1. Gegenstand und Zielsetzung der Arbeit
2. Zur Tradition der ‚Novelle‘
2.1. Zum Begriff
2.2. Merkmale
3. Elemente novellistischen Erzählens in Ein fliehendes Pferd von Martin Walser
3.1. Aufbau und Erzählweise
3.2. Zur Symbolik
3.2.1. Das fliehende Pferd
3.2.2. Die Flucht von Klaus und Helmut
3.2.3. Die Rolle der Frauen bei der Flucht ihrer Ehemänner
3.3. Zu Goethes geforderter ‚unerhörten Begebenheit‘
3.3.1. Die Bändigung des Pferdes
3.3.2. Der stürmische Segelausflug
3.3.3. Das Treffen der Schulfreunde
3.3.4. Das novellistische Erzählen
4. Martin Walsers Ein fliehendes Pferd im Deutschunterricht
4.1. Umgang mit Literatur im Unterricht
4.2. Über die Zeitumstände der Veröffentlichung von Walsers Werk
4.3. Zur Intertextualität
4.4. Zur dargestellten Identitätskrise in Walsers Werk
4.5. Methodische Herangehensweise
4.5.1. Textanalyse
4.5.2. Handlungs- und produktionsorientierter Unterricht
4.5.3. Literaturgespräch
5. Zusammenfassung der Diskussion
6. Literaturverzeichnis
Im Januar des Jahres 1978 wird in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung ein Text abgedruckt, der an einer schon seit langer Zeit verklungenen Erzählweise anknüpft. Es handelt sich um Martin Walsers Ein fliehendes Pferd – Novelle, in der ein scheinbar harmloses Treffen zweier Ehepaare im Urlaub am Bodensee ein katastrophales Ende nehmen wird. Da sein Werk in den siebziger Jahren so viel Anklang in der Leserwelt gefunden hat, stellt sich die Frage, inwiefern es heutzutage noch an Aktualität besitzt und im Unterricht Anwendung finden kann.
Die vorliegende Ausarbeitung wird zunächst die Tradition und Herkunft des Begriffs von Novellen aufzeigen, da Ein fliehendes Pferd mit dem Untertitel an dieser Tradition anknüpft. Dabei wird sich zeigen, dass es schwierig ist, von ‚der‘ Gattung Novelle zu sprechen. Trotzdem werden charakteristische Merkmale aufgezählt, die diese Erzählform beinhalten kann, um zu klären, ob Walser zu Recht sein Werk mit diesem Untertitel versehen hat. Bei dieser Analyse findet zugleich eine Interpretation des Werkes statt, damit auf deren Grundlage besprochen werden kann, inwiefern Ein fliehendes Pferd für den Unterricht aktuell ist und welche Themen damit behandelt werden können. Vor allem der Aspekt des Antagonismus der beiden männlichen Protagonisten und deren Flucht aus ihren Lebensverhältnissen finden Beachtung. Dahingehend wird zunächst geklärt, welchen Stellenwert Literatur und besonders novellistische Erzählungen in einem Schulunterricht einnehmen. Dabei wird erörtert, welche Voraussetzungen Literatur erfüllen sollte, damit eine adäquate Zugangsweise gelingen kann. Anschließend werden die beachtenswerten gesellschaftlichen Verhältnisse während der Veröffentlichung von Walsers Werk dargestellt. Sodann werden die intertextuellen Bezüge in Ein fliehendes Pferd aufgezeigt, durch die andere literarische Werke verständlich werden und der Blick auf den Ausgangstext gestärkt wird. Infolgedessen wird darauf eingegangen, welche Themen in Walsers Werk an der Lebenswelt der Heranwachsenden anknüpfen. Abschließend werden methodische Herangehensweisen exemplarisch vorgestellt mit denen Literatur im Unterricht begegnet werden kann. Bei allen diesen Überlegungen ist die Frage zugrundeliegend, ob Ein fliehendes Pferd aus den siebziger Jahren heutzutage für einen Schulunterricht noch aktuell ist und an den Erfahrungen und der Lebenswelt der Heranwachsenden anknüpfen kann.
