1. Einleitung
Warum Szeneforschung?
2. Einordnung in den Forschungszusammenhang
3. Methodik
A. Heavy Metal – Gestalt einer Szene
4. Die Geschichte des Heavy Metal
4.1. Der Begriff „Heavy Metal“
4.2. Der musikalische Stil
4.3. Artefakte und Rituale
4.3.1. Äußeres
4.3.2. Texte
4.3.3. Konzerte
4.4. Eine kleine Sozialgeschichte des Metal
4.4.1. Männlichkeit
4.4.2. White Metal?
4.5. Die jüngere Metalgeschichte
5. Der Szenebegriff
5.1. Subkultur
5.2. Neo-Tribes
5.3. Die Szene
6. Die internationale Metalszene
6.1. USA
6.2. Skandinavien
6.3. Deutschland
B. Die Berliner Szene – eine Kartografie 50
7. Berliner Bands
7.1. Methodische Grundlagen der Statistik
7.2. Methodik zur Erfassung der Musikproduzenten der Metalszene
7.3. Aktualisierung der Datenbank
7.4. Quantitative Merkmale
7.5. Qualitative Merkmale
7.5.1. Exkurs: Stilkunde 60
7.6. Perspektiven
7.7. Fehlerquellen
7.8. Auswertung der Daten
7.8.1. Zusammenfassung der Zahlen vom Winter 2010/11
7.8.2. Vergleich von Bands mit und ohne Labelvertrag
7.8.3. Welche Stile werden gespielt
7.8.4. Zusammenfassung der aktualisierten Datenbank Sommer 2011
8. Infrastruktur der Berliner Szene
8.1. Treffpunkte
8.1.1. Clubs/Bars
8.1.2. Parties
8.1.3. Konzerte
8.1.4. Zusammenfassung
8.2. Auftrittsmöglichkeiten
8.2.1. Jugendklubs
8.2.2. Liveclubs
8.2.3. Supportslots
8.2.4. Bandwettbewerbe
8.2.5. Zusammenfassung 93
8.3. Förderung, Institutionen, Netzwerke
8.4. Produktionsstrukturen
8.4.1. Proberäume
8.4.2. Tonstudios
8.4.3. Merchandise
8.4.4. Fotografie/Video/Grafiker
8.4.5. Zusammenfasung 102
8.5. Medien
8.5.1. Stadtmagazine
8.5.2. Fanzines und Webzines
8.5.3. Exkurs: Social Network-Pflicht
8.5.4. Radio
8.5.5. Zusammenfassung
9. Zusammenfassung und Analyse der Ergebnisse
9.1. Persepektiven der Metalforschung in Berlin und anderen Szenen
10. Verwendete Literatur / Quellen
11. Anhang
11.1. Banddatenbank Winter 2010/11
11.2. Banddatenbank Sommer 2011
„Ein philosophisches System aufzustellen, das einerseits dem von den Aussichten einer fast unbegrenzten Macht hervorgerufenen Rausch der Menschen, andererseits der Apathie der Machtlosen entgegenzuwirken vermag, ist die dringlichste Aufgabe unserer Zeit.“ Bertrand Russel, Philosophie des Abendlandes, S. 736
Diese Arbeit widmet sich der Szeneforschung in Berlin. Da der Umfang ein gewisses Maß nicht überschreiten darf, konzentriere ich mich auf die Heavy Metal-Szene. Dieses Thema ist gut fassbar und wird hiermit erstmals als Forschungsgegenstand betrachtet und examiniert.
Besonderes Ziel ist die Abbildung des wirklichen Ist-Zustandes dieser Subkultur beziehungsweise Szene. Diese soll Basis für eine weiterführende Beschäftigung und Analyse der Szene sein. Ich lege darauf besonderen Wert, weil der Entwicklung von Thesen und Theorien stets die Beobachtung der Realität zugrunde liegen muss. Eine Abstraktion der Realität bedeutet Deformierung. Eine Szenebetrachtung ohne die Erfassung und Kartografierung des Forschungsgegenstandes ist gegenstandslos.
Als Mitglied der Berliner Metalszene und Mitarbeiter verschiedener Berliner Medien fällt die Beschäftigung mit der Materie leicht: Einblicke in die Berliner Kulturlandschaft und in Prozesse, die Szeneunkundige erst nach längerer Beobachtung oder aus dem Studium von Sekundärquellen erlangen könnten, sind bereits gegeben.
Dieser Versuch einer Datenerhebung ist musiksoziologisch gewichtet. Zusammenhänge zwischen Theorie und Praxis der Populären Musik sollen aus Erkenntnissen der Beobachtung gelebter Musikkultur hergestellt werden mit einer angemessenen Methodik bearbeitet und in eine adäquate Systematik eingebettet werden. Die gewählte Form der Erfassung und Systematisierung ist dabei die einzige Methode, den Forschungsgegenstand angemessen zu erfassen.
Diese Arbeit dient der Bestellung des Forschungsfeldes „Berliner Metalszene“. Empirische Analyse und hermeneutische Bedeutungsklärung sollen die Grundpfeiler dieser Arbeit bilden. Die Möglichkeit einer Übertragung der Methodik und nachfolgende Erweiterungen um die Rock-, Indie-, Hip-Hop- oder Elektroszene sind erwünschtes Nebenergebnis.
Mit dieser Untersuchung soll mitnichten der Versuch gestartet werden, eine kulturelle Form aufgrund ihrer musikalischen Phänomenologie analysieren zu wollen. Musik soll gerade nicht als Gegenstand verstanden sein, sondern im Sinne von Klang als Mittel und Katalysator für soziale Handlungen, die ihrerseits Teilaspekte der kulturellen Form produzieren. Musik kann nur im kulturellen Zusammenhang Bedeutung erlangen. Das klangliche Substrat rückt in dieser musikwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit der Metalszene Berlins gleichberechtigt neben all die anderen Teilaspekte, die zusammen das kulturelle Phänomen darstellen und grenzt sich doch als Teil dieser von allen übrigen kulturellen Formen ab.
