerstand sowohl individuell als auch kollektiv geleistet werden. Traditionell wurden Eltern sowie Regierung als autoritär betrachtet. Jedoch kam der Druck zum Widerstand nicht nur von ihnen, sondern auch von anderen Mitgliedern der Gesellschaft, wie Fremden oder Nachbarn.⁹² Der Drang zum Widerstand wird im folgenden Zitat deutlich:

„[T]he subculturists’ self-identifying as different from the normal society’ is achieved by their refusal to follow the society rules, for simplicity’s sake.”⁹³

Individueller Widerstand erfolgte durch den visuellen Stil, der als subtiles, aber aktives Mittel der Rebellion diente. Er stellte eine Ablehnung gesellschaftlicher Konformität dar und ermöglichte den Punks, ihre Haltung auszudrücken, ohne sofortige Konfrontation zu riskieren.⁹⁴

2.8.4 Kollektiver Widerstand

Der Kollektiver Widerstand trat vermehrt im späteren Verlauf der Subkultur-Zugehörigkeit ein, insbesondere bei Gruppenversammlungen. Bei diesen Interaktionen ging es nicht nur um die Musik, sondern auch um einen Ideenaustausch, der zu einer gemeinsamen Haltung gegenüber Autoritäten führte.⁹⁵ Punks fühlten sich in der Außenwelt, die als „selfish and meaningless“⁹⁶ gilt, und in Konflikt mit ihren Werten steht, nicht gut aufgehoben. Im Gegenzug bietet die Szene einen Rückzugsort, in dem sie „thoughtful and free“⁹⁷ sein können, umgeben von Gleichgesinnten. Dieser gemeinsame Bezugsrahmen hilft ihnen also, in einer Welt zu leben, die primär „selfish and meaningless“⁹⁸ ist.

2.9 Grauzonen

Es stellt sich nun die Frage, wie Rock- und Punkmusik trotz staatlicher Kontrolle überleben konnten, ohne der Zensur zu unterliegen. Nach Aussage von De Kloet ist Zensur „more of a playground than a political battlefield.“⁹⁹ Sie bewegt sich also nicht in einer schwarz-weißen Gefahrenzone, sondern bietet Spielraum für Künstler. Mit den richtigen Methoden können diese den „play-ground“ navigieren und somit die Zensur umgehen.

2.9.1 Alternative Veröffentlichungswege

Eine Möglichkeit bestand darin, Musik über in Taiwan oder Hong Kong ansässige Unternehmen zu veröffentlichen. Rockmusiker wie Cui Jian, He Yong, Dou Wei (Wt) und die Heavy Metalband Tang Dynasty wandten sich an Labels wie „Rock Records“ (^5, yaoshi) oder „Magie Stone“ (M WS#, moyan changpian). Dadurch konnten sie die „Chubanwu“ (ffi®^) umgehen, welche die offizielle Publikationserlaubnis in China bildete.¹⁰⁰

2.9.2 Selbstzensur

Mit dem Wandel der staatlichen Kontrolle von einer zwanghaften- hin zu einer konsensuellen Macht, beriefen sich Künstler zunehmend auf Selbstzensur.¹⁰¹ Anstatt gezwungen zu werden, gewisse Regeln zu befolgen, um keine negativen Konsequenzen zu erfahren, passten sich Künstler den Ansichten des Staates an und zensierten sich selbst.

In diesem Rahmen spielte „linguistic camouflage“¹⁰² eine entscheidende Rolle. Grob gesagt, sollte Musik keine sexuellen Inhalte oder jene, die sich gegen China oder den Staat positionieren, umfassen. Liedausschnitte, die dieser Kategorie angehörten, wurden durch ähnlich klingende Wörter ersetzt. Beispielsweise wurde „Fuck your mother“ - wo jiu cäo ni mä (ÄWMfö^) im Liedtext von Wang Yong (i^), zu „Shall I marry you soon?“ - wo jiu qü ni ma? (Ä^®^^) abgewandelt. Ebenso nahm die Punkband The Fly Veränderungen in ihrem Song „Gun or Bullet“ vor: „Sex“ - xing (^) wurde zu „heart“ - xin (/fr) und „making love“ - zuo ai (fög) wurde zu „loving wrongly“ - cuo ai (^^). Das Publikum, oder zumindest ein Teil davon, war sich dieser Regelungen bewusst und durchschaute diese Texteingriffe. Zudem wurde Musik von Verlagen veröffentlicht, die die Lieder zuvor kontrollierten. Allerdings erlangte die Regierung durch diese Verlage neben der Marktkontrolle auch einen Teil des Gewinns. Der Drang, profitabel zu sein, war häufig größer als das Bedürfnis zu zensieren, wodurch sie über kritische Liedtexte hinwegsahen.¹⁰³

Auch wenn es sich hierbei meist um den lyrischen Inhalt handelte,¹⁰⁴ musste sich der Klang der Musik ebenso den Anforderungen anpassen. Allerdings konnte dieser auch als Mittel genutzt werden, um problematische Passagen in Liedern zu übertönen. Als Beispiel dient UnderBabys Musikvideo von dem Lied „Awakening“ (^®, juexing). Der Satz „I want to take my blood and shit, and throw it onto the flag“¹⁰⁵ wurde mit dem Geräusch eines Lastwagens gepaart und somit übertönt.

2.9.3 Ambiguität

Des Weiteren waren viele Liedtexte durch Ambiguität geprägt. Die Musiker nutzten mehrdeutige Symbolik in ihren Liedern, die einen größeren Interpretationsraum eröffnete. Dies war besonders bei Cui Jian der Fall.¹⁰⁶ Ein Beispiel hierfür stellt sein Lied „A Piece of Red Cloth“ (—i£^^, yi kuai hong bu) dar:

„A Piece of Red Cloth
(lyrics, music, and performance by Cui Jian)
On that day you used a piece of red cloth
To blindfold my two eyes and also the sky
You asked me what do I see
I said that I see happiness
This feeling really made me feel comfortable
It made me forget that I had no place to live...
My hands are also clasped by you
You asked me what do I think
I said I want you to decide...
I feel that I want to drink some water
But your mouth blocks my mouth
I can’t go and I can’t cry...
I want to accompany you like this forever
Because I know best your pain...“¹⁰⁷

Die Augen des Protagonisten sind verbunden, seine Hände sind verschlossen und sein Mund ist blockiert. Er als Individuum darf und kann nicht selbst agieren, sondern muss sich der Person unterordnen, die seine Sinneswahrnehmung einschränkt. Dadurch lebt er in einer verzerrten Realität, die ihn so blendet, dass er sein Leid verdrängt: „It made me forget that I had no place to live“. Der Protagonist kann nicht eigenständig denken und handeln und selbst wenn er versucht, etwas gegen seine aktuelle Situation zu unternehmen: „I feel that I want to drink some water“, wird er daran gehindert: „But your mouth blocks my mouth“. Es spitzt sich so weit zu, dass er letzten Endes nicht fliehen und auch nicht weinen kann.

„A Piece of Red Cloth“ gilt als Kritik gegen die KPCh, deren Erkennungsfarbe Rot ist, genauso wie das rote Tuch. Das Lied deutet somit darauf hin, dass die Augen der chinesischen Gesellschaft von der KPCh verbunden wurden. Die Gesellschaft befindet sich in einem ähnlichen Zustand wie der Protagonist, sie wird von der KPCh geblendet. Folgende Aussage eines Restaurantbesitzers verdeutlicht diese Erkenntnis:

„We were made to believe that we are the richest and strongest nation on earth, but after the Cultural Revolution was over and China opened itself to the outside world, we discovered that we were actually far behind the West, so backward. . . We were deceived all these years.”¹⁰⁸

Cui Jian integrierte diese Symbolik auch in seine Auftritte, indem er seine Augen mit einem roten Tuch verband.¹⁰⁹ Nichtsdestotrotz blieb die Kritik subtil, da Cui Jian die KPCh nicht beim Namen nannte. Die abstrakte Gestaltung der Liedlyrik schuf Raum für verschiedene Interpretationsansätze, welche die Ambiguität verdeutlicht. Baranovitch berichtet beispielsweise von einem chinesischen Studenten, der sich dieser Interpretation nicht bewusst war.¹¹⁰ Er fasste das Lied als eine Beschreibung einer Hochzeit auf.¹¹¹

2.9.4 Persönliche Beziehungen in der Grauzone

Die Zensur war nicht nur ein formaler, bürokratischer Prozess, sondern wurde auch vom persönlichen Kontakt zu Behörden beeinflusst. Es gab bestimmte Vorschriften, an die sich Musiker während ihrer Auftritte halten mussten. Allerdings wurde die Regelung nicht zentral, sondern auf lokaler Ebene umgesetzt, was Raum für individuelle Beziehungen und Verhandlungen ließ. Selbst innerhalb einer Stadt wie Beijing bestanden Unterschiede in der Auslegung.¹¹² Ein Rockmusiker in De Kloet sagte diesbezüglich:

„I bribe the officials. That is the way it is in this country, I know their rules. I treat them for dinner, I offer money.“¹¹³

2.9.5 DIY-Modell

Das „Do it yourself“ (DIY)¹¹⁴ Konzept stellte einen weiteren Weg dar, um die Zensur und die offiziellen Wege zu umgehen. Anstatt Profitmaximierung und Kommerzialisierung zu priorisieren, arbeiteten die Künstler unabhängig von großen Konzernen und veröffentlichten ihre Werke in kleinen Auflagen. Dieses Modell war allerdings illegal, DIY-Künstler bewegten sich demnach in einer Grauzone. Musiker, Labels und Veranstaltungsorte konnten dafür stillgelegt werden.¹¹⁵ Die Grauzonen wurde jedoch bewusst genutzt, wie Lee ausführt: „As long as the government continues to ignore them, they have freedom.“¹¹⁶ Ab 1992 versuchte die KPCh nicht mehr, alle Andersdenkende zu zensieren, sondern belohnte jene, die sich den Vorschriften unterordnen, mit Finanzierung und Preisen.¹¹⁷ Somit stellte das DIY-Modell auch eine Form von Widerstand dar, da sich DIY Künstler aktiv gegen die Kommerzialisierung entschieden.¹¹⁸

2.9.6 Zensur als Paradox

Indem der Staat bestimmte Themen als sensibel darlegte, gewannen diese Themen an Aufmerksamkeit.¹¹⁹ Dessen war sich die Punkband 69 im Jahr 1999 bewusst, als sie ihr erstes Album veröffentlichten:

„Before we released it we expected problems, we hoped we’d get problems. You know why? Because if we had problems we’d get famous, everybody’d know: ,Oh, this band had problems. What’s the problem, let’s buy it!’ You know what I mean? We hoped, but nothing happened and we were disappointed.“¹²⁰

Dadurch, dass problematische Themen im Zentrum des Diskurses standen, wurde die Bevölkerung auf jene Themen neugierig. Somit schränkte die Zensur den Raum für Underground-Musik ein, schaffte aber gleichzeitig auch Raum für sie. Selbst wenn die Punkband nicht direkt von diesem Paradoxon profitierte, nutzte sie die gewonnene Aufmerksamkeit als eine Art Marketingstrategie.

2.10 Elektronische Musik

Elektronische Musik (^.iSk, dianzi yinyue) wird mithilfe von elektronischen Geräten erzeugt. Dabei können Klänge entweder digital oder analog bearbeitet werden, wie etwa durch Aufnahme und Schnitt. Sie werden anschließend über Lautsprecher abgespielt.¹²¹¹²² Im chinesischen Kontext stellen insbesondere „Techno“ (O$h&, tiekenuo yinyue), „House“ (;W^Sk, haoshi yinyue), „Trance“ ('kkk chushen yinyue) und „Electronic Dance Music“ (%TMÖ, dianzi wuqu) bekannte Formen dar.¹²³ Techno charakterisiert sich durch einen repetitiven, hypnotischen und schnellen Rhythmus von ca. 120-145 Beats per Minute (BPM). Im Vergleich dazu ist House-Musik melodischer und hat einen groovigen, oft gefühlvollen Sound, typischerweise mit einem Tempo von 115 bis 130 BPM. Trance zeichnet sich dagegen durch lange, aufbauende Melodien aus, die bei 130 bis 140 BPM einen euphorischen und emotionalen Zustand hervorrufen sollen.¹²⁴ Meist versammeln sich Menschen in Clubs, um zu elektronischer Musik zu tanzen - ein Ereignis, das als „Rave“ bezeichnet wird. Diese Arbeit beruft sich auf Silberbergs Definition, wonach ein Rave eine Veranstaltung ist, bei der der Tanz im Mittelpunkt steht und durch einen DJ, der elektronische Musik spielt, ermöglicht wird.¹²⁵

2.10.1 Anfänge und Impulse in China

Bereits in den 1980ern und frühen 1990er Jahren bestand die Clubszene aus Discos mit Popmusik.¹²⁶ Die chinesische Elektronikbewegung wurde durch fünf Konzerte des Pioniers Jean- Michel Jarre im Jahr 1981 in Beijing und Shanghai angestoßen.¹²⁷ Seine Auftritte waren ein wegweisendes Ereignis, da er der erste westliche Künstler war, der nach der Mao-Ära offiziell eingeladen wurde.¹²⁸

Daraufhin begannen chinesische Komponisten sich in Musikhochschulen mit elektronischer Musik zu beschäftigen.¹²⁹ Erst Mitte der 90er Jahre breitete sich eine vom Rave inspirierte Clubkultur aus. Nach Beobachtungen von Chew entwickelten Chinesische Clubbesucher einen Geschmack für elektronische Musik und Drogen wie Ecstasy,¹³⁰ welche es Ravern ermöglichte, stundenlang durchzutanzen und das Zusammengehörigkeitsgefühl zu verstärken.¹³¹ Pioniere¹³² der wachsenden Szene in China waren Zhang You Dai, Michael Vonplon, Yang Bing, Weng Weng, Ben Huang, Mickey Zhang und später Rainbow Gao.¹³³ Im Jahre 1998 organisierten unter anderem Zhang You Dai und Michael Vonplon den ersten großen Rave auf der Chinesischen Mauer, auf der zwei Tage lang ununterbrochen Musik lief.¹³⁴ „We are standing on history to make our history.”, fasste Zhang You Dai dieses historische Event zusammen.¹³⁵

Während lokale Beamte Clubs und Veranstaltungen zunächst schützten, um persönliche Vorteile daraus zu ziehen, leitete die Zentralregierung Ende 1999 eine Schließungswelle ein, die bis 2002 andauerte.¹³⁶ Nach 2003 förderte der Staat als Teil der lokalen Wirtschaftsentwicklung eine „night- time economy“,¹³⁷ um den Tourismus anzukurbeln und Steuereinnahmen zu erhöhen. Dies führte jedoch dazu, dass kontrollierte Formen des Nachtlebens, wie der Mainstream, profitierten, während die Underground-Clubkultur abgelehnt wurde.¹³⁸ Betroffen waren auch Orte, wie der „White Rabbit“ Club von Yang Bing und der „Lantern“ Club von Weng Weng, die zu dieser Zeit entstanden sind.¹³⁹

2.10.2 Clubkultur

Elektronische Musik ist nicht primär dazu gedacht, nur angehört zu werden, sondern auch, um zu ihr zu tanzen,¹⁴⁰ welches ein zentraler Bestandteil der Szene ausmacht. Dafür braucht es einen DJ, der die Musik auflegt, und einen Ort wie einen Club, in dem sich Menschen versammeln können.

Durkheim erklärt, dass der Wechsel vom einsamen, monotonen Alltag zu einer intensiven Gruppenversammlung eine „electricity“¹⁴¹ erzeugt. Hierbei spricht er zwei zentrale Themen an: Den Rückzug aus dem Alltag sowie die gemeinsame Versammlung.¹⁴² Clubs dienen demnach als Rückzugsort und bieten Menschen ein Zuhause, die anderswo keines finden oder einfach ihrem Alltag entfliehen möchten.¹⁴³

Dieses Phänomen, das während der Gruppenversammlung auftritt, beschreibt Durkheim als „collective effervescence.“¹⁴⁴ Obwohl jeder individuell zur Musik tanzt, entsteht durch die gleichzeitige Anwesenheit auf der Tanzfläche ein gemeinsames emotionales Erlebnis. Diese Erfahrung lässt einzelnen Personen ihr individuelles Selbst vergessen und sich als Teil einer neuen, größeren Einheit fühlen. Infolgedessen verspüren Raver einen Sinn für Gemeinschaftlichkeit.