Der Begriff ‚Novelle‘, wie er im heutigen literarischen Sinne gebraucht wird, findet sich zum ersten Mal bei der anonym verfassten Schrift Il Novellino im ausgehenden 13. Jahrhundert.[1] Er stammt von dem lateinischen Wort ‚novus‘ ab, was sowohl mit neu als auch mit unerhört und unerwartet übersetzt werden kann.[2] Der Italiener Giovanni Boccaccio markiert mit seiner Novellensammlung Il Decamerone aus dem Jahre 1471 den Beginn des novellistischen Erzählens. Erst im 17. Jahrhundert findet diese Form des Schreibens auch im deutschen Sprachraum Anklang, indem damit Neuigkeiten in Zeitungen bezeichnet werden.[3] Trotz des Werkes Novellen aus der gelehrten und curiosen Welt von Gottfried Zenner (1692-1697) etabliert sich die Novellenbezeichnung für epische Literatur erst später. Mit Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten aus dem Jahre 1795 gab Goethe seinen Zeitgenossen ein novellistisches Muster vor, womit dieses Werk als Beginn der deutschen Novellen gelten kann.[4] Auch an seinem Werk Novelle aus dem Jahre 1828 und an Erzählungen von Kleist haben sich die Autoren orientiert.[5] Im 19. Jahrhundert werden dann zahlreiche deutschsprachige Novellen „in der Tradition der moralischen Erzählung des 18. Jahrhunderts sowie des barocken und frühaufklärerischen Gesprächsspiels“[6] verfasst, wie beispielsweise von Tieck, Kleist, Storm und Grillparzer.[7] Unter anderem wegen der gegenwärtigen Industrialisierung greifen die Autoren auf diese literarische Form zurück, um eine Einheitlichkeit zu schaffen und der krisenhaften unbestimmten Zeit begegnen zu können.[8] Auch im 20. Jahrhundert wird sich der Novellentradition zugewendet, wobei entweder die charakteristischen Merkmale explizit eingehalten werden, um an der klassischen Form anzuknüpfen oder um ihr ironisch zu begegnen.[9]
Es muss beachtet werden, dass es nicht möglich ist, von ‚der‘ Gattung Novelle zu sprechen. Generell sind Gattungsdefinitionen, die Literaturwissenschaft leistet, hilfreich, um literarische Werke anhand ihrer sprachlichen, inhaltlichen und formalen Aspekte zu vergleichen. Jedoch scheint es bei manchen Werken nicht möglich sie explizit einer Gattung und der Trias Drama, Epos oder Lyrik zuzuordnen, wie beispielsweise ein Prosagedicht oder das lyrische Drama. Denn immer öfter weichen einzelne Werke von ihren zugeordneten gattungsspezifischen Merkmalen ab und zeigen eine eigene Beschaffenheit auf.[10] Schon im 19. Jahrhundert herrscht kein Konsens darüber, was für verbindliche Elemente eine Novelle enthalten muss.[11] Beispielsweise ist Goethe der Auffassung, dass Novellen eine „sich ereignete unerhörte Begebenheit“[12] beinhalten müssen. Ansonsten seien sie lediglich Erzählungen.[13] Zudem besitzen viele als Novelle betitelte Werke keinen von Ludwig Tieck geforderten Wendepunkt und ein zentrales Leitmotiv.[14] Zusätzlich zeigen sich vielfältige Novellenarten, die sich hinsichtlich ihrer Thematik, dem Schauplatz oder der Protagonisten voneinander unterscheiden lassen, wie zum Beispiel „Schicksalsnovelle, […] Historiennovelle, […] Schlossnovelle(n), […] Gespensternovelle(n), […] Kriminalnovelle(n), […] [oder] Tiernovellen.“[15] Anhand dessen wird deutlich, wie vielseitig novellistische Erzählungen sein können. Novellen zeigen auch Merkmale zu anderen literarischen Gattungen auf, wie zum Drama durch den auftauchenden Wendepunkt oder zum Roman wegen der Darstellung einer Lebensgeschichte.[16] Es ist oft nicht leicht, Novellen von Erzählungen abzugrenzen, da es einen fließenden Übergang zwischen Erzählungen und Novellen gibt.[17] Sowohl Erzählungen als auch Novellen besitzen eine mittlere Länge und stellen alltägliche Situationen dar.[18] Der Novellenbegriff lässt sich auf „jede Art von Journal-Erzählung“[19] beziehen.[20] Aus diesem Grund wird eher vom novellistischen Erzählen gesprochen.
Der Novellenbegriff hat sich im Laufe der Zeit immer wieder gewandelt. Früher waren Novellen Artikel in Zeitungen und heutzutage bilden sie epische Bücher. Als ‚Novelle‘ bezeichnete Literatur zeigt oft neue Merkmale auf, sodass „mit jeder neuen Novelle an der Gattung weitergearbeitet“[21] wird und sie deswegen als „unabgeschlossene Gattung“[22] gilt. Vor allem im 20. und 21. Jahrhundert zeigen sich Weiterentwicklungen in solchen Werken, so wie es der lateinische Name verlangt.[23] Dadurch wird der Begriff der Novelle mit jedem Werk neu in Frage gestellt, da sie meist unterschiedliche Merkmale enthalten.[24] Oft wird erst deutlich, dass das Werk zu der Novellentradition zählt, wenn der Autor es als solches bezeichnet.
Obwohl kein Konsens über obligatorische Merkmale gefunden werden kann, wird im nächsten Abschnitt auf Aspekte eingegangen, die sich in novellistischen Erzählungen finden lassen können. Denn viele Werke besitzen doch stereotype Eigenschaften, die aufzeigen, dass sie an der Novellentradition anknüpfen, um dem undurchschaubaren und chaotisch erzählten Geschehen eine äußere geordnete Form zu verleihen.[25]
Bei der Betrachtung von Aspekten, die eine novellistische Erzählung beinhalten kann, müssen die zuvor angestellten Überlegungen im Auge behalten werden, da keine Merkmale obligatorisch sein müssen.
Für Wieland stellen Einfachheit und geringer Umfang Charakteristika von novellistischen Erzählungen dar. Es heißt, dass sie eine mittlere Länge besitzen, wobei dies schwer auszumachen ist, weswegen dieser Aspekt in Abhängigkeit zu anderen literarischen Formen gesehen werden muss. Wegen des geringen Umfangs findet eine zeitliche Raffung statt, was eine Konzentration auf wenige Personen und Schauplätze zur Folge hat. Es wird nur ein Ausschnitt aus dem Leben der Protagonisten dargestellt, der aus Krisen oder schwierigen Situationen besteht.[26] Ein weiteres Kriterium novellistischen Erzählens kann zudem ein direktes Einführen des Rezipienten in die beginnende Handlung am Anfang der Geschichte sein.