Während man in Ländern mit totalitären Regimes den Heavy Metal noch als eine Form politischen Protests interpretieren kann[1], scheint er in Deutschland lediglich eine von vielen Formen der Lebensgestaltung Jugendlicher und Junggebliebener zu sein. Die Lektüre aktueller Veröffentlichungen der Bundeszentrale für politische Bildung lässt dies vermuten: „Jugendkulturen sind grundsätzlich vor allem Konsumkulturen. Sie wollen nicht die gleichen Produkte konsumieren wie der Rest der Welt.“[2] Jugendkulturen werden nach Klaus Farin vor allem zu Anerkennungskulturen, welche die Leerstellen ausfüllen, die Schule und Gesellschaft aufgrund fehlender Auseinandersetzung mit Jugendkultur nicht wahrnehmen.[3] Anerkennung und Respekt für eigene kreative Potenziale und Talente erfährt ein Jugendlicher vor allem als Teil einer Jugendkultur, nicht in der Schule. Doch Teilhabe an Kultur bedingt meistens auch Konsum. Dies ist meiner Meinung nach eine Form von Ordnung, Strukturierung und Selbsteinrichtung der Welt durch und für Jugendliche selbst. Die Teilhabe der Industrie beschränkt sich hierbei auf die Verfügbarmachung der Instrumente, derer sich die Jugendlichen für die kreative Ausgestaltung und Generierung von Anerkennung benutzen. Während Adorno dies als Pseudoindividualisierung durch Konsum und als rein negatives Phänomen interpretierte,[4] scheint nun die Jugendkultur und der daran gekoppelte Konsum der letzte wirkliche Initiationsritus unserer Konsumgesellschaft zu sein. Erfahre dich selbst beim Shoppen, entdecke deine individualisierten Konsumvorlieben im Rahmen des jugendkulturellen Umfelds deiner Szene und wenn du dann alt genug zum Geldverdienen bist, führe die erlernten Konsumrituale weiterhin durch. Bildung oder Profession erscheinen angesichts des Konsums als Individualitäts- und Existenzgenerators nur als Geldquelle um den Konsum zu ermöglichen.
Doch vielleicht steckt mehr hinter Jugendkulturen, als marktwirtschaftliche Erziehung. Die Schaffung kultureller Objekte und Strukturen im lokalen Kreise durch die Jugend selbst hat dazu geführt, dass die großkapitalistischen Allmachtskonstrukte Adornos in kleine Zellen separieren und so eine kulturelle Eigenständigkeit auf lokaler Ebene vermuten lassen. Globalisierung und interkultureller medialer Austausch beeinflussen gewiss die lokalen Spielarten. Doch sind die konkreten kulturellen Objekte und Ereignisse immer auch ein Produkt des lokalen Kulturkreises und dessen äußerer Umstände.
Die Strukturen und die konkrete Zusammensetzung der Berliner Metalszene auf Kultur-Produzentenseite sollen Gegenstand dieser Untersuchung sein. Schließlich sollen jeweils Chancen und Herausforderungen der erfassten urbanen Strukturen der Berliner Szene sondiert und diskutiert werden.
Mehr noch: Es soll eine Brücke geschaffen werden, die szeneunkundigen Interessierten, auch Akteuren in Politik und Wissenschaft ermöglicht, einen vorurteilsfreien Einblick in die konkrete Lebenswelt des Heavy Metal ermöglicht. Verständnis und Verständigung zwischen sozialen Gruppen und Generationen sollen gefördert werden. Diese äußerlich sehr radikale Musikkultur soll als wichtiges kulturelles Element unserer Gesellschaft zugänglich gemacht werden.
Diese Arbeit entsteht auch und gerade deswegen, weil in der Bundesrepublik Deutschland und speziell Berlin das Interesse an Jugendkulturen seitens offizieller Stellen geschmälert erscheint: Das weltweit einzigartige Archiv der Jugendkulturen war von Schließung bedroht. Dort lagern tausende Artefakte aller Jugendkulturen seit Ende des 2. Weltkrieges und sogar davor. Außerdem finden sich dort unzählige Arbeiten zu Jugendkulturen, insbesondere musikbasierte Jugendsubkulturen. Workshops und integrative Kultur-Projekte fördern das multikulturelle Zusammenleben. Doch keine deutsche Universität mochte sich des umfassenden und einzigartigen Archivs der Jugendkulturen in Berlin annehmen – zum Zeitpunkt der Erstellung dieser Arbeit drohte die Schließung aus finanziellen Gründen. Es gab trotz unzähliger Auszeichnungen keine feste Förderung des Berliner Senats – lediglich sporadische Projektförderung. Diese Arbeit ist in enger Zusammenarbeit mit den ehrenamtlichen Mitarbeitern des Archivs entstanden und es gelang so ein einzigartiger Einblick in Quellen, der so nirgends möglich ist. CDs, Poster, Fanzines und andere nicht-akademische Artefakte findet man in keiner Bibliothek. Wissenschaftliche Arbeiten sind dort außerdem zugänglich. Das Archiv wurde durch private Spendenhilfe mittlerweile in eine Stiftung umgewandelt und kann so weiter existieren.
Immer wieder finden Magisterarbeiten über „Metallica und Philosophie“ oder Sarah Chakers prämierte Arbeit über „Black und Death Metal“ ihren Weg ins akademische Bewusstsein. Doch stets bleibt darin der untersuchte Gegenstand – die Bands und Fans sowie ihr Umfeld – oft ein Abstraktum. „Die Metalszene“[5] per se existiert real nicht. Obwohl global vernetzt, ist sie mindestens lokal begrenzt. Selten wird der konkrete Versuch unternommen, wissenschaftlich Umfang und Form einer lokal organisierten Szene zu ermitteln. Und obwohl wir in Chakers durchaus löblicher Arbeit, deren Ergebnisse für jemanden, der in die Szene integriert ist, keine große Überraschung darstellen[6], mal wieder beweist, dass eine Szene eigene Symbole und Rituale benutzt, findet die Analyse des produzierenden Teils „der Szene“ nur aus subjektiver Perspektive statt. „Ich persönlich vermute, dass zumindest in Oldenburg und Umgebung mehr Death Metal gehört wird, u. a. deshalb, weil hier wesentlich mehr Death Metal als Black Metal Bands aktiv sind.“[7] Belege dafür fehlen. Wer produziert welche Symbole für wen? Warum und wie sind die wirklichen Verhältnisse objektiv betrachtet? Chaker ist selbst Teil der Oldenburger Black Metal Szene, eine Subkulturanalyse mittels Befragung von Fans liegt da nahe. Aber die vorausgehende Untersuchung der Strukturen der Szene selbst, der Produzenten und Orte wird mittels „naiven Beobachtungen“[8] zur Hypothesenbildung bewerkstelligt.
Die eindrucksvollen Werke zum Heavy Metal sind längst Klassiker: Deena Weinsteins „Heavy Metal. A Culture And Ist Sociology“ und „Heavy Metal. The Music And Its Culture“ enthalten neben einer wirklich umfassenden Geschichte der Heavy Metal Musik auch treffende Analysen, die aber nach wie vor auf der Vorarbeit von Simon Frith und Dick Hebdige beruhen. Deren Vorstellungen von Rebellion und Verankerung von Rock- und Punkmusikern in der Arbeiterklasse sind in unserer vermeintlich schranken- und klassenlosen Gesellschaft der neuen Medien allerdings nicht mehr zutreffend.