Ferner dient der Tanz als Ausdrucksform, die eine Verbundenheit mit der Musik herstellt, und es den Ravern ermöglicht, alles andere um sie herum auszublenden.¹⁴⁵ Auch die Musik bringt eine Freiheit mit sich, womit sich Clubbesucher von ihren Sorgen loslösen können.¹⁴⁶

2.10.3 Überleben der Szene

Im Gegensatz zu Musikgenres wie Rock oder Punk, findet sich in elektronischer Musik in der Regel kein Gesang. Dies befreit sie von der Zensur des lyrischen Teils, der im Mittelpunkt der Kontrolle steht.¹⁴⁷ Trotz dieser Freiheit war die Szene weiterhin bedroht. Durch die Drogenproblematik aus den 90ern, die selektive wirtschaftliche Einbettung von Clubs und dem

Rave-Aspekt, der mit lauter Musik und einem physischen Musikerlebnis verbunden ist, entstanden neue Probleme. Dazu gehörten insbesondere Lärmbeschwerden, fehlende Finanzierung für die nicht-kommerzielle Szene, und staatliche Auflagen.¹⁴⁸

Eine Möglichkeit, diesen Herausforderungen entgegenzuwirken, stellten ausgewählte Räumlichkeiten dar. Viele Clubs nutzten Orte, die von anderen Unternehmen als unattraktiv eingeordnet wurden. Yang Bing erklärte, dass niemand einen Keller mieten wollte. Er eignete sich aber gut für Techno: „[Y]ou can play [the music] louder and louder“.¹⁴⁹ Auch Desmond Yip, ein Bar-Manager in Guangzhou, beschreibt einen solchen Ort als „a modern fan studio inside a bomb shelter - no water, no window, no air.“¹⁵⁰

Ebenso wichtig waren persönliche Beziehungen, wie es auch in der Rock- sowie Punkszene der Fall war. Psytrance-Festivals, etwa das „Spirit Tribe Festival“ in Kunming, waren nur durch gute Kontakte zu lokalen Behörden möglich, wie die Veranstalter in der Dokumentation „Break the Wall“ berichten.¹⁵¹ Die Szene entsprach keinem rein kommerziellen Konstrukt, und konnte Künstler nicht vollständig finanzieren. Somit wichen einige von ihnen auf gelegentliche kommerzielle Projekte aus. Ein Beispiel hierfür stellen Kaize und Demone von HiElektromen dar, einer ehemaligen chinesischen Musikgruppe. Sie waren im Underground tätig, führten dennoch kommerzielle Projekte durch, um sich zu finanzieren.¹⁵²

2.10.4 Kommerzialisierung und Kritik

Elektronische Musik gewann immer mehr an Popularität. Im Jahr 2016 schauten zwei Millionen Menschen weltweit den „Boiler Room“-Act in China an.¹⁵³ Boiler Room ist eine Musikplattform, die für ihre Online-Livestreams und -Broadcasts bekannt ist. Gleichwohl hatte die wachsende Popularität ihre Schattenseiten, da sie zu einer stärkeren Kommerzialisierung führte.¹⁵⁴ Sie veränderte die Clublandschaft, da der Fokus von Musik und Tanz auf Statussymbole gelenkt wurde.

Die Musik der dadurch entstandenen kommerziellen Clubs wurde als „tuhai“ (±^) bezeichnet, eine phonetische Ableitung von „too high“. Sie steht für einen einfachen und minderwertig hergestellten Techno, der in kommerziellen Clubs aufzufinden ist.¹⁵⁵

2.10.5 Pandemie

Die COVID-19-Pandemie brachte sowohl positive als auch negative Entwicklungen für die Szene mit sich. Aufgrund der Reisebeschränkungen war es internationalen DJs vorübergehend nicht möglich einzureisen. Infolgedessen hatten lokale DJs die Chance, in den Vordergrund zu rücken. Allerdings führte dies dazu, dass unerfahrene DJs eine Plattform erhielten, wodurch sich die tuhai- Musik weiter ausbreitete.¹⁵⁶

Als die Reisebeschränkungen aufgehoben wurden und internationale DJs erneut gebucht werden konnten, schadete dies laut IP 6 den Clubs. Es entstand der Druck, international bekannte DJs zu buchen, deren Gagen zusammen mit den Reisekosten viel höher waren als die lokaler DJs. Einige Clubs konnten diesem Druck nicht standhalten, was zu ihrer Schließung führte.

2.10.6 Der Underground als Paradox

An dieser Stelle soll die Performativität des Undergrounds erneut beleuchtet werden. Die klassische Definition von Underground beschreibt die Szene als unsichtbar und nicht-kommerziell. In der Realität sind Szeneakteure allerdings auf Kommerzialisierung, Sichtbarkeit oder staatliche Duldung angewiesen. Daher lässt sich sagen, dass sich dieser Begriff dynamisch bewegt. Über diese Tatsache wurden die IPs im empirischen Teil der Arbeit informiert. Somit wird der Begriff weiterhin performativ verwendet.

3 Empirische Analyse der heutigen Szene

3.1 Methodik

Die vorliegende Untersuchung basiert auf sieben qualitativen Interviews mit Akteuren der alternativen elektronischen Musikszene in Shanghai. Die Bekanntschaft zu den IPs entstand innerhalb der Szene während eines Studienaufenthaltes von Februar bis Dezember 2024. Die Interviews selbst wurden zwischen Mai und Juni 2025 durchgeführt, mit ergänzenden Nachfragen bis September 2025.

3.1.1 Vorgehensweise der Interviews

Für diese Studie wurde eine gezielte Stichprobenziehung angewandt. Auf diese Weise wurden Personen ausgewählt, die über umfassende Erfahrungen und Kenntnisse in der elektronischen Musikszene verfügen. Sie waren in unterschiedlichen Rollen innerhalb der Clubszene aktiv, darunter als DJs, Clubbesucher sowie im Netzwerk der Clubbetreiber. Die IPs sind zwischen 22 und 31 Jahre alt und stammen hauptsächlich aus China. Darüber hinaus wurden auch Personen aus Nordamerika, Europa und Südostasien befragt. Dies ermöglichte nicht nur, die lokale Perspektive auf die Szene zu beleuchten, sondern auch internationale Sichtweisen zu berücksichtigen, die zur Kontextualisierung der Ergebnisse beitragen.

Ferner wurden die Interviews halbstrukturiert durchgeführt. Dieses Vorgehen erlaubt es einerseits, die Antworten hinsichtlich bestimmter Themenbereiche vergleichbar zu machen. Andererseits bietet es genügend Raum für individuelle Perspektiven, die über die vorbereiteten Fragen hinausgehen. Ziel der Auswertung ist es, wiederkehrende Muster und Deutungen herauszuarbeiten. Diese werden im Anschluss in Bezug zum theoretischen Rahmen sowie zur Forschungsfrage gesetzt.

Die Interviews fanden über FaceTime und Zoom statt und wurden sowohl auf Englisch als auch auf Deutsch geführt. Für die Transkriptionen kam die Software MacWhisper zum Einsatz, die auf Künstlicher Intelligenz basiert. Anschließend wurden die Transkripte manuell nachgearbeitet und in einem weiteren Schritt überprüft, um die inhaltliche Genauigkeit sicherzustellen. Der InterviewLeitfaden ist in Appendix B zu finden.

3.1.2 Ethische Aspekte

Alle Befragten unterzeichneten zunächst eine Einverständniserklärung. Darin wird festgehalten, dass die Teilnahme freiwillig ist und jederzeit ohne Angabe von Gründen beendet werden kann. Außerdem wird zugesichert, dass alle Angaben vertraulich behandelt und anonymisiert ausgewertet werden. Lediglich Geschlecht, Alter, Herkunft und Rolle in der Szene werden offengelegt. Die Tonaufnahmen werden ausschließlich zu wissenschaftlichen Zwecken erstellt, transkribiert und dem Anhang der Arbeit beigefügt. Eine unausgefüllte Kopie der Einverständniserklärung ist Appendix A beigefügt.

3.1.3 Thematische Analyse

Die Analyse der Interviews erfolgte in einem mehrstufigen Prozess, der die Grundprinzipien der thematischen Analyse nach Braun und Clarke¹⁵⁷ mit einem kombinierten deduktiven und induktiven Ansatz verbindet.

Die Untersuchung startete mit einer deduktiven Analyse, die sich am theoretischen Rahmen des ersten Teils der Arbeit orientierte. Dabei wurden die Interviews anhand von den in Kapitel 2.2 aufgeführten Schlüsselbegriffen Polyphonie, Musik als Rückzugsort, Grauzonen, Widerstand und Gemeinschaftlichkeit ausgewertet. Gleichzeitig wurden auch induktiv neue Themen entwickelt, die sich im Verlauf der Interviews ergeben haben. Die Analyse wurde entlang der drei Untersuchungsebenen - Clublandschaft, Clubkultur und individuelle Aspekte - durchgeführt.

1. Datenfamiliarisierung: Zunächst wurden die Transkripte mehrfach gelesen, um ein Verständnis für die Inhalte und die Perspektiven der Interviewpartner zu entwickeln.

2. Codegenerierung: In einem ersten Kodierungsdurchgang wurden relevante Textsegmente und Zitate markiert und mit Schlüsselbegriffen versehen. Beispiele hierfür sind Begriffe wie „community“, „protest“ oder „freedom“.

3. Themenfindung: Die reflexive thematische Analyse funktionierte induktiv. Die Themen wurden ausschließlich auf Basis der generierten Codes entwickelt. Inhaltlich zusammengehörende Codes wurden zu Clustern und anschließend zu potenziellen Themen gebündelt.

4. Verfeinerung der Themen: Die identifizierten Themen wurden überprüft und verdichtet, um Überschneidungen zu vermeiden und ihre zentrale Bedeutung herauszuarbeiten.

5. Benennung der Themen: Die finalen Themen wurden klar und eindeutig benannt.

6. Ergebnispräsentation: Die Themen wurden mit den entsprechenden Zitaten hinterlegt. Auf diese Weise konnten die Emotionen der Befragten sichtbar gemacht und in einen größeren narrativen Zusammenhang eingeordnet werden.

3.2 Clublandschaft

In Shanghai zeichnet sich die Clublandschaft der elektronischen Musik durch ihre Diversität und Dynamik aus, welche die Schnellebigkeit der chinesischen Gesellschaft reflektiert. Persönliche Beobachtungen sowie qualitative Interviews belegen, dass jeder Club eine eigene Identität, musikalische Ausrichtung und Klientel besitzt, wie IP 6 es formulierte:

„I think especially in Shanghai, maybe more than other places, [...] each club has a specific persona, [.] sound and [.] crowd and all.”

Dennoch sind diese Aspekte nicht statisch und bewegen sich in einem ständigen Wandel.

3.2.1 Verschiedene Clubs in Shanghai

Im Rahmen der Interviews wurden mehrere Clubs hervorgehoben, die jeweils eine eigene Rolle in der Szene spielen:

„All“ gilt als der älteste Underground-Club Shanghais, der als einziger bereits vor der Pandemie existierte. Seine musikalische Ausrichtung konzentriert sich auf Genres wie „UK Garage“,¹⁵⁸ „Drum & Bass“ (DnB)¹⁵⁹ und Techno, wodurch er zu einem zentralen Anlaufpunkt der subkulturellen Szene wurde.

Nach den Lockdowns der Pandemie entstand „Heim“ und etablierte sich als ein Club, dessen Fokus auf Gemeinschaftlichkeit liegt. Hier wird hauptsächlich House und gelegentlich Techno gespielt.

„System“ zieht hingegen mit bekannten DJs ein internationaleres Publikum an. Obwohl der Fokus auf Techno liegt, werden auch hier verschiedene Genres bedient. Zudem organisiert der Club große Events, wie etwa den Boiler-Room Act im Mai 2024. System ist ebenso für seine ausgefallenen Set-Designs bekannt, darunter eine U-Bahn Waggon- und Gefängnis Tanzfläche.

Der Club „Abyss“ positioniert sich als ein Ort, der sich ausschließlich auf Hardcore und Hard Techno spezialisiert. Er ist durch internationale DJ-Acts beliebt und dient auch als Veranstaltungsort für Mode-Events.

Zuletzt richtet sich „Potent“ an ein queeres und geschlechts-expressives Publikum, insbesondere an homosexuelle Männer. Mit zwei separaten Räumen bedient er unterschiedliche Vorlieben. Aufder größeren Tanzfläche laufen Mainstream-Mashups, während auf der kleineren Tanzfläche vorwiegend Techno und Trance zu hören sind.

Als Kontrast zur Underground-Szene dient das „INS“ (M^@, xin le yuan), dessen Akronym für „Into Nothing Serious“ steht. Es handelt sich hierbei um ein sechsstöckiges Gebäude, das mit Mainstream-Clubs gefüllt ist und von den IPs oft als Vergleich zur authentischen und diversifizierten Underground-Kultur genutzt wird.

3.2.2 Mission

Besonders während des Interviews mit IP 6 wurde deutlich, dass die Underground-Clubs in Shanghai weit mehr als nur Orte für musikalische Unterhaltung darstellen. Ein zentrales Beispiel dafür ist der Club Heim. Die Besitzer sahen, wie „disconnected“ Shanghai durch die Lockdowns wurde. Sie hatten das Gefühl, dass die Stadt einen Ort für Gemeinschaftlichkeit brauchte. Dieser ermöglichte es Besuchern, sich zu versammeln und untereinander in Kontakt zu treten, anstatt isoliert zu bleiben. Die Wahl des deutschen Namens „Heim“ spiegelt die Sehnsucht nach Gemeinschaft und Zugehörigkeit wider.

Diese Beobachtung steht im Einklang mit der allgemeinen Mission der Underground-Clubs. Sie dienen als Gegenmodell zur gängigen Unternehmenskultur, die in der Regel auf Gewinnmaximierung abzielt. Stattdessen fördern diese Clubs Werte wie Gemeinschaft und Austausch.

3.2.3 Wirtschaftlichkeit

Wie Kapitel 2.10.1 beleuchtet, sind auch die Underground-Clubs in Shanghai Teil des wirtschaftlichen Konstrukts.¹⁶⁰ Laut IP 6 sind die Einnahmen der Clubs, neben dem Geld der Besucher, von Investoren abhängig. Das gesamte eingenommene Geld fließt in die Gehälter der Angestellten, die Gagen der DJs und die allgemeinen Betriebskosten. Potent verdient unter den Underground-Clubs am meisten, da der kommerzielle Teil des Clubs seine Finanzierung gewährleisten kann.

Im Gegensatz zu den Underground-Clubs sind Mainstream-Clubs darauf ausgelegt, hohe Gewinne zu erzielen, was oftmals durch eine günstige Infrastruktur gefördert wird.

IP 5: „Zum Beispiel gibt es ja auch das Gebäude INS, das wurde ja nur dazu gebaut, um dort Clubs zu beherbergen, da sind ja sieben Clubs drin und drumherum sind Restaurants und das ist von Donnerstag bis Sonntagabend immer voll. “

Ein Club wie Heim, der seine Prioritäten auf Gemeinschaftlichkeit setzt, erwirtschaftet im Vergleich zu kommerziellen Clubs deutlich weniger. Dies erklärt die Kurzlebigkeit vieler Underground-Clubs in Shanghai. Heim musste im vergangenen Jahr schließen, konnte jedoch wenige Monate später wiedereröffnen und teilt sich nun den Raum mit Celia, einem kommerzielleren Club für elektronische Musik. System schloss im Januar 2025 und veranstaltet seitdem einzelne Pop-up-Events. Auch All musste im August 2025 schließen.

3.2.4 Überleben der heutigen Szene

Daraus folgt, dass Clubs nicht nur soziale Räume sind, sondern auch wirtschaftlichen Zwängen unterliegen, die ihre Existenz bedrohen. Die Schwierigkeiten, mit denen sie konfrontiert sind, umfassen zum einen ihre Lage und die damit einhergehenden Lärmbeschwerden. Wie Kapitel 2.10.3 bereits illustrierte,¹⁶¹ können die Clubs laut IP 6 auch heute noch eine Gebühr an die lokale Behörde zahlen, um diesbezügliche Probleme zu umgehen. Sofern keine gute Beziehung zur Behörde existiert, sind die Clubs ihnen ungeschützt ausgesetzt.