Maßgeblich ist Goethes Forderung, dass eine Novelle eine „sich ereignete unerhörte Begebenheit“[27] enthält, welche Bezug nimmt auf die Bedeutung von ‚novellus‘. Das bedeutet, dass darin „etwas Außerordentliche(s) berichtet“[28] wird, welches mit Normen und Werten bricht und sich nicht gehört. Auf der anderen Seite kann auch darauf hingewiesen werden, dass etwas Neuartiges beziehungsweise eine Neuigkeit dargestellt wird. Mit dem Aspekt der Begebenheit ist auch die Eigenschaft verbunden, dass das dargestellte Geschehen wirklich passiert sein könnte und somit realistisch ist, ohne aber an historische Wahrheit gebunden zu sein. Der Autor versucht diesen Wirklichkeitsanspruch mithilfe von existierenden Orten, Namen und Verweisen herzustellen.[29] Die Rahmenstruktur, die von Oskar Walzel in seinem Aufsatz Die Kunstform der Novelle (1915) gefordert wird, kann zusätzlich dazu dienen, diesen Anspruch geltend zu machen.[30] Denn mithilfe des Aufbaus durch eine Rahmen- und Binnenhandlung kann zum Anfang und auch zum Ende hin deutlich gemacht werden, dass das Erzählte wirklich geschehen sei. Somit kann der Rahmen der erzählten Geschichte eine „Bedeutungsklammer“[31] geben. Die Rahmung der Handlung besteht aus der „retrospektive(n) Erzählung durch eine ehemals beteiligte Figur der Handlung,“[32] die sich meist durch eine „ ‚existentielle Notsituation‘“[33] gedrängt fühlt, die Geschichte darzulegen.[34] Mithilfe der Rahmen- und Binnenstruktur kann somit Mündlichkeit fingiert werden. Jedoch zeigen manche als Novelle betitelte Werke eine solche Struktur nicht auf. Mit Miguel de Cervantes‘ Novelas ejemplares findet sich Anfang des 17. Jahrhunderts bereits eine Novellensammlung, die ohne Rahmenerzählung auskommt.[35] Wenn der Rahmen wegfällt, werden andere literarische Formen benutzt, um seine Funktionen zu übernehmen, wie Schaffung von Mündlichkeit, Einheit und Wahrheitsanspruch.[36]
Da novellistische Erzählungen das Geschehen so lebensnah wie möglich schildern möchten, werden lebensweltliche und alltägliche Situationen von gewöhnlichen Protagonisten dargestellt, in die sich der Rezipient adäquat hineinversetzen kann.[37] Begleitet wird diese Darstellung mit einer alltagsnahen und laut Boccaccio auch einfachen Sprache und Dialektik.[38] Aus diesem Grund gelten Novellen auch als „literarische Form ‚von unten‘,“[39] die jedoch angesichts ihres Aufbaus, der Metaphern und Symbolen einen gehobenen Stil erlangen kann.[40]
Die sukzessive einsträngige Handlung läuft auf einen oder auch mehrere überraschende Wendepunkte zu, in welchem das Alltägliche in das Wunderbare umschlägt, um Spannung aufzubauen.[41] Mit dem Wendepunkt, bei dem sich die Krise oder der Konflikt zuspitzt, ist in novellistischen Erzählungen auch das Symbol verbunden. Nach Paul Heyses sogenannter Falkentheorie, die er 1871 in einem Vorwort zu seinem Deutschen Novellenschatz darlegt, soll sich in einer novellistischen Erzählung ein Leitmotiv finden, welches maßgebend und grundsätzlich in der Erzählung ist.[42] Die Bezeichnung des Falkens stammt aus Boccaccios Decamerone, in der ein Falke die Geschichte wendet.[43] Das Symbol dreht sich um den Wendepunkt und das unerhörte Ereignis des Erzählten und nimmt eine für die Interpretation wichtige Funktion ein.[44] Es wird an bedeutenden Stellen wiederholt und meint in der Handlung etwas konkretes, aber verweist symbolhaft auf Allgemeineres. Meistens handelt es sich bei dem Leitmotiv um einen Gegenstand, weswegen es oft als sogenanntes Dingsymbol umschrieben wird, welches die Handlung voranbringt und wendet.[45] Dieser Falke wurde zu einem novellistischen Gattungsmerkmal gemacht, aber nicht jede novellistische Erzählung muss obligatorisch ein Dingsymbol beinhalten.[46]
Bis zum Jahre 1945 und nach dem Zweiten Weltkrieg lassen sich verhältnismäßig wenige publizierte novellistische Erzählungen finden.[47] Es wurden stattdessen eher „die Erzählung und vor allem die Kurzgeschichte als ‚alternative‘, kleine epische Form“[48] gewählt, da oft die zu starke geschlossene Form novellistischer Erzählungen bemängelt wurde.[49] Es kann gesagt werden, dass unter anderem durch Walser und Günter Grass mit seinem Werk Katz und Maus aus dem Jahre 1961 der von Fritz Lockemann verkündete „Tod der Gattung“[50] vermieden wurde.[51] Denn Martin Walser gibt 1978 mit Ein fliehendes Pferd „literaturgeschichtlich den Auftakt eines neuen, traditionsbewußten Erzählens,“[52] da er sein Werk selbst als Novelle bezeichnet. Martin Walser versucht sowohl mit Ein fliehendes Pferd als auch mit seinem 1987 erschienenen Werk Dorle und Wolf diese „literarische Lücke“[53] zu füllen. Nach diesen Veröffentlichungen wird sich wieder vermehrt novellistischen Erzählungen zugewandt, was zeigt, dass diese Form der Darstellung heutzutage noch anschlussfähig ist.[54] Ein fliehendes Pferd ist zunächst in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung erschienen, wodurch Walser allein durch diesen Aspekt an der Novellentradition anknüpft.[55] Von Kritikern wird Ein fliehendes Pferd wegen der anscheinenden korrekten Erfüllung der novellistischen Merkmale als „ ‚Meisternovelle‘“[56] bezeichnet und gilt deswegen als „Musterbeispiel“[57] für diese Erzählweise.
Im folgenden Verlauf soll untersucht werden, inwieweit Walsers Werk tatsächlich seinem Titel Novelle gerecht wird. Dabei werden die im vorigen Abschnitt dargestellten gattungsspezifischen Merkmale vorausgesetzt. Es findet eine genaue Betrachtung der Leitmotivik und der unerhörten Begebenheit statt, um die zentrale Thematik in Ein fliehendes Pferd darzustellen. Diese Überlegungen bereiten auf die im Mittelpunkt stehende Frage nach der Aktualität dieses Werkes für den Deutschunterricht vor.
