Einleitung: Goethes Faust - Bild der Welt
I. Das moderne System der „schönen Künste“
1. Medienästhetische Ansätze: Du Bos - Batteux - Diderot
2. Mediendifferenz zwischen Dichtung und darstellender Kunst: Lessings: Laokoon
3. Goethes dynamische Kunstanschauung
II. Goethe, die bildende Kunst und „Faust I“
1. Goethe und die bildende Kunst: Begegnung
Exkurs: Metamorphose der Kunst
Exkurs: Bildbeschreibung
2. Die bildende Kunst und „Faust I“
Natur gesehen durch Kunst, Kunst gesehen durch „Faust I“
„Das schönste Bild von einem Weibe“
Phantastische „Bilder“welt
III. „Faust I“ und seine Bilder
1. Illustrationen
2. Theater
3. Film
Nachwort: Dichtung als Bild
Literaturverzeichnis
Abbildungsverzeichnis
Abbildungen
»Gehört nicht Alles, was die Vor- und Mitwelt geleistet,1 dem Dichter von Rechtswegen an? [...] Nur durch Aneignung fremder Schätze entsteht ein Großes.«2 3
2. Dezember 2000, eine Menschenansammlung und jemand ruft, »Ihr bringt mit euch die Bilder froher Tage, und manche liebe Schatten steigen auf; [...]«4 ; ich befinde mich im Vorraum der Arena5 und diese Tatsache zusammen mit dem Wissen, soeben ein Theaterticket mit dem Aufdruck: Peter Stein inszeniert ‚Faust’ von Johann Wolfgang Goethe eingelöst zu haben, machen mir bewusst, mich in einem Theaterstück zu befinden. Verdränge ich den geschilderten Kontext, bin ich Teil dieser ‚Welt’ und fühle mich direkt angesprochen, denn neben der Widmungsqualität, die Goethes Zueignung innewohnt, wird hier auch die theatralische Illusion aufgehoben indem erst das Folgende als dichterische Hervorbringung, als Spiel poetischer Imagination deklariert wird.6 Diese Intention Goethes setzt Stein dramaturgisch brillant um; nach der Zueignung bittet ‚er’ ins Theater. So betrete ich erst jetzt das ‚Theaterhaus’ und habe noch Zeit, mir über meine mitgebrachten Bilder Gedanken zu machen.
Einst - an der Polytechnischen Oberschule7 - hatte ich Goethes Schlussmonolog in Faust II8 zu meiner Abschlussprüfung rezitieren und interpretieren müssen; eine der Aufgabenstellungen lautete: ‚Ordnen Sie Goethes Faust in das sozialistische Kulturerbe der DDR ein!’. Ziemlich fassungslos, weil sich die ‚Welt’ des Goetheschen Faust für mich nicht mit jenem sozialistischen Kulturerbe in Einklang bringen ließ, gelang es mir doch, jene Vision Fausts: Auf freiem Grund mit freiem Volke stehn9, entsprechend der sozialistisch-nationalen Lesart zu kommentieren. Jenes verzerrte Bild einer positiven tatkräftigen Faust-Figur als einer nationalen Vorreiterfigur des Sozialismus wurde mir damals eingeimpft, und eben jenes Bild kam mir nun ob seiner Paradoxie wieder in den Sinn.
Und dies jenem Goethe, der sich Tore und Straßen nach allen Enden der Welt10 wünschte und auf eine allgemeine Weltliteratur hoffte, die einen allgemeineuropäischen bzw. gar weltweiten Wechseltausch des Nehmens und Gebens bedeuteten sollte. Dabei ist gerade die Faust-Dichtung beispielgebend für solchen Wechseltausch, der Goethe im Faust wichtiger scheint als eine innere Stringenz. »Da kommen sie und fragen, welche Idee ich in meinem 'Faust' zu verkörpern gesucht. Als ob ich das selber wüßte und aussprechen könnte! Vom Himmel durch die Welt zur Hölle, das wäre zur Noth etwas; aber das ist keine Idee, sondern Gang der Handlung. [...] und daß ein aus schweren Verirrungen immerfort zum Bessern aufstrebender Mensch zu erlösen sei, das ist zwar ein wirksamer, manches erklärender guter Gedanke, aber es ist keine Idee, die dem Ganzen und jeder einzelnen Scene im besondern zu Grunde liege.«11 Schon in dieser Äußerung Goethes wird deutlich, das es ihm keinesfalls um die Idee des Faust als Übermenschen geht, zu der die Figur Faust lange Zeit national stilisiert wurde.
Auf Grund der Vielzahl von Bezügen, die der Faust-Dichtung immanent sind, und derer sich Goethe bedient hat, um sie mittels seiner Dichtung ‚einzutauschen’, bezeichnet Schöne sie als das Einzelwerk der Weltliteratur, aus welchem man die Poesie, ginge sie der Welt verloren, wieder herstellen könne. So wie es einst Goethe von Calderóns Schauspiel El príncipe constante behauptet hatte.12 Für die unglaubliche Fülle Goethes Faust spricht allein die lange Zeit der Reifung; schon als Kind war Goethe von dem Puppenspiel des Doktor Faustus eingenommen; die letzten Bearbeitungen am Faust II nahm er in seinem Todesjahr 1832, also über siebzig Jahre später, vor. Der Faust ist Goethes Lebenswerk. »Es sprechen und singen in diesem polyphonen Werk die Stimmen des jungen Leipziger Studenten, des Straßburger und Frankfurter Stürmer und Drängers, des Weimarer Klassikers, des alten Mannes im Haus am Frauenplan. [...] Sie [die Dichtung] erinnert an das Spiel im Puppentheater wie an das auf der Wanderbühne, zitiert mit dem Prolog im Himmel die großen Mysterienspiele oder holt in die Nacht-Szene das mittelalterliche Osterspiel herein, stellt in den Margareten-Szenen des Ersten Teils ein neuzeitlich Bürgerliches Trauerspiel vor und bildet im Helena-Akt des Zweiten Teils die antike Tragödie nach, nimmt das dionysische Satyrspiel in sich auf, die Zauberposse, das Rüpelspiel, das geistliche Spiel und die Moralität, ebenso die ‚Textsorten’ der Revue, der Maskerade, des Umzugsspiels oder des höfischen und des kultischen Festes.«13 Ja selbst als Kompositionsvorlage einer Oper lässt sich der Faust-Text lesen, obwohl Goethe deren Umsetzung für unmöglich hielt. Ich denke, indem Goethe auf der einen Seite die Welt durch seine Anschauung im Faust eingefangen hat und auf der anderen Seite - betrachtet man die Vielzahl der Rezeptionsvarianten - mit seinem Werk neue Sichtweisen auf die Welt eröffnet hat, kann man hier von einem Gesamtkunstwerk sprechen. Goethes Fazit über die Kunst lautet: »Bilde, Künstler! Rede nicht! / Nur ein Hauch sei dein Gedicht.«14 ; bezogen auf die Faust-Dichtung ist, meiner Meinung nach, in dem was Goethe gebildet hat, der ‚Atem der Welt’ zu spüren. Als Beleg mögen Goethes eigene Worte gelten: »Was hatte ich aber, wenn wir ehrlich sein wollten, das eigentlich mein war, als die Fähigkeit und Neigung, zu sehen und zu hören, zu unterscheiden und zu wählen, und das Gesehene und Gehörte mit einigem Geist zu beleben und mit einiger Geschicklichkeit wiederzugeben. Ich verdanke meine Werke keineswegs meiner eigenen Weisheit allein, sondern Tausenden von Dingen und Personen außer mir, die mir dazu das Material boten. Es kamen Narren und Weise, helle Köpfe und bornirte, Kindheit und Jugend wie das reife Alter: alle sagten mir, wie es ihnen zu Sinne sei, was sie dachten, wie sie lebten und wirkten und welche Erfahrungen sie sich gesammelt, und ich hatte weiter nichts zu thun, als zuzugreifen und das zu ernten, was andere für mich gesäet hatten.15 Mein Werk ist das eines Kollektivwesens, und es trägt den Namen Goethe.16 «
Unter all dem, was Goethe seinem Kollektivwesen subsumiert, spielt die bildende Kunst eine außerordentliche Rolle. Zwei wesentliche Aspekte hierfür bilden seine frühe bildkünstlerische Prägung und damit sein bildhaftes Anschauen und Erkennen der Welt; auf diese werde ich an anderer Stelle näher eingehen. Nicht zu vernachlässigen ist die Entwicklung im Laufe des 18. Jahrhunderts hin zu einem neuen allgemeinen Kunstbegriff in Theorie und Praxis des literarisch-ästhetischen Lebens. »Wer sich nun als Kenner und Liebhaber mit den Künsten beschäftigt, der wird sich im allgemeinen nicht nur einer einzigen Kunst, nur Literatur, Kunst oder Musik widmen, ja er wird sich darüber hinaus auch nach seinen Möglichkeiten an der Diskussion allgemeiner ästhetischer Fragen beteiligen. Goethe ist darin keineswegs eine Ausnahme, vielmehr typisch für seine Zeit und Schicht.«17 Auch hier wird die Vielschichtigkeit, die in den Goetheschen Faust einfließen konnte, sinnfällig. Trotzdem oder gerade deshalb, weil die Künste näher zusammenrücken, wird eine Differenzierung hinsichtlich ihrer medialen Möglichkeiten und Wirkungen notwendig. Paradigmatisch dafür ist der Lessingsche Laokoon18, der auch auf Goethe beeinflussend wirkte. Ich halte es daher für notwendig, den Aspekt der Medien- differenz skizzierend anzureißen, um zu verdeutlichen, dass die bildende Kunst für Goethe und im Speziellen für Faust I zwar einen facettenreichen Fundus darstellt, aber Goethe um die differenten medialen Möglichkeiten von bildender Kunst und Dichtung weiß. »Alles Literarische weist auf zeitliche Bewegung und Übergänge, es demonstriert und verdeutlicht den Prozeß der Reflexion, in dem sich geistige wie sinnliche, natürliche wie historische Verhältnisse klären sollen. In den Werken der bildenden Kunst dagegen wird das Verhältnis des Menschen zur Welt durch Zeichen objektiviert, limitiert und in äußerster Konzentration und Fixierung als modellhafter Gegenstand einer sinnfällig gemachten Ordnung erfahren.«19 Goethe folgt Hamann in seiner Ablehnung einer regelpoetischen Nachahmungsforderung und seinem Diktum nach der Wiederherstellung der Lesbarkeit der Welt. Die Wirklichkeit wird primär und ursprünglich nur bildlich erfahren; ähnlich wie Hamann schaut Goethe die Bilder als das gesamte Kapital menschlicher Erkenntnis und Glückseligkeit. Goethes ‚Weltbild’ beruht auf der Anschauung. »Nicht durch die Konstruktionen der Vernunft werden Natur und Wirklichkeit erkannt, sondern im lebendigen Blick erfährt sich das Subjekt in seiner ursprünglichen Organisiertheit für die Natur und damit als Teil von ihr.«20 In Bezug auf Natur und bildende Kunst hat für Goethe nur das Sichtbare Existenzberechtigung. »Wir wissen von keiner Welt als im Bezug auf den Menschen; wir wollen keine Kunst, als die ein Abdruck dieses Bezugs ist.«21 Die Humanisierung der Natur tritt als fundamentales Postulat der Goetheschen Ästhetik zutage. Kunst und Natur bleiben auf den Menschen bezogen. Während die bildende Kunst laut Goethe Objektivität im Sinne naturgemäßer Organisiertheit anstrebt, strukturiert die Phantasie die literarische Leistung. »Der Geist des Schriftstellers, die Intensität seiner kombinatorischen Veranlagung, nicht das Auge des bildenden Künstlers ist das schöpferische Instrument des Dichters.