RESUMEN
INTRODUCCIÓN
1. PROBLEMA
1.1 PLANTEAMIENTO
1.2 FORMULACIÓN
1.3 SISTEMATIZACIÓN
2. OBJETIVOS
2.1 OBJETIVO GENERAL
2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
3. JUSTIFICACIÓN
4. MARCOS DE REFERENCIA
4.1 ANTECEDENTES
4.2 MARCO TEÓRICO
4.3 MARCO CONCEPTUAL
4.3.1 Arte
4.3.2 Comunicación
4.3.3 Estética
4.4 MARCO CONTEXTUAL
5. DISEÑO METODOLÓGICO
5.1 ENFOQUE INVESTIGATIVO
5.2 INSTRUMENTOS
5.3 PROCEDIMIENTOS
6. RESULTADOS
6.1 PARTICIPACIÓN DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN EN LOS 51 PROYECTOS “CÓMO VEO MI CIUDAD, CÓMO PINTO MI CIUDAD” Y “CIUDAD QUIMERA: PROPUESTAS UTÓPICAS DE CIUDAD”
6.2 USO Y APROPIACIÓN DEL ESPACIO EN EL PROYECTO 54 “CIUDAD QUIMERA: PROPUESTAS UTÓPICAS DE CIUDAD”
6.2.1 Resultado de las encuestas
6.2.2 Análisis de las imágenes
7. CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFÍA
ANEXOS
Cuadro 1. Resultados de la postal “Plaza de Toros”
Cuadro 2. Resultados de la postal “Cali color”
Cuadro 3. Resultados de la postal “Palacio de justicia”
Cuadro 4. Resultados de la postal “Chipichape”
Cuadro 5. Resultados de la postal “Museo La Tertulia”
Cuadro 6. Resultados de la postal “Calle Qiomta”
Cuadro 7. Resultados de la postal “Play-Time / Recreo”
Cuadro 8. Resultados de la postal “Panorámica Calle Quinta”
Cuadro 9. Resultados de la postal “Fragmento de “UTOPIA” de 66 Tomas Moro”
Cuadro 10. Resultados de la postal “Mirador del túnel”
Cuadro 11. Resultados de la postal “Túnel Peatonal”
Cuadro 12. Resultados de la postal “Cali 1993-2005”
Cuadro 13. Resultados de la postal “Palacio de “Justicia””
Cuadro 14. Resultados de la postal “Avenida 8ª Norte Calle 10”
Cuadro 15. Resultados de la postal “Panorámica Cali”
Cuadro 16. Resultados de la postal “Barrio Granada”
Figura 1. Valoración estética del arte en la cuidad
Figura 2. Noticia registrada en el periódico “El País”
Figura 3. Cartografía
Figura 4. Acercamiento de la zona delimitada
Figura 5. Postal “Plaza de toros”
Figura 6. Postal “Cali color”
Figura 7. Postal “Palacio de Justicia”
Figura 8. Postal “Chipichape”
Figura 9. Postal “Museo La Tertulia”
Figura 10. Postal “Calle Quinta”
Figura 11. Postal “Play-Time / Recreo”
Figura 12. Postal “Panorámica calle 5ª”
Figura 13. Postal “Fragmento de “UTOPIA” de Tomas Moro”
Figura 14. Postal “Mirador del Túnel”
Figura 15. Postal “Túnel Peatonal”
Figura 16. Postal “Cali 1993-2005”
Figura 17. Postal “Palacio de “Justicia””
Figura 18. Postal “Avenida 8ª Norte Calle 10”
Figura 19. Postal “Panorámica Cali”
Figura 20. Postal “Barrio Granada”
ANEXO A. Modelo de encuestas
ANEXO B. Encuestas
El siguiente trabajo corresponde al informe final de proyecto de investigación “Arte y comunicación: un primer abordaje conceptual y metodológico a partir del estudio de dos proyectos artísticos realizados durante el 7 salón de octubre 2005 en Cali”. En el cual se buscó ahondar en las relaciones entre el arte y la comunicación a través del estudio de dos proyectos artísticos realizados en el Cali en el 2005.
En este proyecto se buscó ahondar en la relación entre el arte y la comunicación dejando a un lado el abordaje ambiguo del “querer decir” de la obra de arte, para indagar por los procesos de producción, circulación y consumo de la misma en un contexto determinado. Con este fin, se articularon diversas herramientas de la investigación cualitativa y cuantitativa, y se tomó como punto de referencia elementos conceptuales y metodológicos propuestos desde la semiótica, para la construcción de un modelo de análisis que permitiera la interpretación de las producciones artísticas que fueron objeto de estudio para éste trabajo.
Este trabajo buscó aproximarse al estudio del arte desde el campo de la comunicación, asumiendo que el arte es, ante todo, un fenómeno de comunicación y significación, un hecho social; por medio de este abordaje no se pretende dar cuenta del sentido o interpretación de la producción artística, sino de las condiciones sociales en las que la obra se produce. Para tal fin se realizó la revisión de dos casos que hicieron parte del 7º Salón de Octubre, en los cuales se articularon dos dimensiones especialmente importantes y significativas para el desarrollo del arte contemporáneo: la integración del público en la realización de la obra artística, y la ciudad como escenario de creación. Estos elementos inciden de manera significativa en la relación que se establece entre la obra de arte y los ciudadanos, por lo cual resulta de especial interés examinar los procesos de producción, circulación, usos y consumo de los bienes artísticos, como formas de significación.
Los trabajos investigativos que articulan arte y comunicación en un solo campo problemático, son relativamente recientes. Inicialmente la mirada desde la Comunicación se centraba exclusivamente en la función de los medios masivos en el proceso de circulación de la obra de arte, olvidando todos los procesos relacionados con la producción de significados en torno a la creación, y usos de la misma. Los últimos veinte años en América Latina han sido sumamente significativos, tanto en el campo teórico y conceptual como en el empírico, en relación con los estudios y avances del arte desde las ciencias sociales, especialmente en países como Argentina, donde se han desarrollado proyectos que abordan problemas relacionados con el espacio público, los procesos de producción y circulación, los límites de las prácticas artísticas contemporáneas y su incidencia en la estructura social.
Sin embargo, en Colombia este abordaje es aún incipiente, con estudios y esfuerzos aislados desde las facultades de Comunicación social y Estética de algunas universidades del país. Específicamente en la Universidad Autónoma de Occidente, éste continúa siendo un campo relativamente inexplorado por lo que este trabajo pretende aportar elementos valiosos a nivel metodológico y conceptual que promuevan y faciliten el estudio y abordaje de este campo.
La necesidad de comprender las producciones artísticas, en el seno de sus prácticas y marcos de acción, ha conducido a revaluar los métodos de observación y comprensión de estas realidades sociales. Se propende entonces, por la articulación de las disciplinas tradicionales de las ciencias sociales, en las cuales converge el interés de rastrear las huellas, lugares, acontecimientos, productos materiales y simbólicos de la cultura, en el marco de una comprensión contextualizada. De esta manera, este proyecto buscó integrar herramientas de diferentes disciplinas, en especial de la semiótica, apoyándose en las propuestas metodológicas de Armando Silva y Umberto Eco, quienes plantean diversas formas de acercamiento a la imagen visual, lo cual permitió la construcción de un modelo de análisis para estudiar las imágenes producidas en uno de los proyectos artísticos que sirvió como objeto de revisión.