Der Aufbau von Ein fliehendes Pferd besteht auf den ersten Blick nicht aus der charakteristischen Struktur aus Rahmen- und Binnenhandlung. Auf den zweiten Blick kann jedoch mithilfe der Betrachtung des ersten und letzten Satzes ein Rahmen ausgemacht werden, da beide identisch sind.[58] Mit Helmuts Schlusssatz „Also bitte, sagte er, es war so:“ (FP 151,11f.) versucht Walser zu fingieren, dass Helmut die ganze Geschichte in Ein fliehendes Pferd erzählt habe, womit das klassische novellistische Kriterium der Rahmen- und Binnenstruktur sowie die Herstellung von Mündlichkeit gewährleistet ist.[59] Helmut wird zum Schluss der Geschichte als wahrer Erzähler angeführt, was zunächst paradox erscheint, da er sich zuvor schweigend gezeigt hat und nicht wie ein üblicher Erzähler.[60]
Mit den beiden gleichen Sätzen könnte ein „Teufelskreis“[61] angedeutet sein, indem sich die Halms befinden. So würde alles wieder von neuem beginnen. An der Situation der Halms hätte sich dahingehend nichts geändert und sie würden sich weiter wie zuvor verhalten. Diese Deutung kann daran offenbar werden, dass „er mit dem Rücken zur Fahrtrichtung“ (FP 150,18f.) und somit der Zukunft weggewendet sitzt. Zudem gibt es laut Helmut sowieso keine Rettung (vgl. FP 17,9). Damit würde der gattungsspezifische Trend der „Zyklenbildung“[62] mit aufgenommen. Es kann aber auch das Gegenteil intendiert sein, dass sich die Beziehung wegen Helmuts Offenheit gegenüber Sabine grundlegend verändert, da das lange geplante „fällige Gespräch“ (FP 72,19f.) doch noch geführt wird.[63] Der Schluss kann „als Ausdruck der täglich spürbaren Dissonanzen und berechtigter Skepsis“[64] gesehen werden, womit er für den Rezipienten offen bleibt, was charakteristisch für novellistische Erzählungen ist. Zusätzlich wird der Rezipient unmittelbar mit dem Wort „plötzlich“ (FP 9,1) in das Geschehen hineingeführt, womit er sich als Teil der Geschichte besser in die Situation hineinversetzen kann. Die einsträngige Handlung wird sukzessiv aufeinander aufbauend erzählt. Dabei können sowohl das erste als auch das zweite Kapitel als „Exposition“[65] gelten, da zunächst das Ehepaar Halm und danach das Ehepaar Buch vorgestellt werden, die das folgende Geschehen durch die Verabredungen antreiben. Zudem beginnt das zweite Kapitel mit dem gleichen Wort wie das vorangegangene (vgl. FP 19,1). Mit dem Wort „plötzlich“ werden generell signifikante Szenen in Ein fliehendes Pferd eingeleitet, wie beispielsweise das Klavierspielen von Helene, bei dem für den Rezipienten ein erster Anhaltspunkt gelegt wird, dass die Buchs nicht das sind, was sie nach außen hin scheinen (vgl. FP 81,8).[66]
Dem ersten Kapitel wird ein Zitat von Søren Kierkegaard aus seinem 1843 erschienenem Werk Entweder – Oder vorangestellt, womit sich im Abschnitt 5.3. über die Intertextualität in Ein fliehendes Pferd beschäftigt wird. Das Geschehen von Ein fliehendes Pferd konzentriert sich auf vier Personen, der Hündin Otto und wenigen Nebenfiguren, wie die Familie Zürn. Die Personenkonstellation zeigt sich somit „außerordentlich symmetrisch.“[67] Es wird ein Ausschnitt aus dem Leben zweier Ehepaare geschildert, die sich beide zufällig im Urlaub am Bodensee treffen, was zu weiteren Verabredungen zwischen ihnen führt. Die Handlung vollzieht sich an vier Tagen, die in neun Kapiteln aufbereitet werden, wodurch eine zunehmende zeitliche Raffung stattfindet. Denn am Anfang wird der erste halbe Tag in drei Kapiteln dargestellt, wohingegen der letzte Tag das ganze Neunte einnimmt. Allein daran lässt sich schon erkennen, welches Gewicht der letzte Tag für das ganze Werk einnimmt, was noch gezeigt werden wird. Es handelt sich vornehmlich um zeitdeckendes Erzählen, welches sich chronologisch ohne Rückblicke oder Vorverweise vollzieht. Die einzigen Blicke in die Vergangenheit kommen durch Klaus‘ und Helmuts Erinnerungen zustande (vgl. bspw. FP 23,15-18).[68] Es wird sich auf wenige Schauplätze beschränkt, wobei ein Wechsel zwischen draußen und drinnen stattfindet. Die Außenräume überwiegen jedoch. Die Konzentration auf wenige Personen, Orte und die zeitliche Raffung macht sich auch in der Länge Walsers Novelle bemerkbar, die mit 151 Seiten noch zu der Kategorie ‚mittel‘ zählen kann. Denn nach Klussmanns Berechnungen sollte eine Novelle ungefähr 75 bis 150 Seiten aufweisen.[69]
Nebenbei sei bemerkt, dass Martin Walser am Bodensee geboren ist.[70] Deswegen greift er somit bei seiner Darstellung auf ihm bekannte Orte zurück, womit ein gattungsspezifischer Wirklichkeitsbezug beansprucht wird. Die Geschehnisse können durchaus passiert sein, sodass Walsers Werk einen gewissen Realitätsgehalt gewinnt. Die Protagonisten sind durchschnittliche normale Persönlichkeiten, was nicht zuletzt in der umgangssprachlichen Redeweise zum Ausdruck kommt (vgl. bspw. FP 110,17f.: „Du bist echt ein challenge für mich. Du und Hel, dann flutscht’s. Alles klar“).