Viele Forschungsarbeiten aus den Jahren vor 1990 beschäftigen sich mit den eher breitenwirksamen Phänomenen des Metals sowie den jugendgefährdenden Aspekten der kulturellen Form Heavy Metal. Sicherlich hat sich die angloamerikanische Wissenschaft so sehr auf die vermeintlich gefährlichen Auswüchse des Metal gestürzt, weil es in den USA heftige Debatten über Heavy Metal und dessen vermeintlicher Wirkung auf die Jugend gab. Diese Problematiken beschäftigen sich vornehmlich mit der Aufklärung von Vorurteilen und der Ausleuchtung etwaiger realer Gefahren für die Gesellschaft, die vom Heavy Metal ausgehen.[9] Eher bodenständige Analysen von Heavy Metal[10] oder dem Satanismus Heranwachsender[11] sind das Ergebnis. Eine derart problemgebundene Untersuchung soll in der vorliegenden Arbeit nicht geschehen. Vielmehr soll einem realitätsnahen Ansatz gefolgt werden, wie er selbst in der aktuellen Forschung eher selten geschieht.
Nach 1990 trauten sich nun doch vermehrt Wissenschaftler an den Heavy Metal heran. Keith Kahn-Harris hat mit „Extreme Metal. Music and Culture on the Edge“ ein Werk vorgelegt, das in seinem Umfang, der Tragweite und seinem Anspruch hervorragende Dienste für diese Arbeit leistet. Harris führte über Jahre internationale Feldforschung in den lokalen Szenen Schwedens, Israels und Großbritanniens durch. Außerdem erlangte er durch Forschungsreisen in weitere Länder (unter anderem in die USA) einen Überblick über viele lokale Szenen, aus deren Kenntnis sich ein globaler Überblick über die internationale extreme Metalszene ergibt. Als Autor für das der Szene nahe Fachmagazin „Terrorizer“ ist Harris aktiver Teil der Szene, versucht dabei aber niemals seinen Anspruch als Musikwissenschaftler der Glaubwürdigkeit in der Szene zu opfern.
Das wohl eindrucksvollste analytische Werk stammt jedoch von Rainer Diaz-Bone: „Kulturwelt, Diskurs und Lebensstil.
Eine diskurstheoretische Erweiterung der Bourdieuschen Distinktionstheorie.“ Darin erkennt der Autor Metal und auch Techno als eigene Normalitäten an, nachdem er die gängigen Szenemedien (unter anderem mehrere Jahrgänge des „Metal Hammer“) betrachtet. Damit straft er alle Medien und Wissenschaftler ab, die von außen versuchen, Heavy Metal mit den Maßstäben des Mainstream zu messen – darunter auch Simon Frith und das Magazin „Spex“. In seiner wirklich umfassenden Analyse des Heavy Metal beleuchtet Diaz-Bone alle Bedeutungs-Ebenen und sogar produktionstechnische Feinheiten und ist eine der derzeit besten Quellen für das Verständnis der Lebensform Heavy Metal.[12]
Zum Thema Szeneforschung ist insbesondere die Arbeit Ronald Hitzlers wichtig: Seine Methode des „in-die-Szene-hineingehens“ entspricht auch meiner Vorgehensweise und seine Vorstellung von Zusammensetzung und Mechanismus einer Szene deckt sich mit der in dieser Arbeit beschriebenen. Siehe dazu unter anderem „Leben in Szenen. Formen juveniler Vergemeinschaftung bis heute“.[13]
Neben diesen Quellen zum Heavy Metal als Jugendkultur, Subkultur oder auch Lebensform existieren im vergleich zu anderen musikwissenschaftlichen Disziplinen eher weniger und wenig umfangreiche Vorarbeiten. Allerdings ist das für diese Arbeit logisch: Die Erfassung der Berliner Szene ist Neuland.
Weil es wie eingehend erläutert wenig einschlägige ernst zu nehmende Literatur zu den Subgenres des Metal gibt, basieren einige Analysen auf den Quellen zum „klassischen“ Heavy Metal und den mehr oder minder gut bearbeiteten Subgenres wie Hardcore, aber auch anderen musikbasierten Kulturen. Zum Teil basieren die nicht mit Quellen belegten Beobachtungen auf persönlichen Erfahrungen des Autors, die sich aus vorhergehender musikwissenschaftlicher Beschäftigung sowie außeruniversitärer Auseinandersetzung mit dem Stoff ergibt. Zehn aktive Jahre in der lokalen (Berliner und ostdeutschen) Musikszene, insbesondere der subkulturellen Metalszene, erlauben es, mit vollen Händen aus dem Gedächtnis zu schöpfen und mit dem Finger am rastlosen Puls der Zeit neueste Entwicklungen, Trends und Moden in die Arbeit einfließen zu lassen. Die Beschäftigung mit überregionalen und internationalen Strömungen des Metal geht mit der Aktivität in der lokalen Szene einher. In dieser Arbeit wird aber nach wie vor ausschließlich versucht, die wissenschaftlichen Standards nicht zu unterschreiten. Alles, was fraglich erscheint, ist auf den Wahrheitsgehalt überprüft und der objektive Blick auf den Gegenstand bleibt gewahrt.
Diese Arbeit hat einen umfassenden Ansatz: Wer noch nicht mit der Heavy Metal Kultur vertraut ist, der kann in einer kleinen Geschichte des Metal Zugang ins Thema finden. Die Geschichte dient neben der historischen Betrachtung auch dazu, das Grundverständnis des Autors für die Lebensform Heavy Metal zu erleuchten – auch in Berlin (Kapitel 4). Wem diese bereits bekannt ist, der kann dieses Kapitel überspringen und sich direkt jenen widmen, die der Begriffsklärung dienen: Betrachten wir Heavy Metal nun als eine Subkultur, Jugendkultur, als Neo-Tribe oder als eine Szene? Denn diese Begriffe meinen alle etwas ähnliches, sind aber Ergebnis verschiedener Denkansätze (Kapitel 5). Nach dieser Verortung folgt ein kleiner Einblick in die weltweite Szene, insbesondere die der USA und Skandinaviens. Auch die deutsche Szene wird in aller Kürze betrachtet (Kapitel 6).
Das eigentliche Herzstück der Arbeit findet sich in den Kapiteln 7 und 8. Dort wird explizit die Berliner Metalszene betrachtet. Bands und die ersten statistischen Erhebungen zu ihnen, Stile, Locations, Medien und viele weitere Elemente der Szene sind Gegenstand der Untersuchung. Grundlage dieses Kapitels ist die in neunmonatiger Recherche erstellte Datenbank, die mit einer höchstmöglichen Dichte Berliner Metalbands erfasst. Außerdem werden die Strukturen durch intensive Recherche erfasst und beschrieben. Jeweilige Zusammenfassungen der Kapitel erläutern die Chancen und Herausforderungen dieser Strukturen.
Im anschließenden Kapitel 9 wird der Versuch unternommen, eine Zusammenfassung der Beobachtungen zu schaffen. Ein Ausblick auf die Perspektiven der Szeneforschung in Berlin soll außerdem stattfinden.