Eine weitere Schwierigkeit ergibt sich aus den Vorgängen innerhalb der Clubs. Die Polizei greift ein, wenn der Eindruck entsteht, dass Events sich gegen die Regierungspolitik richten. Ein Beispiel stellt der Konsum von Drogen dar, womit die Szene in der Vergangenheit in Verbindung gebracht wurde.¹⁶²

IP 6: “A lot of it is connected to the idea that it’s a scene that’s associated with drug usage. So queerest, their events always get targeted, because China’s pretty anti. The owner of queerest, [name], has been in jail a couple of times on charges and things.”

Die Betriebskosten eines Clubs steigen ebenfalls, da ihre Mieten erhöht werden. Viele von ihnen weichen deshalb auf Kommerzialisierung aus.

IP 5: „Da führt kein Weg am Kommerziellen vorbei, um die Clubs am Leben zu halten. Weil klar, es ist ein Rückzugsort für viele und da ist eine Community, aber es ist nun mal auch trotzdem ein wirtschaftliches Konstrukt, was ja auch laufen muss.“

Anzeichen für diese Kommerzialisierung sind, dass Underground-Clubs nicht mehr versteckt bleiben, sondern auf Sozialen Netzwerken zur Schau gestellt werden. Viele gehen in diese Clubs, um sich zu präsentieren und ihren „Vibe“ aufzuwerten. IP 3 nennt ein Beispiel:

„Every time when Abyss holds events, people just take a lot of photos and post them on RedNote, on Instagram, or maybe WeChat to get more attention, to show that they have a really cool vibe.“

Als weiteren Vergleich hat der Club INS eine WeChat-Mini-App, die nicht nur den Erwerb von Tickets ermöglicht, sondern auch ein Dating-Interface bietet. Auf diese Weise können die Nutzer sehen, wer an dem Abend im INS ist, sich Bilder der Personen ansehen und deren Präferenzen kennenlernen, ähnlich wie bei einer Dating-App. IP 2 drückt seine Überraschung darüber aus: „I was shocked at first. But it worked because that’s what people wanted.“

Die Clubs sind als wirtschaftliches Konstrukt auf Kommerz angewiesen, da die elektronische Musikszene in China, gemäß IP 7, an sich nicht profitabel ist. Um die laufenden Kosten zu decken, müssen sie mehrere Veranstaltungen in der Woche organisieren und kontinuierliche Einnahmen generieren. Diese wirtschaftliche Notwendigkeit nimmt ihnen die Freiheit, sich an dem DIY- Modell¹⁶³ zu orientieren. Für Künstler der frühen elektronischen Musikszene war es gängig, ihre Musik kommerziell auszuweiten.¹⁶⁴ Diese Praxis besteht auch heute fort, etwa bei IP 7, der kommerzielle Nebenjobs ausführt. Trotz dessen bleibt die Finanzierung der Clubs ein Problem, da die Anzahl der Menschen, die sich für die Szene interessieren, immer noch eine Minderheit darstellt.

Da Clubs um ihr Überleben kämpfen, konkurrieren sie um diese Minderheit von Menschen, die sich für Underground-Musik interessieren. Jeder einzelne Club möchte die meisten Menschen anziehen und die meisten Tickets verkaufen. Weil ihre Natur hauptsächlich nächtliche Events zulässt und sie eine breitere Masse ansprechen wollen, finden die meisten Veranstaltungen an Wochenenden statt. IP 6 zufolge legen aus diesem Grund häufig mehrere international bekannte DJs am selben Abend in unterschiedlichen Clubs auf. Dieser Wettbewerb wirkt sich folglich negativ auf ihre Geschäftstätigkeit aus. Im Vergleich dazu bietet INS laut IP 2 ein erschwingliches „through ticket“ an. Es erlaubt Besuchern, mehrere Clubs innerhalb INS mit einem Ticket zu besuchen. Hierbei besteht das Problem des Wettbewerbs zwischen den einzelnen Clubs nicht.

Die genannten Probleme äußern sich in sinkenden Einnahmen, was laut Berichten von IP 6 auch durch die schwierige wirtschaftliche Lage in China begünstigt wird.

3.2.5 Zielgruppe, Exklusivität vs. Inklusivität

Die schwierigen Bedingungen, mit denen Clubs konfrontiert sind, führen zu einer veränderten Ausrichtung der Zielgruppen. Viele Underground-Clubs konzentrieren sich darauf, verschiedene Menschengruppen, auch marginalisierte Gruppen, willkommen zu heißen. Grundsätzlich sind diese Clubs inklusiv und sprechen nicht nur Liebhaber der elektronischen Musik an. Wie IP 4 betont, ist die Szene „open to anybody and everybody, regardless of how much you know about techno or how much you know about the genre of music.“ Man muss lediglich ein Ticket kaufen und wird von den Türstehern hineingelassen, unabhängig vom äußeren Erscheinungsbild.

Als Vergleich wird in den Interviews oft die Berliner Szene genannt. IP 3 betont, dass Berlin „not as commercialized“ ist und Berghain¹⁶⁵ „literally rejects so many people with a lot of money. They don‘t care if they‘re rich or not.“ Die Techno-Kultur in Berlin hat bereits einen größeren Andrang, wodurch sie die Möglichkeit hat, selektiv zu sein.

Obwohl theoretisch jeder in die Clubs in Shanghai hineingelassen wird, muss man den Grundgedanken des Undergrounds - verborgen und subversiv zu sein - in Betracht ziehen. Wie IP 2 berichtet, sind „the really good clubs [...] very hard to find.“ Auch IP 4 ist der Meinung, dass sie hauptsächlich durch Mundpropaganda über die Existenz der Underground-Clubs erfuhr:

„[H]ow did I get to know the underground scene? Well, it’s mostly just talking to people, going to events, it really is just talking to people and discovering what interests me and everything. Word of mouth, I‘ll say.“

Auch wenn Clubs inklusiver wirken, bleibt ihr subversiver Grundgedanke bestehen. IP 3 fasst dies treffend zusammen:

„[O]n the one hand, it’s very inclusive cause so many people with different personalities [go there], [...] especially for LGBT,¹⁶⁶ but like underneath the surface. I think it’s more exclusive. They just want people who are cool.”

Trotz der vermeintlich offenen Türen gibt es eine spürbare Diskrepanz zwischen der vordergründigen Akzeptanz und der tieferliegenden Realität. Obwohl man sich in einem Club frei kleiden und bewegen kann, so IP 2, ist es in Shanghai unvermeidbar, „eyeballs“, also die Blicke und Aufmerksamkeit der anderen, zu bekommen. Diese Art von Stilfreiheit, ohne Aufmerksamkeit zu erregen, ist nur schwer zu erreichen.

IP 2: “There are clubs that are very inclusive in Shanghai, I know that. But it’s not as inclusive as many other places, like outside, probably Bangkok, the closest, you know, or some of the western places. I think, even though people dress freely, move freely in a club, they still are being looked at, [.] they’re still getting attention from other people. But what I’m talking about is if I am like, looking all [.] funky or if I want to dance, or if I’m wearing not everyday stuff in a place where, if people don't give me too much attention, that would be another kind of freedom. But that kind of freedom is very hard to achieve in Shanghai. Even though I am allowed to wear this kind of stuff. [.] But in the clubs, yes, I can dress a little bit more crazy. I can move a little bit more freely. And it's more inclusive, right? If I’m not a straight person, I have a better time in a club. But the thing is, I’m still getting eyeballs. I’m still getting the attention that I don’t need in the club. [.] But if those people go to clubs in Bali, or they go to in clubs in let’s say Berlin, or Bangkok, they will gain less eyeballs, less attention, less comments, even in within the club, because this is the place where all the weirdos go.”

Auch wenn IP 2 die Erfahrung macht, dass er sich frei kleiden und ausdrücken darf, wird er dennoch beäugt. Wie er berichtet, bekommt er „more eyeballs“ und die Aufmerksamkeit anderer. In anderen Orten, wo die Szene etablierter ist und sich Clubs Exklusivität durch Selektivität leisten können, passiert dies seltener. Hier finden sich hauptsächlich Gleichgesinnte in den Clubs. Trotzdem ist es wichtig zu betonen, dass der Underground in Shanghai einen Ort darstellt, der wesentlich toleranter ist als die Außenwelt. IP 2 fügt hinzu:

„But they are getting comments, they're getting more eyeballs. Because this is China. [...] And the minute they walk out of that club on the street, they’re getting definitely every eyeball. People are like, ,what?‘ You know. “

IP 4 ist jedoch der Meinung, dass diese tieferliegende Exklusivität nicht nur in Shanghai ersichtlich ist, sondern in jeder Gemeinschaft auf der Welt präsent ist:

„I think on the surface level, it is inclusive for everyone. But once you go a bit deeper, you’ll realize that there are certain cliques in these underground raves. And I think this is not a problem only in Shanghai or China. I think everywhere. Right. Once you get into a community that’s small enough, you’ll go into groups of such. So the thing is, it is inclusive. They’ll never be like: ,Oh, she’s white, she doesn't belong here.’ I think they're very welcoming with that. But it’s the fact that once you get a bit deeper into it, [.] that’s when it gets a bit more cliquey.”

Sie betont allerdings „a community that’s small enough“. Die Szene in Shanghai ist im Vergleich zu Berlin, wo IP 3 und IP 5 Erfahrungen gesammelt haben, oder zu Bangkok und Bali, wie IP 2 beschreibt, deutlich kleiner. Dies geht auch mit weniger Anonymität einher. Die Erkenntnis, dass sich Cliquen bilden und eine tiefere Exklusivität existiert, tritt in Shanghai möglicherweise früher auf. Es ist gleichwohl anzunehmen, dass dieses Phänomen auch in größeren Szenen vorhanden ist, aber aufgrund der schieren Größe der Gemeinschaft nicht so schnell oder offensichtlich wahrgenommen wird.

Die Inklusivität der Szene hat auch Auswirkungen auf ihre Struktur. Im Gegensatz zu Berlin, wo die Szene laut IP 5 als „eher exklusiv“ gilt, weil sie „nur eine bestimmte Gruppe von Leuten anspricht“, ist die Szene in Shanghai inklusiver. IP 5 empfindet dies persönlich nicht als negativ und argumentiert, dass die Szene in Berlin durch ihre Selektivität geschützt wird und weiterlebt. Im Gegensatz dazu ist die Szene in Shanghai „viel weicher und auch viel verspielter“, da sie zugänglicher ist.

Diese Offenheit führt dazu, dass die Underground-Szene in Shanghai auch als Trend wahrgenommen wird. Während Menschen, die sich mit der Lebensweise und den Werten der Szene identifizieren, sich trotzdem darin bewegen, kommen auch viele Besucher, bei denen das nicht der Fall ist. Sie folgen lediglich einem Trend. IP 5 beschreibt diese Beobachtung wie folgt:

„In Shanghai ist es ein Trend, der aufkam, viele Leute haben von System gehört, von Techno und gehen da auch mal hin, obwohl sie vielleicht nicht interessiert sind und dann tanzen sie nicht und dann stehen sie nur rum oder sind nur an ihrem Handy.”

Wenn dieser Trend endet, sinkt auch der Andrang, was sich negativ auf die finanzielle Lage der Clubs auswirkt.

3.2.6 Widerstand in der Unternehmenskultur

Die Unternehmenskultur der Clubs ist von Natur aus systemkritisch und subversiv, was jedoch nicht immer offen nach außen getragen wird. Wie IP 3 feststellte, versuchen Clubs wie Abyss, ihre Unternehmenskultur so auszurichten, dass sie sich „against policy“ verhält, ohne große öffentliche Präsenz für ihre Ideen zu zeigen. Um sich selbst zu schützen, agieren die Club-Betreiber, was chinesische Themen angeht, zurückhaltender. Sie bewegen sich in einer Grauzone, in der sie ihre inneren Werte und kritische Haltung beibehalten, diese aber nicht öffentlich zum Ausdruck bringen. Dieser Umstand ist, neben der politischen Komponente, auch auf wirtschaftliche Zwänge zurückzuführen. IP 2 erläutert, dass Clubs als Unternehmen kein Risiko eingehen wollen, selbst wenn sie sich in risikoreichem Terrain bewegen. Offene regierungskritische Aktionen führen unweigerlich zu Schließungen.

„It is very low key, because clubs, they open their business. And as a business, they don’t like risks, even though they are involved in the risks. So if people are going there, planting all these banners, going against the government, of course, this is going to be a risk to them, because the government is going to go come to shut it down. And so this is not what the club is like. So it’s going to be very low key. Under the radar stuff. Really nothing explicit.“

Das Streben nach Selbstschutz durch Selbstzensur ist somit eine Überlebensstrategie in dieser sensiblen Umgebung.

3.3 Clubkultur

Die heutige Clubkultur unterscheidet sich aufgrund der veränderten politischen Rahmenbedingungen deutlich von jener Kultur, wie sie in Kapitel 2 beschrieben wurde. Darüber hinaus weist sie Unterschiede sowohl zum Mainstream als auch zur ausländischen Clubkultur auf. Diese Differenzen wurden von den IPs hervorgehoben, um die Besonderheiten der elektronischen Musikszene in Shanghai zu betonen.

3.3.1 Die Musik

Die Clubkultur ist vorrangig musikzentriert, wie IP 1 schildert:

„Because when I [go to clubs, I] enjoy the music and [it] can make my body more natural. [...] I just enjoy the feeling it [gives] me. [...] I don't really like to socialize and drink. I think the music is the most important part. As long as the music is good, I can lose myself in it and have a good time.”

Dementsprechend wird zunächst dieser Aspekt analysiert, angefangen mit den Erfahrungen von IP 7, einem Musikproduzenten und DJ für elektronische Musik in Shanghai. Diese Bekanntschaft kam in einem Nachtclub zustande. Jedoch finden seine Events mittlerweile größtenteils tagsüber statt. Er nutzt Musik als eine persönliche Ausdrucksform:

IP 7: „[I want to share] my own tracks and [...] use a complete set to express my feelings at different stages. [.] Music itself is not just a form of art but also a form of energy that change[s] our mood. For me, it will be easier and more poetic to express my true feeling[s] that words and talking can’t do. Different people have different feelings and understandings on the same track, it depends on the period of life, [their] location[,] emotional state and many [other] factors.”

Als Künstler nutzt IP 7 die Musik, um seine Gefühle zu vermitteln. Seiner Meinung nach dient Musik als eine Art Kommunikationsform, die es einfacher macht, „true feeling[s]“ auszudrücken, anstatt die richtigen Worte finden zu müssen. In diesem Prozess wird eine Ambiguität ersichtlich: IP 7 produziert seine Musik mit einem bestimmten Gefühl, doch die Hörer interpretieren sie je nach ihrer „period of life, location and emotional state“ anders. Er lässt seine Musik bewusst offen für Interpretationen. Es ist auch wichtig zu betonen, dass die Natur der elektronischen Musik mehrdeutig ist. Dagegen mussten Rock- oder Punkkünstler „linguistic camouflage“¹⁶⁷ anwenden. Auch wenn Künstler in diesen Szenen eine bestimmte Intention und ein bestimmtes Gefühl hinter den Texten hatten, lag es letztendlich an den Hörern, diese entweder genauso oder anders zu interpretieren, wodurch auch hier eine gewisse Offenheit bestand.

Menschen, die sich für elektronische Musik interessieren, sind bereits in der Minderheit, aber selbst innerhalb dieser Minderheit unterscheiden sich die Geschmäcker. Jeder Club hat eine eigene Atmosphäre und spricht durch seine verschiedenen Musikrichtungen unterschiedliche Zielgruppen an.

IP 2: „And for me, I tend to stay within 135 BPM. [.] [B]ut [many] techno clubs, they’re playing music over 140. Right? If it goes over 140 BPM, I’ll say, okay, this is too fast. [.] How fast and how slow it is, really [has] a lot of impact on me.”

IP 2 hat zum Beispiel sehr genaue Präferenzen, was die Schnelligkeit der Musik angeht. Auch IP 3 hat klare Vorstellungen und beschreibt die Musik des Clubs Abyss als „extremely hard techno,“ was ihm nicht gefällt, weil er „can't really find the rythm of the beats.“ Selbst innerhalb eines Clubs werden, abhängig vom DJ, unterschiedliche Musikrichtungen gespielt:

IP 2: „But music wise, [...] if I’m playing the music, I know what I like the best. But if I go to any of these clubs, they are playing good music sometimes, but still there are chances that they are not playing the music that I want to hear. [.] So these clubs, they are not constantly playing the music that I love.”