Walser lässt in seinem Werk einen personalen Erzähler aus der Sicht Helmuts berichten (vgl. FP 9,4f.), womit der Rezipient das Geschehen aus Helmuts Blickwinkel sieht und sich in ihn hineinversetzen kann. Die restlichen Figuren werden durch seine subjektive Ansicht vorgestellt, wodurch sich lediglich dahingehend ein Urteil über die Anderen gebildet werden kann. Der Rezipient ist die einzige Person, der sich Helmut nicht verstellen und den Schein aufrecht erhalten kann. Der schweigsame Helmut wird wegen seiner inneren Rede besser kennengelernt als der geschwätzige Klaus. Anhand dieser Erzählweise zeigt sich der Unterschied, wie sich Helmut nach außen hin zeigt und wie er tatsächlich denkt (vgl. FP 86f.).[71] Denn für ihn gibt das, „was man sieht, […] so gut wie nichts wieder von dem, was ist“ (FP 92,9f.). Da er „Freude am Mißverstandenwerden“ (FP 70,20) hat, entpuppt er sich als „eine unzuverlässige Erzählinstanz in extremis.“[72] Das bedeutet im Umkehrschluss, dass den Bemerkungen des Erzählers nicht unbedingt Glauben zu schenken ist. Im letzten Kapitel wird die Erzählfunktion durch den langen Monolog von Helene erweitert, womit sich adäquat in sie und ihre Situation hineinversetzt werden kann.[73] Auch wenn der Rezipient das Geschehen nur aus Sicht Helmuts mitbekommt, wird er die Signale nicht übersehen können, die Martin Walser setzt, um aufzuzeigen, dass Klaus sich anders gibt, als er ist. Klaus zeigt sich dem Rezipienten nicht als unerschrockener Kämpfer, wie er nach außen hin gerne wahrgenommen werden möchte. Dies macht der Umstand deutlich, dass Klaus Angst beziehungsweise „Ekel“ (FP 22,11) vor dem Hund Otto empfindet, die ihn so laut aufschreien lässt, dass sogar der ruhige Helmut aufspringt (vgl. FP 32,2-6). Auch Klaus merkwürdiges Verhalten, als er Helene Klavier spielen hört, lässt den Rezipienten aufhorchen (vgl. FP 81,20-25). Helmut ist sich sogar bewusst, dass die Buchs lügen, als sie beteuern, dass sie kaum arbeiten würden (vgl. FP 97,12-15), da es für ihn „wie gelernt“ (FP 97,15) klingt. Angesichts dessen stellt sich die Frage, warum Helmut die Unsicherheit von Klaus nicht bemerkt und sich ihm immer noch unterlegen fühlt. Aber Helmut ist im „Vorbeischauen […] ja Experte“ (FP 47,10).
Walsers Werk zeigt auch anhand der Wortwahl Beziehungen zu novellistischen Erzählungen auf, indem „gattungstheoretische ‚Signalwörter‘“[74] benutzt werden, wie beispielshalber „plötzlich“ (FP 9,1), „Wende“ (FP 49,5), „Höhepunkt“ (FP 54,26f.) oder „Katastrophen“ (FP 28,21f.). Wenn Helmut seine Geschichte erzählt, wird er wegen seiner Wortwahl das novellistische Erzählen intendiert haben, da er seinen Doktortitel in Germanistik gemacht hat. Bei Stellen, in denen Helmut „das Erzählbare überhaupt“ (FP 28,27) thematisiert, gestaltet Walser einen „selbstreferentiellen Gattungsbezug.“[75] Aus diesem Grund kann Walsers Werk als „Metatext auf literartheoretischer Folie“[76] betrachtet werden.[77]
Schon am Titel Ein fliehendes Pferd wird deutlich, dass die Thematik der Flucht in Walsers Werk eine große Bedeutung einnimmt. Im weiteren Verlauf wird darauf eingegangen, in wie weit das durchgehende Pferd aus dem sechsten Kapitel und die Flucht an sich als ein Leitmotiv in Walsers Werk fungieren. Dabei wird auf das Motiv des Pferdes und der damit verknüpften Flucht eingegangen, um anschließend dem Fluchtverhalten von Klaus und Helmut zu begegnen. Darauffolgend wird noch kurz die Rolle der beiden Ehefrauen für das Fluchtverhalten ihrer Männer aufgegriffen.
Bei einem Ausflug sehen die Urlauber dabei zu, wie versucht wird, ein durchgehendes Pferd wieder einzufangen. Als Flucht wird eine instinkthafte Reaktion auf eine Bedrohung bezeichnet, die mit einem Ortswechsel einhergeht.[78] Das Pferd wurde wahrscheinlich von einer Bremse gebissen und ist deswegen geflüchtet (vgl. FP 90,9). Als Klaus eingreift, gelingt es ihm das Pferd anzuhalten, indem er sich dem Pferd „genau von der Seite“ (FP 89,9) nähert, aufspringt und es zum stehen bringt (vgl. FP 88-90). Klaus erklärt, warum das Pferd sich besänftigen ließ: „einem fliehenden Pferd kannst du dich nicht in den Weg stellen […] [und] läßt nicht mit sich reden“ (FP 90,24-27). Das Pferd gilt als ein „Herrschaftszeichen,“[79] da es seinen Reiter über die Welt erhebt, und es symbolisiert allgemein den „Hochmut.“[80] So wie Klaus nach dem Einfangen des Pferdes hochmütig über Helmut steht, da er von allen bewundert wird (vgl. FP 90,14). Hochmut kommt jedoch bekanntlich vor dem Fall, der später aus dem Boot tatsächlich geschehen wird.