A finales del siglo XIX se generó una ruptura en la forma como el público se acercaba a la obra de arte, la cual dejó a un lado su carácter mimético que sostenía a su vez la contemplación, para introducir la pregunta por el querer decir. Así, la obra de arte dejó de ser mirada de forma contemplativa para pasar a un análisis de tipo hermenéutico, rompiendo así con los cánones dominantes desde el Renacimiento. Por consiguiente, con los primeros movimientos vanguardistas del siglo XX, se generó una tendencia que buscaba eliminar las fronteras tradicionales entre la obra de arte y el público, con el fin de cuestionar los procesos de producci ó n, recepci ó n y mediaci ó n. A mediados de la década de 1960, con la obra de Marcel Duchamp y el inicio del arte conceptual, se dio un golpe definitivo al "arte contemplativo" y a la belleza como fin último de la producción artística, por lo cual el arte se ubicó en la perspectiva del sentido y de la reflexión, asumiendo que, “en la obra de arte hay un ‘qué’, un sentido que puede ser interrogado”1.
De esta manera, durante este periodo, que además revolucionó y generó fracturas en la institución del arte tradicional y los cánones clásicos, aparecieron artistas como Duchamp, quien inauguró la modernidad democr á tica del arte*, el escultor Joseph Beuys, Joseph Kosuth, y movimientos como el Arte Povera, el Land Art, el minimalismo, el happening, el perfomance, entre otros. Estos movimientos buscaron insertar las prácticas artísticas en la vida cotidiana, “todos pensaron que era posible profundizar la autonomía del arte y a la vez reinscribirlo en la vida, generalizar las experiencias cultas y convertirlas en hechos colectivos”2
Uno de los fenómenos significativos en el desarrollo del arte contemporáneo es la creciente vinculación del público en la creación artística, dejando de ser un espectador pasivo para intervenir activamente en ella, ya sea interpretándola, produciéndola o siendo parte física de sus componentes. Así, "estos mecanismos de apertura y ambigüedad delimitan un nuevo tipo de relaciones entre el artista y el público, y una nueva mecánica de la percepción estética"3.
Según Berger, “en pocas décadas, el arte, patrimonio de una ‘élite’ y al que sólo difícilmente accedía un público mal preparado, mal abastecido y mal orientado, dejando aparte ese otro público que lo ignoraba de lleno, en pocas décadas, el arte se ha vuelto un asunto de todos”4. Este fenómeno se sustenta en las libertades políticas y económicas del proyecto expansivo y democratizador de la modernidad, en el cual se pretendía extender la producción, la circulación y el consumo de los bienes, en este caso culturales, al mayor número de personas. La cultura moderna se constituye en un espacio autónomo dentro la estructura social, en donde la autonomía de cada dominio se institucionaliza. Así, el campo del arte se erige con una autonomía condicionada, en una interdependencia con la sociedad, “como se ve cuando la modificación de las convenciones artísticas repercute en la organización social. Cambiar las reglas del arte no es sólo un problema estético: Cuestiona las estructuras con que los miembros del mundo artístico están habituados a relacionarse, y también las creencias y costumbres de los receptores.”5
No sólo el público ha venido tomando un valor determinante como partícipe desde múltiples dimensiones en el proceso artístico, sino que desde finales de la década de los ochenta, dichas producciones se han tomado los espacios públicos como marcos de realización, con el fin de reivindicar la ciudad como escenario de su creación. Aunque cabe anotar que estas primeras manifestaciones cobraron una importancia significativa durante las protestas de mayo del 68, donde los graffitis y las paredes de la plazas públicas se convirtieron en escenarios de comunicación y confrontación. De esta manera, podemos decir que los espacios no son sólo físicos y tangibles, en la ciudad también se erigen espacios sensibles, sociales, destinados al encuentro y la comunicación, puesto que “facilitan la emergencia de nuevas formas de interacción, diálogo o conflicto; se erigen, por tanto, no sólo como escenarios de prácticas sociales, sino como espacios de organización de las experiencias diversas de quienes habitan”6.
La ciudad se autodefine, y transforma por sus habitantes, “es creada, construida, por aquellos que la proyectan como suya (…) interiorizada y proyectada por grupos sociales que la habitan y que en sus relaciones de uso con la urbe no sólo la recorren, sino que la interfieren dialógicamente”7. En tanto espacio público, la ciudad es reivindicada para el arte y la creación, un punto en común para socializar las prácticas y productos que, hasta el momento, quedaban relegados a los espacios institucionalizados. En tal sentido, se propone abordar el concepto de espacio público desde una dimensión relacional producida desde tres esferas:
La primera es aquella en que su producción está ligada a las representaciones del poder y el capital: se trata del espacio concebido por el Estado, los urbanistas, los arquitectos y la tecnocracia; la segunda es el espacio vivido por sus habitantes a través de símbolos, imágenes e intercambios: donde la imagen de la ciudad es construida colectivamente a partir de la experiencia y el diálogo entre las observaciones de cada ciudadano, de la forma en que se apropian de lugares específicos para cargarlos de sentido y significado; por último, tenemos el espacio practicado, es decir, los modos en que cada ciudadano habita y recorre el espacio de la ciudad.8
Por lo anterior, se pueden identificar dos puntos determinantes en la actividad artística contemporánea: en primer lugar, la tendencia que busca intervenir el espacio público como escenario de realización artística; y en segundo lugar, la creciente vinculación de los ciudadanos con dichas prácticas, en un proceso de apropiación estética de los espacios que recorren a diario. En este sentido, no importa tanto la obra en cuanto producto terminado, sino su proceso de creación.
En Colombia, las manifestaciones artísticas que se proyectan en los espacios de la ciudad, han venido institucionalizándose y dejando atrás su carácter marginal y underground. Uno de los mejores ejemplos para constatar esta situación, son los proyectos que se han venido realizando en los últimos Salones Regionales de Artistas, los cuales iniciaron en la década de 1970 y se presentan como un espacio de encuentro de diversas manifestaciones artísticas, con un marcado interes por atender las transformaciones y nuevas expresiones, desde un impulso a la autonomía y auto-representación de las diversas regiones del país.
En el 2005, en el marco del 7 (Salón)de Octubre, se realizaron los proyectos artísticos “Cómo veo mi ciudad, cómo pinto mi ciudad” y “Ciudad Quimera, propuestas utópicas de ciudad”, los cuales integraron en su realización las dos dimensiones anteriormente mencionadas.
“Cómo veo mi ciudad, cómo pinto mi ciudad” fue una propuesta desarrollada por el colectivo Ojo Excitado, que buscó plasmar a Cali en su pluralismo, a partir de una experiencia lúdica con la pintura, en la que participaron todas las personas que en su momento circulaban por los lugares públicos designados para esta actividad. Así, “el interés se centró en reunir relatos, procurar encuentros y pintar una imagen de Cali, a partir de los diferentes imaginarios urbanos presentes en nuestra memoria colectiva, recreándolos y contrastándolos con los nuevos imaginarios que han venido surgiendo a raíz de los cambios urbanísticos experimentados en los últimos tiempos.”9 Para la realización de este proyecto se tomaron inicialmente 1.500 fotografías de diferentes lugares de la ciudad, con el fin de diseñar 20 postales que fueron digitalizadas e impresas sobre tela y templadas en bastidores de 40X27 cm cada una. Posteriormente se realizó el Taller Experimental en cuatro plazas públicas de Cali: Plaza de Caicedo, Plaza de San Francisco, Paseo Bolívar y Parque del Peñón. En cada una de ellas se pintaron 50 postales, las cuales fueron expuestas, además de las 180 pinturas realizadas durante el taller, en el Centro Cultural de Cali, como parte de la organización del evento.