«22 So muss Goethe auch, als Luden ihm die Widersprüchlichkeit seines Faust darlegt, entsprechend reagieren: »In der Poesie giebt es keine Widersprüche. Diese sind nur in der wirklichen Welt, nicht in der Welt der Poesie. Was der Dichter schafft, das muß genommen werden, wie er es geschaffen hat. So wie er seine Welt gemacht hat, so ist sie. Was der poetische Geist erzeugt, muß von einem poetischen Gemüth empfangen werden. Ein kaltes Analysiren zerstört die Poesie und bringt keine Wirklichkeit hervor.«23 Goethe nennt sein Werk Faust. Eine Tragödie., doch schon in Der Tragödie Ersten Teil setzt er die Aristotelische Tragödienkonzeption mit ihrer Einheit von Ort und Zeit außer Kraft. Der Handlungszusammenhang stellt sich vielmehr als eine Bilderreihe, eine Stationenfolge dar. Wenn Goethe 1771 sagt, »Schäkespears Theater ist ein schöner Raritätenkasten, in dem die Geschichte der Welt vor unsern Augen an dem unsichtbaren Faden der Zeit vorbeiwallt.«24, so könnte man meinen, hier das Konzept des Goetheschen Faust entdeckt zu haben. Diese Einsicht bildet für mich den Zugang zu Johann Wolfgang Goethes Faust, auch um Goethes Ironie zu entgehen, die er denen entgegenbringt, die fortwährend nach einer alles verbindenden Idee suchen; »Es hätte auch in der That ein schönes Ding werden müssen, wenn ich ein so reiches, buntes und so höchst mannigfaltiges Leben, wie ich es im 'Faust' zur Anschauung gebracht, auf die magere Schnur einer einzigen durchgehenden Idee hätte reihen wollen!«25. Deshalb kann und will diese Arbeit auch keine durchgehende Interpretation liefern; der Grund dafür liegt schon darin, dass ich mich auf Der Tragödie Ersten Teil beschränken werde. Die Ursache hierfür bildet zum einen die Warnung Herrn Prof. Schöttkers, ob der Fülle der Bearbeitung des gesamten Faust, wofür ich mich ihm in Dankbarkeit verpflichtet fühle, und zum anderen die Tatsache, dass der Einfluss der bildenden Kunst in Bezug auf Der Tragödie Zweiter Teil schon hinreichend untersucht wurde.26 Goethe fragt, »Und was ist denn überhaupt Gutes an uns, wenn es nicht die Kraft und Neigung ist, die Mittel der äußern Welt an uns heranzuziehen und unsern höhern Zwecken dienstbar zu machen?«27. Hier wird einmal mehr der Glauben Goethes an die Bildungskraft im Menschen deutlich; ebenso wie er in seiner Metamorphose der Pflanzen nachweist, dass die Pflanze sich je nach den spezifischen Umweltbedingungen bildet und umbildet28, so wird der Mensch sich immer Neues aneignen und dies mittels seiner schöpferischen Bildungskraft höheren Zwecken dienstbar machen. Für uns ist es heute eine Selbstverständlichkeit, das Kunst auf Vorgaben der Kunst beruht. So verstehen wir heute lediglich noch die Bibel als Primärtext. Würde man jedoch die bildende Kunst bzw. die Bildlichkeit zu ihrer Interpretation heranziehen, so würde auch sie ihre grundlegende Ursprünglichkeit verlieren.
Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, nachzuweisen, inwiefern die bildende Kunst Goethes Bild der Welt geprägt hat und wie sich dies im Faust I niederschlägt. Dabei werde ich den Betrachtungen zur Mediendifferenz eine umfangreiche Auseinander- setzung zum Verhältnis Goethes zur bildenden Kunst anschließen, da die Intensität dieser Begegnung erst verstehen lässt, wie einflussreich die Werke der bildenden Kunst auf die Faust-Dichtung seien konnten. Im direkten Anschluss folgt dann Faust I, gesehen durch die bildende Kunst.
Und da, entsprechend Goethes Auffassung zur Weltliteratur, Goethe nicht nur Bilder nehmen, sondern auch geben will, werde ich in einem Schlussteil kurz darauf eingehen, inwieweit Goethes Faust bildgebend für Illustration, Theater und Film ist. Ich befinde mich nun mit meinem Bild der Welt, nein der Faust-Dichtung, im Theater in der Arena und harre neben den anderen Zuschauern mit ihren Bildern dem Schauspiel, doch zunächst das Vorspiel auf dem Theater mit der Aufforderung des Direktors an den Dichter:
So schreitet in dem engen Bretterhaus Den ganzen Kreis der Schöpfung aus, Und wandelt mit bedächtiger Schnelle Vom Himmel durch die Welt zur Hölle.29
Im Zusammenspiel von wirtschaftlichen Veränderungen, dem Autoritäts- und Machtverlust der Kirche und der Verselbständigung der Wissenschaften auf der einen Seite und den Künsten auf der anderen Seite vollzieht sich im Deutschland des 18. Jahrhunderts die Durchsetzung aufklärerischen Gedankenguts. Dabei ist die Grundüberzeugung von der Autonomie der Vernunft Ausgangspunkt der Emanzi- pationsbestrebungen des Bürgertums und führt zu deren Durchbruch als kultur- tragender Schicht.
Die Verselbständigung der Künste wird getragen durch den Aufschwung der Malerei und der Musik. Auf Grund der Ablehnung von Autoritätsdenken und Konventionen in gesellschaftlicher und künstlerischer Hinsicht muss die Kunst einen neuen Standpunkt beziehen. »Die Protagonisten dieses kontinuierlich fortschreitenden Prozesses waren Philosophen und Dichter, bildende Künstler und Musiker. Ihnen allen gemeinsam war die Überzeugung, dass Kunst nicht mehr nur das Dasein von Standespersonen verschönen, sondern zur Bildung aller Menschen beitragen und gleichzeitig Mittel zur Selbstfindung und Selbstverwirklichung des „freischaffenden“ Künstlers werden sollte.«30 Im Pathos der Geniezeit, die die Aufklärung überflügelte, sagt Goethe in seinem Aufsatz Von deutscher Baukunst31, »Die Kunst ist lange bildend, eh sie schön ist, [...]«32 und prägt damit die Begrifflichkeit der bildenden Kunst33. Während Goethe 1786 nach Italien aufbrach, um sich selbst zu finden, führte Mozart in Wien sein Klavierkonzert Nr. 24 in c-Moll auf, welches einen Befreiungsschlag für die zeitgenössische Musik bedeutete.
Im Zuge dieser emanzipatorischen Bewegung kristallisierte sich eine ansteigende Beliebtheit der Kunst- und Literaturkritik und der Typus des Kunstliebhabers und -kenners heraus. »Ein bis dahin nicht gekanntes Engagement der Deutschen für alle Kunstgattungen war die Folge und beförderte bei den Bürgern die Neigung, die Künste als Dilettanten auch selbst auszuüben, zu musizieren, zu zeichnen, Verse zu schreiben, Theater zu spielen.«34 Auf verschiedenen Niveauebenen entwickelte sich daraus ein reger kultureller Austausch, an dem auch die Aristokratie Anteil nahm. Als Beispiel sei hier der Sachsen-weimarerische Musenhof der Herzogin Anna Amalia genannt, der neben dem adligen Gefolge auch bürgerliche Geistesgrößen wie Wieland, Herder, Schiller und Goethe integrierte. Neben dem Vortragen und Genießen von Kunst gewinnen nun der Schaffensprozess, die Rezeption und Reflexion über Kunst einen neuen und essentiellen Stellenwert.
Dieses geistige Klima ist der Ausgangspunkt für das moderne System der schönen Künste. »Die Frage nach dem Wesen der Kunst, die die Kunst begleitet hatte, seit sie in der Renaissance zum Bewusstsein ihrer Autonomie fand, wird im 18. Jahrhundert zur Frage nach der ästhetischen Erfahrung, ihren Erscheinungsweisen und ihren Voraussetzungen.«35 Dabei rücken die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der verschiedenen Künste in den Blickpunkt der kunstphilosophischen Beschäftigung. Der Lehrsatz des Horaz ut pictura poesis, der im Sinne einer maßgeblichen Analogie von Dichtung und Malerei verstanden wurde, wird von G. E. Lessing abgelehnt; er vertritt in seinem Laokoon die prinzipielle Verschiedenheit der Künste auf Grund der Beschaffenheit ihrer jeweiligen Medien. Die Wurzeln für die »Frage nach der Differenz der ästhetischen Medien« sind »in der am Ende des 17. Jahrhunderts in Frankreich aufgebrochenen „Querelle des Anciens et des Modernes“« zu finden.36
Diese beiden Stränge, die medienästhetischen Anstöße in Frankreich und Lessings Medienkonzeption zu Dichtung und Malerei, bilden die Ausgangsbasis für meine Überlegungen zu Goethes kunsttheoretischer Auffassung und sollen Gegenstand dieses Abschnitts sein. Abschließend werde ich einen ersten Ausblick auf Goethes ästhetische Reflexionen geben.
»Die Entdeckung der Ästhetik des Mediums ist die Folge der Hinwendung zur ästhetischen Erfahrung und der neuen Aus- differenzierung der ästhetischen Dominanzen, unter deren spezifischem Gesichtspunkt die Frage nach dem Medium sich erst konkret stellt.«37
Karlheinz Stierle führt Du Bos’ Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719) als »erste konsequente Medienästhetik«38 des 18. Jahrhunderts an, die als para- digmatisch für nachfolgende Entwicklungen angesehen werden kann. Jean-Baptiste Du Bos’ Essay beruht auf der vergleichenden Betrachtung von Dichtung und Malerei und ist das Werk eines gelehrten Kunstliebhabers, der den Versuch unternimmt, »die Kunsttheorie auf dem neuen Prinzip der Wahrnehmung, der Sinneserfahrung zu gründen«39. Für ihn reflektiert das Gefühl (»sentiment«) oder der »sechste Sinn« die Qualität der Imagination40 ; dabei ist für ihn nicht die Nachahmungs- sondern die Wirkungsperspektive zentral. In diesem Zusammenhang thematisiert er »das Medium als technische Bedingung der Wirkung«41. Er unter- scheidet zwischen »signes naturell« und »signes artificiels« und gelangt damit zu der Einsicht, dass sich die Differenz der Medien aus den unterschiedlichen Methoden des Zeichengebrauchs ergibt. Auf Grund der visuellen Parallelität bezeichnet er die Zeichen der Malerei als natürlich und die Zeichen der Dichtung auf Grund ihrer Arbitrarität als künstlich. Schon Du Bos erkennt, dass die Stärke der Malerei in der Augenblicklichkeit der Darstellung liegt, während für die Medienwirkung der Dichtung die Sukzessivität ausschlaggebend ist. Diese Erkenntnis wird bei Lessing der zentralen These der Mediendifferenz zu Grunde liegen.