Klaus identifiziert sich selbst mit dem fliehenden Pferd (vgl. FP 90,20-22). Da er sich in es hineinversetzen kann, ist ihm die Bändigung gelungen. Schon vorher agiert Klaus wie das Pferd, da er vor Helenes Klavierspiel wegläuft, weil ihm dieses augenscheinlich Furcht einflößt (vgl. FP 81,20-25). Zudem zeigen sich Parallelen zwischen Klaus und dem Pferd, da in der Kunst der griechische Gott Apollon mit Pferden dargestellt wird.[81] So wird auch Klaus mit dem Gott Apollon in Verbindung gebracht (vgl. FP 55,18). Klaus möchte aus seinen Lebensverhältnissen fliehen, da er von seiner Arbeit „so verkrampft ist“ (FP 138,21f.), wie das Pferd (vgl. FP 88,7). Lediglich beim Segeln fühlt er sich frei und überlegen, wo er selbst die Zügel in die Hand nehmen kann. Auf seinem Boot verwandelt er sich vom Pferd zum „Rodeoreiter“ (FP 117,26). Immer wieder betont er, auf die Bahamas zu wollen und möchte für diesen Plan auch Helmut begeistern (vgl. FP 109,20-23). Klaus versucht durch das Einfangen des Pferdes seine Vergänglichkeit aufzuhalten und dadurch Freiheit zu gewinnen.[82] Denn Pferde symbolisieren die Freiheit.[83] Helene und er versuchen eigentlich alles zu meiden „was ihre Unabhängigkeit einschränken könnte“ (FP 49,23-25), was ihnen nicht gelingt, da Klaus an seine Arbeit gebunden ist (vgl. FP 136,17). Klaus kann sich auch aufgrund seines „Triebverhalten(s)“[84] in das Pferd hineinversetzen, da er sich sexuell aktiv zeigt und seine Gedanken um Sexualität kreisen, was seine Ausdrucksweise verdeutlicht (vgl. bspw. FP 106,12: „impotenter Sack“). Denn ein Pferd ist ein „Sinnbild für Wollust.“[85] Hier spiegelt sich die Ansicht Freuds wider, der Sexualität „als Lebenstrieb, Vitalität [und] Aggression“[86] ansieht. Denn Klaus zeigt sich sportlich, agil und mit einer gewissen Aggressivität, da er Helmut implizit zwingt, sich mit ihm zu treffen (vgl. FP 24,10-13). Freud entwickelt eine Vorstellung von „Reiter und Pferd, [die] […] die Persönlichkeitsinstanzen Ich und Es verdeutlichen.“[87] Das Es bildet dabei das Triebverhalten, worin die affektiven Empfindungen begründet sind, wie beispielsweise Neid, und das Ich die mithilfe von kritischem Denken abgewogene Kontrolle. Dass diese beiden Instanzen nicht unmittelbar vereinbar sind, macht der Umstand deutlich, dass Klaus das Pferd einfängt, obwohl es nach Aussage der Bauern „hätte letz gehen können“ (FP 90,7) und gegen die Vernunft war.[88] Auch Helmut „spürt einen brennenden Neid“ (FP 28,15) auf Klaus, sodass er sich gegen die Normen und Werte seinen alten Schulfreund vom Segelboot fallen lässt.
Im durchgehenden Pferd zeigen sich demnach auch Gemeinsamkeiten zu Helmut. Denn es hat einen „verkrampften, eigensinnig zur Seite gerichteten Kopf“ (FP 88,7f.), welcher mit Helmuts „krampfhafte(r) Ignoranz der dahinfliegenden Zeit“[89] vergleichbar ist. Die Beine des Pferdes „gingen so gleichzeitig hin und nieder, daß sie wirkten wie gefesselt“ (FP 88,9f.), so wie auch Helmut in der Zeit gefesselt zu sein scheint. Allerdings kann die Zeit nicht aufgehalten werden. Wer dies doch versucht, richtet seinen Blick von den Tatsachen weg, wie das Pferd es zuweilen getan hat.[90] Dass sich Helmut in der Situation eines fliehenden Pferdes befindet, kann sein Verhalten bei dem Segelausflug erklärbar machen. Denn Klaus hat zuvor versucht, ihn zu überzeugen, sein Leben zu ändern (vgl. FP 107-114). Klaus geht ihn jedoch entgegen seiner Regel für fliehende Pferde von vorne an, wodurch sich Helmut bedroht fühlt. Helmut setzt sich später selber mit dem fliehenden Pferd gleich und kann sich somit auch in es hineinversetzen.[91] Denn er wiederholt die Worte von Klaus, die dieser nach dem Festhalten des Pferdes gesprochen hat (vgl. FP 123,9f.). Nun wird deutlich was Helmut macht, wenn sich ihm jemand in den Weg stellt, wie er in dem Brief an Klaus mit dem unvollständige Satz „Wer sich mir in den Weg stellt, wird…“ (FP 37,9f.) andeutet.
Nach dem Verschwinden von Klaus setzt Helmut ihn in Beziehung zu „ein(em) schöne(en) grün(en) Heupferd“ (FP 127,13), da dieses Heupferd Parallelen zu dem todgeglaubten Klaus zeigt. Helmut scheint es, als würde das Pferd um sein Leben kämpfen. Es hat sich „in das Gewebe des Vorlegers gekrallt“ (FP 127,15f.).[92] Das Nackenschild des Heupferdes wirkt auf Helmut „wie Klaus Buchs goldene, in den Kragen reichende Haarbrücke“ (FP 127,24f.). Helmut sieht das Tier in seinem geistigen Auge sterben und „zucken“ (FP 128,1), was ihn selbst zum zucken bringt. Es wird deutlich, dass er mit Schuldgefühlen behaftet ist. Am nächsten Morgen ist das Heupferd allerdings nicht mehr da, obwohl Helmuts Gewissensbisse noch nicht verschwunden sind (vgl. FP 127-129).
Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass das fliehende Pferd die „Flucht vor der Wirklichkeit, vor den Anforderungen des täglichen Lebens, der Leistungsgesellschaft“[93] und des Älterwerdens symbolisiert, worauf im nächsten Abschnitt explizit eingegangen wird. Es scheint als würde Klaus in der Darstellung eines durchgehenden Pferdes sowohl sein Fluchtverhalten als auch Helmuts schildern, ohne dass sie gegenseitig erkennen, dass der andere ebenfalls vor seinem Leben wegläuft.[94] Beide sind sich über ihre eigene Flucht vor der Zeit, der Gesellschaft und ihren Anforderungen im Klaren (vgl. FP 28,15f.).[95] Das fliehende Pferd kann als ein Symbol in Walsers Werk angesehen werden, da es eine leitmotivische Funktion einnimmt, da es symbolhaft über sich hinaus auf etwas Allgemeines verweist, indem es die Flucht vor den Lebensumständen symbolisiert. Das fliehende Pferd kann in Zusammenhang mit der dynamischen Zeit gesetzt werden, die ohne Rücksicht auf Verluste weitergeht ohne stehen zu bleiben.[96] Das Motiv der Flucht zeigt sich auch in Verweisen „aus dem Bereich der Schifffahrt,“[97] da das Segelboot sich wie ein durchgehendes Pferd bei dem Sturm nicht bändigen lässt, da es sich immer wieder aufrichtet (vgl. FP 118,4; 119,4f.).[98] Die thematische Einheit von der Flucht zieht sich durch das ganze Werk.
An dieser Stelle wird die Flucht der männlichen Protagonisten thematisiert, da sich beide mit dem fliehenden Pferd identifizieren.
Helmut Halm versucht durch den Urlaub aus seinem Alltag zu fliehen, indem er dort „Gesichter und Benehmensweisen aus(probiert), die ihm geeignet zu sein schienen seine wirkliche Person in Sicherheit zu bringen vor den Augen der Welt“ (FP 13,13-16). „ Inkognito war seine Lieblingsvorstellung“ (FP 12,16), da es für ihn „überhaupt nichts Ekelhafteres […] [gibt] als dieses Offendaliegen vor einem anderen“ (FP 80,9f.). Wenn er doch einmal durchschaut wird, will er „einfach weg, weg, weg“ (FP 12,28). Deswegen fühlt er sich hinter den Gitterstäben der Ferienwohnung auch so wohl (vgl. FP 10,23), weil diese Außenstehende vor dem Hineinschauen und am Einbrechen in Helmuts Leben hindern. Er versucht sowohl „der Selbst- […] [als] auch der Fremderkenntnis […] auszuweichen,“[99] da er sich mit seiner Lebenssituation nicht auseinandersetzt. Deswegen schaut er den Menschen beim Reden auch nicht direkt in die Augen, was ihm zu dem Spitzennamen „ Bodenspecht “ (FP 20,9) verhilft. Aus diesem Grund missfällt ihm das Zusammentreffen mit seinem Jugendfreund derart, dass er vor den Verabredungen mit ihm und seiner Frau auszuweichen versucht, da dieser viel von Helmut und seiner Vergangenheit weiß (vgl. bspw. FP 23,15f.). So wird es auch in Helmuts Brief an Klaus deutlich, indem er schreibt, dass er nichts über sich erfahren möchte, da er davor Angst hat, dass jemand aufgrund von Kenntnissen über ihn über ihm stehen könnte (vgl. FP 37,5-18). Diesen Brief, in welchem Helmut zugibt zu flüchten, wird er jedoch nicht abschicken. Jahre zuvor ist es Helmut noch gelungen vor Klaus zu flüchten, indem er ihn „aus seinem Gedächtnis getilgt“ (FP 25,24) hatte aus Gründen der Eifersucht, weil Klaus die von Helmut gewünschte Lektorstelle in Edinburgh bekommen hat (vgl. FP 25,24-28). Die Verdrängung ist Helmut gänzlich geglückt, da er sich nur schwer an ihn erinnern kann (vgl. FP 20,20-22). Nun ist er aber wieder in sein Leben getreten und Helmut gelingt es nicht, ihn wieder los zu werden. Er kann den Buchs und den Treffen mit ihnen nicht entkommen (vgl. FP 24,9f.). Erst zum Schluss gelingt dies Helmut, woraufhin er jedoch wieder auftaucht, um dann gänzlich aus Helmuts Leben zu verschwinden.
[...]
[1] Vgl. Korten: Novelle, S. 547.
[2] Vgl. Winkler: Novelle, S. 570.
[3] Vgl. Wassmann: Novelle der Gegenwartsliteratur, S. 124.
[4] Vgl. Rath: Novelle, S. 81-93.
[5] Vgl. Aust: Novelle, S. 8.
[6] Korten: Novelle, S. 547, Sp. 2.
[7] Vgl. Füllmann: Novelle, S. 7f.
[8] Vgl. Marquardt: Novelle im Unterricht, S. 569f.
[9] Vgl. Füllmann: Novelle, S. 9.
[10] Vgl. Pfeiffer: Literarische Gattungen im Literaturunterricht, S. 54f.
[11] Vgl. Korten: Novelle, S. 547f.
[12] Goethe: Gespräch, S. 34.
[13] Vgl. ebd.
[14] Vgl. Korten: Novelle, S. 548, Sp. 1.
[15] Füllmann: Novelle, S. 10.
[16] Vgl. Korten: Novelle, S. 548, Sp. 1.