El segundo proyecto, llamado "Ciudad quimera, propuestas utópicas de Cali", buscó intervenir los espacios de la ciudad, de acuerdo a los múltiples deseos o sensaciones de sus habitantes. La propuesta se centró en crear una serie de postales invitando a cambiar un sitio de la ciudad. Para tal fin se seleccionaron quince personas entre fotógrafo, arquitectos, artistas y diseñadores gráficos para que tomaran un sitio de la ciudad, y lo modificaran de acuerdo a lo que dicho espacio les sugería. Cabe anotar que los sitios escogidos para este proyecto son, en su mayoría, referentes de una supuesta identidad, o espacios de tránsito que, con frecuencia, son recorridos por la mayoría de los habitantes. "En un principio se planteó la posibilidad de que cada postal llevase en un pequeño espacio el registro del sitio real que se intervino. La idea se desechó por considerar que llevaría a un ejercicio de comparación o denuncia que mermaría posibilidades a otros significantes."10 De esta manera, las imágenes que salieron de esta experiencia circularon en postales representando una “Ciudad quimera” y no a la ciudad real. Finalmente se seleccionaron 15 trabajos con los cuales se hizo una edición de 1.500 de cada una de ellas. Luego, se ubicaron cinco estantes en diversos puntos de la ciudad para que las personas adquirieran estas postales. Así mismo, en la sala del Museo "La Tertulia" se hizo un mapa de la ciudad con grafito en una pared de 4X12 metros, en el cual se ubicaron las postales en los sitios intervenidos.
De acuerdo a lo anterior, surge el interés por indagar las diferentes prácticas de comunicación que se realizaron a lo largo de estos proyectos, y así abordar el estudio del arte desde el campo de la comunicación, para identificar y comprender los elementos de significación que permitieron la estructuración y desarrollo de dichas actividades. Con este fin, se han establecido dos momentos para el análisis de los casos:
En primer lugar, el proceso de estructuración y planeación de los proyectos, con el fin de evaluar el abordaje conceptual desde el cual se realizaron, y el papel desarrollado por los medios de comunicación en su divulgación y visibilización en la ciudad*. Éste es tal vez uno de los aspectos más importantes, dado que la relevancia y legitimidad de las obras de arte, está influenciada en gran medida por los medios de comunicación, los cuales han reemplazado a las instituciones tradicionales, como los museos, galerías e inclusive críticos de arte, en un fenómeno que René Berger ha llamado la creación de la empresa art í stica, “ésa es la palabra que necesitamos para designar la interacción de la creación, presentación y difusión del arte, [la cual] va unida orgánicamente a la información, la cual a su vez se consagra como la difusión de ‘acontecimientos’ que, aun teniendo una faceta mercantil, asumen un carácter cultural suficiente para imponerse.”11
Esta idea de empresa art í stica se relaciona en gran medida con la idea de espect á culo planteada por Debord, en la cual los productos culturales no son más que mercancías que sirven para el mantenimiento de un sistema, “el espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes […] Bajo todas sus formas particulares, información o propaganda, publicidad o consumo directo de entretenciones, el espectáculo constituye el modelo presente de la vida socialmente dominante.”12 En este sentido, la producción y circulación de la obra de arte no depende tanto de los artistas o críticos, como de la industria y el mercado cultural, pues “los agentes encargados de administrar la calificación de lo que es artístico -museos, bienales, revistas, grandes premios internacionales- se reorganizan en relación con las * En “Ciudad Quimera” en el proceso de convocatoria, y en “Cómo veo, cómo pinto mi ciudad” en la etapa final de exhibición de las obras realizadas.
BERGER, Op. cit., 25. nuevas tecnologías de promoción mercantil y consumo.”13 En segundo lugar, se evaluaron los resultados de los proyectos en función de los objetivos planteados inicialmente y los logros reales. Así, se realizó un análisis de las postales del proyecto “Ciudad Quimera”, a través de las cuales se pueden evaluar dichos logros y realizar una aproximación a los usos sociales de ciertos espacios de la ciudad.
La ciudad, como construcción inconclusa, inacabada y en permanente cambio, se concibe a sí misma como un problema estético, pues genera diversas formas de expresión, múltiples lecturas y, por consiguiente, diversas realidades. Es un espacio colectivo que se construye a partir de los relatos que cada individuo construye de sus vivencias particulares, “interioriza sus percepciones revirtiendo el proceso y proyectando sus imágenes mentales sobre la ciudad, identificándola con su propio cuerpo e identidad existencial”14. Según Jaime Iregui, “el espacio es algo vivo y dinámico, que se produce e instituye no sólo desde la normatividad del Estado y el diseño de urbanistas y arquitectos, sino también desde las vivencias (imágenes, símbolos) cotidianas y los modos que tiene el ciudadano común de practicarlo y observarlo.”15 Es un proceso en el que, “el ciudadano partiendo de su subjetiva sensibilidad actuaría como catalizador de los procesos de creación y re- creación de la ciudad,”16 en un proceso artístico-creativo que conduciría a una re- interpretación, para descubrirla y re-construirla. De esta manera hablaríamos de una percepción significativa, donde es indispensable la presencia de tres elementos:
1º. La realidad construida: Una realidad que no es en sí, sino que depende del sujeto que la percibe, pues forma parte de su historia y actúa como lugar que envuelve y agrupa al hombre, desde donde el ciudadano pone en funcionamiento un proceso sensitivo.
2º. La sensibilidad: Actúan como vehículo y puente entre la realidad exterior y la realidad interior del ciudadano. Es la base para el conocimiento y la creación de una ontología de la ciudad.
3º. El conocimiento: el ciudadano a través de un proceso cognitivo, recoge la información necesaria aportada por sus sentidos para elaborar imágenes, mapas mentales de la ciudad, una poética personal y subjetiva de la ciudad. En este punto el ciudadano revierte el proceso de aprehensión para traducirlo en construcción, que a través de procesos artístico-creativos plasmará de nuevo en la realidad construida.17
La ciudad se concibe entonces como “un territorio estético en donde se construyen las interacciones comunicativas, producto de la apropiación del objeto estético y la asunción de significados individuales y acuerdos colectivos”18, pues todo objeto de la vida cotidiana, y más la ciudad, escenario de encuentro, tránsito y confrontación, es susceptible de ser abordado estéticamente. No se trata de mirar las cuestiones formales de la obra de arte, ni de su realización (color, forma, etc), ni mucho menos ahondar en la psicología de sus realizadores. Este proyecto busca indagar desde la comunicación sobre las relaciones entre el hecho artístico y los fenómenos sociales que acompañan y determinan su producci ó n, circulaci ó n y recepci ó n.
¿Cuáles fueron las prácticas de comunicación que se desarrollaron durante los procesos de producción, circulación, uso y recepción de los proyectos artísticos “Cómo veo mi ciudad, cómo pinto mi ciudad” y “Ciudad quimera”, realizados en Cali en el 2005 en el marco del 7 Salón de Octubre?
1. ¿Cuál fue la función de los medios de comunicación en el proceso de convocatoria, divulgación, y posterior exhibición de los proyectos “Cómo veo mi ciudad, cómo pinto mi ciudad” y “Ciudad quimera”?
2. ¿Cuáles fueron los usos sociales atribuidos a los espacios de intervención artística, por parte de los participantes en dichas actividades.
Identificar y analizar las prácticas de comunicación que se desarrollaron durante los procesos de producción, circulación, uso y recepción de los proyectos artísticos “Cómo veo mi ciudad, cómo pinto mi ciudad” y “Ciudad quimera”, realizados en Cali en el 2005 en el marco del 7 (Salón) de Octubre.
2.2.1 Identificar la función de los medios de comunicación en el proceso de divulgación, convocatoria y posterior exhibición de los proyectos artísticos.
2.2.2 Identificar los usos sociales atribuidos a los espacios de intervención artística por parte de los participantes en dichas actividades.