Es besteht demnach immer die Möglichkeit, dass die Musik an einem bestimmten Abend nicht dem eigenen Geschmack entspricht. Dies hält IP 2 beispielsweise davon ab, regelmäßig in bestimmte Clubs zu gehen. Musikalisch können die Clubs nicht allen Präferenzen gerecht werden und sprechen dadurch nur einen Bruchteil dieser Minderheit an, was sich folglich negativ auf die Besucherzahlen auswirkt.

Im Vergleich dazu spielt die Musik in Mainstream-Clubs eine weniger zentrale Rolle.

IP 3: „Mainstream clubs are a little bit shallow and basic for me right now. Cause you know, most of people’s intention there, they just try to meet new people or probably find a boyfriend or girlfriend. The intention is always some purpose outside of music, right. But in underground clubs, I think a lot of people they just try to enjoy the music. They don‘t really care about finding someone there.“

IP 3 empfindet diese Clubs als „shallow and basic“, da die Absicht der meisten Besucher nicht primär auf der Musik liegt, sondern auf sozialen Zielen.

3.3.2 Der Tanz

Jerrentrup betont, dass elektronische Musik vor allem dem Tanz dient.¹⁶⁸ Dies wird auch von IP 4 bestätigt, die erklärt:

„I actually don’t go to bars for underground music. If I listened to techno and drum and bass, I would want to dance, so I never sit down. It‘s always going to [.] raves and clubs.“ IP 3 sieht den Tanz sogar als eine Art Ausdauersport, der ihm hilft, zu entspannen. Er beschreibt: „[I]t’s like cardio. You can dance all night and it just really helps me to unwind.“

3.3.3 Sozialer Faktor

In den geführten Interviews zeigt sich, dass der soziale Aspekt meistens nicht der Hauptgrund für den Clubbesuch ist. IP 2 bestätigt dies mit der Aussage: „I‘m not demanding for a social spot.“ Diese Haltung spiegelt sich auch im Raumkonzept mancher Clubs wider.

IP 5 erklärt, dass kleinere Clubs „mehr auf die Tanzfläche zentriert [sind] und dann [...] weniger gequatscht [wird].“ Die Musik ist meist zu laut für Gespräche. Zwar gibt es Bereiche, in denen man sich unterhalten kann, jedoch finden die meisten Gespräche außerhalb der Clubs oder in den Raucherbereichen statt. Die Tanzfläche ist somit ein Bereich, der primär dem Tanz und der Musik gewidmet ist. IP 1 empfindet es sogar als störend, auf der Tanzfläche angesprochen zu werden:

„But I think if they like talking in the lounge or maybe outside, it’s also okay. But if I’m dancing on the dance floor it’s really annoying.”

Wie bei den unterschiedlichen Präferenzen für Musik gibt es auch in Bezug auf den sozialen Aspekt individuelle Präferenzen. So war es für IP 4, die für ein Jahr im Rahmen eines Sprachkurses in China war, wichtig, Einheimische kennenzulernen.

„And it’s also a time for me to just get to know locals, especially in Shanghai. That was a really important way for me to get to know local Chinese people that are also into the same kind of music. [.] I think going to all these underground raves gave me an entryway into talking to people living in Shanghai from China.”

Anhand dieser Aussage wird deutlich, wie Musik Menschen mit ähnlichen Interessen zusammenbringt. Sie fungiert als Brücke und erleichtert es, eine Verbindung zu Personen herzustellen, die dieselbe Musik hören und einen ähnlichen Lebensstil haben. Dies steht in Bezug zu der Einstellung von IP 7, in der Musik als Kommunikationsform erkenntlich wurde. Auf diese Weise überwindet Musik kulturelle Barrieren. Diese Präferenz ist jedoch nicht statisch. IP 4 erklärt, dass auch ihre Absichten variieren können:

„No, it changes a lot. Sometimes I go to these raves and I don’t feel like talking to anybody. I just want to dance and enjoy the music. And other times I only go to meet new people. So it’s very much dependent on my own mood and the crowd that’s there.”

Ihre Aussage zeigt, dass, obwohl die Clubkultur generell auf Tanzen und Musik fokussiert ist, die persönlichen Ziele der Besucher je nach Stimmung und Kontext variieren können.

Ein wichtiger Aspekt des sozialen Erlebnisses ist die „crowd“, die IP 4 erwähnt. Sie ist eng mit Durkheims Konzept der „collective effervescence“¹⁶⁹ verbunden. Obwohl IP 2 nicht aktiv einen sozialen Treffpunkt sucht, sind ihm Interaktionen dennoch wichtig. Er erklärt:

„I like the vibes because people are dancing, because, you know, people are exchanging conversations. I think the interactions part is very important, even if I’m not talking to anyone, you know, seeing people move with the music makes me feel happy.”

Indem er andere Clubbesucher beobachtet, wie sie tanzen, und selbst Teil dieser Bewegung wird, erfüllt ihn das Gefühl der Gemeinschaft. Er wird Teil eines größeren Ganzen, oder wie IP 4 es beschreibt, „part of a community“.

Anonymität kann in diesem Kontext als ein integraler Bestandteil der „collective effervescence“¹⁷⁰ verstanden werden, da man in der Masse verschmilzt. Das Fehlen dieser Masse, z.B. in leeren Clubs, erschwert die Entstehung von Gemeinschaftlichkeit. IP 5 beschreibt dies treffend: „Je mehr Leute da sind, desto besser fühle ich mich, weil die Anonymität mir zusagt.“ Er tanzt nicht gerne im Mittelpunkt, sondern fühlt sich wohler, wenn er sich in die gute Stimmung der Menge einfügen kann. Für ihn gilt:

„[J]e voller und ausgelassener der Club ist desto besser fühle ich mich auch. Wenn‘s jetzt ein leerer Club ist, dann wird mir auch langweilig.“

Diese Form der Gemeinschaftlichkeit entsteht nicht durch aktive soziale Interaktion oder Gespräche, sondern durch den Tanz und die daraus entstehende positive Atmosphäre. Wie IP 5 anmerkt, ermöglicht ihm diese Atmosphäre, sich freier und leichter zu fühlen. Der Fokus liegt demnach auf der Musik und dem Moment:

„Und dann finde ich, haben diese Orte schon immer das Potenzial einen sehr leicht fühlen zu lassen, ohne Probleme oder anderes mit sich herumzuschleppen.“

In Mainstream-Clubs herrscht eine grundlegend andere Kultur, in der der soziale Aspekt im Vordergrund steht, während Musik und Tanz in den Hintergrund rücken. Die Infrastruktur dieser Clubs ist entsprechend ausgelegt.

IP 5: „Die normalen Pop Mainstream Clubs sind auch dominiert von den Einheimischen, da stehen überwiegend Tische. Die Clubkultur ist anders, das heißt, du gehst dann dahin mit 7, 8 Freunden, bestellst einen Tisch, dann kommt was zu essen und was zu trinken. Und dann wird getrunken, dann wird gesessen, dann wird auch mit seinem Handy gespielt, dann werden Würfelspiele gespielt. Oder auch Spiele mit den Fingern, Trinkspiele mit den Fingern. Aber wenig Tanz, die Tanzflächen sind immer sehr, sehr klein.“

Dies führt zu einer „anderen Form von Geselligkeit.“ In diesen Clubs geht es nicht um Gemeinschaftlichkeit oder darum, Teil einer größeren Masse zu werden. Stattdessen versucht jeder, sich von der Menge abzuheben und im Mittelpunkt zu stehen. IP 3 bemerkt dazu: „In pop music clubs I think everyone just tries to get attention.“

Beispielsweise steht das Akronym von INS für „Into Nothing Serious“. Diese Einstellung spiegelt sich in der Haltung der Besucher wider; IP 4 berichtet hierbei von ihren persönlichen Erfahrungen:

„I’m not interested in meeting people in a commercial club because I know they’re all just there to pick up girls.“

Nach der Einschätzung von IP 3 ist die Atmosphäre daher auch anfälliger für Konflikte, da sich einzelne Besucher beweisen müssen:

„In pop music clubs, it’s easier for the occurrence of dramatic things or fights because I think so many times straight guys try to show their masculinity. If anyone accidentally pushes them, they are just going to fight you back, or probably show they have money.“

3.3.4 Rückzugsort

Die befragten Personen sind sich einig, dass der Club als eine Art Rückzugsort fungiert, wobei jeder einen anderen Mehrwert sieht.

Für IP 1 ist der Club ein Ort, um Energie zu schöpfen. Wenn sie von der Arbeit erschöpft ist, findet sie dort Kraft. IP 2 betont, dass es ihm wichtig ist, „to change the setting from where I work every day or where I live every day.“ Er kann zwar auch zu Hause entspannen und Musik hören, aber der Club als Etablissement bietet eine andere Atmosphäre, die das Erlebnis von zu Hause unterscheidet:

„[T]he vibe is going to be different, right? Because people are not dancing around me and, and the sound systems are different.“

Das gemeinsame Tanzen und die dadurch einhergehende Gemeinschaftlichkeit fehlen, wenn er allein Musik hört.

Auch IP 5 betrachtet den Club als einen Ort, an dem man „Probleme der Woche vielleicht vergessen“ kann. Dennoch besucht er Clubs eher, um Spaß zu haben, und betrachtet die Szene nicht als „Auffangort“ oder „Zuhause“:

„Ich bewundere, dass es Menschen gibt, die da so ein bisschen ihr Zuhause und ihren Ausweg finden. Für mich persönlich ist es aber eigentlich ein Ort, oder eine Szene, in der ich einfach Spaß habe. Da gehe ich hin, um Spaß zu haben, um auch mal Probleme zu vergessen. Aber es ist für mich kein Auffangort. Ich glaube, wenn es mir nicht gut gehen würde, wenn ich jetzt wirklich traurig wäre, würde ich da jetzt nicht hingehen, sondern würde [...] woanders hingehen, um mich besser zu fühlen.“

Diese unterschiedlichen Einstellungen zeigen, dass die Erwartungen an einen Clubbesuch sehr persönlich und individuell sind. Was für einen Besucher ein Zufluchtsort sein mag, ist für den anderen Besucher lediglich ein Ort, um Spaß zu haben und dem Alltag zu entfliehen. In dieser Vielfalt der Erwartungen und Motivationen kommt die Polyphonie zum Vorschein.

3.3.5 Die Szene außerhalb Clubs

Die Underground-Szene beschränkt sich nicht nur auf Clubs, sondern weitet sich auch auf andere Orte aus. IP 2 nennt Bistros als Beispiel, die Musik, Essen und Trinken miteinander verbinden. Er beschreibt diese als „smaller restaurant with dining places. They have very good music.“ Er nennt speziell die Orte „Cometa“ und „Roam“. Cometa sieht er nicht als Underground-Club, sondern als „a dining place with good music“ mit einer Mischung aus House und Jazz. Roam hingegen ist mehr auf Musik ausgerichtet. Das Essen erhält nur etwa „20% of their attention“, während der Fokus auf Musik liegt.

Festivals stellen eine weitere Kategorie dar. Laut IP 3 sind diese Events „totally different from clubs“. Die Musik ist besser, da oft populäre DJs auftreten. Zudem ist die Atmosphäre offener, was es den Besuchern ermöglicht, sich freier zu kleiden: „[Y]ou can dress as crazy as you want.“ IP 3 nennt als Beispiele internationale Festivals wie „Tomorrowland“, „Awakenings“ und „EDC“.¹⁷¹ Im Gegensatz dazu muss man sich in Clubs anpassen, um nicht zu sehr aufzufallen, wenn man nicht „too much attention“ auf sich ziehen möchte. Dieser Unterschied erklärt sich auch durch die Hürden der Festivals. Die Tickets sind deutlich teurer und erfordern ein größeres Engagement, da sie meist über mehrere Tage stattfinden. Dies führt dazu, dass Besucher sich bewusster für diese Events entscheiden und sich stärker mit der Kultur und der Musik identifizieren.

3.3.6 Alkoholkonsum und Drogenszene

Der Alkoholkonsum stellt einen wichtigen Bestandteil der chinesischen Kultur dar.

IP 4: „I think in general, Chinese people love to drink. It doesn’t matter whether it’s underground or if it’s commercial or if it’s KTV or if it’s just having dinner, Chinese people love to drink regardless of [...] what the event is.”

IP 4 merkt an, dass in jeder Szene und zu jeder sozialen Gelegenheit getrunken wird. Selbst die „Seven Sages of Bamboo Groove“¹⁷² bedienten sich während ihres Rückzugs aus politischer Repression dem Alkohol. Im Gegensatz dazu steht jedoch der Umgang mit anderen Drogen. IP 4 betont, dass Drogenkonsum ausschließlich in Raves vorkommt und nicht in kommerziellen Clubs wie INS. Dort wird nur Alkohol getrunken. Allerdings räumt sie auch ein, dass sie möglicherweise nicht alles weiß. Unter der Oberfläche kann es mehr geben, als sie wahrnimmt.

Im Gegensatz zu Alkohol, wird Drogenkonsum in China nicht geduldet:

IP 2: „I think taking drugs is a personal choice, but it is unsafe. So it’s like a legal problem, right? Punishment is terribly, terribly heavy. China’s enforcement on drug control is very, very, very tough, very robust. They have a very low tolerance.“

Dies unterscheidet sich deutlich von früheren Zeiten, in denen Substanzen wie Ecstasy noch relativ verbreitet waren.¹⁷³ Die Strafen dafür sind schwerwiegend, was die öffentliche Wahrnehmung von Drogen negativ prägt. Dennoch wird die Underground-Szene weiterhin mit Drogen assoziiert.

IP 4: „I think, honestly, we’re talking about specifically underground culture, right? I think anywhere in the world, it is an integral part of that country’s youth to explore, a part of themselves.”

Demnach können Drogen dazu dienen, einen unentdeckten Teil des eigenen Selbst zu erforschen, bzw. ihn zum Vorschein zu bringen. Bezogen auf den Tanz wurden Drogen, wie von Chew beleuchtet, auch konsumiert, um die ganze Nacht hindurch tanzen zu können und das Zusammengehörigkeitsgefühl zu intensivieren.¹⁷⁴

In Ländern wie Australien ist der Drogenkonsum in der Szene weitgehend normalisiert. Es ist wahrscheinlicher, einer Person zu begegnen, die unter Drogeneinfluss steht, als einer nüchternen Person. IP 4 beschreibt, wie Ecstasy in der alternativen elektronischen Musikszene sehr verbreitet ist und wie sich diese Normalisierung in der Kultur manifestiert:

„I think in Australia in particular, MDMA¹⁷⁵ is really, really big in the alternative music scene, especially in, you know, techno, DnB, hard style, EDM. Everybody uses MDMA.

And it’s very normalized. In fact, there are a lot of cultural signifiers that are so integral in the rave scene that are related to drugs. [...] [P]eople who are not on drugs, they will hold up water bottles because when you use MDMA you get dehydrated, you need to hydrate yourself, right? So people [.] hold up water bottles, which are very expensive, very hard to get in a rave in Australia, in the sea of people, the huge entire way where you can't move. People hold up water bottles to show: ,Hey, if anybody needs water, it’s here. ’ And it’s not because everybody in the crowd is thirsty, it’s because everybody in the crowd is tripping. And you need water to survive. So I think that’s one cultural signifier of like how normalized drug use is in the Australian rave scene versus for China.”

Dieses Zitat macht deutlich, dass Drogen in der australischen Rave-Kultur so fest verankert sind, dass sich sogar Verhaltensweisen wie „hold[ing] up water bottles“ als kulturelle Zeichen etabliert haben. Somit stellt es ein Akt der gegenseitigen Fürsorge dar, der auf dem kollektiven Verständnis des Drogenkonsums basiert.

Generell wird die chinesische Szene nicht mit Drogen assoziiert. IP 5, der zum Studium nach China gezogen ist, erklärt:

„Für mich gibt es da keine Verbindung tatsächlich. China ist für mich ein Land, in dem man gar nicht mit Drogen in Berührung kommt. Man sieht keine Menschen die Drogen nehmen, man hört es nicht von Freunden.“

Drogenkonsum stellt in China demzufolge die Ausnahme dar und wird nicht offen diskutiert. Dennoch gibt es, wie in anderen Bereichen, auch hier Grauzonen, in denen Drogen erhältlich sein können:

IP 3: „You can’t get any drugs here, the only ones you can get [are] poppers or GHB. [.] It’s a liquid and you can add it to your drinks, it just makes you a little bit dizzy. It’s an element for cosmetics as well so it’s easier for people to get on the internet.”