Mir ist bewusst, dass die Datenlage hinsichtlich der inhaltlichen Sphäre der Metal Bands noch etwas dürftig ist und der Erkenntnisgewinn für Szenekundige wahrscheinlich gering sein wird. Allerdings ist diese Arbeit längst nicht das, was sie werden soll. Sie ist eine erste Erfassung oder Kartografie. Die tiefergehende insbesondere soziologische Auseinandersetzung mit den Akteuren der Szene mittels Fragebögen und Interviews soll Gegenstand weiterer Beschäftigung mit der Berliner Metalszene und der nächste Schritt hin zu einer fruchtbaren Auseinandersetzung mit der geheimnisvollen und von Vorurteilen überfrachteten Lebenswelt der Metalheads sein.
A. Heavy Metal – Gestalt einer Szene
Die folgenden Abschnitte erläutern die historischen Ursrpünge des Heavy Metal, den Sound des Genres, die charakteristischen Instrumente sowie die Artefakte und Rituale der kulturellen Form, wie sie bis jetzt in der Forschung stark generalisiert dargestellt wurde. Trotz dieser sicherlich idealistischen Darstellung stellt diese Reduzierung auf generalisierbare Charakteristika des Metal den wohl kompaktesten Einstieg in die Thematik dar.
In dieser Arbeit werden die Begriffe Heavy Metal und Metal korrespondierend verwendet. Sie bezeichnen die Gesamtheit aller Subgenres. Wann immer es spezieller Eingrenzungen bedarf, wird diese durch entsprechend weitere Typisierung wie „Death Metal“ oder „Crustgrind“ vorgenommen. Die Terminologie ist durchaus verwirrend, da Heavy Metal sowohl die Spielarten der Achtzigerjahre meint, als auch aktuelle Produktionen, die in eben diesem 80’s-Stil produziert sind. In dieser Arbeit wird versucht, die Verwirrung über Genrebezeichnungen gering zu halten bzw. von vorn herein auszuschließen, indem, wenn nicht vom abstrakten Sammelbegriff Heavy Metal/Metal die Rede ist, die spezielle Subgenrebezeichnung verwendet wird.
Die Entstehungsgeschichte des Terminus „Heavy Metal“ wird in der Literatur in mehreren Versionen erzählt, weshalb die ursprüngliche und erste Benutzung des Begriffs nicht klar ausgemacht werden kann.[14]
Die distinktive Wertigkeit des Heavy Metal wurde in hohem Maße durch mediale Diskursivierung generiert (natürlich nicht durch Sendung der Musik, sondern über größtenteils negative Berichterstattung) und Heavy Metal von den Plattenfirmen intern und über ihre Kommunikation auch in den Medien als Verkaufskategorie kreiert. Deena Weinstein stellt die Frage, ob zuerst das Publikum da war oder zuerst das "Produkt" Heavy Metal und kommt zum Schluss, dass die kulturelle Form Heavy Metal das Ergebnis eines Zusammenspiels von Bands, Fans und Medien sei.[15]
Um die Klanggestalt des Heavy Metal zu beschreiben, bedarf es einer klaren Klassifizierung des Musikstils über die Analyse kohärenter Eigenschaften des Klangmaterials, die den Heavy Metal in ihrer Zusammensetzung von anderen Genres unterscheiden. Natürlich überschneidet sich Heavy Metal in vielen Fällen mit anderen Genres. Eine absolute Abgrenzung wird deshalb in manchen Fällen nicht möglich sein. Selbst innerhalb der Szene und unter Kritikern herrscht nicht immer Einigkeit über die Zugehörigkeit einer bestimmten Platte zum Genre. Jedoch lässt sich ein Code erkennen, der – obwohl nicht systematisch – bestimmtes Klangmaterial klar dem Heavy Metal zuordnet. Um diesen Code zu dechiffrieren, bedarf es eines Rückblicks auf die Anfänge der Heavy Metal-Musik. In der Literatur werden vor allem zwei Bands als die ersten Heavy Metal-Bands beschrieben: Led Zeppelin und Black Sabbath.[16] Es gibt diverse Entstehungstheorien und –geschichten um den Begriff "Heavy Metal". In der Forschung herrscht keine Einigkeit darüber, welche Band nun den Titel "Erste Heavy Metal Band der Welt" tragen darf. Fest steht aber, dass Black Sabbath und Led Zeppelin bereits auf ihren ersten Alben viele der klanglichen, verbalen und visuellen Codes des Heavy Metal beinhalten und prägen. Retrospektiv können beide Bands als die Schnittstelle zwischen Heavy Rock, Hard Rock und eben als Vorreiter des Heavy Metal bezeichnet werden. Dass dieser Ruf von Beginn der wissenschaftlichen Beschäftigung mit Heavy Metal gleich zwei Bands anhängt, kann durch ihre jeweilige Popularität in den USA bzw. Großbritannien erklärt werden: Black Sabbath waren im Vereinten Königreich ebenso populär, wie Led Zeppelin bereits seit Jahren in den USA. Dies hatte natürlich Auswirkungen auf die Forschung, so dass Veröffentlichungen aus den USA Led Zeppelin und vice versa jene aus Großbritannien Black Sabbath als Urväter des Heavy Metal darstellen. In dieser Arbeit wird zumindest in diesem Punkt Neutralität gepflegt und daher beiden Bands ähnlich große Bedeutung zugemessen – auch wenn Black Sabbath die düstere Ästhetik des Genres etwas stärker prägten.
Dem fruchtbaren Beginn der Suche nach spezifischen Heavy Metal-Klangcodes legen wir die Arbeiten Deena Weinsteins, Rainer Diaz-Bones, Bettina Roccors und Reto Wehrlis zu Grunde. Sie gehen damit d'accord, dass sich im Heavy Metal als Genre viele Bezüge aus dem Bluesrock sowie dem Psychedelic Rock finden lassen.[17] In der Kombination und der Nutzung neuer technischer Möglichkeiten ergeben sich so folgende Charakteristika für Heavy Metal-Musik, die so oder in modifizierter Form auch heute noch bestehen.