Hasta mediados del siglo XX, los análisis y reflexiones que se hacían sobre el arte eran realizados exclusivamente desde el campo de la estética; sin embargo, hubo un desarrollo paralelo en otras disciplinas que compartían ciertos aspectos con el fenómeno estético. “Tal es el caso de ciertos enfoques de la Psicología Social, la Antropología Cultural, la Sociología y la Lingüística Aplicada, que sumados a la Historia y la Ética, fueron obedeciendo a una nueva configuración”.19 Así, el estudio del arte se ha liberado de las disciplinas tradicionales para convertirse en un objeto multidimensional, capaz de ser abordado desde diversas disciplinas, conceptualizaciones y abordajes metodológicos. Según René Berger, “el arte ya no se contenta con una apreciación meramente sensible ni con la aprobación de aficionados o expertos […] nuevas orientaciones se manifiestan, no sólo planteando nuevos problemas sino además criticando los términos en que se plantean dichos problemas.”20
Este trabajo se aproximó al estudio del arte desde el campo de la comunicación, asumiendo que el arte es, ante todo, un fenómeno comunicativo y de significación, un hecho social, “en tanto establece formas compartidas de cooperación y comprensión”21. Este abordaje , no pretende dar cuenta del sentido o interpretación de la producción artística, sino que busca ahondar en las condiciones en las que la obra de arte se produce. El estudio del arte desde la comunicación no busca explicar los fenómenos artísticos “atribuyéndoles un juicio de valor, reconstruyendo las intenciones del artista, su psicología, ni su relación con la sociedad”; por el contrario, esta aproximación conceptual busca dar cuenta de cómo están construidos los objetos artísticos para crear un sentido. Según Omar Calabrese, “el punto de vista de la comunicación nunca intentará decir si una obra de arte es ‘bella’; sin embargo, dirá c ó mo y por qu é esa obra puede querer producir un efecto que consista en la posibilidad de que alguien le diga ‘bella’. Y más aún: no tratará de explicar ‘lo que quería decir el artista’, sino, más bien, ‘cómo la obra dice aquello que dice’”.22
La obra de arte se concibe como una obra abierta, susceptible de múltiples interpretaciones y sentidos que se enriquece, "con las miradas y la imaginación de quienes la reciben, alterando su sentido al circular por clases y sociedades distintas, al intervenir los marchands, los editores, la publicidad"23. En este sentido se abordó el estudio del arte como un “proceso de circulación social en el que sus significados se constituyen y varían"24
Por otro lado, ahondar en el estudio del arte como hecho social y práctica cultural, permite profundizar en una serie de dimensiones olvidadas por los enfoques tradicionales, pues al trabajar sobre esta temática se hace indispensable el estudio de elementos extratextuales que dan cuenta de otros procesos interrelacionados, que permitan entender la obra en un contexto y marco determinado, tal como lo podemos ver en el siguiente gráfico propuestos por Raúl Niño Bernal, en su proyecto “Indicadores estéticos de cultura urbana”:
Figura 1. Valoración estética del arte en la cuidad
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Fuente: BERNAL NIÑO, Raúl. Indicadores estéticos de cultura urbana. Gráfica Nº
4. Estructura general indicador de valoración estética del arte en la ciudad. Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá, 2006. P. 45
A través de este gráfico podemos ver las múltiples dimensiones que tiene el abordaje estético de las imágenes de la ciudad, las cuales pueden ser analizadas desde la significación estética de acuerdo a los espacios de sensibilidad que cada espacio en especial proyecta, de acuerdo a los usos particulares que en cada uno se evidencia; así mismo, los símbolos culturales están asociados con las construcciones simbólicas y colectivas que mediatizan la relación con lo real. Son sistemas de imágenes y discursos que a su vez se constituyen en representaciones urbanas, las cuales dan cuenta de una historia común y de referentes espacio-temporales definidos.
Así mismo, cabe anotar que las representaciones urbanas, en tanto construcciones compartidas, están en permanente construcción de acuerdo con las interacciones de los sujetos sociales, quienes a través de los encuentros y procesos comunicativos, establecen maneras particulares de entender la realidad. En este sentido, hablamos de un proceso de doble correspondencia, en el cual las representaciones sociales moldean las formas de relación y comunicación con el otro, a la vez que éstas son modificadas constantemente por dichas formas de interacción. En consecuencia, se examinaron las prácticas artísticas como parte de la producción simbólica. Es decir, ya no la obra como producto terminado, “sino las condiciones textuales y extratextuales, estéticas y sociales, en que la interacción entre los miembros de un campo engendra y renueva el sentido”25. De esta manera, se desplaza la cuestión de la definición estética por la caracterización de los modos de producción e interacción de los grupos artísticos.
Por lo anterior, la pregunta por la imagen urbana permite rescatar a la ciudad “como el espacio de la vida colectiva que se recrea por la interacción social, cultural, económica y política, en donde tienen lugar los procesos estéticos reconfigurados constantemente en imaginarios y símbolos que inciden en las maneras de abordar las formas de vida urbana contemporáneas”.26 La vida en la ciudad no pasa sólo por espacios físicos y sistemas básicos, sus dinámicas están mediadas por dimensiones simbólicas que cambian, y se modifican en el espacio cotidiano. Así, la ciudad se construye desde múltiples miradas, ya sea desde, “la construcción desde los mapas mentales singulares o los trayectos que se pueden configurar espacialmente”.27 Es de suma importancia estudiar los fenómenos culturales que participan en la creación y transformación de la ciudad, pues es precisamente la cultura la que “organiza y moldea el mundo según sistemas de significación que permiten a los individuos y grupos pensar, actuar, representar, expresar e interrelacionarse.”28
Se buscó, entonces, examinar los condicionamientos y características que derivan de la producción, circulación, usos y consumo de los bienes artísticos, como formas de significación, dado que desde la comunicación se “privilegian preguntas por las formas en que se constituyen, actualizan y expresan esas significaciones”.29
Los trabajos investigativos que articulan arte y comunicación en un solo campo problemático, son relativamente recientes. Inicialmente la mirada desde la comunicación se centraba exclusivamente en la función de los medios masivos en el proceso de circulación de la obra de arte, olvidando todos los procesos relacionados con la producción de significados en torno a la creación, y usos de la misma. Los últimos veinte años en América Latina han sido sumamente significativos, tanto en el campo teórico y conceptual como en el empírico, en relación con los estudios y avances del arte desde las ciencias sociales, especialmente en países como Argentina, donde se han desarrollado proyectos que abordan problemas relacionados con el espacio público, los procesos de producción y circulación, los límites de las prácticas artísticas contemporáneas y su incidencia en la estructura social.
En Argentina se encuentra el mayor número de trabajos cuyo eje se sustenta en la relación arte-comunicación. Tal es el caso del trabajo “Las intervenciones urbanas: resignificaciones de la vinculación entre el espacio público y sus usos comunicacionales” realizado por Ana Isabel Guérin y María Laura Azás, estudiantes de Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. En este trabajo se analizaron las intervenciones de dos grupos de la Ciudad de Rosario (En trámite y Pobres Diablos), un grupo de la Ciudad de Buenos Aires (Arde! Arte) y de otro de la Ciudad de La Plata (Escombros). Con el objetivo de mirar cómo sus realizaciones “quiebran la normalidad urbana otorgándole a los ciudadanos la posibilidad de darle a la ciudad y a los acontecimientos de la actualidad significaciones alternativas.” De esta manera, se indagó por la manera en la que se constituye el sentido de la acción teniendo como ejes, por un lado, la importancia de la elección de la fecha y el lugar, el lenguaje utilizado para la comprensión de la acción y la exposición del cuerpo como significante esencial .