Diese Produkte sind legal, werden jedoch als Rauschmittel verwendet, wodurch der Konsum in der Grauzone bleibt. Poppers beispielsweise werden oft als Lederreiniger vermarktet, haben aber eine psychoaktive Wirkung.¹⁷⁶ Zudem sind, wie von IP 4 angemerkt, pharmazeutische Drogen in China sehr verbreitet. Sie nennt Lean als Beispiel. Hierbei handelt es sich um einen Hustensaft, der mit Sprite gemischt wird und besonders in Chengdu beliebt ist.

Die Drogenthematik unterscheidet die Underground-Szene in China von internationalen Szenen, wie IP 6 betont:

„I think it’s what makes clubbing in Shanghai really different is to be able to experience that. Because there are a few substances, but there’s not that culture of taking, [...] drug using that you [.] experience in Europe. There are barely any legal drugs in Shanghai in the past 5 years. [.] Obviously, there is a bit of a drinking culture. Talking to people at raves in Europe, one thing they find really interesting is experiencing this scene without any drug culture. And [.] seeing that people still feel connected to each other in the same way and still want to stay because they say I still enjoy the music. It was kind of like goes against what most people critique this scene for. For me, I was kind of impressed that China kind of proves that techno is not just about doing drugs the way, like, a lot of parents would think in Europe. But actually, [.] people really still enjoy it for other reasons.”

Die Szene in China stützt sich auf die Erfahrung von Musik und Tanz, die Menschen miteinander verbindet. Es geht weniger um den Konsum als vielmehr um das gemeinsame Erleben, das eine Verbundenheit und Gemeinschaftlichkeit schafft.

Obwohl einige der Anwesenden in Clubs Drogen konsumieren, fühlen sich viele Besucher dadurch nicht bedroht, weil sie selbst nicht Teil des Drogenmilieus sind. Für IP 1 stellt die Anwesenheit von Drogen kein Problem dar, solange sie sich bewusst davon fernhält:

„I think it’s not a problem because I don’t do drugs and [I] also don’t drink too much. So I just enjoy some music and just dance with my friends and then go home.“

Auch IP 2 fühlt sich sicher, da der Konsum eine persönliche Entscheidung ist, die ihn selbst nicht betrifft: „I don‘t feel unsafe because I don‘t take drugs. And I don’t do drugs. I think it’s totally safe.“ Diese Aussagen zeigen, dass das Gefühl der Sicherheit in der chinesischen Underground-

Szene mit dem persönlichen Verhalten verknüpft ist. Es scheint ein unausgesprochenes Übereinkommen zu geben, dass jeder für sich selbst verantwortlich ist, was eine individuelle Freiheit innerhalb der Szene ermöglicht.

3.3.7 Überwachung

Viele ausländische Besucher haben bezüglich der Überwachung in China Bedenken. Dies betrifft ebenso die Clubszene in Shanghai. Für IP 5 ist die Überwachung spürbar, kann aber zugleich einen Schutzraum schaffen:

„Die Clubs in China sind noch kontrollierter, auch sicherer. Und dort herrscht natürlich auch Überwachung. Was, wenn man da wirklich nur wegen der Musik hingeht, überhaupt gar kein Problem darstellt. Aber das könnte viele abschrecken, deswegen ist es dann noch mal so ein bisschen zurückhaltender in den chinesischen Clubs im Vergleich zu Berlin. [...] Es gibt auf jeden Fall internal security und Kameras.“

IP 1 hingegen berichtet, dass Sicherheitskräfte, sogenannte „Baoan“ (fä^) nur vor den Clubs stationiert sind. IP 5 fügt hinzu:

„It varies. Sometimes I saw Baoan’s but most times no! Like system had an event with the trains and the Baoan there was super strict for some reason.“

Die Aussagen widersprechen sich teilweise, sodass sich keine klaren, fundierten Schlüsse über das Ausmaß der Überwachung ziehen lassen. Dennoch lässt sich festhalten, dass in der Szene zumindest gewisse Spielräume für mehr Freiraum innerhalb der Clubs existieren.

3.3.8 Persönlicher Wandel im Underground

Die Underground-Szene initiierte bei IP 3 einen tiefgreifenden Wandel. Er beschreibt, wie er in seiner Vergangenheit als Alkoholiker hauptsächlich Mainstream-Clubs besuchte, um seinen sexuellen Begierden nachzugehen. Durch seinen Ex-Partner wurde er in die Underground-Szene eingeführt. Anfangs war er noch auf Alkohol angewiesen, um sich auf die Techno-Musik einlassen zu können:

„Well firstly, at the first beginning my ex is taking me there, so I gradually like it, cause [...] when you get drunk, the techno music matches your body condition more. I don’t think pop music can give you such [a] vibrant atmosphere, vibrant vibe. But [...] techno music can perfectly match the alcohol in your body.“

Mit der Zeit wandelte sich jedoch seine Beziehung zur Musik und zum Tanzen. Mittlerweile trinkt er keinen Alkohol mehr. Er hat von anderen Ravern aus der Szene gelernt, wie man die Musik auch nüchtern genießen kann, und hat diese Erfahrung für sich selbst übernommen:

„[R]ight now, I just totally quit [drinking alcohol]. I also find it very interesting [that] in some techno club[s], probably some people just enjoy the music, they don’t even drink, they don’t talk, they don’t do drugs. They just enjoy the music and I gradually learn from them and I can do that as well”

Dieser Wandel betrifft auch seine ursprüngliche Intention, Clubs zu besuchen. Zuvor stand der soziale Aspekt im Vordergrund:

„So maybe before, my original intention to go there was to meet people, maybe find a hook up. But my mood, has been more mature recently and [.] if I just stop thinking about finding a new person there for me to get laid, I can show more attractiveness to others. So I gradually quit thinking about finding people or meeting new people there. From my perspective I enjoy going clubbing by myself. Because sometimes I just want to enjoy the music. I don‘t want to really talk to people.“

Die Underground-Szene bietet ihm die Möglichkeit, eine andere Art von Clubkultur kennenzulernen, in der nicht der Konsum oder soziale Erwartungen im Vordergrund stehen. Er hat schrittweise von den anderen Clubbesuchern gelernt und einen neuen Weg gefunden, Clubs zu erleben. Es geht ihm nun darum, die Musik für sich selbst zu genießen. Clubbesuche sind für ihn zu einem individuellen Erlebnis geworden.

3.4 Individuelle Aspekte

Neben den gemeinsamen Erfahrungen, die in der Clubkultur deutlich werden, prägt die Underground-Szene auch das individuelle Erleben der Befragten. Dabei zeigen sich manche Aspekte als weitgehend einheitlich, während andere durch unterschiedliche Wahrnehmungen und Auffassungen gekennzeichnet sind.

3.4.1 Selbstverwirklichung

Die Underground-Szene in China dient für viele Raver als „safe space“, um eine Seite von sich zu erkunden, die im Alltag verborgen bleibt. Dieser Wunsch nach Selbsterkundung steht im Kontrast zu den strikten gesellschaftlichen Normen und Erwartungen, die oft im beruflichen oder familiären Umfeld herrschen. IP 4 betont:

„It’s a safe space for me to kind of explore a side of me that I can’t exactly explore when I’m with my family or with, for example, my professional working space.“

Auch IP 3 beschriebt, dass seine Persona, die er als „evil guy“ bezeichnet, nur in der Szene zum Vorschein kommt. Er sieht sich als eine Person mit zwei Seiten:

„I just feel like I‘m a different person, I have two sides. One side is like just a sweet guy and the other side is like a little bit of an evil guy.“

Aus diesem Grund zeigen viele Personen in dieser Szene mehr Ausdruck, insbesondere durch ihr Erscheinungsbild, das ihren Charakter widerspiegelt, wie IP 1 beleuchtet: „[My outfits] represent [...] my personality. So, I think, [...] it‘s very comfortable.“

Im Gegensatz zu Mainstream-Clubs, in denen es oft um das Sehen und Gesehenwerden geht, wie IP 5 es als „sehr viel Show Off“ beschreibt, fühlen sich die Befragten in der Underground-Szene wesentlich freier.

IP 4: „When I go to a commercial club, for example, I always feel like I have to dress with a tank top and jeans and I just have to [...] blend in a little bit. Whereas when I go to an underground rave, I’m thinking about, okay, I want to wear this specific piece and feel more experimental. And, you know, with my family or if I’m going to a commercial club, I don’t have the ability to do that or I'm not comfortable enough to do that.“

Hierbei bedeutet „blend in a little bit“, dass IP 4 in der Masse untergehen möchte und sich gezwungen fühlt, ihren alternativen Stil anzupassen. Sie möchte keine Aufmerksamkeit erregen, auch weil sie kein Interesse daran hat, mit anderen Menschen im Mainstream zu interagieren. In den Underground-Clubs hingegen verspürt sie eine größere Freiheit und fühlt sich wohler, ihren eigenen, experimentellen Stil zu zeigen.

Das Ausmaß der Selbstverwirklichung kann jedoch auch Grenzen haben. IP 3, der sich nach Inspiration aus der Berliner Szene kleidet, erzählt, dass er als „furry“¹⁷⁷ verkleidet oft angestarrt wurde, ihm die Aufmerksamkeit aber gefiel:

„I literally like to dress differently from the other people [.] in my workplace even and I don’t care about that. It's just encourag[ing] me to be more open-minded, because you can see so many people especially in Berlin, I feel like it’s so fun there. There are so many transgenders [.] and also people dressing like a furry. [.] I feel like that’s very cool and I even tried to dress like a furry one day.“

Während IP 3 die Aufmerksamkeit genießt, könnte die Grenze für andere ein Gefühl des Unbehagens sein. Diese Grenzen spiegeln sich auch im kulturellen Vergleich wider. IP 5 erklärt, dass die Szene in China „kontrollierter“ ist. Das Ausmaß der Freizügigkeit ist hier im Vergleich zu anderen globalen Szenen, wie beispielsweise in Berlin, beschränkter.

„Die Sachen die ich dort anziehe, würde ich auch in einem anderen Club anziehen. Würde ich jetzt nicht im alltäglichen Leben anziehen. Aber das ist ja glaube ich logisch, dass man, wenn man abends rausgeht, andere Sachen trägt, als wenn man morgens zur Arbeit geht.“

Das bedeutet jedoch nicht, dass es keine Form des Widerstands gibt. Ähnlich wie in der Punkszene, bei der Kleidung ein Ausdruck subtiler Rebellion war,¹⁷⁸ kann die Mode in der chinesischen Underground-Szene als ein Weg dienen, sich von der Konformität des Alltags abzugrenzen.

3.4.2 Work-(Night)life-Balance

Bei der Frage, inwiefern sie „Work“ und „(Night)life“ vereinbaren, lassen sich die befragten Personen in drei Kategorien unterteilen. Die erste Kategorie priorisiert die Arbeit.

Für IP 5 ist der Besuch von Clubs immer eine „zweite Priorität“, die der Arbeit oder dem Studium untergeordnet ist:

„[E]s ist immer meine zweite Priorität. Arbeit ist meine erste Priorität. [...] [W]enn ich am Wochenende noch was für die Arbeit machen muss oder [für die] Uni, dann gehe ich auch nicht feiern. Das ist eher so eine Art Belohnung als Teil meiner Routine und meine Prioritäten sehe ich woanders.“

Er zieht hierbei klare Grenzen und sieht Clubbesuche als eine Belohnung und keine Routine. Ähnlich verhält es sich bei IP 2:

IP 2: „I try to get [.] eight hours [of] sleep every day. I try to keep this as a habit [.], because I work almost every day. So how do I balance it? Sometimes, for example, I go to a club, I go with my friends, I know I’m gonna have fun, right? So I just have to sacrifice my sleep time. [.] You know, that’s cool. That’s only going to be one day out of the rest of 30 days in a month.”

Die Arbeit stellt bei IP 2 ebenso eine Priorität dar. Er versucht, jeden Tag genug zu schlafen und es zu einer Gewohnheit zu machen, da er fast jeden Tag arbeitet. Dennoch nimmt er gelegentlichen Schlafmangel in Kauf, um seine Clubbesuche zu ermöglichen.

Dass man Arbeit in den meisten Fällen nur schwer mit einer Präsenz im Nachtleben vereinbaren kann, ist möglicherweise einer der Gründe, weshalb sich die finanzielle Situation der Clubs nicht bessert. Die Wirtschaftslage verschlechtert sich, wodurch Menschen mehr arbeiten müssen. Folglich passt der Rhythmus des Nachtlebens nicht mehr zum Rhythmus des Alltags. In diesem Kontext nennt IP 2 alternative Veranstaltungsformen, wie den „Day Rave“, eine Party, die tagsüber stattfindet:

„There are more and more places that have this during the day party or morning party. And I started to look into those, because as I said, I’m more of a house person. And the chances are, if they’re going to have a morning party, they’re going to have house. [...] And it’s gradually becoming a new trend. And that will help me balance my [.] club life and work life a little bit better.”

In der zweiten Kategorie geht es darum, Work und (Night)life unter einen Hut zu bekommen und beide Aspekte als Teil eines intensiven Lebensstils zu sehen. IP 3 beschreibt seine Herangehensweise mit den Worten „I work hard play harder“. Er versucht, seine Arbeit bis Freitag zu beenden, um sich am Wochenende vollkommen entspannen zu können, und um am Sonntag wieder zu arbeiten. Für ihn ist dies eine bewusste Entscheidung. Er fühlt sich zudem von Prominenten aus der Fernsehsendung „The Late Late Show“ inspiriert. Diese Serie thematisiert sich rund um Menschen, die viel verdienen, aber auch „wild“ sein können. IP 3 ist der Ansicht, dass dieser intensive Lebensstil besser zu ihm passt.

Zuletzt fokussiert sich die dritte Kategorie auf das (Night)life. IP 4, die noch studiert, hatte mehr Freiheiten und konnte es sich eher leisten, ihr Studium zu vernachlässigen, als es in der Arbeitswelt möglich wäre.

„I mean, I didn’t really study that hard. But at the same time, [.] if I’m tired, I’m not gonna go out [or] I won’t drink. That sort of thing. I think I had a really bad time balancing it though, because I would be like: ,Oh, [.] I have class at 8am. And I’m at System at 4am still.’ [...] So can’t comment on that. I wasn’t very good at managing.“

Demnach war es nicht unbedingt ihr Studium, das sie davon abhielt, in Clubs zu gehen, sondern eher ihre Müdigkeit. Gelegentlich fand sie Kompromisse, wie zum Beispiel, keinen Alkohol zu trinken.

3.5 Chinesische Gesellschaft

Zur Einordnung der Besonderheiten der Underground-Phänomene ist es notwendig, die chinesische Gesellschaft in den Blick zu nehmen. Dabei geht es sowohl um den öffentlichen Ruf der Szene als auch um die gesellschaftlichen Erwartungen an Individuen. Daraufhin wird ersichtlich, inwiefern die Praktiken der Szenemitglieder diesen Normen entsprechen oder davon abweichen.

3.5.1 Gesellschaftliche Wahrnehmung

Die Wahrnehmung der Underground-Clubszene unterscheidet sich innerhalb der sozialen Kreise der Befragten. Wie IP 3 beschreibt, lassen sich diese Kreise in zwei Hauptgruppen unterteilen, einer „traditional“ und einer „open-minded group“.

Die traditionelle Gruppe, zu der oft Familienangehörige oder konservative Freunde gehören, hat für die Underground-Szene wenig Verständnis.

IP 3: „So for the traditional group, especially my family, I never told them about what happened in the underground club, otherwise they’re gonna be terrified. For Chinese people, especially for the traditional and conservative ones, I think going to a club is a rebellious thing. Also, they think it’s a little bit too much, because in their views, going to clubs is probably only for people who are very open for sexual things.”

Die traditionelle Gruppe empfindet den Besuch eines Clubs als rebellisch und verbindet ihn hauptsächlich mit sexuellen Aktivitäten, anstatt mit Musik. Für sie existiert zudem kein Unterschied zwischen einem Mainstream- und einem Underground-Club. Wie IP 4 es ausdrückt: „To them, commercial clubbing and underground raving is the exact same thing.“ Folglich glauben sie, dass in den Underground-Clubs die Zurschaustellung von Statussymbolen und sexuellen Begierden ebenso wichtig ist wie in kommerziellen Clubs. Da sie nicht verstehen, dass man Clubs der Musik wegen besucht, findet IP 2 es sinnlos, mit ihnen darüber zu sprechen:

„Many of them, they don’t understand [...] we don’t really talk about it that much. You know, I don’t want to tell them too much about this because it’s my personal stuff, my personal thing.“

Dieses Gefühl, nicht verstanden zu werden, trägt dazu bei, dass viele Raver eine andere Persona in den Underground-Clubs adaptieren, um sich dort verwirklichen zu können. Diese Seite bleibt vor dem Rest ihres Lebens, ihren Familien und der Außenwelt verborgen.