»Da aber für Du Bos ein spezifisch malerisches Interesse noch nicht denkbar ist, Malerei ebenso wie Dichtung im Sinne des Aristoteles darauf angelegt scheint, menschliche Handlung nachzuahmen [...], muß die Malerei trotz ihrer größeren Modulations- Diversifikationsvielfalt letztlich sich der Dichtung als unterlegen erweisen.«42 Auf Grund ihrer Ausdehnung in der Zeit ist die Dichtung dafür prädestiniert, die Emotionen zum Höhepunkt zu führen, während dies der Malerei auf Grund der Augenblicklichkeit des Sichtbaren verwehrt bleibt. An diesem Punkt stoßen die Betrachtungen Du Bos an ihre Grenze, da sie in der Abhängigkeit der klassischen Sujetvorgaben verbleiben und nur dort ihre Medienspezifik suchen. Doch gerade jener Punkt, dass Dichtung und Malerei spezifische medienbedingte Möglichkeiten und Einschränkung vorweisen, ist wegweisend für den Fortgang der Wirkungsästhetik von Medien.
Charles Batteux’ Hauptwerke Les Beaux Arts und Cours de belles-lettres, die er 1774 unter dem Titel Principes de la littérature zusammenfasste, sind zwar noch Poetiken Aristotelischen Geistes, gehen aber darüber hinaus, so dass von einer Erweiterung der Poetik als Ästhetik gesprochen werden kann.43
Batteux versucht jedoch entgegen Du Bos, die Nachahmungsästhetik wieder in den Vordergrund zu rücken und unternimmt den Versuch einer »Wiedervereinigung« der Künste. Für ihn gilt der Grundsatz der Nachahmung der schönen Natur als einheitliche Maxime der schönen Künste. Sein ästhetischer Ansatz sei hier nur der Vollständigkeit halber genannt und ist insofern interessant, als er medienästhetischen Konzeptionen als Demarkationspunkt dient. »Gerade indem Batteux gegen die Ansätze einer Medien- ästhetik, wie sie sich in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts anzeigen, die Einheit der Künste behauptet, schafft er einen Bezugspunkt für die Medienästhetiken, die sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ausbilden, und zwar positiv in Fortführung und Differenzierung der seit Du Bos erarbeiteten Ansätze, negativ in Absetzung gegen die unzeitmäßige und rückwärts gewandte normative Nachahmungsästhetik von Batteux.«44
Denis Diderot reagiert mit seinem Lettres sur le sourds et muets unmittelbar auf Batteux’ Kunstdoktrin und setzt sich von diesen ab, indem er seine eigenen medienästhetischen Betrachtungen darlegt.45 An Hand des konkreten Gegenstands der sprachlichen Inversion fragt er nach der Ordnung der Zeichen und nicht nach ihrem Wesen, wie Du Bos es tat. Für Diderot liegt das Wesen der Sprache in ihrer Syntax begründet. Die Syntax schafft situationsunabhängige Sinngebilde und muss auf ihr Verhältnis zur Erfahrung bzw. auf das »Bedürfnis diese kommunikativ zu erfassen« befragt werden. Ausgehend vom Gebrauch der Inversion des Französischen erstrecken sich Diderots Untersuchungen auch auf die ‚Sprache’ von Pantomime und Gestik46. Er stellt neben der emotionalen, unkontrollierten Gestik auch eine kommunikative, bewusst eingesetzte Gestik als Verfahren der Mitteilung fest. Im Folgenden erweitert Diderot die Komplexität seiner Problemstellung um Überlegungen zu den Stadien der Herausbildung der Sprache und zum Vergleich des »Französischen mit den alten Sprachen und den gegenwärtigen Nachbarsprachen«47. Dabei trifft er die Feststellung, dass sich das Französische auf Grund seiner inneren Ordnung als nützlich im Sinne der Kommunikation erweist.
Mir ist bewusst, dass meine Ausführungen zu Diderots Herleitung nur fragmentarisch sind; darauf näher einzugehen, würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Seine Position ist jedoch in der wirkungsästhetischen Entwicklung bedeutend. Diderots Ausführungen münden in der Lehre der Hieroglyphen, welche ein sekundäres Prinzip meint, das der Dichtung immanent ist. Stierle fasst dieses wie folgt zusammen: »Die Sprache wird dann Hieroglyphe, und das heißt zugleich poetische Sprache, wenn sie nicht nur bezeichnet, sondern repräsentiert. In der Hieroglyphe wird das Medium zweifach ausgenutzt, und zwar so, daß beide Verwendungen sich zu einer wechsel- seitigen Verstärkung im Sinne einer Ausdruckssteigerung verbinden. Man könnte sagen, daß die Hieroglyphe das Medium Sprache zugleich semantisch und semiotisch ausnutzt, einmal im Sinne einer direkten Medienfunktion, einmal im Sinne einer darauf aufbauenden mittelbaren konnotativen Medienfunktion, die auf allen Ebenen der Sprache die konkreten Gegebenheiten der Kommunikation einer sekundären und zugleich elementaren Gestualität verfügbar macht.«48
Die Gesamtbedeutung poetischer Wirksamkeit liegt also im Zusammenspiel der denotativen und konnotativen Ebene von Sprache. Diderot betrachtet zusätzlich die Klangqualität einer Sprache im Unterschied zur sprachlichen Harmonie. Hier wird deutlich, dass sich keine allgemeinen Regeln für Sprache an und für sich aufstellen lassen; Diderot belegt dies mit Texten von Dichtern wie Virgil und Homer und stellt fest, »dass es unmöglich sei einen Dichter in einer anderen Sprache vollkommen auszudrücken«49. Er hat sich des Konstrukts der Hieroglyphe bedient, um die Wirkung als zentrale Qualität einer konkreten Sprache nachzuweisen. »Mit dem Begriff der Hieroglyphe wird die Ausdrucksqualität zur höchsten Qualität des ästhetischen Werks, auch wenn dessen Gebundenheit an die durch das Medium vermittelte Nachahmung nicht in Frage gestellt wird.«50
An Hand der speziellen Problematik der differenten Wirkung einzelner Sprachen spannt Diderot den Bogen zu einer allgemeinen Medienästhetik, die seiner Meinung nach obligat ist, indem er feststellt, dass jede Kunst der Nachahmung ihre Hieroglyphen habe. Dies ist sein Ansatzpunkt für seine Kritik an der Batteuxschen Ästhetik; Diderot bedient sich dabei der rhetorischen Frage, was denn die belle nature sei, die es Batteux’ Ansicht nach durch die schönen Künste nachzuahmen gelte. Damit enttarnt Diderot Batteux’ Diktum, dass sich jede Nachahmung der Natur auf eine bestimmte Bedeutung zurückführen lasse. Das Schöne ist nicht existent und nimmt erst durch die Wahrnehmung des Rezipienten Gestalt an, wobei die Wahrnehmung einen Denkvorgang darstellt, der auf unbewusster Erinnerung von ästhetischer Erfahrung beruht. Das Kunstwerk lebt von seiner Wirkung, wobei die ästhetischen Erfahrungen an das jeweilige Medium gebunden sind.
Während Du Bos die Differenz der Medien zwar erkennt, aber nur in Bezug auf die »Maximierung der Emotionen« herausarbeitet und sich Batteux’ Verdrängung der Mediendifferenz zugunsten des Verharrens in der Nachahmungsästhetik als Illusion erweist, reicht »Diderots Perspektive sehr viel weiter ins Grundsätzliche«.51 Mit Diderot wird deutlich, dass das Werk sich in Abhängigkeit von seinem Medium befindet und verweist auf die Notwendigkeit, die Bedingtheit von Werk und Medium zu erkennen.
Für Lessing bilden Diderots Darlegungen einen ersten Impuls für seine medien- ästhetischen Auseinandersetzungen, die sich vor allem im Laokoon niederschlagen, der auch im Zentrum des folgenden Abschnitts stehen wird. Hier wird es in Vorbereitung auf Goethes Kunstanschauung vordergründig um die Mediendifferenz von Malerei und Dichtung gehen.
»Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die Poesie; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Töne in der Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen: So können neben einander geordnete Zeichen, auch nur Gegenstände, die neben einander existieren, auf einander folgende Zeichen aber, auch nur Gegenstände ausdrücken, die auf einander, oder deren Teile auf einander folgen.«52
Auf der Grundlage einer allgemeinen Semiotik und Wirkungsästhetik verdeutlicht Lessing die Verschiedenheit der Künste auf Grund ihrer medienspezifischen Unter- schiede. Schon früh greift er Diderots Antwort auf die starr auf die Nachahmung der schönen Natur ausgerichtete Ästhetik Batteux’ auf und referiert diese zustimmend in seiner Monatsschrift Das Neueste aus dem Reich des Witzes53 im Juni 1751. Schon Du Bos hatte die Unterscheidung von natürlichen und künstlichen Zeichen in Bezug auf Malerei und Dichtung vorgenommen, um Wesensunterschiede festzustellen, während Diderot sich der Hieroglyphen bediente, um die Ordnung der Zeichen als wesentliches Moment der Differenziertheit herzuleiten. Die zeichentheoretische Debatte der Wirkungsweise der Künste gewinnt in Lessings Laokoon eine zentrale Bedeutung. Da seine Position in regem Austausch mit seinen Freunden Nicolai und Mendelssohn, der vor allem mit seiner Abhandlung Über die Hauptsätze der schönen Künste und Wissenschaften beeinflussend auf Lessing wirkte, entstand54, möchte ich kurz auf Mendelssohn eingehen. Auch er nahm die Begrifflichkeit „natürliche“ und „künstliche“ Zeichen auf.