Este proyecto se convierte en un referente importante puesto que aborda dos temáticas fundamentales: en primer lugar, la vinculación de los transeúntes en la obra de arte, y la tendencia que “induce” a estos grupos a exponer los registros de las acciones puertas adentro. Por otro lado, en cuanto al problema de la producción, circulación y usos de la obra de arte, el proyecto “Circulación, Estos trabajos se pueden encontrar en la Red Nacional de Investigadores en comunicación de Argentina, disponible en línea: www.redcomunicacion.org divulgación y difusión del arte en la ciudad de Río Cuarto. Políticas culturales, medios y mercados” de la Universidad Nacional de Río Cuarto, ahondó precisamente en esta problemática en relación con las obras expuestas en Río Cuarto.
Se han realizado diversos trabajos como “Arte y comunicación: aportes a la memoria colectiva” realizado por Luciana Aon y María Soledad Vampa de la Universidad Nacional de la Plata. Este proyecto se centró en el estudio de la obra “Manos anónimas” del artista argentino Carlos Alonso, a partir de la interrelación de tres conceptos claves: Comunicación, Arte y Memoria Colectiva. Con el objetivo de analizar la (im)posibilidad de representar fragmentos de la memoria colectiva del país. De esta manera surgieron preguntas como: ¿de qué da cuenta Manos
Anónimas?, ¿qué situaciones de la dictadura representa?, ¿Qué relatos/ memorias/ representaciones inaugura y potencia Alonso con su obra?, ¿Qué significa la obra de Alonso en relación / respecto a otros discursos? Estas preguntas suponen de fondo un cruce entre arte y comunicación, entendiendo este último como una forma de lenguaje, es decir, como un “sistema de signos que nos permiten la construcción e interpretaci ó n de una determinada realidad.”30
En la Universidad de la Plata se han realizado otros trabajos con este mismo enfoque. “Arte y liminalidad” es una recopilación de la Universidad de la plata, de una serie de casos analizados por Facundo Abalo, a través de los cuales se buscaba identificar cuáles son las reglas que determinan los procesos de circulación y legitimación de una obra artística; y de esta manera indagar sobre “los espacios que aparecen como liminales dentro del campo artístico, las zonas de transición, y aquellas producciones que se presentan con una identidad anómala, en disputa por el reconocimiento.”31
En Colombia, el problema del arte y la estética ha tenido, principalmente, dos líneas de abordaje: la primera apunta a los estudios relacionados con el arte público, a través de manifestaciones artísticas que se desarrollan en el espacio urbano como el graffiti o el esténcil. En esta línea encontramos trabajos como los de Jaime Xibille Muntaner con “La situación postmoderna del arte urbano” en la cual analiza el estado del arte actual en relación con su proceso histórico, en especial con la ruptura de las vanguardias (las cuales representan, según el autor, un proyecto inconcluso), la democratización del arte y la irrupción de la obra en el espacio público, atendiendo siempre a la dualidad ente modernidad y postmodernidad. Otros trabajos como los realizados en la Universidad Tecnológica de Pereira, analizan el fenómeno de la producción artística en el espacio de la ciudad, generando una ruptura con los monumentos e instituciones tradicionales del arte.
Por otro lado está la línea orientada al estudio de los imaginarios urbanos, un campo ampliamente explorado por Armando Silva, en el cual se busca identificar y caracterizar los que significa ser urbano en las sociedades de América Latina, en función del tipo de representaciones sociales que elaboran los habitantes de su ciudad, entendiéndola ante todo como un lugar del acontecimiento cultural. Lo cual se traduce en un análisis por el uso e interiorización de los espacios y sus respectivas vivencias, por parte de unos ciudadanos dentro de su intercomunicación social.
Uno de los estudios recientes en este tema se realizó en el Departamento de Estética de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Pontificia Universidad Javeriana (PUJ). El proyecto, llamado “Indicadores estéticos de cultura urbana”, propone un análisis cualitativo de los fenómenos sociales y culturales en torno a las experiencias contemporáneas de la vida urbana. De esta investigación se tuvo como resultado el diseño conceptual y temático, y la propuesta de aproximación metodológica de “seis indicadores cualitativos que exploran las relaciones de redes culturales, las formas de apropiación de las nuevas tecnologías del paisaje urbano, las relaciones de valoración con el arte público de la ciudad, las relaciones ecoestéticas con el hábitat urbano, la producción de la imagen urbana como parte de las experiencias significativas de las múltiples culturas emergentes del mundo urbano, la valoración de los comportamientos ciudadanos y las transformaciones de la percepción urbana por influencia de los medios de comunicación.”32
Esta investigación fue desarrollada por el grupo de investigación “Estética y cultura urbana”, de la Universidad Javeriana en la cual se plantean tres líneas de investigación en torno al problema de la estética: Crítica, valoración y creación. Así mismo, en la Universidad Tecnológica de Pereira, desde los semilleros de investigación se adelantan proyectos en torno al problema de la estética, el arte y la ciudad, como “Transposiciones simbólicas de la realidad: el símbolo”, desarrollado por el grupo Región-Arte, en él se buscaba ahondar en el concepto de símbolo en la modernidad desde una aproximación teórica del arte y la estética, para lograr una interpretación de lo que se podría entender por símbolo en el Arte actual.
Por otro lado, en la Universidad Jorge Tadeo Lozano los programas académicos de la Facultad de Ciencias Humanas, Arte y Diseño se agrupan en cuatro áreas temáticas: Hábitat, representación, comunicación y pensamiento, en las cuales se ahonda en el estudio de la construcción de representaciones visuales o espaciales, utilitarias, artísticas o simbólicas, en la ciudad (hábitat) desde una perspectiva holística.
Sin embargo, a pesar de las aproximaciones teóricas y metodológicas, que se han desarrollado en los últimos años, éste continúa siendo un campo relativamente inexplorado, si se compara con otros países como México y Argentina, en donde el estudio del arte desde la comunicación ha generado múltiples abordajes, e interesantes campos problemáticos.
Trabajos como los del teórico francés René Berger, se han limitado desde un enfoque positivista a estudiar las relaciones y los efectos de los medios de comunicación en el proceso de circulación de la obra de arte, limitando así la función de la comunicación a una cuestión mediática. Este aspecto es de suma relevancia, sobre todo en las sociedades modernas, donde el papel de los instituciones clásicas del arte como museos, galerías y críticos es asumido por los medios de comunicación por medio de una función publicitaria; sin embargo, es necesario ampliar el marco de estudio que, apoyado en una perspectiva comunicativa, debe propender por el análisis de las relaciones intersubjetivas en un proceso de construcción simbólica permanente.
En este campo, todavía inexplorado en nuestro país, es necesario tomar elementos conceptuales y metodológicos de otras disciplinas como la sociología y la semiótica, para formar un equipo interdisciplinario que permita una exploración del arte desde una dimensión eminentemente social.
En el campo de la sociología, por ejemplo, García Canclini propone reconocer los condicionamientos que derivan de la producción, circulación y consumo de los bienes artísticos, "ya no es posible idealizar al artista como genio, sacralizar sus obras, atribuir el goce que ofrecen a la inspiración o a virtudes misteriosas que nada deberían al contexto social."33
Uno de los trabajos más reconocidos en este campo es del Bourdieu34, quien ha trabajado desde la sociología de la cultura la correlación de las estructuras artísticas con las estructuras sociales. Su aporte es de gran relevancia pues introduce otras formas de abordar el objeto de estudio. Bourdieu introduce los conceptos de campo y capital para explicar las relaciones producción y consumo en la estructura social, lo cual supone la existencia de un capital com ú n, la lucha por su apropiación, lo cual a su vez genera la dinamización del campo y la jerarquización de quienes en él participan. Para él sociólogo francés, la investigación sociológica del arte debe analizar cómo se ha constituido el capital cultural de este campo, y cómo se lucha por su apropiación, puesto que “quienes detentan el capital y quienes aspiran a poseerlo despliegan batallas que son esenciales para entender el significado de lo que se produce”35.