[17] Vgl. Marquardt: Novelle und Erzählung, S. 168.
[18] Vgl. Spörl: Erzählung, S. 208f.
[19] Korten, Novelle, S. 547, Sp. 2.
[20] Vgl. ebd., S. 547f.
[21] Füllmann: Novelle, S. 11.
[22] Ders.: Struktur und Varianz, S. 6, Sp. 2.
[23] Vgl. ebd., S. 10, Sp. 2.
[24] Vgl. Ders: Novelle, S. 11.
[25] Vgl. Wassmann: Novelle als Gegenwartsliteratur, S. 64.
[26] Vgl. Aust: Novelle, S. 8.
[27] Goethe: Gespräch, S. 34.
[28] Aust: Novelle, S. 10.
[29] Vgl. ebd., S. 9-11.
[30] Vgl. Sass: Entweder/ Oder, S. 87, Sp. 2.
[31] Aust: Novelle, S. 13.
[32] Vogt: Wie analysiere ich eine Erzählung? S. 180.
[33] Aust: Novelle, S. 14.
[34] Vgl. ebd., S. 13f.
[35] Vgl. Korten: Novelle, S. 547, Sp.2.
[36] Vgl. Aust: Novelle, S. 13f.
[37] Vgl. Füllmann: Novelle, S. 8-10.
[38] Vgl. Vogt: Wie analysiere ich eine Erzählung? S. 176f.
[39] Vogt: Wie analysiere ich eine Erzählung? S. 177.
[40] Vgl. Schlaffer: Poetik der Novelle, S. 114.
[41] Vgl. Aust: Novelle, S. 12.
[42] Vgl. Korten: Novelle, S. 548, Sp.1.
[43] Vgl. Rath: Novelle, S.68f.
[44] Vgl. Jeßing: Symbol, S. 744.
[45] Vgl. Winkler: Novelle, S. 570.
[46] Vgl. Degering: Kurze Geschichte der Novelle, S. 9.
[47] Vgl. Sass: Entweder/ Oder, S. 86, Sp. 2.
[48] Ebd.
[49] Vgl. Wassmann: Novelle der Gegenwartsliteratur, S. 125f.
[50] Ebd., S. 126.
[51] Vgl. Doane: Martin Walsers Novellen, S. 88.
[52] Rath: Novelle, S. 315.
[53] Doane: Martin Walsers Novellen, S. 88.
[54] Vgl. Rath: Novelle, S. 315.
[55] Vgl. Wassmann: Novelle als Gegenwartsliteratur, S. 132.
[56] Ebd., S. 124.
[57] Doane: Martin Walsers Novellen, S. 88.
[58] Vgl. Walser: Fliehendes Pferd, S. 9, Z.1-3 mit S. 150, Z.12-13. Künftig zitiert mit Sigle FP Seitenzahl, Zeilenangabe.
[59] Vgl. Wagener: Durchschauten Scheins. S. 284.
[60] Vgl. Wassmann: Novelle als Gegenwartsliteratur, S. 140f.
[61] Schote: Martin Walsers Novelle, S. 60.
[62] Winkler: Novelle, S. 571.
[63] Vgl. Poser: Fliehendes Pferd, S. 177.
[64] Wassmann: Novelle als Gegenwartsliteratur, S. 181.
[65] Poser: Fliehendes Pferd, S. 181.
[66] Vgl. hierzu ausführlich Pălimariu: Inszenierungen des Ethischen, S. 184.
[67] Schote: Martin Walsers Novelle, S. 53.
[68] Vgl. Struck: Ein fliehendes Pferd, S. 10f.
[69] Vgl. Aust: Novelle, S. 8.
[70] Vgl. Stoltenberg: Walser, S. 119.
[71] Vgl. Poser: Fliehendes Pferd, S. 180f.
[72] Wassmann: Novelle als Gegenwartsliteratur, S. 141.
[73] Vgl. Doane: Martin Walsers Novellen, S. 96.
[74] Wassmann: Novelle als Gegenwartsliteratur, S. 133.
[75] Ebd., S. 139.
[76] Ebd.
[77] Vgl. ebd., S. 133-139.
[78] Vgl. Fröhlich: Fluchtverhalten, S. 186.
[79] Struck: Ein fliehendes Pferd, S. 30.
[80] Biedermann: Symbole, S. 336.
[81] Vgl. ebd., S. 336f.
[82] Vgl. Pălimariu: Inszenierungen des Ethischen, S. 190.
[83] Vgl. Struck: Ein fliehendes Pferd, S. 30.
[84] Rath: Novelle, S. 320.
[85] Struck: Ein fliehendes Pferd, S. 30.
[86] Rath: Novelle, S. 320.
[87] Ebd., S. 321.
[88] Vgl. ebd., S. 320f.
[89] Freund: Fliehendes Pferd, S. 215.
[90] Vgl. ebd., S. 215f.
[91] Vgl. Sass: Entweder/ Oder, S. 87, Sp. 2.
[92] Nebenbei sei bemerkt, dass der Name Claus das englische Homophon ‚Claws‘ besitzt, welches mit Klaue oder Kralle übersetzt werden kann. Auch die Aussprache des deutschen Namens Klaus ähnelt der Klaue (vgl. Pălimariu: Inszenierungen des Ethischen, S. 180).
[93] Wagener: Durchschauten Scheins, S. 284.
[94] Vgl. Schote: Martin Walsers Novelle, S. 61.
[95] Vgl. Sass: Entweder/ Oder, S. 87, Sp. 2.
[96] Vgl. Freund: Fliehendes Pferd, S. 215.
[97] Wassmann: Novelle als Gegenwartsliteratur, S. 132.
[98] Vgl. Weber: Martin Walser, S. 293.
[99] Freund: Fliehendes Pferd, S. 207.