Die typische Besetzung für eine Heavy Metal-Band besteht aus Schlagzeug, E-Bass, Rhythmus- und Lead-/Sologitarre sowie einem hauptsächlichem Sänger/später auch Shouter, wobei der Sänger auch eines der Instrumente übernehmen kann.[18]
Hauptelement eines Heavy Metal-Songs sind Gitarrenriffs, die mit dem Gesang auf einer Ebene stehen und nicht lediglich dessen Begleitung sind. Den Gitarren kommt deshalb eine prägende Rolle für das Klangbild zu. Ihr Sound ist verzerrt, weil übersteuert oder mit speziellen Effektgeräten wie Overdrive, Distortion oder einfachen kleinen Röhrenvorverstärkern modifiziert. Die Klangfarbe richtet sich nicht selten nach dem Subgenre. So ist der Sound einer Power Metal-Gitarre oft recht synthetisch, wenig verzerrt und höhenlastig, während der der meisten Black Metal-Gitarren extrem verzerrt, mitten- und basslastig und durch eine häufige Tieferstimmung der Saiten eher matschig bis in den Tiefen grollend erklingt. Die Übersteuerung der Gitarren muss man als Weiterführung des Rock interpretieren.[19] Auch die Gitarrenriffs sind ein Fortsetzung der Bluesrocktradition: Einfache, repetitive aber eingängige pentatonische Riffs und Kadenzen beherrschen das Songwriting. Später finden auch modale Tonarten Einzug in das Heavy Metal-Riffing. Bevorzugte Akkorde sind die sogenannten Power-Chords ("Kraftakkorde"), die aus Grundton, Quinte und Oktave bestehen und durch die aufgrund der Lautstärke entstehende Quintspannung die Terz simulieren. Seit den frühen 90er Jahren tauchen aber auch oft atonale Riffs auf, die oft eher rhythmische Funktionen übernehmen und weder melodische noch harmonische Konzepte zur Grundlage haben.[20]
Eines der weiteren konstitutiven Elemente des Heavy Metal Sounds sind Gitarrensoli.[21] Auch diese können wie die Riffs als Erbe des Blues Rock angesehen werden. Das Solo bildet oft den dramaturgischen Höhepunkt des Songs und zeichnet sich meist durch hohe Geschwindigkeit und besonderen technischen Anspruch aus. Sologitarristen werden von den Fans oft vergöttert, weil sie entweder besonders schnell, besonders kompliziert oder in einem eigenen, besonderen Stil Soli spielen. Die Blues Rocker Eric Clapton und Jimmy Hendrix[22] kann man als Vorläufer einer langen Linie von Heavy Metal Guitar-Heroes sehen, die von Gitarristen wie Yngwie Malmsteen, Eddie van Halen oder Joe Satriani fortgesetzt und ins Extreme geführt wurde.
Die Rhythmusgitarre steht oft im Schatten der Leadgitarre und ergänzt diese oft durch eine zweite Stimme. Manchmal ist das Notenmaterial der Lead- und der Rhythmusgitarre deckungsgleich. Dies sorgt insbesondere bei Konzerten für zusätzliche Dichte (Fatness) des Klangbildes.[23]
Im quasi Duett mit der Leadgitarre beherrscht der Sänger das Klangbild eines Heavy Metal Songs. Die schreienden Vocals stehen nahe an denen des Psychedelic- und Acidrocks. Jedoch findet der Gesang im Heavy Metal seine extremen Ausprägungen in tiefen wie auch hohen Stimmlagen. Überschlug sich die Stimme in den frühen Siebzigerjahren bei Ozzy Osbourne von Black Sabbath oder Robert Plant von Led Zeppelin nur ab und zu, wurde Schreien und Kreischen in den Achtzigerjahren zum bevorzugten Ausdrucksmittel von Heavy Metal-Sängern. Tiefes Grunzen, Sprechgesang/-schrei oder Falsettgesang bilden weitere Ausbildungen bevorzugter extremer Gesangsformen in bestimmten Subgenres. Allerdings sollte man nicht unterschlagen, dass "normaler" melodischer Gesang nach wie vor eine große Rolle in der Heavy Metal-Musik spielt.
Der eigentliche "Druck" der Heavy Metal-Musik wird durch den Bass erzeugt. Durch die in den Sechzigerjahren ermöglichte Verstärkung des Basses und der somit ermöglichten Hörbar- und vor allem Spürbarmachung der tiefen Frequenzen kommt dem Bass im Heavy Metal eine wahrlich fundamentale Rolle zu. Die E-Bassgitarre wird als Rhythmusinstrument eingesetzt und sorgt für den "heavy" Sound. Der volle Bassdruck wird vor allem live nur über große Verstärkerwände entfaltet. Die tiefen Frequenzen bringen bei entsprechender Lautstärke neben der Luft auch die Körper des Publikums zum Vibrieren.[24]
Diese spürbare Lautstärke ist vielleicht auch eines der wichtigsten Charakteristika des Heavy Metal. Extreme Lautstärke als musikalische Qualität und direkte Freisetzung von Energie, unterstrichen durch eine möglichst bombastische Bühnenshow, bildet eines der offensichtlichsten und in beinahe allen lexikalen Definitionen wiederzufindendes Merkmal des Heavy Metal. Lautstärke wird auch gezielt marketingtechnisch eingesetzt: Viele Heavy Metal Bands schmückten sich mit Verlautbarungen und Titeln wie "Louder than Led Zeppelin"[25] oder "Lauteste Band der Welt".[26] Das ist heute zwar nicht mehr so, aber ein hoher Schallpegel ist noch immer dem Headliner einer Show vorbehalten. Viele Tontechniker mischen die Vorbands gute 10 Prozent leiser, um den Headliner des Abends besonders gut in Szene zu setzen.
Das Ausreizen bekannter Grenzen des Schallpegels steht äquivalent zur erhöhten Geschwindigkeit von Heavy Metal-Musik in Abgrenzung zum Blues- oder Hardrock. Im Laufe der Entwicklung des Heavy Metal lässt sich in beinahe allen Genres[27] und bei allen Instrumenten eine stetige Erhöhung der Geschwindigkeit attestieren. Dies bedarf natürlich einer stetigen Verbesserung spieltechnischer Fähigkeiten der Musiker als auch stetiger Ausdifferenzierung der technischen Geräte zur Realisierung neuer, schnellerer Spielarten. Für das Schlagzeug, welches bis in die frühen Neunzigerjahre eine eher untergeordnete Rolle als 4/4-Taktgeber spielte, wurden so zum Beispiel spezielle Doppelfußmaschinen entwickelt, um ein beidfüßiges Spiel und damit mindestens doppelte Geschwindigkeit der Bassdrum zu ermöglichen. Ebenso Triggermodule: Diese nehmen den Schlagimpuls von den Trommeln ab und setzen diesen über ein MIDI-System in akustische Signale um. Sie ermöglichen dem Drummer mit weniger Krafteinsatz und dadurch erhöhter Geschwindigkeit zu spielen. Mittlerweile stellen die Drums in bestimmten Subgenres wie Black, Djent oder Death Metal eines der zentralen und sounddefinierenden Instrumente dar. Ihre Rolle in den populären Hauptgenres des Heavy Metal ist aber immer noch auf bloße Midtempobegleitung beschränkt.[28]
Alles in allem wird Heavy Metal durch einen bestimmten Klang geprägt – nicht durch bestimmte Rhythmen oder Notenmaterial wie z.B. Rumba oder Jazz. Und die Musik muss handgemacht sein. Heavy Metal wird auffallend selten mit "künstlichen" Instrumenten wie Synthesizern besetzt. Auch finden eher selten akustische Instrumente Einzug in eine Metal-Produktion. Ruhige Stücke sind wenn überhaupt Einzelstücke als eine Art Zwischenspiel auf einem Album. Der Musiker muss sein Instrument in mehrfacher Hinsicht beherrschen: Spieltechnische wie handwerkliche Versiertheit (Umgang mit dem elektrischen Equipment) müssen sich im Metalmusiker paaren, um ihn authentisch wirken zu lassen.