Según Bourdieu, entre los siglos XVI y XVII se da un cambio bastante interesante a nivel cultural, puesto que la producción artística empieza a tomar cierta independencia del poder religioso y político, por lo cual “en esas instancias específicas de selección y consagración, los artistas ya no compiten por la aprobación teológica o la complicidad de los cortesanos, sino por la legitimidad cultural.”36 En este sentido se plantea una lucha permanente por el capital cultural, lo cual insinúa el papel de las hegemonías en tanto “los sistemas simbólicos cumplen su función de instrumentos o de imposición de legitimación de la dominación que contribuyen a asegurar la dominación de una clase sobre otra aportando el refuerzo de su propia fuerza a las relaciones de fuerza que las fundan, y contribuyendo así, según la expresión de Weber, a la ‘domesticación’ de los dominados”37.
Paralelamente, desde la perspectiva del interaccionismo simbólico Howard Becker, en su trabajo Los Mundos del arte38, estudia cómo un trabajo artístico sólo adquiere sentido en un mundo autónomo, de acuerdo a los acuerdos establecidos en una colectividad determinada. De esta manera, la apertura y democratización propia de la Modernidad, permiten la difusión de diversas técnicas artísticas, las cuales a su vez “permiten que muchas personas actúen, juntas o separadas, para producir una variedad de hechos de manera recurrente.”39
Por otro lado, desde la perspectiva semiótica se tiene referencia de los trabajos realizados por el filósofo e investigador Armando Silva, quien ha sido uno de los teóricos que más ha explorado este tema en el país, desde la dimensión simbólica y representacional de las prácticas artísticas y de sus usos sociales. En el proyecto Imaginarios urbanos, convocado y financiado por el Convenio Andrés Bello, se ahondó en los diversos “croquis urbanos” o mapas afectivos que constituyen la diversidad de modos de ser urbanos en trece ciudades de Latinoamérica, entre ellas Santiago de Chile, Lima, Bogotá, entre otras.
De acuerdo a los objetivos y abordaje conceptual de este trabajo, se tomará como punto de referencia la perspectiva propuesta por García Canclini, el cual se apoya en las tradiciones anteriormente mencionadas, pero proponiendo algo más que un estudio sociológico sobre los procesos estéticos, pues además busca investigar "las relaciones entre el enfoque productivo y los demás, entre la singularidad de las representaciones y su dependencia de la base material, tomando para esto aportes de la semiótica, el interaccionismo simbólico y la sociología de la cultura"40
Para realizar un abordaje conceptual que permitiera construir una noción de arte en comunicación y cultura urbana, se escogieron tres conceptos que integran estas dimensiones. En primer lugar se abordará el concepto de arte, el cual se ha tornado difuso por las múltiples acepciones que se le han atribuido a lo largo del tiempo, pero que para efectos de este trabajo, se delimitará como un hecho y producci ó n social, lo cual permitirá su interrelación con el concepto de comunicación, y así analizar los procesos de producción, intercambio y negociación de significados que tienen lugar en el entramado social y simbólico de la ciudad.
Así mismo, el abordaje conceptual que se realizó desde la estética permitió analizar la ciudad como un espacio sensible (no necesariamente artístico) el cual es intervenido constantemente por sus habitantes en la creación colectiva de representaciones urbanas, las cuales se dinamizan en sus relaciones cotidianas y discursivas.
Éste es uno de los ejes conceptuales que articulan este proyecto sin embargo, no se abordará desde una definición precisa, tarea por demás difícil, ni un conjunto de enunciados. Se considerará que, ante todo, el arte es un hecho social, y a partir de allí se tomarán en cuenta algunos rasgos distintivos que a través de la historia han determinado cuál es el campo de acción. Cabe anotar, que no se trata de discutir sobre los cambios del objeto del arte en la historia, sólo se indicaran por qué dichos cambios han ejercido una influencia en la teoría y en la definición de su concepto, lo cual tiene importantes connotaciones para el abordaje de este proyecto.
El arte es un concepto difuso y el desarrollo de una definición que logre englobar sus características principales, ha sido una tarea que ha ocupado a los intelectuales desde los tiempos de la antigüedad. El arte, al igual que otras prácticas sociales, se ha manifestado de diversas maneras a lo largo del tiempo y en distintas culturas, y su desarrollo está ligado a una serie de condiciones inesperadas difíciles de prever.
Hasta comienzos de la época moderna en el Renacimiento, el arte era definido como la destreza que se requería para construir cualquier objeto, siempre y cuando su proceso de elaboración estuviera regido por una serie de reglas específicas. En tal sentido, el concepto de arte estaba estrechamente relacionado con el de regla, y cualquier producto de la fantasía o la imaginación era tomado como una especie de “antiarte”; por lo que no podía existir ningún arte sin preceptos.
Durante la Antigüedad y la Edad Media el campo de las artes, tal y como se conocía en aquel entonces, tenía un margen bastante amplio, pues no sólo abordaba lo relacionado con las bellas artes sino también con diversos oficios manuales. Durante este periodo se realizó una división de las artes, de acuerdo al tipo de esfuerzo que cada actividad requiriese. De esta manera, se denominaron liberales a las que sólo requerían de un esfuerzo mental, y “mecánicas”, a las que necesitaban de un esfuerzo físico. Esta definición tenía una importante connotación utilitarista, pues no sólo se consideraba como arte el producto de una destreza, sino que por encima de todo estaba el fin para el cual iba a ser usado.
Así, el arte era definido como un “conjunto de preceptos universales, adecuados y útiles, que sirven a un propósito establecido.”41
Sólo hasta el Renacimiento se empezó a dar una transformación en torno a su concepto y clasificación. En primer lugar, los oficios y las ciencias se eliminaron del campo del arte y, segundo, se entendió que apartando estos elementos, quedaba una entidad coherente, una clase separada de destrezas y funciones. Lo cual desembocó en la separación de las bellas artes y los oficios tradicionales. Este cambio se debió, en gran medida, a la situación social de aquel entonces, pues la belleza empezó a tener un valor determinante, influenciando positivamente la condición económica y social de los artistas (pintores, esculturales, arquitectos y demás). Sin embargo, aún quedaba el vacío por definir el sentido de una categoría común, por lo cual entre los siglos XV y XVII se evidenció una búsqueda constante de un concepto que lograra englobar todas las características inherentes al arte. De esta manera surgieron algunas definiciones que pretenden describir las características del arte y sus diferencias con otro tipo de actividad humana consciente, algunas en relación con la intención del artista, otras orientadas a la reacción que las obras de arte producen en el receptor, y otras en las características inherentes a la obra de arte42:
4.3.1.1 El rasgo distintivo del arte es que produce belleza: la belleza es su propósito, logro y valor principal.
4.3.1.2 El rasgo distintivo del arte es que representa, o reproduce la realidad: Esta ha sido una constante en el arte, por lo que se le asocia con una función mimética.
4.3.1.3 El rasgo distintivo del arte es la creación de las formas
4.3.1.4 El rasgo distintivo del arte es la expresión: Esta definición hace énfasis en la intención del artista, y es relativamente reciente (finales del siglo XIX), y fue apoyada por artistas como Kandinsky, sin embargo es demasiado restringida, pues la expresión es objeto sólo de algunas escuelas artísticas, y por lo tal no puede ser el rasgo distintivo de todo el arte.