Im Gegensatz dazu ist die „open-minded group“ deutlich verständnisvoller. Ein Teil dieser Gruppe entgegnet den Clubbesuchen mit Unterstützung, würde jedoch selbst nicht mitkommen. So ergeht es auch IP 4 mit einigen Freunden: „It’s not a crazy thing where it's like: ,Oh my God, you’re going to a rave. What the hell?’ But it's more of like: ,OK, have fun, stay safe. ’ “ Andere Freunde teilen das gleiche Interesse für elektronische Musik und gehen deshalb gemeinsam in die Clubs, wie IP 2, 3 und 4 ausdrücken. Sie haben die gleiche „Vibe“ und genießen die Musik zusammen.

3.5.2 Bild einer idealen Chinesischen Person

Das Idealbild einer chinesischen Person ist dem einer perfekten Person in jeder Kultur ähnlich. Es geht um einen Lebensentwurf, der von Karriere und Familie geprägt ist. IP 2 beschreibt dieses Ideal wie folgt:

„[They have] a very stable job, of course, or they have their own business [...] that generates [a] higher income for them, where they can raise a family of two. And they’re perfectly healthy. And they have a very good relationship with people around them. [...] I don’t think that’s only a perfect Chinese. I think that kind of person is going to be a perfect person in any culture.“

Solche Personen, die karriere-, familien- und beziehungsorientiert sind, brauchen UndergroundClubs in der Regel nicht. Sie sind „pretty satisfied with the other normal things in life“ und brauchen keine „niche hobbys“. Ihr Glück und Wohlbefinden ziehen sie vor allem aus ihrer Familie, der Arbeit und aus Beziehungen zu anderen Personen um sie herum. Diese Bereiche können als kollektive Strukturen verstanden werden, da sie auf Gemeinschaft und Zugehörigkeit beruhen und somit Teil größerer sozialer Zusammenhänge sind. IP 2 betont, dass es daran nichts auszusetzen gibt:

„They’re not going to go to clubs because they are going to be perfectly happy with whatever else is going on in their life. And they tend to gain their happiness from families, and from work, from relationships. And I mean, there’s nothing wrong with that. I think that’s a good thing.“

Der Underground-Club stellt für die IPs einen Rückzugsort dar, an dem man sich entspannen und Probleme vergessen kann. Eine perfekte, zufriedene Person hat jedoch kein Bedürfnis nach einem solchen Rückzugsort. IP 2 spekuliert:

„[T]here is a higher chance that I will run into a person that is not happy with some stuff in their life [in underground clubs.]“

Diese Annahme unterstreicht, dass die Underground-Szene einen subversiven Charakter hat und einen Kontrast zu den gesellschaftlichen Normen darstellt. Sie zieht Menschen an, die mit bestimmten Aspekten ihres Lebens unzufrieden sind und einen Raum suchen, um Widerstand zu leisten. Im Gegensatz dazu finden andere ihren Rückzugsort in einer einfacheren Form der Entspannung, wie IP 3 beschreibt:

„I know a lot of people who work hard. And the only way for them to relax is probably just chilling at home and hanging out with a friend.“

3.6 Widerstand

Der in der Underground-Szene geäußerte Widerstand richtet sich gegen die politischen und gesellschaftlichen Systeme Chinas. IP 4 ist der Meinung, dass sich viele Chinesen der Propaganda der Regierung bewusst sind und diese nicht einfach so hinnehmen:

„[T]his underground scene is a way for the Chinese youth to do and say what they want. And it’s almost like rebelling against what their parents believed in. [I]t’s no secret that

China is under a lot of propaganda. And I honestly think that a lot of Chinese youth know this. They know that they grew up with a lot of Chinese propaganda, being [...] anti-west. But now that China is being globalized, I think for a lot of these younger people in China, they’re coming to realize that [.] maybe [they] have had a skewed vision of what China is like politically.”

Sie rebellieren somit gegen das, woran ihre Eltern glaubten und möglicherweise auch gegen das, woran sie selbst ursprünglich glaubten. Die Underground-Szene bietet einen Raum für diesen WiWiderstand. Er dient allerdings nicht als „weapon“, um das System zu stürzen. Das Ausmaß ist also nicht so groß wie beispielsweise in der Rockmusikszene.

IP 2: „[I]t’s not a weapon, but it’s a sign, you know, what they’re trying. I think they are more pro western clubs, pro western culture, and against domestic regulation, [.] going against the system.”

IP 2 betont hierbei allerdings auch, dass sich einige Clubbesucher nicht eingestehen wollen, dass sie rebellieren und den Clubbesuch als Protest sehen:

„I would say, if you go ask this question to other club goers, [they] are probably gonna give you a ,no’, but very deep down, very deep down in their heart, they probably still have this little flame burning that is saying: ,Okay, the system isn’t right and I go to clubs, this is a place where we kind of have this little protest, you know, for a couple of hours. And after this time, I’ll feel better because the system is not going to change. But I feel better because I’m fighting against it.’ I think that’s a very subtle message in the club. It‘s nothing very explicit.”

Trotzdem ist IP 2 davon überzeugt, dass in jedem Clubbesucher „this little flame“ brennt. Sie sind sich der Missstände des Systems bewusst, wissen aber gleichzeitig, dass sie nichts dagegen tun können. Deshalb führen sie diesen kleinen, individuellen und diskreten Protest. Sie fühlen sich danach besser und erleichtert, weil sie ihren Frust rauslassen und dem Bedürfnis, Widerstand zu leisten, nachgehen konnten. Das äußert sich zum Beispiel durch Tanz und Drogenkonsum.

IP 2: „And I don’t really think all these people go there to do this protest. Many of them, they’re just going there to have a good time. But on a macro level, yes, they have a little protest. It’s a very small one. And just through dancing, you know, maybe talking trash, maybe using drugs, stuff like that.”

Manche Besucher protestieren vielleicht nicht oder möchten es nicht öffentlich zugeben. Aber trotzdem stellt dies eine rebellische Praxis dar, indem sie Widerstand gegen die „people‘s conservative opinions“ leisten, wie es IP 3 formuliert. Sie entsprechen durch diesen Lebensstil nicht dem Bild einer idealen chinesischen Person. Hierbei handelt es sich um individuellen Widerstand,¹⁷⁹ da Tanzen, Drogenkonsum und Clubbesuche persönliche Entscheidungen sind, die sich subtil äußern und dabei nicht konfrontativ gegen das System vorgehen.

Ferner findet sich auch ein kollektiver Widerstand¹⁸⁰ in der Szene wieder:

IP 4: „And I think raving honestly gives them a platform to explore the alternate perspectives on how foreigners view China and how Chinese people view [...] the West. [...] But with almost every single community and platform where people are free to express themselves like the hippie movement, in the 80s, right? [.] It’s always been a space for people to rebel and to express the way that they think [.] to say how they feel and [to] find people who are like minded.”

Die Szene ermöglicht es Besuchern, sich auszutauschen. Dabei hören sie Perspektiven anderer, zum Beispiel „how foreigners view China and how Chinese people view [...] the West.” Durch diesen Austausch lernen sie andere Sichtweisen kennen, hinterfragen eventuell ihre eigenen Ansichten und passen sie folglich an. Der Club bietet einen „safe space“, in dem Diskurse unter „like-minded“ Personen stattfinden können. Auch wenn sie dadurch, wie IP 2 äußert, nicht unbedingt das System verändern können, finden sie im Underground dennoch Verständnis und Zugehörigkeit. Folglich müssen sie diese Herausforderungen nicht allein bewältigen. Dieser Raum, der dadurch entsteht, unterscheidet sich von anderen Räumen, in denen sie sich nicht frei äußern können.

IP 4: „You know, they can’t be going out on Weibo and saying what they want because - I've literally seen cases, my friend will say something on Weibo, something controversial about the government. The police will show up to their door and arrest them. So yeah, it happens, you know, it’s crazy. And I believe that that is the reality of the Chinese government.”

Diese Räume unterscheiden sich maßgeblich vom Underground. Online, auf Plattformen wie Weibo,¹⁸¹ herrschen beispielsweise strikte Kontrollen. Das ist die „reality of the chinese government“.

3.7 Chinabild

Es herrscht oftmals die Vorstellung, dass China ein hochkontrollierter Überwachungsstaat ist und die Menschen der Propaganda der Regierung ohne Widerspruch folgen. IP 4 dachte vor ihrem Aufenthalt in Shanghai, dass Chinesen sehr „NPC-like“¹⁸² sind.

Diese Erwartungen wurden jedoch durch die Underground-Szene in Shanghai infrage gestellt, als sie dort in den Austausch mit Einheimischen geriet. IP 4 realisierte, wie sehr sie die Leute klischeehaft eingeschätzt hatte: „I have stereotyped you guys so hard, I never understood where you were coming from.“ In der Szene lernte sie einige der intelligentesten Menschen kennen. Dadurch wurde ihr bewusst, wie fortschrittlich China tatsächlich ist.

„[I]n my eyes, the definition of having a developing country is that your youth is also being educated. [...] Chinese people aren’t just confining themselves to whatever the government says and whatever the government believes, there’s tons of people with a lot of opinions. And I think online, they’re being very much censored, very heavily censored. But once you actually go out and you meet these people, you realize that, actually, there’s a lot of Chinese people who have something to say about China. They have something to say about the government and will fight for their rights on that.”

Die Underground-Szene hat sie eines Besseren belehrt, denn China ist mehr als das, was in den Medien vermittelt wird. Laut IP 4 ist sich die Bevölkerung der Missstände der Regierung bewusst. Diese Haltung wird jedoch nicht offen sichtbar, sondern zeigt sich vor allem im Underground. Dort können sie sich freier äußern und entgehen beispielsweise der Internetzensur. Somit prägt die Szene ihr Chinabild maßgeblich.

4 Diskussion

Die Forschungsergebnisse erlauben es, die Gegenwart und Vergangenheit der Szene in Beziehung zu setzen und historische Kontinuitäten sowie Veränderungen aufzuzeigen.

4.1 Gesellschaftlicher Wandel durch Musik

In konfuzianischen Texten wurde bereits etabliert, dass Musik eine große Macht besitzt.¹⁸³ Sie wurde insbesondere in der Mao-Zeit für politische Kontrolle genutzt.¹⁸⁴ Zugleich kann sie jedoch auch eine Macht außerhalb des Staates entfalten und gesellschaftlichen Wandel anstoßen, der sich gegen den Staat oder gegen traditionelle Wege richtet. Beispiele dafür stellen die Musikrichtung Xibeifeng¹⁸⁵ und die Prison-Songs¹⁸⁶ dar. Ein Wandel entsteht, wenn bestehende gesellschaftliche Ideale, die als normal oder traditionell gelten, hinterfragt werden. Diese neue Einstellung ruft Veränderungsprozesse in der Gesellschaftsstruktur hervor.

Die Diskussion orientiert sich an der Aussage von IP 3:

IP 3: „In general, I don’t think it can put a positive impact on Chinese culture because Chinese culture is about leading most of the people to the traditional way, just work hard, work hard, work hard, to encourage the environment of the economy. But [...] going to a club is a little bit against Chinese traditional values, about sex, about economy, about personal discovery. Generally, I don’t think it’s a good thing, it’s against the government’s policy.”

Wie auch in der Empirie behandelt wurde, ist ersichtlich, dass sich die chinesische Kultur daran ausrichtet, viel zu arbeiten, um wirtschaftliches Wachstum anzukurbeln. In Kapitel 3.5.2 wird ebenso deutlich, dass das Kollektiv im Vordergrund steht, etwa durch Vorschriften des Staates oder gesellschaftliche Normen.

Die Szene ist sich dieser Umstände, sowie den politischen Begebenheiten bewusst. Sie ist in der Lage, das rote Tuch¹⁸⁷ symbolisch abzulegen und diese Gegebenheiten kritisch zu hinterfragen. Somit richtet sie sich in ihren Werten gegen diese „traditional values about sex, about economy, about personal discovery“.

Diese Haltung ist nicht neu. Schon frühere Szenen wie Rock und Punk nutzten Musik als Form des Widerstands. Liedtexte stellten gesellschaftliche Normen und staatliche Vorgaben infrage,¹⁸⁸ und das Auftreten der Künstler drückte Protest aus.¹⁸⁹ Gleichzeitig boten Konzerte und andere Zusammenkünfte die Möglichkeit, im gemeinsamen Diskurs neue Perspektiven zu entwickeln.¹⁹⁰ Auf diese Weise förderte Musik sowohl individuellen Ausdruck als auch gesellschaftlichen Wandel, wie etwa während der Demokratiebewegung von 1989.¹⁹¹

In der heutigen elektronischen Musikszene beginnt der Wandel in der in Kapitel 3.2 beschriebenen Clublandschaft. Diese zeichnet sich durch eine Vielzahl unterschiedlicher Clubs mit jeweils eigenen Missionen und Zielgruppen aus. Grundsätzlich lassen sich jedoch Werte jenseits der „traditional values“ erkennen, wie individuelle Selbstverwirklichung und kritischer Diskurs, während Gewinnorientierung nicht im Vordergrund steht. In diesem Sinne agieren die Clubs „against the government’s policy to encourage the environment of the economy“. Dennoch müssen sie als wirtschaftliche Konstrukte ihre Finanzierung sichern. Kapitel 3.2.4 legt dar, dass Clubs folglich auf kommerzielle Aktivitäten ausweichen müssen. Diese bleiben, wie Kapitel 3.2.3 nachzeichnet, allerdings auf den Erhalt des Clubs begrenzt. Es werden keine großen Gewinne angestrebt, wodurch dies nur bedingt zum Wirtschaftswachstum Chinas beiträgt.

Aus dem vielfältigen Clubangebot entsteht ein in Kapitel 3.2.4 behandelter Wettbewerb. Jeder Club ist bestrebt, möglichst viele Besucher anzuziehen. Ihre Rave-Natur führt zusätzlich zu Problemen wie Lärmbeschwerden. Um ihr Überleben zu sichern, agieren sie in einer Grauzone, wie schon in der frühen elektronischen Musikszene der Fall war. Sie greifen dabei auf bewährte Strategien zurück, wie etwa Beziehungen zu den lokalen Behörden zu pflegen, um Lärmbeschwerden zu vermeiden.¹⁹² Eine weitere Strategie bildet die Selbstzensur.¹⁹³ Kapitel 3.2.6 verdeutlicht, dass viele Clubs subversive Werte bewahren und Räume schaffen, in denen sich diese entfalten können. Gleichzeitig werden sie jedoch nicht öffentlich artikuliert.

Aufgrund dieser Herausforderungen kann sich die Szene in Shanghai keine Exklusivität leisten. Kapitel 3.2.5 führt aus, dass die Clubszene in Städten wie Berlin größer ist und dadurch selektiver agieren kann. Im Vergleich dazu ist in Shanghai jede einzelne Person für den Erfolg eines Clubs wichtig. Dies beeinflusst die Dynamik der Szene und reduziert teilweise die Freiheiten der Akteure.

Die gegenwärtige Clubkultur baut auf einer historischen Entwicklung auf, die den Rahmen für die heutige Szene geschaffen hat. Historisch war die Clubkultur geprägt von Musik, Tanz und Drogenkonsum als Ausdrucksmittel.¹⁹⁴ Wie Kapitel 3.3.6 illustriert, wird die elektronische Musikszene z.B. in Berlin oder in Australien mit Drogen in Verbindung gebracht. Dies war in den Anfängen der elektronischen Musikszene in Shanghai, etwa in den 1990er-Jahren, ebenso der Fall.¹⁹⁵ Nun hat sich die Szene an die politischen Gegebenheiten angepasst. Drogenkonsum spielt im heutigen chinesischen Kontext kaum noch eine Rolle, stattdessen stehen Musik und Tanz im Mittelpunkt. Kapitel 3.3.8 beschreibt, wie hier bereits ein persönlicher Wandel stattfinden kann. Die Clubkultur dieser Szene ermöglichte es IP 7, von anderen Ravern zu lernen und seinen Alkoholkonsum zu überwinden. Seine Aufmerksamkeit ist nun vollständig auf Musik und Tanz gerichtet.