Mendelssohn fasst die sinnliche Vollkommenheit als Substanz eines Kunstwerks auf; um die Idee der Vollkommenheit zu verwirklichen, darf sich der Künstler von der Natur entfernen. »Auf diese Weise wird die Kunst zur Entdeckerin der im Menschen schlummernden Seelenkräfte. Aus den inneren Erfordernissen der Kunst ergibt sich die Notwendigkeit, die Natur zu überschreiten.«55 Das Entfernen von der Natur stellt sich fast als Notwendigkeit dar, um der Ganzheit im Kunstwerk, innerhalb des Mediums, gerecht zu werden. Daraus ergibt sich wiederum die Affinität zur Natur innerhalb des vorgegebenen ‚Rahmens’ des Mediums. Das natürliche Zeichen, wie es die Malerei verwendet, wirkt auf Grund seiner direkten Abbildhaftigkeit im Verhältnis zum Bezeichneten. Dem künstlichen Zeichen der Sprache steht jedoch ein fast unbegrenzter Fundus an ästhetischen Möglichkeiten zur Verfügung. In Anlehnung an die Hieroglyphentheorie Diderots liegt für Mendelssohn das Sinnliche des sprachlichen Zeichens in der semantischen Mehrbedeutung. »Das Mittel, eine Rede sinnlich zu machen, besteht in der Wahl solcher Ausdrücke, die eine Menge von Merkmalen auf einmal ins Gedächtniß zurück bringen, um uns das Bezeichnete lebhafter empfinden zu lassen als das Zeichen. Hierin wird unsere Erkenntniß anschauend.«56
Die Sinnlichkeit der natürlichen Zeichen, der sich die darstellenden Künste bedienen, manifestiert sich laut Mendelssohn in ihrer werkimmanenten Ordnung. Damit ist die Schönheit eines Werkes also nicht mehr an die Nachahmung gebunden, sondern emanzipiert sich von dieser. Die Schönheit eines Werkes liegt im Werk selbst begründet. Indem Mendelssohn dies als »Prinzip aller Kunst« postuliert, erhält die werkimmanente Ästhetik ihre Bedeutung.57
Die Reflexionen Mendelssohns fließen wie oben erwähnt in die ästhetische Konzeption Lessings ein, der im Laokoon die Mediendifferenz von Malerei und Dichtung herausarbeitet. Lessings Anspruch ist der einer normativen Ästhetik, die die Aufgabenbereiche von Dichtung und Malerei neu definieren soll. Mit seinem Anspruch an Normativität und seinem Dasein als Aristoteliker gleicht er Batteux; »wenn aber Batteux das Prinzip der Nachahmung der schönen Natur unter Hintanstellung aller Mediendifferenzen zur Richtschnur des Ästhetischen macht, so stellt Lessing, der sich die Diderotsche Kritik an Batteux zu eigen macht, entschlossen auf den Boden der neuen Medienästhetik, ja er radikalisiert ihre Positionen in bisher ungekanntem Maß […]«58
Zwar liegt in Lessings ausdrücklichem Zurückweisen der Grenzüberschreitungen von darstellender Kunst und Dichtung59 eine Kurzsichtigkeit gegenüber neuen literarischen Tendenzen vor, doch lotet er die grundsätzlichen Möglichkeiten der jeweiligen Künste aus, indem er sich idealtypischer Entwürfe und Modelle bedient. Das Erkennen der medienbedingten Wesensunterschiede ist dabei zentraler Ausgangspunkt. »Eben weil Kunst ihrem Wesen nach von dem Medium bestimmt ist, in dem sie zur Erscheinung kommt, muß sie so verschieden sein, daß sie zu ihrem Verständnis einer je eigenen Ästhetik bedarf.«60 Bezugnehmend auf Winkelmann, der die antike Plastik der Laokoon-Gruppe hinsichtlich der mangelnden Heftigkeit der Schmerzdarstellung gegenüber Virgils poetischer Fassung kritisiert61, entwickelt Lessing seine Anschau- ungen zur Mediendifferenz. Da die Malerei62 der Kategorie der Körperlichkeit unter- worfen ist, muss sie dem Diktum der Schönheit entsprechen; d.h. der Künstler des Laokoon darf den absoluten Moment des Schreiens nicht wählen, da er ihn sonst der Hässlichkeit preisgibt. Zudem wäre ein immerwährender fixierter Schrei unglaub- würdig63. Die Dichtung dagegen bedient sich der Kategorie der Handlung und hat die Möglichkeit diese umfassend darzustellen und den Höhepunkt des Schreiens als höchsten Ausdruck des Schmerzes einzubeziehen64, da sie nicht auf abbildhafte Wohl- gestalt angewiesen ist. Aus dieser Beobachtung heraus verweist Lessing auf das Erfordernis des werkimmanenten bequemen Verhältnisses65 und der Ganzheitlichkeit eines Werks im jeweiligen Medium. Das Verhältnis, welches Lessing als bequem postuliert, ist das Verhältnis des Mediums zu seinem Gegenstand. In ihm liegt für Lessing das Ästhetische begründet. Hier scheiden sich darstellende Kunst und Dichtung. Zurückblickend auf das einführende Zitat wird deutlich, dass Lessing den »neben einander geordneten Zeichen« und den »auf einander folgenden Zeichen« die jeweils entsprechenden Gegenstände zugeordnet hat. Da nun Körper der Ausdruck nebeneinander existierender Gegenstände ist, so »sind Körper mit ihren sichtbaren Eigenschaften, die eigentlichen Gegenstände der Malerei«66. Handlungen dagegen entsprechen aufeinander folgenden Gegenständen und »sind der eigentlich Gegenstand der Poesie«67. Dabei schließt er nicht aus, dass jeder Gegenstand sowohl in der Malerei als auch in der Dichtung darstellbar ist. Jedoch lassen sich in der Malerei nur Handlungen durch Körper darstellen und in der Poesie Körper durch Handlungen andeuten.68 Dies muss ihren Ausdruck in der Wahl eines bestimmten Augenblicks bzw. einer besonderen Eigenschaft finden. Die Malerei muss den prägnantesten Augenblick, der Vorgängiges und Nachfolgendes assoziieren lässt, wählen; während die Poesie die Eigenschaft nutzen muss, die das sinnlichste Bild des Körpers in der jeweiligen Situation hervorbringt. Damit sei das medienspezifische bequeme Verhältnis von Malerei und Dichtung umrissen. Doch erst in der Theorie der medienspezifischen ästhetischen Ganzheit gewinnen die je nach Medium differierenden Maxime in Bezug auf das Werk ihre volle Bedeutung. »Nicht nur daß das Dargestellte in einem bequemen Verhältnis zum Medium der Darstellung steht, macht das Ästhetische dieser Beziehung aus, sondern daß dieses selbst ein im Werk realisiertes Ganzes ist, an dessen innerem Aufbau alle Ebenen, Medium, Werk und ästhetische Erscheinung, teilhaben. Erst dadurch, daß die Nachahmung das Nachgeahmte zu einem Ganzen zusammenschließt und es als Ganzes sinnfällig macht, wird sie zur ästhetischen Nachahmung.«69
»Man muß Jüngling sein, um sich zu vergegenwärtigen, welche Wirkung Lessings „Laokoon“ auf uns ausübte, indem dieses Werk uns aus der Region eines kümmerlichen Anschauens in die freien Gefilde des Gedankens hinriß. Das so lange mißverstandene ut pictura poesis war auf einmal beseitigt, der Unterschied der bildenden und Redekünste klar, die Gipfel beider erschienen nun getrennt, wie nah ihre Basen auch zusammenstoßen mochten.«70
Diese Worte Goethes im achten Buch von Dichtung und Wahrheit sind symptomatisch für das Bestreben des Loslösungsprozesses von der regelbehafteten Kunst und somit für das moderne System der schönen Künste. Goethe bemängelt in seiner Leipziger Zeit in der Auseinandersetzung mit Kunst im Kreise Oesers: »Da war keine Vorliebe weder für geistliche noch für weltliche Gegenstände, für ländliche oder städtische, lebendige oder leblose; die Frage war immer nach dem Kunstgemäßen.«71 Die theoretische Kunstliteratur legte ihr Augenmerk vor allem auf das Technische der Kunst. Lessings Laokoon bedeutete einen weiteren Schritt in der Verselbständigung der ästhetischen Sphäre. Er wies den medienbedingten und grundlegenden Unterschied zwischen bildlich darstellender Kunst und Dichtung nach. Dabei lehnte er die malende Poesie ab und machte mit Homer deutlich, dass Beschreibung in Handlung umzusetzen und das Schöne in seiner Genesis und Wirkung wiederzugeben sei. »Was Lessing in seinem Laokoon behauptete, war nicht etwa nur der Unterschied in räumlicher und zeitlicher Hinsicht zwischen Formen deskriptiver Lyrik und Bildwerken, sondern die Verschiedenheit ihrer expressiven Möglichkeiten, der überlegenen Potenz der Wortkunst, das Empfinden zu mobilisieren und zu bewegen.«72
In diesem Punkt ist Goethes ästhetischer Ansatz von dem Lessings verschieden. Goethe begrüßt die Lessingschen Argumente der Mediendifferenz; doch bleibt für ihn die Priorität der bildenden Kunst selbstverständlich. Obwohl Dichter hielt er an der Überlegenheit der bildenden Kunst fest, da sie für ihn theoretisch eindeutiger bestimmbar war.73 Bei ihr suchte er die Gesetze und Regeln, die er in der Dichtkunst nicht fand. Ich würde sogar sagen, dass es ihm auf Grund seines geniehaften74 Verhältnisses und seiner inneren Profession75 zur Dichtung nicht möglich und erstrebenswert war, Reglement und Gesetzmäßigkeit der Dichtung zu abstrahieren. Folgendes Zitat belegt dies eindrucksvoll: »Da mir aber sowohl in Absicht auf die Konzeption eines würdigen Gegenstandes als auf die Komposition und Ausbildung der einzelnen Teile, sowie was die Technik des rhythmischen und prosaischen Stils betraf, nichts Brauchbares, weder von den Lehrstühlen noch aus den Büchern entgegenkam, indem ich manches Falsche zwar zu verabscheuen, das Rechte aber nicht zu erkennen wußte und deshalb selbst wieder auf falsche Wege geriet, so suchte ich mir außerhalb der Dichtkunst eine Stelle, auf welcher ich zu irgendeiner Vergleichung gelangen und dasjenige, was mich in der Nähe verwirrte, aus einer gewissen Entfernung übersehen und beurteilen könnte.«76.
Im Eingangszitat spricht Goethe von den ähnlichen Basen der bildenden und Dichtkunst; diese entsprechen einander im 18. Jahrhundert im Sinne der mimetischen Bezüglichkeit von Wirklichkeit und Medium. Dies war als prinzipielles Konzept von Malern, Bildhauern und Dichtern verinnerlicht, auch wenn zu dieser Zeit schon weitgehender Konsens darüber herrschte, »daß vielmehr im künstlerischen Prozeß eine Klärung, eine Erhellung der Wirklichkeit erzielt werden müsse, daß im Kunstwerk das Gegenbild nicht einer objektiven, sondern einer virtuellen Realität entstehen solle«77. Dies gilt auch für Goethe; seine Modifikationen dieser Prämisse der Kunst beziehen sich auf die Differenzierung zwischen einer visuellen und einer sprachlichen Vermittlung der Wirklichkeit. Gegenüber der Dichtung blieb für ihn jedoch die bildende Kunst »das wahrhaft adelnde Medium der ästhetischen Erfahrung«78.