Heavy Metal „reflektiert den [Kriegs-]Schrecken nicht musikalisch, […] sie [die Musik] ist selber der Schrecken des Krieges“.[29] Dies im Klangbild wie in der Bezeichnung der Instrumente und der Spielweisen (Äxte, Geballer, Battery etc.). Das Klangbild steht historisch betrachtet im krassen Kontrast zur Musik des Mainstream, bildet den Gegenpol zum Schlager-, Disko- und (gängigem) E-Musiksound. Akustisch birgt Heavy Metal daher enormes Distinktionspotenzial. Die Musik wirkt hart, brutal und damit absolut männlich aufgeladen. Die hohe Virtuosität und der Fakt, dass die Musik äußerst authentisch erscheint, generiert darüber hinaus Gefühle der Ehrfurcht sowie von Bewunderung und Ehrlichkeit, die das Publikum mit dem Künstler verbindet. Heavy Metal wird zum Mittler zwischen Künstler und dem Anhänger der Lebensform, der seinerseits auch die Chance hat, mit seiner eigenen Band zum Künstler zu werden. Die sichtbaren Codes, mit denen Ehrerbietung, Respekt und Zughörigkeit demonstriert werden, die aber vor allem von den Künstlern produziert und propagiert werden, sollen im folgenden erläutert werden.
In dem Maße, in dem musikalische Elemente des Hard- und Bluesrock und des Psychedelicrock übernommen und ausdifferenziert wurden, rekrutieren sich auch die meisten der Heavy Metal Codes aus vorangegangenen (Jugend-)Kulturen.[30] Das Regelwerk des Heavy Metal erscheint strenger, als das anderer Kultureller Formen, lässt sich dadurch aber ungleich einfacher destillieren.
In beinahe allen Subgenres des Heavy Metal lassen sich kohärente Codes im Äußeren, der Ästhetik, den Texten und den Livekonzerten finden. Diese Codes haben sich im Zuge der Diversifizierung des Genres natürlich auch weiter liberalisiert und erweitert. Heavy Metal-Fans erscheinen dadurch als höchst individuell in der Gestaltung ihres Äußeren. Jedoch lassen sich die meisten der folgenden Elemente auch in den entferntesten Subgenres noch in Ansätzen wiederfinden oder – falls nicht – ihr Fehlen erklären. Die hohe Bedeutsamkeit von Livekonzerten, Festivals und Musikvideos machen Metal zu einer sehr visuellen kulturellen Form, was die Suche nach sichtbaren Codes erleichtert.
Auffälligstes Merkmal sowohl von Heavy Metal Künstlern als auch des Publikums ist die Kleidung: Lederhosen und –jacken, seit den Achtzigerjahren oft beschlagen, werden zusammen mit Band T-Shirts oder auch Jeans in allen Varianten getragen. Dazu gehört festes Schuhwerk. Die Kleidung ist maskulin, in erster Linie Arbeitskleidung und daher aus sehr strapazierfähigen Materialien, wie man es in handwerklichen Berufen tragen könnte. Rekurriert dieses Kleidungsgebot noch stark auf die Biker-Kultur, so wird es spätestens durch das Anbringen von Aufnähern, Bildern, Nieten und anderen Accessoires ausgeweitet und dem Heavy Metal eigen gemacht. Schmuck wie Ohrringe, Piercings und Tattoos sind genauso Element des visuellen Codes wie okkulte Symbole, beispielsweise umgedrehte Kreuze oder Pentagramme. Diese fanden durch den Einbezug okkulter Motive und Elemente in den Heavy Metal schon bei Black Sabbath weite Verbreitung und repräsentieren offen sichtbar die Zugehörigkeit des Trägers zur Heavy Metal Kultur oder einer aus dieser hervorgegangenen Teilkulturen.
Zum Äußeren eines klassischen Heavies gehört aber auch langes Haar. Als Ausdruck von Rebellion und Unangepassheit kann dieses auf der einen Seite als Erbe der Hippiekultur interpretiert werden. Auf der anderen Seite stehen die langen Haare – wie so vieles andere – aber auch für Vitalität, Männlichkeit, Jugend, Freiheit und Kraft. Mit Frisuren bekommen einige Bands schlechter Plattenkritiken schnell ein hohes Maß an Aufmerksamkeit: In den Achtzigerjahren näherte sich das Haar-Styling vieler Power Metalbands sehr stark an das von Popinterpretinnen wie Cindy Lauper an und man betitelte die Musik dieser Bands als Hair Metal. Seit der Etablierung des Nu Metal und Metalcore sind aber auch kurze Haare akzeptiert, auch wenn sie immer noch nicht „true“ sind. Bei dezidiert „truen“ Veranstaltungen mit klassischem Heavy Metal Publikum kann es schon mal vorkommen, dass ein Konzertbesucher mit kurzen Haaren aufgrund dieser ausgeschlossen wird oder wenigstens mit einigen fiesen Bemerkungen rechnen muss.[31]
Die Selbstinszenierung der Heavy Metal-Künstler in ihren Musikvideos präsentiert das vermeintlich angestrebte Idealbild des Heavies: Ernste, überzeugte Mimik, kraftstrotzende Gesten und ein muskulöser Körper, eingepackt in eine Rüstung aus Leder und Metall, gekrönt von einer imposanten Frisur.[32] Der extreme Ausdruck von Männlichkeit und Vitalität dominiert als das Erscheinungsbild der Heavies.
Die Nähe zur Bikerkultur offenbart sich auch durch die häufige Verwendung von Motorrädern als Bühnenrequisiten[33] oder in Inszenierung von Motorradfahrten in Musikvideos. Modern ist das 2011 nicht mehr, es existiert aber noch.
In dem Maße, in denen Heavies auf ein martialisches Äußeres abzielen, werden auch in den Texten von Heavy Metal-Songs entsprechende Motive thematisiert. Auch wenn die Texte vor allem in CD-Kritiken von sehr geringem Interesse sind und von den Kritikern weitgehend unbeachtet bleiben[34], haben sie doch auf das Publikum, das die Texte auf Konzerten lauthals mitsingt, eine bestimmte Wirkung. Bettina Roccor beschreibt in einem ausführlichen Kapitel zu Heavy Metal-Texten ganz vortrefflich deren überwiegenden Themen und Inhalte. Sie teilt die Texte in zwei große Gruppen ein: Fiktive Texte und Texte, die sich mit der Lebensrealität befassen.[35] Deena Weinstein teilt sie in "dionysian themes" und "themes of chaos" ein.[36] Beide Dispositionen sind insofern fruchtbar, als Roccors die für diese Arbeit praktischere wäre, Weinsteins aber genug Raum für die schiere Menge an verschiedenen Topoi lässt.