4.3.1.5 El rasgo distintivo del arte es que éste produce la experiencia estética.
4.3.1.6 El rasgo distintivo del arte es que produce un choque: ésta es la definición más reciente y característica de nuestra época. Para muchos pintores su intención es producir un tipo de experiencias que más que estética sea desconcertante o escandalosa para su público, así el éxito de una obra de arte se mide siempre que haya producido este efecto.
En el siglo XX el arte se volvió, por esencia, contradictorio. Rompió definitivamente con los esquemas que lo definían bajo un modelo tradicional. A lo largo de este periodo, que se caracterizó por múltiples guerras y cambios significativos a nivel tecnológico, político y social, surgieron movimientos totalmente opuestos entre sí; cada uno planteaba una manera diferente de abordar la realidad (ya fuera representándola o recreándola), y de manifestar una postura crítica frente a los cambios vertiginosos que se apoderaban del panorama mundial. Los artistas volcaron su atención hacia los objetos tradicionalmente vulgares, y los emplearon para la creación artística, ya fuera como parte del proceso o como producto final. Así mismo, los escenarios tradicionales fueron desplazados por nuevos conceptos y propuestas alternativas. La calle, por ejemplo, aparece como un nuevo espacio de encuentro y se convierte en un punto determinante para la socialización del artista con el público. En este periodo se generó un cambió que marcó el rumbo del arte contemporáneo, y consistió en el reconocimiento del arte por su función estética, manifestándose a través de tres tendencias:
La primera, a extender la función estética más allá del arte. Se trata de sacar las obras de arte de los lugares tradicionales, para exhibirlas en lugares cotidianos y tradicionalmente ajenos al medio, como las industrias, los centros de trabajo, etc. De igual manera, esta tendencia se manifiesta en los intentos por estetizar objetos técnicos, industriales o de la vida cotidiana. Se trata en últimas de llevar la función estética más allá de las formas de arte tradicional.
La segunda, a transformar el arte como producción de objetos que extienden a otros la creatividad. Se trata de crear obras que motiven y estimulen el proceso creador. La obra de arte se entiende, según Eco, como una “obra abierta”, no sólo como una fuente de contemplación, sino también como una fuente de creatividad.
Y, finalmente, la tercera a considerar, la función estética en el acto y no en el producto: Se trata de considerar la función estética no sólo en la obra terminada, sino también en el proceso creador que desembocó en ella.
Después de exhibir la “Fountain”, la tesis central de Duchamp es que no podía existir una definición total del arte. Su tesis es que “es lógicamente ilegítimo tratar de hallar las notas necesarias y suficientes del concepto `arte’ porque se trata de un concepto abierto, respecto del cual es posible señalar algunas condiciones bajo las cuales se puede aplicar correctamente, pero no hacer la lista de todas ellas porque siempre es posible que se den nuevas condiciones."43 Finalmente, no hablaríamos sólo de un concepto abierto como lo planteaba Duchamp, sino de un proceso doble pues no sólo su sentido es abierto, "sino también su referencia, y eso como resultado de una producción humana que no se rige por normas invariables que determinan las propiedades observables ni los significados de sus productos"44, y esto sólo es posible en la medida en que la obra artística se inserté en un proceso de socialización.
La teoría de la comunicación ha sido abordada desde diferentes modelos y perspectivas, lo cual pone en evidencia su complejidad y divergencia. Su definición ha sido desarrollada desde el modelo de Shannon y Weaver45, pasando por aquella que relaciona comunicación y lenguaje (Saussure), estudios en relación con los efectos de masas representados por Lasswell, Lazarfeld46 y demás; teorías críticas promovidas desde la Escuela de Frankfurt con teóricos como Adorno47, Horkheimer48, entre otros, y enfoques que la reducen a una función mediática.
Desde la dimensión propuesta en este trabajo, la comunicación no se limita a la función que cumplen los medios de comunicación, sino que se concibe como una interacción social en la cual se pone en juego múltiples significados y sentidos, asumiendo que los actos de las personas están mediados “sobre la base del significado que atribuye a los objetos y situaciones que le rodean [así] la interacción entre el actor y el mundo parte de una concepción de ambos elementos como procesos dinámicos y no como estructuras estáticas.”49 En los procesos de comunicación se ponen en juego múltiples significados en el seno de dinámicas sociales y culturales, lo cual es determinante pues para efectos de este proyecto, la comunicación se plantea como el estudio “de los procesos de producción, intercambio y negociación de significados en el seno de la vida social, lo cual implica que la sociedad, como tejido y como red de relaciones, en su base, sus estructuras y sus dinámicas, se sustenta en esos intercambios comunicativos que son significativos dentro de contextos culturales específicos"50
Definir qué es la estética es una cuestión difícil de abordar, y más aún, determinar cuál es su objeto de estudio, pues ésta ha sido una tarea que ha mantenido ocupados a un sinfín de estudiosos sobre el tema. Además, cabe anotar que algunos intelectuales plantean que la estética no es una disciplina sino un campo multidisciplinario o interdisciplinario que se nutre de diversas disciplinas para abordar sus objetos de estudio. Sin embargo, como lo plantea Mandoki51, si la estética fuera un objeto de varias disciplinas se contaría con un corpus teórico desde cada uno de estos campos de estudio, lo cual se reduce a una simple aproximación fragmentaria.
Según Adolfo Sánchez Vásquez, “la estética es la ciencia de un modo específico de apropiación de la realidad, vinculados con otros modos de apropiación humana del mundo y con las condiciones históricas, sociales y culturales en que se da”52 ; a pesar de esto, según Mandoki, éste es un concepto muy amplio que, de igual forma, puede referirse a la sociología, la política, o la economía como “modos de apropiación”53.
Por otro lado, también es discutible el concepto de ciencia, pues desde un enfoque positivista se apela por la comprobación fáctica de los fenómenos que estudia bajo unas condiciones determinadas; sin embargo, en el campo de la estética las observaciones dependen totalmente de la posición (situación social e histórica) del sujeto. En este sentido, la teoría estética no busca establecer las leyes sobre los fenómenos que estudia, por tanto, no puede definírsele como una ciencia. Sin embargo, a pesar de no ser definida como una ciencia, sí es posible hablar de una teoría estética dado que propone una serie de categorías y modelos de análisis para explorar determinados fenómenos y demarcar su objeto de estudio.
Históricamente, la estética se ha entendido como el estudio del arte y la belleza, aunque con el pasar del tiempo y de serios estudios alrededor del tema, estos dos horizontes disciplinares han tomado cursos diferentes. Según Adolfo Sánchez Vásquez, la educación estética responde a las exigencias y posibilidades inscritas en unas condiciones sociales y culturales determinadas, y se lleva a cabo en las instituciones educativas correspondientes54. Sin embargo, la estética no ha tenido un lugar primordial en la educación tradicional, y su enseñanza se reduce a centros especializados de arte.