Die Gründe hierfür liegen gewiss auch in der Erziehung Johann Wolfgang Goethes, wie auch die bildende Kunst generell zum edukativen Kanon von gebildeten Schriftstellern und Bildungsbürgertum dieser Zeit gehörte. Goethes Werdegang ist schon durch die väterliche Sammelleidenschaft - nicht nur von Gemälden - im besonderen Maße von der bildenden Kunst durchdrungen. Aus diesem Grund werde ich die biographischen Aspekte Goethes hinsichtlich der bildkünstlerischen Prägung näher beleuchten. Sie bilden den Ausgangspunkt für die weiteren Überlegungen zum Goetheschen Verhältnis zur bildenden Kunst.
Der Unterschied zwischen der sprachlichen und der visuellen Vermittlung der Wirklichkeit, der Unterschied zwischen Poesie und bildender Kunst, liegt laut Goethe in ihrem unterschiedlichen Realitätsgrad. Während die Poesie immer etwas Subjektives auszeichnet, so ist die bildende Kunst »rein objectiver Natur«79. Goethe empfand die bildende Kunst als Realität und gesteht damit die Macht des Bildlich- Gegenständlichen ein. Das Widrige stieß ihn ab, von dem Schönen war er beglückt. Um einer Überwältigung durch die bildende Kunst zu entgehen, setzte er auf die Suche nach ihren Gesetzmäßigkeiten und den objektiven Maßstäben für ihre Beurteilung. Dies lässt sich in besonderem Maße an seiner Auseinandersetzung mit dem Problem der Legitimität und Zuverlässigkeit von Bildbeschreibungen, welches ihn vor allem seit den römischen Jahren intensiv beschäftigte, ablesen.80 Lange stellt gegenüber, dass Goethe Wort und Bild als Korrelate auffasst, die sich immerfort suchen, aber »daß [für Goethe] die labile, vieldeutige und indirekte Natur der Sprache die Integrität der gegenständlichen Geschlossenheit des schönen Kunstwerkes in Frage stellen muß«81. Die primäre Erkenntnisweise lag für Goethe in der Anschauung; für ihn war diese vor allem in Bezug auf Malerei und Graphik82 die in vollem Maße entsprechende Rezeptionsweise. Somit erklärt sich, warum es für Goethe keine adäquate sprachliche Umsetzung von bildender Kunst, von dem Schönen, geben konnte. »Von allem Literarischen, ja selbst von dem Höchsten, was sich mit Wort und Sprache beschäftigt, von Poesie und Rhetorik, zu den bildenden Künsten überzugehen, ist schwer, ja fast unmöglich; denn es liegt eine ungeheure Kluft dazwischen, über welche uns nur ein besonders geeignetes Naturell hinüberhebt.«83 Dies gilt auch für die Bild- beschreibungen, die mit ihrer Gebundenheit an »Wort und Sprache die optische
Einmaligkeit, Simultanität und innere Vielfalt von Werken der bildenden Kunst nicht erreichen«84 konnte. Ein objektives sprachliches Abbild eines Bildes ist nicht möglich, da der Betrachter als Medium zwischen Bild und Schrift steht. Infolgedessen spiegelt die Bildbeschreibung die gedankliche Verarbeitung des Angeschauten wieder. In der Weiterführung dieses Gedankens wird deutlich, dass sich an Hand der Anschauung und der daraus resultierenden sprachlichen Bildbetrachtung die Kunstauffassung und ästhetischen Maxime des Rezipienten ableiten lassen. Ernst Osterkamp hat dies in seinem Buchstabenbilde85 in eindrücklicher Weise in Bezug auf die Goetheschen Bildbeschreibungen dargelegt. Dies bildet den Ausgangspunkt für einen Exkurs, der sich mit den Erkenntnissen Osterkamps aus jenen Bildbeschreibungen beschäftigen wird.
Wenn Goethe in seinem Vermächtnis86 äußert: »Kein Wesen kann zu Nichts zerfallen! Das Ew’ge regt sich fort in allen«, so meint dies seine Anschauung des dynamischen Prinzips der Natur von Evolution, Expansion und Kontraktion. Aus seiner naturwissenschaftlichen Beschäftigung heraus verinnerlicht Goethe dieses Prinzip als allgemeingültige Formel, welche auch für die Kunst in abgewandelter Form relevant ist. Als er sich in Rom »mit der Kunst der Griechen [beschäftigt] und zu erforschen [sucht], wie jene unvergleichlichen Künstler verfuhren, um aus der menschlichen Gestalt den Kreis göttlicher Bildung zu entwickeln«, mutmaßt er, »daß sie nach eben den Gesetzen verfuhren, nach welchen die Natur verfährt«.87
Auch wenn Goethe die Metamorphose der Kunst nicht geschrieben hat, so hat er ihr doch mit seiner naturwissenschaftlichen Metamorphosenlehre eine Basis geschaffen. Die Affinität von Natur und Kunst beruht auf deren metamorphischen Erscheinungs- weisen, die mittels Anschauung erfahrbar sind. »Er [Goethe] hält es für möglich, „durch das Anschauen einer immer schaffenden Natur zur geistigen Teilnahme an ihren Produktionen“ fähig zu werden.«88 Somit muss - laut Goethe - der Künstler, wenn er den höchsten Grad der Kunst erreichen will, das innere Bildungsgesetz der Natur erfasst haben, um das Kunstwerk als »eine zweite Natur, aber eine gefühlte, eine gedachte, eine menschlich vollendete«89 zu schaffen. Dieses symbiotische Verhältnis der Kunst zur Natur ist wesentlicher Bestandteil der Goetheschen Kunstanschauung und wird ebenso als Exkurs auf Die bildende Kunst und „Faust I“ vorbereiten.
»Schließlich war er davon überzeugt, in der bildenden Kunst, die nicht seiner genuinen Begabung entsprach, ein adäquates Medium zur Reflexion des schöpferischen Prozesses gefunden zu haben, da er hier objektiver und distanzierter zu urteilen glaubte als in der intuitiv beherrschten Dichtkunst. Zu sehen wie ‚Poesie und bildende Kunst wechselseitig aufeinander einwirken könnten’, bedeutete ihm Erkenntnisgewinn und Freude zugleich; beidem fühlte er sich innerlich zugehörig.«90
»Wenn man nun gleich wieder die Natur ansehn und wieder finden und lesen kann, was jene gefunden und mehr oder weniger nachgeahmt haben, das muß die Seele erweitern, reinigen und ihr zuletzt den höchsten anschauenden Begriff von Natur und Kunst geben. Ich will auch nicht mehr ruhen, bis mir nichts mehr Wort und Tradition, sondern lebendiger Begriff ist. Von Jugend auf war mir dieses mein Trieb und meine Plage, jetzt, da das Alter kommt, will ich wenigstens das Erreichbare erreichen und das Tunliche tun, da ich so lange verdient und unverdient das Schicksal des Sisyphus und Tantalus erduldet habe.«91
Ein wichtiger Aspekt in Bezug auf Goethes symbiotisches Verhältnis zur bildenden Kunst ist, neben dem engen Aufwachsen mit dieser, seine hochentwickelte Fähigkeit bildhaften Sehens, die er noch über das abstrakt-begriffliche Denken stellt; »Denken ist interessanter als Wissen, aber nicht als Anschauen«92. »’Lebendige Anschauung’ und ‚anschauende Kenntnis’ sind von jeher die Kriterien, die seine Denkweise bestimmen und das Auge zum wichtigsten Bindeglied zwischen Innenwelt und Außenwelt machen.«93 Auf der italienischen Reise wird sich Goethe dieser Prägung bewusst: »Es ist offenbar, daß sich das Auge nach den Gegenständen bildet, die es von Jugend auf erblickt«94 ; während seines Italienaufenthaltes wird diese Prägung durch die tiefen Impressionen intensiviert und durch vielfältige Erfahrungen und Eindrücke angereichert.
Petra Maisak konzentriert Goethes frühe Kunstbegegnung auf die drei Schlüssel- begriffe Natur, Gefühl und Genie: »‚Natur’ bleibt der ständige Bezugspunkt für ihn, ‚Gefühl’ ist der Faktor der Wahrnehmung und Aneignung, ‚Genie’ der teleologische Richtwert, der in der Ästhetik des Sturm und Drang seine höchste Steigerung erfährt.«95 An ersten Natur‚erfahrungen’ versucht er sich mittels Naturerfassung per Zeichenstift; die eigene kreative Tätigkeit wird zu einem der entscheidenden Einflussfaktoren, sich der bildenden Kunst zu nähern und sich in diese hineindenken zu können. Die bildende Kunst wird ihm adäquates Medium zur Reflexion des schöpferischen Prozesses; sie kann Goethe objektiver und distanzierter beurteilen, als die intuitiv beherrschte Dichtkunst.
Frankfurt, die Geburtsstadt Goethes, hatte sich ihren mittelalterlichen Charakter bewahrt; Kunst und Kultur wurden von der Stadt nicht gefördert. Somit gehörte es zum guten Ton, sich private Sammlungen in Anlehnung an die Niederländer anzulegen. Goethes frühe und lebenslange Neigung für die niederländische Kunst vor allem des 17. Jahrhunderts hat hier ihren Ursprung. Er bewunderte die ursprüngliche Natürlichkeit von Landschaftsdarstellungen und Genrekunst der Niederländer. Neben den privaten Sammlungen war Frankfurt mit seinen Auktionen und Messen ein wichtiger Umschlagplatz für Kunstwerke; hier erweiterte Goethe seine Kunst- kenntnisse.96
Goethes Vater, Johann Caspar Goethe, konnte sich auf Grund finanzieller Unab- hängigkeit seinen Liebhabereien und privaten Studien in künstlerischer Hinsicht widmen; dies schlug sich unmittelbar in Goethes Bildung nieder, da der Vater die Erziehung selbst leitete und auch einen Zeichenlehrer engagierte. Über die Gemälde- sammlung des Vaters kam Goethe mit zeitgenössischer Kunst vor allem Frankfurter Provenienz in Berührung; damit wurden Werke von Johann Conrad Seekatz97, Johann Heinrich Tischbein d.Ä., Johann Georg Trautmann98, Christian Georg Schütz d.Ä., Wilhelm Friedrich Hirt99 - um nur einige zu nennen -, dem jungen Goethe vertraut. Auch bei diesen Künstlern überwogen Porträts, Genrestücke, Stillleben und Landschaften, an denen der deutliche Einfluss der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts abzulesen war. Entsprechend der zivilisationskritischen Gedanken- welt Rousseaus, mit der Goethe vertraut war, schätzte er die gefühlsbetonte Natürlichkeit in Form der einfachen Nachahmung des Alltäglichen und ihrer Umsetzung in liebenswürdige Genrestücke. In Bezug auf dieses Sujet hielt es Goethe für unabdingbar, dass der Bildgegenstand klar und deutlich zu Tage trete. In seinem Aufsatz Über die Gegenstände der bildenden Kunst100 wird er dies als prinzipielle Forderung erheben: »Von der bildenden Kunst verlangt man deutliche, klare, bestimmte Darstellungen. [...] Die vorteilhaftesten Gegenstände sind die, welche sich durch ihr sinnliches Dasein selbst bestimmen.«101 Solche Bilder drängen sich unwillkürlich auf, wenn man sich mit Faust auf den Osterspaziergang102 begibt und beispielsweise an den »guten Herrn« und »schönen Frauen, so wohlgeputzt und backenrot«103 vorbeischlendert.