Das Feld der dionysischen Texte lässt sich mit dem feststehenden Ausspruch "sex, drugs and rock'n'roll" zusammenfassen. Vitalität, Männlichkeit und Alltagsflucht in eine von dieser Trinität aus Sex, Drogen und Heavy Metal dominierte Welt bilden den Fluchtpunkt eines großen Teils der Texte.[37]
Folgt man Roccors Einteilung, sind diese dionysischen Themen oft fiktiver Natur. Sie werden aus verschiedenen Quellen gespeist, besingen nicht zuletzt den Heavy Metal selbst. Ein großer Teil entstammt aber der sogenanten "Sword & Sorcery"-Literatur[38], zu der auch J.R.R. Tolkiens "Lord of the Rings" gezählt wird. Die Rückbezüge auf dieses Genre der Literatur beginnen bereits bei den Bandnamen: Die Metalbands Cirith Ungol und Gorgoroth haben sich nach einer Burg bzw. einer Ebene aus Tolkiens Fantasyroman benannt. Die Topoi der Texte vieler Power, True oder Viking Metal Bands beziehen sich dann meist auch auf eine magische, mittelalterliche Fantasywelt. Immer wieder wird der Kampf eines Heroes gegen Monster, Ungläubige oder sonstige Feinde beschworen und in aller Blutigkeit mit gewaltvollen Details ausgeschmückt. In den Texten von Blind Guardian, Iced Earth, Kamelot oder Hammerfall und vieler weiterer Bands finden sich Fantasygeschichten, in denen der Kampf von Gut gegen Böse in unzähligen Varianten erzählt wird. Oft wird auch auf die Kreuzzüge verwiesen. Passend zur Dramaturgie der Songs bildet das Solo oft die Klimax des im Text beschriebenen "Kampfes", der am Ende meist in einem Sieg des oder der Protagonisten endet. In den Texten, die teilweise wie Hymnen angelegt sind, wird ein Gemeinschaftsgefühl zwischen dem Protagonisten und dem Hörer beschworen. Gepaart mit der überwältigenden Lautstärke der Musik kann so die Stärke des Einzelnen in der textuellen Fantasiewelt auf den Hörer weitergegeben werden. Der Einzelkämpfer in einer lebensfeindlichen Welt, der sich mit der Kraft des Metalls durchschlägt und überlebt, kann hier als Sinnbild für den Heavy Metal-Fan in der wie auch immer gearteten lebensfeindlichen realen Welt interpretiert werden.[39] Heavy Metal und Fantasy-Welten nähern sich überdies seit dem Aufkommen von Computerspielen immer mehr an: Diverse Bands lassen sich bei Fantasy-Rollenspielen als Promotoren einspannen oder sie steuern Teile des Soundtracks eines Computerspiels bei. Dies hat mitunter krasse Züge angenommen: „Van Canto“ werden in ihrem Musikvideo zu „Magic Taborea“ sowohl real als auch in ihrer virtuellen Form von Avataren im Onlinerollenspiel „Runes of Magic“ dargestellt. Sie bekämpfen im Spiel als Gruppe einen Drachen.[40]
Weitere Themen fiktiver Texte sind von nicht weniger barbarischer Natur. Sie sind von Horror- und Splatterfilmen oder Nachrichten über Mordfälle inspiriert, was als Besonderheit des Heavy Metal[41] aber insbesondere im Death und Thrash Metal der Fall ist. Bands wie Slayer beschreiben in ihren Texten Szenen aus Horrorfilmen, die Folterung und Ermordung von Menschen. Diese Texte bergen ein enormes provokatives und damit ein besonders distinktives Potential. Nach Weinstein gehören diese Texte zu den "chaotic Themes".[42] Die Verbindung von Heavy Metal und Satanismus erscheint daher für diese Zwecke sehr produktiv. Jedoch sollte man, wie in mehreren Arbeiten bereits festgestellt wurde, Heavy Metal und Satanismus nie pauschal miteinander verbinden.[43]
Neben der Einbindung fiktiver und provokativer Elemente, werden auch religiöse Motive (christliche im White Metal), auch und besonders aus vorchristlichen Religionen und Kulten, implementiert. Besonders der Walhalla Mythos ist im sogenannten Pagan Metal ein beliebtes Motiv. Die Protagonisten in den Texten beziehen ihre Kraft oft von einer Art göttlicher Instanz oder von der Macht des Stahls – des Metalls oder im Englischen: metal. Die Erhebung des Heavy Metal zur Religion und die Beschwörung dessen "Kraft" bildet in vielen hymnischen Songs wie zum Beispiel "In The Name Of Metal" von Executioner oder Metal Churchs "Metal Church" den einzigen Inhalt. Insbesondere auf Livekonzerten entfaltet sich bei dieser Spielart des Metal eine beinahe gottesdienstähnliche Wirkung, die in Verbindung mit der Intensität der Körperlichkeit und des Phonpegels zu extatischen Hochgefühlen beim Rezipienten führen kann. Bettina Roccor sieht Heavy Metal (wobei sie andere Musikgattungen nicht ausschließt) sogar als Ersatzreligion.[44] Das klingt nach Sekte, ist aber grundsätzlich ähnlich zu verstehen wie extatisch-meditative Zustände von Technofans oder die schlichte Rührung des Rezipienten während einer Bruckner-Symphonie in der Philharmonie.
Wo Heavy Metal-Texte sich nicht auf fiktive Themen konzentrieren, zielen sie oft auf eine Auseinandersetzung mit menschlichen Gefühlen oder mit gesellschaftlichen Problemen ab. Viele Texte stellen eine Art "Lebenshilfe" dar, indem Themen wie Verlust, Tod, fehlender Halt in der Gesellschaft, Unsicherheit und Zukunftsängste verhandelt werden.
Themen mit direktem Bezug auf reale Krisen wie Kriege oder politische/soziale Ungerechtigkeit und systemkritische Texte finden sich insbesondere in den härteren Spielarten des Heavy Metal (Deathcore, Grindcore, auch Metalcore) und in angrenzenden Genres wie dem Hardcore. Fehlendes kommerzielles Potential lässt diese Texte weit weniger verbreitet erscheinen. Diese finden sich deshalb insbesondere bei Underground-Bands oder bei Bands bewusst non-kommerziell agierender Independent-Labels. Finden politische Statements Einzug in Band- oder Fan-Interviews oder Songtexte, dann richten sie sich meist nicht gegen eine bestimmte Partei, sondern gegen den "bösen" Menschen und dessen von Machtinteressen gesteuerte Zerstörung der Welt.[45]
Neben den Songtexten sollten unbedingt die Bandnamen Beachtung finden: Sie verbinden meistens apokalypische Begriffe (death, black, poison, etc.) mit oft religiösen Termini (angel, sacred, hell, etc.), die zusammengefügt den Kampf zwischen guten und chaotischen Mächten repräsentieren und so die Musik trefflich repräsentieren.[46]
Korrespondierend zu den Texten gestaltet sich auch die visuelle Ebene des Metal: Horrorbilder, Apokalyptische Szenarien, Totenschädel, Leder und Metall, muskelbepackte Heroen oder fantastische Monstrositäten beherrschen die Plattencover und Fan-T-Shirts, die Oberarme der Musiker, die Homepages und Poster in den Zimmern der Fans. Die Metal-Ästhetik bildet den Gegenpol zur heilen Welt des Pop. Wie Texte und Musik birgt sie enormes provokatives Potential, ihre offene Darbietung auf T-Shirts, Aufnähern und Flaggen sorgt für eine distinktive Wertigkeit.