Aus den in Kapiteln 3.3.1 und 3.3.3 eingeführten Eindrücken von IP 7 und IP 4 ergibt sich, dass Musik als Kommunikationsform fungiert. IP 7 betont, dass er seine Gefühle durch Musik besser als mit Worten ausdrücken kann. Musik eröffnet eine Ebene der Kommunikation, die Sprachgrenzen überschreitet. Sei es bei komplexen Emotionen, bei Themen, die aufgrund politischer Kontrollen nicht ausgesprochen werden dürfen, oder bei kulturellen Barrieren. Sie ermöglicht es sowohl DJs, ihre eigene Gefühlslage auszudrücken, als auch den Besuchern, sich über Kommunikationsgrenzen hinweg zu verständigen.

Bei dem Tanz zeigt sich ein ähnliches Prinzip. Silberberg beschreibt, dass Tanz als Ausdrucksform verstanden werden kann.¹⁹⁶ Wie bei der Musik lassen sich auch durch ihn Gefühle ausdrücken, die sich nicht unmittelbar in Worte fassen lassen. Diese werden daher nicht explizit oder konfrontativ artikuliert. In Kapitel 3.3.2 wurde zudem deutlich, dass Tanz als Möglichkeit des „unwind“ dient. Besucher gewinnen somit Abstand vom Alltag. Kapitel 3.6 weist darüber hinaus darauf hin, dass dieser Prozess auch mit dem Stress zusammenhängen kann, der aus Unzufriedenheit mit dem politischen System resultiert. Die Kombination von Tanz und Musik ermöglicht so eine Form subtilen Protests.

Gemeinschaftlichkeit kommt hierbei nicht direkt durch die Interaktionen der Einzelnen zustande. Die individuellen Tänze, die gleichzeitig auf der Tanzfläche ausgeübt werden, erzeugen ein Gefühl von Zugehörigkeit. Die dabei entstehende „collective effervescence“¹⁹⁷ unterscheidet sich von kollektiven Strukturen, da sie nur temporär ist und primär auf emotionalen Erfahrungen beruht.

Kapitel 3.3.3 weist auf, dass die Relevanz sozialer Interaktionen zwischen den Befragten variiert. Für einige dient ein Clubbesuch dazu, Zeit mit Freunden zu verbringen oder neue Bekanntschaften zu schließen, während andere kaum oder gar keine Interaktion suchen. In jedem Fall bieten Clubs einen Raum für kritische Diskurse. Kapitel 3.6 verdeutlicht, dass chinesische Besucher ihre Perspektiven austauschen und erweitern können. Internationale Gäste können ihr Bild von China hinterfragen und anpassen, wie Kapitel 3.7 darlegt. Auf diese Weise kann die Clubkultur zu einer Reflexion und möglichen Transformation von Werten führen, die vom „traditional way“ abweichen.

Auf individueller Ebene dient die Szene als Rückzugsort, an dem sich Einzelpersonen freier ausdrücken können. Kapitel 3.4.1 macht deutlich, dass sie durch einen alternativen Kleidungsstil ein Statement setzen, ohne sich explizit zu äußern. Hierbei wird eine Parallele zur Punkszene erkennbar.¹⁹⁸ Besucher können in diesem Rückzugsort eine alternative Persona entwickeln, die sie im Alltag aufgrund fehlender Akzeptanz oder Verständnisses von anderen nicht offenbaren können. Die in der Szene vorhandene „personal discovery“ zielt nicht darauf ab, die persönliche Entwicklung im Sinne des Staates - „leading people to the traditional way“ - voranzutreiben. Vielmehr geht es darum, zu erkunden, unter welchen Umständen sich der Einzelne am wohlsten fühlt. Dieser Ausdruck der Persönlichkeit ist eine Form individuellen Widerstands, der jedoch im Verborgenen bleibt. Kapitel 3.5.1 legt dar, dass viele IPs ihre Beteiligung an der Szene als Geheimnis betrachten. Dies hat zur Folge, dass die alternative Persona nur begrenzt nach außen getragen wird.

Widerstand war in der Rock- und Punkszene häufig direkt in den Inhalten der Musik verankert.¹⁹⁹ Die Untersuchung dieser Arbeit zeigt hingegen, dass Widerstand in der elektronischen Musikszene stärker an den Raum und an Interaktionen gebunden ist. Kapitel 3.6 thematisiert, dass Raver eine Form von Protest ausüben, ohne zu erwarten, dass sich gesellschaftliche Strukturen dadurch ändern. Der Widerstand erscheint hier vielmehr als Akzeptanz der bestehenden Umstände und als Möglichkeit, temporär Kontrolle über den eigenen Raum sowie die eigene Erfahrung zu gewinnen. Dieser individuelle Widerstand wird durch kollektiven Widerstand ergänzt, der sich in den zuvor beschriebenen Diskursen zeigt.

Kapitel 3.4.2 erläutert, dass „work[ing] hard“ für eine Gruppe von IPs eine hohe Priorität hat, wobei der Clubbesuch lediglich als Belohnung dient. Die zweite Gruppe betont hingegen, dass „play[ing] hard“ für sie ebenso wichtig ist wie die harte Arbeit, während für die dritte Gruppe die berufliche Tätigkeit kaum Relevanz besitzt. In dieser Hinsicht widersetzt sich der Clubbesuch den „Chinese traditional values“, da er primär mit individuellen Interessen und Bedürfnissen verbunden ist. Es geht folglich nicht darum, traditionellen gesellschaftlichen Normen zu entsprechen. Die Arbeit kann zeitweise in den Hintergrund treten, während Freizeit und persönliche Entfaltung in den Vordergrund rücken.

Die Ergebnisse dieser Arbeit bestätigen die Hypothese, dass die elektronische Musikszene in Shanghai einen Raum schafft, der einen gesellschaftlichen Wandel anstoßen kann. Der Wandel ist dabei auf die Szene zurückzuführen, die als Katalysator und geschützter Raum für Diskurse und Formen des Widerstands fungiert. Das Ausmaß dieses Wandels ist jedoch als sehr gering einzuschätzen, da er sich auf eine kleine Minderheit von Menschen beschränkt, die aktiv Teil dieser Szene sind.

4.2 Limitationen

Die vorliegende Untersuchung weist methodisch bedingte Limitationen auf, die bei der Interpretation der Ergebnisse zu berücksichtigen sind. Die Stichprobengröße von sieben IPs ist sehr klein. Während die Antworten in manchen Aspekten homogen waren, zeigten sie sich in anderen sehr vielfältig, was die Generalisierbarkeit der Ergebnisse einschränkt. Sie können daher nicht als repräsentativ für die gesamte alternative Musikszene in Shanghai oder die chinesische Jugend im Allgemeinen angesehen werden. Eine weitere Limitation ergibt sich aus den Sprachbarrieren. Da die Interviews überwiegend auf Englisch oder Deutsch geführt wurden, beschränkt sich die Stichprobe auf eine bestimmte Gruppe von Akteuren. Es ist anzunehmen, dass diese Personen bereits ins Ausland gereist sind oder dort gelebt haben. Dadurch könnten ihre Perspektiven von denen der breiteren chinesischen Bevölkerung abweichen.

Nichtsdestotrotz liefert diese qualitative Untersuchung einen wichtigen Ansatzpunkt, indem sie tiefe Einblicke in die Perspektiven und Motivationen einer Gruppe eröffnet, die in der akademischen Literatur bislang kaum Beachtung gefunden hat.

4.3 Empfehlungen

Basierend auf den Untersuchungen dieser Arbeit lassen sich mehrere Empfehlungen für die zukünftige Forschung ableiten. Eine vergleichende Analyse könnte zeigen, ob die hier beschriebenen Phänomene ausschließlich in Shanghai auftreten oder auch in anderen chinesischen Städten wie Beijing oder Chengdu zu beobachten sind. China zeichnet sich durch große Diversität aus, weshalb sich kulturelle und gesellschaftliche Themen nicht verallgemeinern lassen. Darüber hinaus wäre ein internationaler Vergleich zwischen Shanghai und einer Stadt wie Berlin, die für ihre elektronische Musikszene bekannt ist, aufschlussreich.

Eine Langzeitforschung könnte die langfristigen Auswirkungen der Szene auf die persönlichen Ansichten und Lebensläufe neuer Mitglieder untersuchen. Ergänzend dazu sollte die Forschung über verschiedene Probanden, Altersgruppen, Geschlechter, Bildungshintergründe und andere soziale Schichten hinweg durchgeführt werden, um differenzierte Einblicke zu gewinnen.

Schließlich könnte analysiert werden, inwiefern spezifische elektronische Musikgenres, etwa House, Trance oder Techno, die sozialen Interaktionen und die Gruppenzugehörigkeit innerhalb der Clubs beeinflussen.

5 Fazit

Die vorliegende Arbeit untersuchte die Relevanz der alternativen elektronischen Musikszene in Shanghai für die gesellschaftliche Entwicklung. Die Forschungsergebnisse zeigen, dass die Szene einen geschützten Raum für Diskurse, Selbstverwirklichung und Widerstand schafft. Dadurch werden gesellschaftliche Normen und traditionelle Werte hinterfragt und ein alternativer Lebensstil praktiziert.

Auf der Ebene der Clublandschaft äußern sich systemkritische Werte auf subtile Weise. Die Clubs versuchen, dem wirtschaftlichen Druck der Kommerzialisierung zu widerstehen und schaffen stattdessen alternative Räume. Damit bewegen sie sich in einer Grauzone, die an historische Vorreiter wie Rock, Punk und die frühe elektronische Musikszene erinnert. Explizite Botschaften zu vermeiden und Kompromisse mit lokalen Behörden einzugehen, sind Strategien, die ihr Überleben sichern.

Widerstand zeigt sich in der Clubkultur vor allem im Ausdruck von Musik und Tanz. Dadurch können Gefühle geäußert werden, die Besucher aus politischen oder gesellschaftlichen Gründen nicht in Worte fassen können. Gleichzeitig entsteht durch diese geteilte Erfahrung ein Gefühl von Gemeinschaftlichkeit.

Die Szene bietet individuellen Akteuren einen Rückzugsort, in dem sie sich selbst verwirklichen können. Sie ermöglicht es ihnen, eine alternative Persona anzunehmen, die sie im alltäglichen Leben nicht ausleben können. Zudem eröffnet die Szene einen polyphonen Raum, in dem unterschiedliche Perspektiven nebeneinander bestehen. Im Diskurs mit anderen Clubbesuchern können somit neue Sichtweisen erkundet werden, wodurch ein kollektiver Widerstand entsteht.

Folglich ist das Ausmaß der alternativen elektronischen Musikszene für den gesellschaftlichen Wandel als gering einzuschätzen. Ihr Einfluss beschränkt sich auf eine Minderheit von Personen, die sich aktiv in der Szene engagieren. Ihre alternativen Personas bleiben im Underground verborgen. Dennoch kommt der Szene eine bedeutsame Rolle zu: Sie bietet einen geschützten Raum, in dem kritische Äußerungen möglich sind und gesellschaftliche Normen hinterfragt werden können. Es handelt sich um Möglichkeiten, die außerhalb der Szene nur eingeschränkt bestehen. Die Wirkung auf die Gesellschaft ist zwar subtil und erreicht nur einen kleinen Kreis, dennoch lassen sich darin die Anfänge eines Wandels erkennen. In diesem Sinne entspricht die Szene dem, was Attali als Vorläufer des Wandels beschreibt.

Zukünftige Forschung könnte sich auf andere chinesische Städte und internationale Vergleichsstädte einbeziehen. Langfristige Studien mit neuen Mitgliedern der Szene würden ermöglichen, ihren Einfluss über längere Zeiträume zu beurteilen. Außerdem wäre interessant, verschiedene Teilnehmergruppen zu berücksichtigen, etwa nach Alter, Geschlecht oder Bildung. Schließlich könnte untersucht werden, inwiefern unterschiedliche elektronische Musikstile die Interaktion unter den Clubbesuchern und das Gefühl von Gemeinschaft beeinflussen.

Danksagung

Mein besonderer Dank gilt meinen Betreuern, Prof. Dr. Barbara Stelling und Udo Hoffmann, für ihre Geduld, ihre Ideen und ihre wertvolle Unterstützung während des gesamten Entstehungsprozesses dieser Thesis.

Ebenfalls danke ich allen Interviewpartnern, die bereitwillig ihre Zeit, Erfahrungen und Perspektiven geteilt haben. Ihre Beiträge haben diese Arbeit wesentlich bereichert.

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Yingling, John: „The World Underground - Episode 1 : China” (YouTube-Video), 25.03.2015,

in: YouTube-Kanal The World Underground,

https://www.youtube.com/watch?v=r4jhzXg9MuM (abgerufen am 20.06.2025)

Appendix A: Einverständniserklärung

Einverständniserklärung zur Teilnahme am Interview (Datenschutz)

Ich erkläre mich bereit, an einem Interview im Rahmen eines wissenschaftlichen Projekts teilzunehmen. Ich wurde über Ziel, Ablauf und Verwendung meiner Daten informiert.

Ich wurde darüber informiert, dass:

• meine Teilnahme freiwillig ist und ich das Interview jederzeit ohne Angabe von Gründen abbrechen kann,

• meine Angaben vertraulich behandelt und anonymisiert ausgewertet werden,

• lediglich das Alter, das Geschlecht und die Herkunft preisgegeben werden,

• Tonaufnahmen zur Auswertung gemacht und ausschließlich für wissenschaftliche Zwecke verwendet werden,

• die Tonaufnahmen transkribiert und im Appendix der Abschlussarbeit beigefügt werden.

Ort, Datum: Unterschrift:

Appendix B: Interviews

Interviewleitfaden

Besucher

Demographische Eigenschaften:

1. Name:

2. Alter:

3. Herkunft:

4. Beruf:

Alternative Musikszene:

1. Wie bist du mit der alternativen Musikszene in Kontakt gekommen?

2. Warum gehst du in diese Clubs?

3. Wohin gehst du sonst noch?

4. Bist du ein Stammgast in den Untergrund Clubs oder nur in einem, warum?

5. Was bedeutet dir die alternative Musikszene persönlich?

6. Wie fühlst du dich in Underground Clubs?

Gesellschaftliche Wahrnehmung:

1. Wie reagiert dein Umfeld darauf, dass du dich in dieser Szene bewegst?

2. Wie erlebst du das Thema Sicherheit oder Unsicherheit in der Szene (mit Hinblick auf gesellschaftliche Wahrnehmung)?

Chinabild

1. Hattest du bestimmte Vorstellungen von China?

2. Haben sich diese Eindrücke bestätigt oder verändert?

Alltag:

1. Wie vereinbarst du Nachtleben mit Arbeit/Alltag? (Work Life Balance)

2. Ist die Szene für dich ein Ort, an dem du dich freier ausdrücken kannst (auch durch dein Aussehen)?

Drogen:

1. Clubkultur wird oft mit Drogen verbunden. Wie nimmst du das Thema in der Szene wahr?

Netzwerk der Clubbetreiber

Demographische Eigenschaften

2. Name:

3. Alter:

4. Herkunft:

5. Beruf:

Mission:

1. Was ist die Idee oder Mission hinter euren Events / eurem Club?

2. Wer ist eure Zielgruppe? Gibt es bestimmte Werte, die ihr vertreten wollt?

Herausforderungen:

1. Mit welchen Herausforderungen habt ihr bei der Organisation zu kämpfen (z. B. Behörden, Finanzierung, Öffentlichkeit)?

2. Welche Rolle spielt staatliche Kontrolle (Überwachung) oder Zensur?

Wirtschaft:

1. Wie finanziert ihr euch? Gibt es Sponsoren oder Unterstützer?

2. Wer verdient Geld/wo läuft das Geld hin?

3. Wird euer Club als wirtschaftliches Unternehmen geführt (z. B. Steuern, Subventionen)?

Pandemie:

1. Wie hat die Szene die Pandemie überstanden?

2. Inwiefern hat sich die Szene seitdem verändert?

Drogen

1. Wie geht ihr mit dem Thema Drogen in eurem Clubumfeld um?

DJs

Demographische Eigenschaften

1. Name:

2. Alter:

3. Herkunft:

4. Beruf:

Alternative Musikszene / Musik:

1. Wie bist du auf die alternative Musikszene und elektronische Musik aufmerksam geworden?

2. Wie kamst du dazu, selbst teilzuhaben als DJ?

3. Was möchtest du mit deiner Musik bewirken/ausdrücken? (Messages / Spaß / ...)

Finanzen / Alltag:

1. Kannst du von deiner Musik leben, oder brauchst du andere Jobs?

2. Wie vereinbarst du Nachtleben, Gigs und ggf. Job?

3. Inwiefern ist das DJ-Sein auch ein Weg für dich, dich selbst zu verwirklichen?

Gesellschaftliche Wahrnehmung:

1. Wie reagiert dein Umfeld auf dein DJ-Dasein?

[...]