Auf Grund der Tatsache, dass Goethes Elternhaus ein offenes und gastfreundliches Haus für Künstler darstellte, wurde es Goethe frühzeitig zur Gewohnheit, Künstler bei ihrem Schaffensprozess zu begleiten und engen Kontakt mit ihnen zu pflegen.104 Dies wird in Leipzig, seiner Studienstadt, sowie sein ganzes Leben über für ihn prägend sein. In Leipzig105 trifft Goethe auf Friedrich Adam Oeser, den Direktor der dort neugegründeten Kunstakademie. Zwar nimmt Goethe bei ihm auch Zeichenunterricht, doch die Förderung, die er hier erhält, bezieht sich vordergründig auf sein Kunstverständnis. Oeser, als Freund von Johann Joachim Winkelmann106 und geistiger Kompagnon in Bezug auf die antike Kunst, führt Goethe an die Anschauungen Winkelmanns107 und die Thesen des Lessingschen Laokoon. »Im Laokoon fand Goethe nun eine Definition, die ihm einleuchtete: Bildende Kunst und Dichtung sollen nicht als identische, sondern als komplementäre Systeme betrachtet werden, die beide zwar der Quelle der Mimesis entspringen, doch eine verschiedene Zielrichtung verfolgen und deshalb unterschiedlicher Ausdrucksformen bedürfen.«108 Diese Position, die anfangs noch ungefähren Charakter trägt, festigt sich im Zuge seines zunehmenden Kunsterlebens und Schaffens. Wie schon erwähnt, besitzt jedoch die bildende Kunst für Goethe im Gegensatz zu Lessing eine höhere Priorität.
Auch in Leipzig sollte Goethe diverse private Kunstsammlungen kennen lernen, die auch überwiegend von der niederländischen Malerei geprägt waren; so ist es nicht verwunderlich, dass er 1768 bei seinem Besuch der Dresdner Gemäldegalerie seine Aufmerksamkeit den niederländischen Meistern Rembrandt, Ruisdael, Rubens u.a. zuwendet, »wo der Pinsel über die Natur den Sieg davontrug: denn solche Dinge waren es vorzüglich, die mich an sich zogen, wo die Vergleichung mit der bekannten Natur den Wert der Kunst notwendig erhöhen mußte«109. Die Antikensammlung dagegen sowie die italienischen und französischen Meister lässt er außer acht. Selbst Raffaels Sixtinische Madonna und Giorgiones Schlummernde Venus fanden damals keine Erwähnung bei ihm; später im Faust I wird jedoch das Bild der Venus die Helena-Erscheinung imaginieren, so dass Faust in »diesem hingestreckten Leibe / den Inbegriff von allen Himmeln sehn«110 wird.
Goethes Erlebniswelt beschränkte sich zu dieser Zeit auf die einfache Nachahmung der Natur: »Was ich nicht als Natur ansehen, an die Stelle der Natur setzen, mit einem bekannten Gegenstand vergleichen konnte, war auf mich nicht wirksam.«111 ; für das Schönheitsideal der großen italienischen Meister hatte er noch keinen Blick. Erst allmählich entwickelt sich sein künstlerisches Sehen hin zu Manier und Stil112 als Steigerungsformen der einfachen Nachahmung.
Nach lebensbedrohlicher und in der Folge langer Erkrankung, währenddessen er sich mit mystischen und medizinischen Studien sowie alchimistischen Versuchen beschäftigt113, geht Goethe nach Straßburg, um sein Studium zu beenden. Hier erfährt er entscheidende Impulse von Johann Gottfried Herder und der aufblühenden Strömung des Sturm und Drang; in Bezug auf seine Kunstrezeption bilden Wandteppiche nach Kartons von Raffael zur Apostelgeschichte und das Straßburger Münster entscheidende Eindrücke. Mit letzterem wird er sich eingehend und wiederholt beschäftigen114. Auf Grund Goethes sensualistischer Sichtweise, die von Herders Schrift Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele115 geprägt wurde und dem allgemeinen Gefühlsüberschwang des Sturm und Drang entsprach, erfasst er das Straßburger Münster Erwin Steinbachs in seiner Totalität als gewachsener Organismus: »Er [Erwin Steinbach] ist der erste, aus dessen Seele die Teile, in ein ewiges Ganzes zusammengewachsen, hervortreten.116 Wenigen ward es gegeben, einen Babelgedanken in der Seele zu zeugen, ganz, groß, und bis in den kleinsten Teil notwendig schön, wie Bäume Gottes«117. Entsprechend den drei Aposteln118 stellt sich ihm das Münster als empfundenstes Kunstwerk dar; dazu bemerkt Osterkamp: »Das ‚empfundenste Kunstwerk’ meint nicht eine bildkünstlerische Umsetzung intensiver Gefühlsqualitäten, sondern die um größte Genauigkeit bemühte Übertragung von Sinneseindrücken in ein Bild; das vom Künstler sinnlich Wahrgenommene wird wiederum zum Anschaubaren, das selbst vom Betrachter zuerst empfunden werden muß, bevor es von seiner Seele erkennend verarbeitet werden kann.«119 Dies setzt ein lebendiges Ganzes voraus, welches ohne Gestaltverhältnis zusammenstimmt, da es auf Grund einer Empfindung zu diesem charakteristischen Ganzen geformt wurde.120 Die Ursprünglichkeit und Naturnähe, die dieses Bauwerk in seiner Ganzheit für Goethe verkörpert, weist zum einen auf sein affirmatives Verhältnis zur naturnahen Kunst der Niederländer zurück und zum anderen auf seine Metamorphosen-Lehre voraus. Hier wird der Einfluss von Spinozas hen kai pan deutlich, »das als Denkmodell der „Einheit in der Vielfalt“ und der organischen Entwicklung alles Seins den Sturm und Drang und seinen philosophischen Pantheismus maßgeblich beeinflußte«121.
Diese naturnahe Betrachtung ist bei Goethe an die Geschichtlichkeit von Kunst gekoppelt; parallel zu Herder wird ihm deutlich, dass die Kunst in allem konsequenter Ausdruck ihrer spezifischen, von Ort und Zeit abhängigen Bedingungen und damit das Kennzeichen einer bestimmten historischen Situation ist. »Was uns allein zum wahren Genuß des Schönen bilden kann, ist das, wodurch das Schöne selbst entstand: ruhige Betrachtung der Natur und Kunst als eines einzigen großen Ganzen. Denn was die Vorwelt hervorgebracht, ist nun mit der Natur verbunden und eins geworden und soll mit ihr vereint harmonisch auf uns wirken.«122 Somit setzt sich für Goethe das symbiotische Verhältnis von Natur und Kunst in der Geschichte fort. In diesem Sinne scheinen immer neu Sichtweisen möglich, die dem Künstler als säkularisiertem Schöpfer einer zweiten Natur vorbehalten sind. Prometheus, der Menschen nach seinem Bilde schafft123, fungiert dabei als Symbolfigur des schaffenden Künstlers. »Es gilt nicht mehr, die Natur nachzuahmen, sondern der Natur nachzuahmen.«124 Das Genie im Sinne Klopstocks, Hamanns und Herders steht im Zentrum der Ästhetik des Sturm und Drang und markiert den durch »ganzheitliche Empfindung offenbarten Schnittpunkt von Natur und Kunst«125. Dabei kam jenem Dichter als Originalgenie eine besondere Position zu, der am Beginn einer Ära stand und ihr eine prägende Form verlieh. Demzufolge lässt sich die Bewunderung für die Volkspoesie als ursprüngliche Dichtung ableiten; so verehrte Goethe zeitlebens die bildhafte Sprache Homers ebenso wie er die angeblich originalen Gesänge Ossians, welche er in den Leiden des jungen Werther126 bedachte, als Urpoesie auffasste. Und auch Goethes Faszination von dem Fauststoff, der bekanntlich eine lange volkstümliche Tradition hat, dürfte einen ähnlichen Ursprung haben. Vielleicht wollte er mit dem Faust ein solch ausdrucks- starkes und bildhaftes Stück geben, welches der »Natur« seiner Zeit entsprach; schließlich umfasst Goethes Faust mit seiner insgesamt 60jährigen Entstehungszeit alles, was Goethe in seinem Leben geschaut, gelebt, empfunden und rezipiert hat. In diesem Zusammenhang darf Shakespeare nicht vergessen werden, der Goethe eine bunte Welt127 eröffnete und ebenso als Originalgenie im Sturm und Drang galt. »Er [Shakespeare] wetteiferte mit dem Prometheus, bildete ihm Zug vor Zug seine Menschen nach, nur in kolossalischer Größe; darin liegt’s, daß wir unsre Brüder verkennen; und dann belebte er sie alle mit dem Hauch seines Geistes, er redet aus allen, und man erkennt ihre Verwandtschaft.«128
Doch der Glaube an das fruchtbare Genie und seine Gottgleichheit findet bei Goethe nur bei den Größen der Vergangenheit Halt; gerade in Bezug auf die bildende Kunst kehrt er zu der Schlichtheit und Alltäglichkeit niederländischer Couleur zurück. Gleichwohl der lebendigen Anschauung ist seine Sichtweise noch subjektiv geprägt und verstellt so den Blick für die anschauende Kenntnis des Kunstwerks. Der Sturm und Drang vermittelte der Landschaftsmalerei neue Impulse im Sinne einer heimatlichen Schöpfung von Natur129. Goethe fühlte sich der sehr spontanen und expressiven Naturwiedergabe weniger verbunden; seine Vorliebe galt den (in seinen Augen) unverstellten und realitätsnahen Naturbildern, Naturbilder, die er selbst erlebte und empfand. Hier sind vor allem seine Naturerlebnisse im Harz130, dessen Landschaft Goethe wiederholt aufsuchte, und der tiefe Eindruck, den die Schweizer Alpen bei ihm hinterließen, relevant. So wird uns der Brocken im Faust I als sagenumwobener Schauplatz der Walpurgisnacht wieder begegnen.