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[1] Vgl. dazu LeVine, Mark: Headbanging against repressive regimes, censorship of heavy metal in the Middle East, North Africa, Southeast Asia and China, Kopenhagen 2009.
[2] Siehe die Artikel von Klaus Farin und Beate Großegger in: APuZ, Aus Politik und Zeitgeschehen, 27/2010, Jugendkulturen vom 5. Juli 2010, Herausgegeben von der Bundeszentrale für Politische Bildung, Bonn 2010, S. 3-12.
[3] Wobei die meisten als Jugendkultur interpretierten kulturellen Formen mittlerweile nicht mehr nur von Jugendlichen dominiert werden – insbesondere in einigen Metal Subgenres ist eher die Generation 30+ vertreten. Dazu: Diaz-Bone, Rainer: Kulturwelt, Diskurs und Lebensstil. Eine diskurstheoretische Erweiterung der Bourdieuschen Distinktionstheorie, Wiesbaden 2010, S. 218f.
[4] Adorno, Theodor Wiesendgrund und Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt 1969, S. 128-140.
[5] So in Chaker, S. 64: „Im Folgenden werde ich die Black und Death Metal Szene beschreiben.“
[6] Im Schlusswort kristallisiert Chaker ihr Ergebnis und den Grund für Black und Death Metaller, dieser Szene anzugehören, wie folgt heraus: „Sie [die Black und Death Metaller] wollen sich also auch ganz deutlich von der Gesellschaft abgrenzen.“, Chaker S. 254.
[7] Chaker, S. 64. Belege
[8] Chaker, S. 64.
[9] Eine umfassende Übersicht zur Zensurthematik findet sich in Wehrli, Reto: Verteufelter Heavy Metal. Forderungen nach Musikzensur zwischen christlichem Fundamentalismus und staatlichem Jugendschutz, Münster/ Westfalen 2001; sowie in Wiebus H.-O.: Satanismus – ein kurzer geschichtlicher Überblick, Hamburg 1995.
[10] Gross, R. L.: Heavy Metal Music. A New Subculture in American Society, Journal of Popular Culture 24(1), 1990, S. 119-29.
[11] Lowney, K. S.: Teenage Satanism as Oppositional Youth Culture, Journal of Contemporary Ethnography 23(4), 1995, S. 453-484.
[12] Diaz-Bone, Rainer: Kulturwelt, Diskurs und Lebensstil. Eine diskurstheoretische Erweiterung der Bourdieuschen Distinktionstheorie, Wiesbaden 2010, S. 218f.
[13] Hitzler, Ronald und Niederbacher, Arne: Leben in Szenen. Formen juveniler Vergemeinschaftung heute (Reihe 'Erlebniswelten', Band 3). Wiesbaden 2010.
[14] Vgl. Wehrli, Reto: Verteufelter Heavy Metal. Forderung nach Musikzensur zwischen christlichem Fundamentalismus und staatlichem Jugendschutz. Münster 2001, S. 5.
[15] Weinstein, S. 147.
[16] Wehrli, Reto: Verteufelter Heavy Metal. Forderung nach Musikzensur zwischen christlichem Fundamentalismus und staatlichem Jugendschutz. Münster 2001, S. 5.
[17] Weinstein, Deena: Heavy Metal. A Cultural Sociology, New York 1991, S. 16-17; Wehrli, S. 6-8.; Roccor, Bettina: Heavy Metal. Kunst. Kommerz. Ketzerei, Regensburg 1996, S. 100; Diaz-Bone 2010, S. 218 ff.
[18] Vgl. Wehrli, S. 6.
[19] Ebd.; Roccor, S. 101.
[20] z.B. Progressive Metal-Bands wie Meshuggah, die auch die aktuelle Djent-Welle anstießen oder Death Metal Bands wie Death.
[21] Wehrli, S. 6; Roccor, S. 101.
[22] Wehrli, S. 6-7.
[23] Wehrli, S. 7; Roccor, S. 101.
[24] Wehrli, S. 17.
[25] Auf einem Tourposter Black Sabbaths 1970. (Weinstein, S. 23)
[26] Manowar ließen sich 1993 mit einem Schallpegel von 129,5 Dezibel ins Guinessbuch der Rekorde als lauteste Band der Welt eintragen. Zuvor beanspruchten Bands wie The Who, Led Zeppelin, Black Sabbath, Deep Purple oder Motörhead (Roccor, Bettina: Heavy Metal. Die Bands. Die Fans. Die Gegner, München 1998, S. 43) diesen scheinbar immens wichtigen Titel.
[27] Es gibt auch gegensätzliche Entwicklungen wie z.B. beim extrem langsamen Doom Metal.
[28] Wehrli, S. 7.
[29] Vgl. Roccor, S. 98.
[30] Wehrli, S. 5; Weinstein, S. 13.
[31] Vgl. Wehrli, S. 30.
[32] Siehe als Idealbeispiel das Video "Die For Metal" von Manowar, Quelle: http://www.youtube.com/watch?v=N_UGFLT0VMY [16.06.2011]
[33] Bei den Bands Manowar und Judas Priest wird stets zum Höhepunkt des Konzerts ein Chopper auf die Bühne gefahren.
[34] Siehe Metal Hammer Ausgaben 1-114.
[35] Roccor, S. 59-82
[36] Weinstein, S. 35.
[37] Weinstein, S. 35-37.
[38] Roccor: S. 64; Wehrli, S. 22.
[39] Vgl. Wehrli, S. 15 ff.
[40] http://www.youtube.com/watch?v=pYdoFtPtFKU [16.06.2011]
Ähnlich die deutsche Bands Blind Guardian für das PC-Spiel "Sacred 2" (Quelle: http://www.sacred2.com/de/partner/blind-guardian.html [05.04.2011]) und Rage für das Spiel "Windchaser" (Quelle: http://www.windchaser-game.de [05.04.2011])
[41] Wehrli, S. 18.
[42] Weinstein: S. 38.
[43] z.B. Rösing, Helmut: Mitteilungen des Teufels? Rückwärtsbotschaften in Rock und Pop. In: Prisma. Zeitschrift der Gesamthochschule Kassel Nr. 45, März 1991, S. 53-60.; Altrogge, Michael und Amann, Rolf: Struktur, Nutzung und Bewertung von Heavy Metal Videoclips. Gutachten im Auftrag der Landesmedienanstalten – Zusammenfassung der zentralen Ergebnisse, Berlin 1990.; Zöller, Christa: Satanismus in der Rockmusik – ein Trivialmythos. In: Diakonia Nr. 5, Jg. 21, 1990, S. 335-341; außerdem: Chaker, 2010.
[44] Roccor: S. 282; Wehrli, S. 83-86.
[45] vgl. ebd.: S. 232.
[46] vgl. Weinstein, S. 33.