Cabe precisar que lo estético no sólo se limita al arte, sino también a diferentes esferas y coexiste con otras funciones, como lo estético en la naturaleza, en la técnica y en la vida cotidiana. Así, “el campo de lo estético se halla constituido por el conjunto de objetos, fenómenos o procesos que cumplen una función estética, independientemente de que sea dominante (en el arte), coexista con otras funciones (artesanía, objetos de la vida cotidiana) o se subordine a la función práctico-utilitaria (arquitectura, arte industrial, estética técnica).”55
Sin embargo, a raíz del distanciamiento entre el arte y la belleza, el objetivo de la estética se ha limitado exclusivamente al estudio de la belleza, un problema teniendo en cuenta que, como lo plantea Mandoki “como categoría, lo bello por sí mismo no tiene la relevancia suficiente para fundar una disciplina. Si fuera así, habría que fundar varias disciplinas paralelas además de la estética entendida como bellología. Se tendría entonces que instituir también la “teología”, la “sublimología”, la “tragicología”, la “grotescología”, la “banalogía”, la “sordilogía” y la kitshología.”56
En este sentido, lo bello tan sólo hace parte de una de las tantas categorías en la producción de efectos sensibles; y aunque a ésta no se limita el objeto de la estética como campo de estudio, la noción de lo bello es uno de los conceptos centrales para la elaboración de su teoría. Lo bello es un concepto y una categoría difícil de abordar por las múltiples acepciones e interpretaciones que de ella pueden surgir. Según Tatarkiewicz, el concepto más importante en la estética europea actual es el que concibe a la belleza en un sentido puramente estético, como “sólo aquello que produce una experiencia estética.”57
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1 VASQUEZ ROCCA, Adolfo. Arte Conceptual y Postconceptual [en línea]. Homines, 2006 [consultado 30 de marzo de 2009]. Disponible en internet: http://www.homines.com/arte_xx/arte_conceptual_postconceptual/index.htm * Con la cual se intentan borrar las normas tradicionales, apuntando a un proceso de igualdad y desjerarquización, a través del acceso al arte al mayor número de personas GARCÍA CANCLINI, Néstor. Culturas Híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo, 1990. p. 43.
3 HERNÁNDEZ BELVER, Manuel y MARTÍN PRADA, Juan Luis. La recepción de la obra de arte y la participación del espectador en las propuestas artísticas contemporáneas. En: Reis, Revista española de investigaciones sociológicas. Nº 84 (1998); p. 45-63.
4 BERGER, René. Arte y Comunicación. 2 ed. Barcelona: Gustavo Gill, 1976. p. 13
5 GARCIA CANCLINI, Op. Cit., p.39
6 RIZO, Marta. Conceptos para pensar lo urbano: el abordaje de la ciudad desde la identidad, el habitus y las representaciones sociales [en línea]. Revista Bifurcaciones . Nº 6 (2006). [consultado 30 de marzo de 2009]. Disponible en internet: http://www.bifurcaciones.cl/006/Rizo.htm 13
7 SILVA, Armando. Imaginarios urbanos. 6 ed. Bogotá: Arango editores, 2006. p. 30.
8 IREGUI, Jaime. Espacios relacionales [en línea]. Bogotá: Mesa de artistas IX Congreso Nacional de Sociología de la Universidad Nacional de Colombia, 2006. [Consultado 4 de abril de 2009]. Disponible en internet: http://artes-sociologia.blogspot.com/2006/12/espacios-relacionales.html
9 COLECTIVO "EL OJO EXCITADO". Proyecto curatorial. Santiago de Cali, 2005. Archivo Cámara de Comercio.
10 Ibíd.,
12 DEBORD, Guy. La sociedad del espectáculo. Santiago de Chile: Naufragio, 1995. p. 9. 16
13 CANCLINI, Op. cit., P. 55.
14 LOPEZ Rodríguez, Silvia. Percepción y creación de la ciudad: Método simbólico-semiótico del ciudadano para una re-creación de la realidad urbana. En: Gazeta de antropología. Nº. 19 (2003); P. 2. IREGUI, Op. cit.,
16 LOPEZ Rodríguez, Op. cit., P.4.
17 LOPEZ, Op. Cit., p. 6.
18 LONDOÑO, Claudia Mónica. Arte público y ciudad. En: Revista de Ciencias Humanas. Nº 31. P. 1.
19 ABURTO MORALES, Salvador. Arte y comunicación, el objeto en el transobjeto. En: Razón y palabra. Nº 66. (Ene.-Feb. 2009); p. 3. BERGER, Op. cit., p. 50.
21 GARCÍA CANCLINI, Op. cit., p. 39.
22 CALABRESE, Omar. El arte y la comunicación: El lenguaje del arte. Barcelona: Paidós Ibérica, 1987. p. 27.
23 GARCÍA CANCLINI, Néstor. La producción simbólica: Teoría y método en sociología del arte. 9 ed. México D.F: Siglo XXI, 2006. p. 11.
24 Íbid., p. 17.
25 Íbid., p. 143.
26 NIÑO BERNAL, Raúl. Indicadores estéticos de cultura urbana. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2006. p. 14.
27 Íbid., p. 126.
28 GONZÁLEZ, Jorge. Frentes Culturales. En: Diálogos de la comunicación. Nº 45 (1985).
29 PEREIRA, José Miguel. Modernización, comunicación y ciudad. En: Encuentro Latinoamericano de Facultades de Comunicación Social “Comunicación, Modernidad y Democracia” (8: 24-28, octubre, 1994: Cali, Colombia). p.1
30 AON, Luciana y VAMPA, María Soledad. Arte y comunicación: aportes a la memoria colectiva. Memorias de las XI Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación, UNCUYO, Mendoza, 2007.
31 ABALO, Facundo. Arte y liminalidad. En: Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación “ Nuevos escenarios y lenguajes convergentes”. (12: 2008: Rosario, Argentina) Memorias. Rosario: Escuela de Comunicación Social - Facultad de Ciencia Política y RRII.
32 NIÑO BERNAL, Op. cit., p. 14.
33 GARCÍA CANCLINI, Op. Cit., p.11.
34 BOURDIEU, Pierre. Sobre el poder simbólico. En: Intelectuales, política y poder. (2000). pp. 65- 73.
35 Íbid., p. 68.
36 GARCÍA CANCLINI, Néstor. Culturas Híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo, 1990. p. 35.
37 BOURDIEU, Op. Cit., p, 70
38 BECKER, Howard. Arts Worlds. Berkeley: University of California Press, 1982. Citado por: GARCÍA CANCLINI, Néstor. Culturas Híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo, 1990. p. 46.
39 GARCÍA CANCLINI, Op., cit. P.39.
40 GARCÍA CANCLINI, Néstor. La producción simbólica: Teoría y método en sociología del arte. 9 ed. México D.F: Siglo XXI, 2006. p. 14.
41 TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia estética: El arte: historia de un concepto. Madrid: Tecnos, 1987. p. 40.
42 Íbid., p.42
43 FLÓ, Juan. La definición del arte antes (y después) de su indefinibilidad. En: Diánoia. Vol 47, Nº 49. (Nov. 2002); p. 99.
44 Íbid., p. 100.
45 WEAVER, Warren. Contribuciones a la Teoría Matemática de la Comunicación. En C.E. Shannon y W. Weaver Teoría Matemática de la Comunicación. Madrid: Forja, pp. 17-42.
46 LAZARSFELD, P. La Comunicación de Masas. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1977. ADORNO, Teodoro. Epistemología y ciencias sociales, Madrid, Cátedra, 2001
48 HORKHEIMER, Max. Teoría tradicional y teoría crítica, Barcelona, Paidós, 2000
49 RIZO Marta. El interaccionismo simbólico y la Escuela de Palo Alto: Hacia un nuevo concepto de comunicación. [en línea]. Portal de la Comunicación. [Consultado el 5 de abril de 2009]. Disponible en internet: http://www.portalcomunicacion.com/esp/pdf/aab_lec/17.pdf
50 PEREIRA, José Miguel. Comunicación-Sociedad: Problemáticas y desafíos. En: Signo y pensamiento. Vol. 16, Nº 31. (1997); p. 27.
51 MANDOKI, Katia. Estética y juegos de la cultura: Prosaica Uno. México: Siglo XXI, 2006. p, 16
52 SÁNCHEZ Vásquez, Adolfo. Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas. México: Fondo de cultura económica, 1996. p. 40.
53 MANDOKI, Katia. Op, Cit., p, 16
54 SANCHEZ, Op. Cit., p, 13
55 Íbid., p. 23. 40.
56 MANDOKI, Op. Cit., p, 16.
57 TATARKIEWICZ, Op. Cit.,