1771 nach Frankfurt zurückgekehrt und dort als Rechtsanwalt und Frankfurter Bürger rechtlich anerkannt, kümmert sich Goethe wenig um seine Arbeit als Rechtsanwalt; er unternimmt eigene zeichnerische und malerische Versuche und kleinere Reisen. Auf diesen Reisen wird er auch Antikensammlungen sehen, die aber zu dieser Zeit noch keinen essentiellen Eindruck bei ihm hinterlassen. Vor allem wird er sich in den folgenden Jahren dichterischer Tätigkeit widmen und mit dem Herausgeben des Götz von Berlichingen, des Werther-Romans und des Clavigo, der 1774 in Augsburg uraufgeführt wird, seinen Ruf als einer der bekanntesten Autoren Deutschlands begründen. In dieser Zeit entstehen auch die ersten Szenen zum Faust. Aus der Tatsache seiner zunehmenden Bekanntheit heraus ergeben sich vielfältige Begegnungen und Bekanntschaften u.a. mit Johann Caspar Lavater, dem Züricher Geistlichen und Hauptvertreter der Empfindsamkeit, mit dem er an den Physiognomischen Fragmenten zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe arbeiten wird. Bezüglich der bildenden Kunst eröffnet sich Goethe hier ein breites Erfahrungsfeld131, da Lavater, welcher zeitlebens auf der Suche nach der idealen Physiognomie ist132, eine sehr umfangreiche Sammlung physiognomischer zeichnerischer Studien anfertigen lässt. Darüber hinaus ist Lavater Impulsgeber für Goethes eigene naturwissenschaftlichen Bestrebungen, die seinen subjektiven Blick auch in Bezug auf die Kunst allmählich objektivieren. 1823 wird er das, ihm von Herrn Dr. Heinroth bescheinigte, gegenständliche Denkvermögen so darlegen: »daß mein Denken sich von den Gegenständen nicht sondere, daß die Elemente der Gegenstände, die Anschauungen in dasselbe eingehen und von ihm auf das innigste durchdrungen werden, daß mein Anschauen selbst ein Denken, mein Denken ein Anschauen sei«133. Hier wird deutlich, dass sich Goethes Anschauung von einem Akt des Empfindens hin zu einem kognitiven Akt entwickeln wird.
Zudem begegnet Goethe 1774 den jungen Prinzen von Sachsen-Weimar-Eisenach, Carl August und Constantin. Daraus ergeben sich intensive und bald sehr freund- schaftliche Gespräche, welche indirekt den Anstoß für Goethes weiteren Lebensweg bilden, da Carl August ihn ein Jahr später als Berater nach Weimar berufen wird. Zuvor begibt sich Goethe auf eine ausgedehnte Reise in die Schweiz, welche ihm das intensive Naturerlebnis der alpinen Bergwelt eröffnet und auf der eine Vielzahl von Landschaftszeichnungen entsteht. Auch wenn er mit sich selbst hinsichtlich der Qualität unzufrieden ist, so betont er die Intensität der Naturwahrnehmung: »indessen ist mir durch diese fruchtlose Bemühung jenes Bild [das der Gebirgskuppen, deren Seiten der herabschmelzende Schnee mit weißen Furchen und schwarzen Rücken sehen ließ134] im Gedächtnis unauslöschlich geblieben.«135
Im Herbst 1775 trifft Goethe in Weimar ein, jenem Weimar, in dem die alleinregierende Herzoginmutter Anna Amalia in vielfältiger Weise Künste und Wissenschaften fördert. In diesem Klima fühlt Goethe sich wohl; schon Anfang 1776 beschließt er hier zu verweilen. »Ich richte mich hier in’s Leben, und das Leben in mich [...] Ich werde wohl dableiben und meine Rolle so gut spielen als ich kann und so lang mir’s und dem Schicksal beliebt.«136 Das folgende Jahrzehnt ist neben seiner dichterischen Tätigkeit geprägt von seinen vielfältigen politischen Verpflichtungen in Weimar. Zudem weitet er seine naturwissenschaftlichen Forschungen auf Botanik137, Mineralogie und Geologie138 aus. Doch während Goethe auf diesem Weg dem Bildungsgesetz der Natur immer näher kommt, verschließt sich ihm weiter das Bildungsgesetz der Kunst, deshalb wird er am 3. September 1786 die lang ersehnte Reise139 nach Italien antreten, um seine erste große Lebenskrise zu überwinden.
Hier in Italien vollzieht sich die Umwandlung von der Subjektivität zur Objektivität. »Ich lebe nun hier mit einer Klarheit und Ruhe, von der ich lange kein Gefühl hatte. [Seine] Übung, alle Dinge, wie sie sind, zu sehen und abzulesen, [seine] Treue, das Auge licht sein zu lassen«140, verweisen auf diesen Prozess, der sich ähnlich seiner Metamorphosenlehre bei ihm vollzieht. Zunächst lässt sich seinen Äußerungen über die gesehenen Kunstwerke vor allem Faszination und nicht Reflexion formal- künstlerischer Aspekte entnehmen; so heißt es vor Tizian: »Wir fragen nicht nach wie und warum, wir lassen es geschehen und bewundern die unschätzbare Kunst.«141.
Wie schon beim Straßburger Münster war es auch in Italien die Architektur, die Goethe neue Sichtweisen und ein neues Kunstverständnis eröffnete.
[...]
1 Wachsmuth, Andreas: Nachwort. In: Goethe: Über die Natur. Aus seinen Aufsätzen. Hrsg. von Andreas Wachsmuth, Wiesbaden: Insel-Verlag, 1955, S. 66.
2 Wenn ich im Folgenden vom Faust spreche oder vielmehr schreibe, meine ich damit die Faust-Dichtung Johann Wolfgang Goethes. SAF Bd. I. (Siglen, siehe Literaturverzeichnis: Verwendete Goethe-Ausgaben.)
3 Mit v. Müller und Eckermann, 17. Dezember 1824. WA V/5, S. 120.
4 Zueignung, V. 9f. SAF Bd. I, S. 11.
5 Theater- und Konzertspielstätte in Berlin-Treptow am Spreeufer.
6 Vgl.: Schöne: SAF Bd. II, S. 151.
7 Zehnklassige Regelschule der DDR.
8 V. 11559ff. SAF Bd. I, S. 445f.
9 V. 11579. SAF Bd. I, S. 446.
10 Vgl.: Mit Eckermann, 15. September 1823. WA V/4, S. 263.
11 Gespräch mit [nicht aufgeführt], 6. Mai 1827. WA V/6, S. 135.
12 Vgl.: Schöne: SAF Bd. II, S. 11.
13 a.a.O., S.11/18.
14 Kunst (Gedichte, Ausgabe letzter Hand. 1827). In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 868.
15 Mit Soret, 17. Februar 1832. WA V/8, S. 133.
16 Mit Soret, 17. Februar 1832. WA V/8, S. 133.
17 Willems, Gottfried: Anschaulichkeit. Zu Theorie und Geschichte der Wort-Bild-Beziehungen und des literarischen Darstellungsstils. Tübingen: Niemeyer, 1989. (=Studien zur deutschen Literatur; Bd. 103), S. 132.
18 Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, Gotthold Ephraim Lessing: Werke, hrsg. v. Herbert G. Göpfert, Bd.6: Kunsttheoretische und kunsthistorische Schriften. München 1974, Bearbeiter: Albert von Schirnding. Lizenzausgabe für die WBG. Darmstadt 1996, S. 7-187. Die Primärtexte Lessings werden im Folgenden immer nach dieser Werkausgabe zitiert.
19 Lange: Bilder - Ideen - Begriffe, S. 81f.
20 Apel, Friedmar: Der lebendige Blick. Goethes Kunstanschauung. In: Schulze, Sabine (Hrsg.): Goethe und die Kunst. Ausstellungskatalog. Schirn Kunsthalle Frankfurt, 21. Mai 1994 - 7. August 1994. Kunstsammlungen zu Weimar; Stiftung Weimarer Klassik, 1. September - 30. Oktober 1994. Ostfildern: Hatje, 1994, S. 571.
21 Maximen und Reflexionen. Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 8000.
22 Lange, Viktor: Bilder - Ideen - Begriffe: Goethe-Studien. Würzburg: Königshausen und Neumann, 1991, S. 77.
23 Mit Heinrich Luden, 19. August 1806. WA V/2, S. 71f.
24 Zum Schäkespears Tag. In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 8080f.
25 Gespräch mit [nicht aufgeführt], 6. Mai 1827. WA V/6, S. 135.
26 Vgl. z.B.: Schlaffer, Heinz: Faust Zweiter Teil. Die Allegorie des 19. Jahrhunderts. Stuttgart: Metzler, 1989. (=Sonderausgabe)
27 Mit Soret, 17. Februar 1832. Zit. nach: Schöne: SAF Bd. II, S. 27.
28 Siehe Fußnote 159.
29 V. 239ff. SAF Bd. I, S. 21.
30 Forssman, Eric: Goethezeit: Über die Entstehung des bürgerlichen Kunstverständnisses. München; Berlin: Deutscher Kunstverlag, 1999, S. 8.
31 BA 19, 29-38.
32 BA 19, S. 35.
33 Während Lessing in seinem Laokoon das „bildend“ der bildenden Künste noch im Sinne von abbildend verwendet, benutzt Goethe „bildend“ im Sinne des Produktiven, wie es heute noch benutzt wird; so werde ich den Begriff der bildenden Kunst im Folgenden im Goethischen, wie allgemein gängigen Sinne von Malerei, Graphik und Plastik, verwenden.
34 Forssman: Goethezeit, S. 8.
35 Stierle, Karlheinz: Ästhetische Rationalität: Kunstwerk und Werkbegriff. München: Fink, 1996, S. 104.
36 Vgl.: Stierle: Ästhetische Rationalität, S. 106.
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41 Stierle: Ästhetische Rationalität, S. 105. Grundlegend für diesen Abschnitt sind die Ausführungen Stierles zu Werk und Medium in genannter Publikation, S. 101-233. a.a.O., S. 109. Monier, Béatrice: Jean-Baptiste Du Bos. In: Nida-Rümelin, Julius und Monika Betzler (Hrsg.): Ästhetik und Kunstphilosophie. Von der Antike bis zur Gegenwart in Einzeldarstellungen. Stuttgart: Kröner, 1998. S. 243. Imagination entspricht bei Du Bos der aristotelischen Mimesis. Stierle: Ästhetische Rationalität, S. 109.
42 a.a.O., S. 110.
43 Vgl.: Wolfzettel, Friedrich: Charles Batteux. In: Nida-Rümelin, Julius und Monika Betzler (Hrsg.): Ästhetik und Kunstphilosophie. S. 60.
44 Stierle: Ästhetische Rationalität, S. 113.
45 Vgl.: a.a.O., S. 113f.
46 in Bezug auf Taubstumme
47 a.a.O., S. 116.
48 a.a.O.