---

¹ Attali 1985, S. 5.

² Vgl. Jakubowski 2015.

³ Vgl. Lee 2012, S. 9 f.

⁴ Vgl. Amar 2022, S. 173.

⁵ Vgl. Xiao 2014, S. 4 f.

⁶ Vgl. Koetse 2021.

⁷ Brandhorst o.J.

⁸ Vgl. Merriam-Webster Dictionary 2025.

⁹ Charrieras/Mouillot 2021, S. 2.

¹⁰ Performativitätstheorien gehen davon aus, dass Wirklichkeit nicht gegeben, sondern in und durch symbolische Praktiken, Wiederholungen und Inszenierungen hervorgebracht wird. Vgl. Landkammer o. J.

¹¹ Das Book of Rites ist einer der fünf Klassiker des Konfuzius und beschreibt die Gesellschaftsformen, Regierungssysteme und Zeremonien der Zhou-Dynastie (1046-221 v. Chr.). Das genaue Entstehungsdatum sowie die Verfasser sind unklar, jedoch reicht der Inhalt von ca. 475 v. Chr. bis 24 n. Chr. Vgl. Kubin 2020, S. 1 f.

¹² Chai/Chai 1967, S. 92 f.

¹³ Die Seven Sages of the Bamboo Groove waren eine Gruppe chinesischer Gelehrten und Dichter in der Mitte des dritten Jahrhunderts nach Christus. Vgl. Encyclopaedia Britannica 2018.

¹⁴ Liu 1966, S. 59 f.

¹⁵ Marxist o. J.

¹⁶ Vgl. Steen 1995, S. 2.

¹⁷ Lee 2012, S. 7.

¹⁸ Vgl. Ebd.

¹⁹ Jones 2001, S. 6.

²⁰ Vgl. Lee 2012, S. 8.

²¹ Vgl. Amar 2020, S. 26.

²² Vgl. Jakubowski 2015.

²³ Vgl. Bandsplaining 2022, min. 04:38.

²⁴ Morning Sun o.J.

²⁵ Ebd.

²⁶ Vgl. Lee 2012, S. 9 f.

²⁷ Vgl. Baranovitch 2003, S. 1.

²⁸ Ebd., S. 2.

²⁹ Vgl. Baranovitch 2003, S. 11.

³⁰ Jakubowski 2015.

³¹ Vgl. Baranovitch 2003, S. 21.

³² Vgl. Ebd., S. 19.

³³ Vgl. Ebd., S. 20 f.

³⁴ Ebd., S. 21.

³⁵ Die Bezeichnung „Yellow Earth Plateau“ bezieht sich auf eine Hochebene in Nord-Zentral-China, die ihren Namen von der gelblichen Lösserde hat, aus der sie besteht. Vgl. Encyclopedia Britannica 2024.

³⁶ In der chinesischen Kultur wird dieses Gebiet symbolisch als Wiege der Zivilisation und als Heimat des einfachen, hart arbeitenden Volkes betrachtet. In der Root-Seeking Bewegung der 1980er-Jahre wurde der Rückgriff auf das Yellow Earth Plateau zu einem Ausdruck nationaler Selbstbehauptung und der Suche nach einer authentischen chinesischen Identität, die sich von äußerlichen Einflüssen abgrenzte. Vgl. Havis o.J.

³⁷ Vgl. Baranovitch 2003, S. 22 f.

³⁸ Jin Zhaojun war einer der bekanntesten Musikkritiker in China. Vgl. Ebd. S. 11.

³⁹ Die Renmin Ribao ist die offizielle Zeitung des Zentralkomitees der KPCh. Sie gilt als eines der wichtigsten Sprachrohre der Regierung und der Partei. Vgl. Ebd., S. 7 f.

⁴⁰ Vgl. Ebd., S. 23 ff.

⁴¹ Zhiqing bezeichnet die „educated urban youth“, die während der Kulturrevolution zur Umerziehung aufs Land geschickt wurde.Vgl. Ebd., S. 26.

⁴² Vgl. Ebd., S. 28 ff.

⁴³ Vgl. Ebd., S. 26.

⁴⁴ Ling Xuan 1989, zit. nach Ebd., S. 26.

⁴⁵ Baranovitch 2003, S. 29.

⁴⁶ Ein Begriff, der mit Personen verbunden war, die nach ihrer Haftentlassung oder Rückkehr vom Land ihr eigenes Geschäft gründeten. Vgl. Ebd., S. 28.

⁴⁷ Vgl. Ebd., S. 26 ff.

⁴⁸ Vgl. Ebd., S. 30.

⁴⁹ Song He 1987, zit. Nach Ebd., S. 29.

⁵⁰ Vgl. Baranovitch 2003, S. 30 f.

⁵¹ Vgl. Steen 1995, S. 2.

⁵² Vgl. Baranovitch 2003, S. 31 ff.

⁵³ Vgl. Amar 2022, 173.

⁵⁴ Vgl. Baranovitch 2003, S. 40.

⁵⁵ Andrew Jones 1992 zit. Nach Steen 1995, S. 3.

⁵⁶ Sheng 2009, min. 12:25.

⁵⁷ Vgl. Baranovitch 2003, S, 32.

⁵⁸ Vgl. Ebd.

⁵⁹ Vgl. Steen 1995, S. 6.

⁶⁰ Weggel 1994, S. 185.

⁶¹ Vgl. Steen 1995, S. 6

⁶² Weggel 1994, S. 186 f.

⁶³ Steen 1995, S. 6.

⁶⁴ Vgl. Amar 2022, S. 173.

⁶⁵ Vgl. Baranovitch 2003, S. 34.

⁶⁶ Bowie 1990, S. 245.

⁶⁷ Feigon 1994, zit. nach Baranovitch 2003, S. 35.

⁶⁸ Vgl. Ebd S. 34.

⁶⁹ Ebd., S. 43.

⁷⁰ Ebd., S. 44.

⁷¹ Baranovitch 2003, S. 42 ff.

⁷² Vgl. Ebd., S. 44.

⁷³ Sheng 2009, min. 01:04:45.

⁷⁴ Vgl. Baranovitch 2003, S. 45 f.

⁷⁵ Vgl. Xiao 2014, S. 2.

⁷⁶ Eine Subkultur ist ein “(c)ulturally bounded, but not closed, networks of people who come to share the meaning of specific ideas, material objects, and practices through interaction”, leading to their identifying themselves different from “the normal society.” Williams 2011, S. 39.

⁷⁷ Vgl. Amar 2022, S. 176.

⁷⁸ "Music piracy, often referred to as music theft, involves the unauthorized downloading and distribution of copyrighted music through various means..." EBSCO, o.J.

⁷⁹ Amar 2020, S. 26.

⁸⁰ Lee 2012, S. 12.

⁸¹ Allerdings verloren die Dakou in der Mitte der 2000er-Jahre an Relevanz, da sie durch den „peer-to- peer“ Austausch ersetzt wurden. Vgl. Amar 2022, S. 175.

⁸² Vgl. De Kloet 2010, S. 19 f.

⁸³ Amar 2018, S. 39.

⁸⁴ O'Connor 2002, S. 226.

⁸⁵ Amar 2022, S. 184.

⁸⁶ Vgl. Ebd., S. 176.

⁸⁷ Ebd., S. 184.

⁸⁸ Vgl. Amar 2022, S. 186.

⁸⁹ Boretz 2010, zit. Nach Amar 2022, S. 185.

⁹⁰ Vgl. Amar 2022, S. 185.

⁹¹ Amar 2022, S. 172.

⁹² Vgl. Xiao 2014, S. 4.

⁹³ Williams 2011, S. 39.

⁹⁴ Vgl. Xiao 2014, S. 6 f.

⁹⁵ Vgl. Ebd., S. 7.

⁹⁶ Ebd.

⁹⁷ Vgl. Xiao 2014, S. 7

⁹⁸ Ebd.

⁹⁹ De Kloet 2010, S. 181.

¹⁰⁰ Vgl. Amar 2020, S. 27.

¹⁰¹ Vgl. Femia 1981, S. 26 ff.

¹⁰² De Kloet 2012, S. 183.

¹⁰³ Vgl. Ebd., S. 184 f.

¹⁰⁴ Vgl. Kloet 2012, S. 181.

¹⁰⁵ Amar 2020, S. 28.

¹⁰⁶ Huang 2001, S. 5.

¹⁰⁷ Baranovitch 2003, S. 237 f.

¹⁰⁸ Baranovitch 2003, S. 238.

¹⁰⁹ Vgl. Ebd., S. 240.

¹¹⁰ Ebd.

¹¹¹ „[I]n a traditional Chinese wedding the face of the bride is covered with a piece of red cloth.” Ebd., S. 289.

¹¹² Vgl. De Kloet 2010, S. 186.

¹¹³ Ebd., S. 187.

¹¹⁴ Lee 2012, S. 36.

¹¹⁵ Vgl. Ebd., S. 35 ff.

¹¹⁶ Ebd., S. 35.

¹¹⁷ Vgl. Ebd S. 37.

¹¹⁸ Vgl. Ebd., S. 40.

¹¹⁹ Vgl. De Kloet 2010, S. 190.

¹²⁰ Vgl. De Kloet 2010, S. 190.

¹²¹ Der folgende Abschnitt stützt sich in seiner chronologischen Darstellung der chinesischen Clubkultur maßgeblich auf die Analyse von Chew, der Drogenkonsum in diesem Kontext explizit thematisiert. Allerdings werden in einigen ergänzenden Quellen, wie der Dokumentation „Break The Wall“ oder in Koetses Artikel, spezifische Aspekte der Clubkultur dargestellt, ohne auf die Rolle von Drogen einzugehen. Daher ist es wichtig zu betonen, dass die in dieser Arbeit dargestellten Informationen zu Drogen primär dazu dienen, Chews Analyse der chinesischen Szene zu beleuchten und einzuordnen. Es ist nicht impliziert, dass die beschriebenen Phänomene des Drogenkonsums gleichermaßen auf alle Clubs und Personen zutreffen, die in den ergänzenden Quellen genannt werden, da diese das Thema nicht behandeln.

¹²² Vgl. Hiller 2025.

¹²³ Vgl. Koetse 2021.

¹²⁴ Parys/Trumm 2025.

¹²⁵ Vgl. Silberberg 2025, S. 11.

¹²⁶ Vgl. Chew 2009.

¹²⁷ Vgl. Jarre Bootlegs Concerts 2022.

¹²⁸ Vgl. Jean-Michel Jarre o. J.

¹²⁹ Vgl. Koetse 2021.

¹³⁰ Ecstasy ist eine Partydroge, deren Hauptwirkstoff Methylendioxymethylamphetamin (MDMA) ist. Die Droge löst Euphorie aus und äußert sich in gesteigertem Selbstwertgefühl, einer gesenkten Hemmschwelle sowie intensiveren Lustempfindungen. Außerdem unterdrückt sie Müdigkeit, Durst und Hunger. Vgl. Norddeutscher Rundfunk 2023.

¹³¹ Vgl. Chew 2009.

¹³² Der Großteil der aufgelisteten Pioniere benutzt Künstlernamen, weshalb sie ohne Hanzi dargestellt werden.

¹³³ Vgl. Bateman 2017, min 10:00.

¹³⁴ Vgl. Ebd., min 05:50.

¹³⁵ Ebd., min 11:23.

¹³⁶ Vgl. Chew 2009.

¹³⁷ Ebd.

¹³⁸ Ebd.

¹³⁹ Vgl. Bateman 2017, min 14:55.

¹⁴⁰ Vgl. Jerrentrup 2000, S. 69.

¹⁴¹ Durkheim 1912, S. 215.

¹⁴² Vgl. Ebd.

¹⁴³ Vgl. Silberberg 2025, S. 18.

¹⁴⁴ Durkheim 1912, S. 226.

¹⁴⁵ Vgl. Silberberg 2025, S. 19.

¹⁴⁶ Vgl. Ebd., S. 20.

¹⁴⁷ Vgl. De Kloet 2010, S. 181.

¹⁴⁸ Vgl. Chew 2009.

¹⁴⁹ Vgl. Bateman 2017, min 13:58.

¹⁵⁰ Yingling 2015, min 11:59.

¹⁵¹ Vgl. Bateman 2017, min 57:12.

¹⁵² Vgl. Bateman 2017, min 29:40.

¹⁵³ Vgl. Ebd. min 20:50.

¹⁵⁴ Vgl. Ebd. min 08:05.

¹⁵⁵ Vgl. Koetse 2021.

¹⁵⁶ Ebd.; Hier endet die öffentliche Literaturrecherche des Theorieteils. Die folgenden Erkenntnisse beruhen auf das Interview mit IP 6.

¹⁵⁷ Vgl. Braun & Clarke 2006, S. 16 ff.

¹⁵⁸ United Kingdom (UK) Garage ist ein in Großbritannien entstandenes Subgenre elektronischer Musik, das sich durch schnelle Rhythmen (128-140 BPM), tiefe Basslines und den Einsatz von Vocals auszeichnet. Vgl. openmusic.academy o.J.a.

¹⁵⁹ DnB entstand ebenso in Großbritannien. Dieses Genre weist Breakbeats von etwa 160-180 BPM und markante Basslinien auf. Vgl. openmusic.academy o.J.b.

¹⁶⁰ Vgl. Chew 2009.

¹⁶¹ Vgl. Bateman 2017, min 57:12.

¹⁶² Vgl. Chew 2009.

¹⁶³ Vgl. Lee 2012, S. 35 ff.

¹⁶⁴ Vgl. Bateman 2017, min 29:40.

¹⁶⁵ Das Berghain gilt als einer der bekanntesten Techno-Clubs der Welt.

¹⁶⁶ LGBT ist eine Abkürzung, die für „Lesbian, Gay, Bisexual and Transgender“ steht.

¹⁶⁷ De Kloet 2012, S. 183.

¹⁶⁸ Vgl. Jerrentrup 2000, S. 69.

¹⁶⁹ Durkheim 1912, S. 226.

¹⁷⁰ Ebd.

¹⁷¹ Es handelt sich hierbei um einige der größten Festivals für elektronische Musik weltweit.

¹⁷² Liu 1966, S. 59 f.

¹⁷³ Vgl. Chew 2009.

¹⁷⁴ Vgl. Ebd.

¹⁷⁵ MDMA wird synonym mit Ecstasy verwendet.

¹⁷⁶ Vgl. Cleveland Clinic 2022.

¹⁷⁷ IP 3 meint einen Kleidungsstil, der tierische und menschliche Elemente vereint.

¹⁷⁸ Vgl. Xiao 2014, S. 4.

¹⁷⁹ Vgl. Xiao 2014, S. 4.

¹⁸⁰ Vgl. Ebd., S. 7.

¹⁸¹ Weibo (®ffi) ist das chinesische Äquivalent der Plattform X.

¹⁸² NPC steht für „Non-Player-Character“, also eine Figur in einem Videospiel, die nicht selbstständig handelt.

¹⁸³ Vgl. Chai & Chai 1967, S. 92 f.

¹⁸⁴ Vgl. Morning Sun o.J.

¹⁸⁵ Vgl. Baranovitch 2003, S. 21 ff.

¹⁸⁶ Vgl. Ebd., S. 26 ff.

¹⁸⁷ Das rote Tuch bezieht sich auf Cui Jians Lied „A Piece of Red Cloth”. Vgl. Baranovitch 2003, S. 237 f.

¹⁸⁸ Vgl. Huang 2001, S. 5.

¹⁸⁹ Vgl. Xiao 2014, S. 4.

¹⁹⁰ Vgl. Ebd., S. 7.

¹⁹¹ Vgl. Baranovitch 2003, S. 34 f.

¹⁹² Vgl. Bateman 2017, min 13:58 und 57:12; Vgl. De Kloet 2010, S. 186.

¹⁹³ Vgl. Femia 1981, S. 26 ff.

¹⁹⁴ Vgl. Chew 2009.

¹⁹⁵ Vgl. Ebd.

¹⁹⁶ Vgl. Silberberg 2025, S. 20.

¹⁹⁷ Durkheim 1912, S. 226.

¹⁹⁸ Vgl. Xiao 2014, S. 4.

¹⁹⁹ Vgl. Huang 2001, S. 5.