49 Monat Junius 1751, Gotthold Ephraim Lessing: Werke, Bd.3: Frühe kritische Schriften. Bearbeiter: Karl S. Guthke. München 1972, S. 119.
50 Stierle: Ästhetische Rationalität, S. 117.
51 Vgl.: Stierle: Ästhetische Rationalität, S. 117f.
52 Laokoon, Gotthold Ephraim Lessing: Werke. Bd. VI, S. 102f.
53 Monat Junius 1751, Gotthold Ephraim Lessing: Werke. Bd. III, S. 113-123.
54 Vgl.: Stierle: Ästhetische Rationalität, S. 118.
55 a.a.O.
56 Moses Mendelssohns philosophische Schriften, S. 102. Zit. nach: Stierle: Ästhetische Rationalität, S. 119.
57 Vgl.: Stierle: Ästhetische Rationalität, S. 119.
58 Stierle: Ästhetische Rationalität, S. 121f.
59 »Völlig aber, als ob sich gar keine solche Verschiedenheit fände, haben viele der neuesten Kunstrichter aus jener Übereinstimmung der Malerei und Poesie die krudesten Dinge von der Welt geschlossen. Bald zwingen sie die Poesie in die engen Schranken der Malerei; bald lassen sie die Malerei die ganze Sphäre der Poesie füllen. Alles was der einen Recht ist, soll auch der andern vergönnt sein; alles was in der einen gefällt oder mißfällt, soll notwendig auch in der anderen gefallen oder mißfallen […]. Diesem falschen Geschmacke, und jenen ungegründeten Urteilen entgegen zu arbeiten, ist die vornehmste Absicht folgender Aufsätze.«, Laokoon, S. 10f.
60 Stierle: Ästhetische Rationalität, S. 122.
61 Laokoon, S. 12f.
62 Lessing subsumiert die Plastik der Malerei.
63 »Wann also auch der geduldigste Mann schreiet, so schreiet er doch nicht unabläßlich. Und nur dieses scheinbare Unabläßliche in der materiellen Nachahmung der Kunst ist es was sein Schreien zu weibischem Unvermögen, zu kindischer Unleidlichkeit machen würde.«, Laokoon, S. 26.
64 »Virgils Laokoon schreiet, aber dieser schreiende Laokoon ist eben derjenige, den wir bereits als den vorsichtigsten Vater kennen und lieben. Wir beziehen sein Schreien nicht auf seinen Charakter, sondern lediglich auf sein unerträgliches Leiden. Dieses allein hören wir in seinem Schreien; und der Dichter konnte es uns durch dieses Schreien sinnlich machen.«, Laokoon, S. 29.
65 Siehe Eingangszitat.
66 Laokoon, S. 103.
67 a.a.O.
68 Vgl.: a.a.O.
69 Stierle: Ästhetische Rationalität, S. 128.
70 Goethe, Johann Wolfgang: Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit, Achtes Buch. In: Johann Wolfgang Goethe, Werke. (CD-ROM) Ausgewählt von Matthias Bertram. (= Digitale Bibliothek; Band 4) Berlin: DIRECTMEDIA, 1999, S. 10437f.
71 a.a.O., S. 10436.
72 Lange, Viktor: Bilder - Ideen - Begriffe, S. 48.
73 a.a.O., S. 73.
74 »Vielleicht wird man mir einwenden: Man hält die Poesie für Kunst, und doch ist sie nicht mechanisch. Aber ich leugne, daß sie eine Kunst sei; auch ist sie keine Wissenschaft. Künste und Wissenschaften erreicht man durch Denken, Poesie nicht; denn diese ist Eingebung: sie war in der Seele empfangen, als sie sich zuerst regte. Man sollte sie weder Kunst noch Wissenschaft nennen, sondern Genius.«, Maximen und Reflexionen. In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 7945.
75 »Täglich wird mir's deutlicher, daß ich eigentlich zur Dichtkunst geboren bin, [...]«, Italienische Reise. Rom, 22. Feb. 1788. In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 12018.
76 Materialien zur Geschichte der Farbenlehre. Konfession des Verfassers. In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 9897.
77 Lange: Bilder - Ideen - Begriffe, S. 47.
78 a.a.O., S 49.
79 Mit Eckermann u.a., 5. Juli 1827, WA V/6, S. 149.
80 Vgl.: Lange: Bilder - Ideen - Begriffe, S. 80.
81 a.a.O., S 81.
82 Die Plastik nimmt in diesem Punkt eine Sonderrolle ein. Dem muss in dieser Arbeit nicht nachgegangen werden.
83 BA 19, 491.
84 Osterkamp, Ernst: Im Buchstabenbilde: Studien zum Verfahren Goethescher Bildbeschreibungen. Stuttgart: Metzler, 1991, S. 1.
85 Osterkamp: Im Buchstabenbilde.
86 Gedichte (Ausgabe letzter Hand. 1827). In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 1058.
87 Italienische Reise: Rom. In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 11442f.
88 Stelzer, Otto: Goethe und die bildende Kunst. Braunschweig: Vieweg, 1949, S. 169.
89 GA 13, S. 210.
90 Maisak, Petra: Natur - Gefühl - Genie. In: Schulze, Sabine (Hrsg.): Goethe und die Kunst (Ausstellungskatalog). Ostfildern 1994, S. 220.
91 Italienische Reise. In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 11740.
92 Maximen und Reflexionen: Über Natur und Naturwissenschaft, In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 8015.
93 Maisak: Natur - Gefühl - Genie, S. 220.
94 Italienische Reise. In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 11312.
95 Maisak: Natur - Gefühl - Genie, S. 220.
96 Vgl.: a.a.O., S. 221.
97 Abb. I, S. a1. Siehe Abbildungsanhang S. 98.
98 Abb. II, S. a2.
99 Abb. III, S. a3.
100 BA 19, 164-167.
101 BA 19, S. 164.
102 Goethe: Faust I, S. 48-59.
103 SAF, V. 52f.
104 »Da ich alle diese Männer [diverse Künstler] von meiner frühsten Jugend an gekannt, und sie oft in ihren Werkstätten besucht hatte, auch der Graf [Thoranc] mich gern um sich leiden mochte, so war ich bei den Aufgaben, Beratschlagungen und Bestellungen wie auch bei den Ablieferungen gegenwärtig, und nahm mir, zumal wenn Skizzen und Entwürfe eingereicht wurden, meine Meinung zu eröffnen gar wohl heraus.«, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 10070f.
105 Hier studiert Goethe von 1765 an Jura.
106 1755 veröffentlichte Winckelmann seine Schrift Gedancken über die Nachahmung der griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst.
107 »[...] ,so wurde auf das hohe Kunstleben Winckelmanns in Italien hingedeutet, und wir nahmen dessen erste Schriften mit Andacht in die Hände: denn Oeser hatte eine leidenschaftliche Verehrung für ihn, die er uns gar leicht einzuflößen vermochte.«, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 10434f.
108 Maisak: Natur - Gefühl - Genie, S. 223.
109 Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 10445.
110 Goethe: Faust I, V. 2438f.
111 Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 10448.
112 1789 publiziert Goethe seinen Aufsatz Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil im Teutschen Merkur; BA 19, S. 77-82.
113 Vgl.: Seemann, Annette: Goethes Leben und seine Beziehung zur Bildenden Kunst. In: Schulze: Goethe und die Kunst, S. 582.
114 Von deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. 1773, BA 19, S. 29ff.; Dritte Wallfahrt nach Erwins Grabe im Juli 1775, BA 19, S. 70ff.
115 Vgl.: Osterkamp: Im Buchstabenbilde, S. 17.
116 BA 19, S. 31.
117 BA 19, S. 29.
118 Vgl.: Rezensionen aus den “Frankfurter Gelehrten Anzeigen”: »‚Die drei Apostel’ unterschrieben, nach Michelangelo von Caravaggio, von Oesern gezeichnet, von Bausen radiert.«, BA 19, S. 7, Abb. IV, S. a4.
119 BA 19, S. 29.
120 Vgl.: BA 19 35f.
121 Maisak: Natur - Gefühl - Genie, S. 225.
122 BA 19, S. 90.
123 Prometheus. In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 464ff.
124 Matussek, Peter: Goethe zur Einführung. Hamburg: Junius, 1998 (=Zur Einführung; 172), S. 56.
125 Maisak: Natur - Gefühl - Genie, S. 226.
126 »Ossian hat in meinem Herzen den Homer verdrängt. Welch eine Welt, in die der Herrliche mich führt! Zu wandern über die Heide, umsaust vom Sturmwinde, der in dampfenden Nebeln die Geister der Väter im dämmernden Lichte des Mondes hinführt.«, Die Leiden des jungen Werther. In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 5238.
127 »Die erste Seite, die ich in ihm las, machte mich auf zeitlebens ihm eigen, und wie ich mit dem ersten Stocke fertig war, stund ich wie ein Blindgeborner, dem eine Wunderhand das Gesicht in einem Augenblicke schenkt. Ich erkannte, ich fühlte aufs lebhafteste meine Existenz um eine Unendlichkeit erweitert, alles war mir neu, unbekannt, und das ungewohnte Licht machte mir Augenschmerzen. Nach und nach lernt ich sehen, und, dank sei meinem erkenntlichen Genius, ich fühle noch immer lebhaft, was ich gewonnen habe.«, Zum Schäkespears Tag. In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 8078.
128 Zum Schäkespears Tag. In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 8081f.
129 Hier wurde der Harz als prägendes landschaftliches Motiv entdeckt. Abb. V, S. a5.
130 Die Harzreise im Winter legt Zeugnis von Goethes erster Brockenbesteigung (1777) ab.
131 »Lavater wollte die ganze Welt zu Mitarbeitern und Teilnehmern; schon hatte er auf seiner Rheinreise so viel bedeutende Menschen porträtieren lassen, um durch ihre Persönlichkeit sie in das Interesse eines Werks zu ziehen, in welchem sie selbst auftreten sollten. Ebenso verfuhr er mit Künstlern; er rief einen jeden auf, ihm für seine Zwecke Zeichnungen zu senden.«, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 11099.
132 Vgl.: Fliedl, Ilsebill Barta: Lavater, Goethe und der Versuch einer Physiognomik als Wissenschaft. In: Schulze: Goethe und die Kunst, S. 193-203.
133 Bedeutende Fördernis durch ein einziges geistreiches Wort. In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 8566.
134 Abb. IV, S. a6.
135 Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 11121.
136 An Johanna Fahlmer, 14. Februar 1776, WA IV/ 3, S. 28.
137 1777 erwirbt er die Hauptschriften von Carl von Linné.
138 Ausschlaggebend dafür ist sein Posten an der Spitze der Bergwerkskommision.
139 Schon Goethes Vater als enthusiastischer Italienliebhaber hatte in Goethe den Wunsch, Italien zu sehen, gesät.
140 Italienische Reise. In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 11389.
141 Italienische Reise. In: Goethe: Werke. (=Digitale Bibliothek), S. 11380.
