1. Einleitung
2. Musiktherapie
2.1 Zur Wirkung von Musik
2.2 Definition von Musiktherapie
2.3 Historische Betrachtung der Musiktherapie
2.4 Arbeitsfelder der Musiktherapie
2.5 Allgemeine Ziele der Musiktherapie
2.6 Musiktherapeutische Ansätze, Formen und Methoden
2.6.1 Musiktherapeutische Ansätze
2.6.2 Einzel - und Gruppentherapie
2.6.3 Rezeptive und Aktive Musiktherapie
3. Improvisation als Methode der Musiktherapie
3.1 Einführung
3.1.1 Improvisation im Alltag
3.1.2 Definition von Improvisation
3.1.3 Geschichtlicher Hintergrund zur musiktherapeutischen Improvisation ..
3.2 Formen und Ansätze der Improvisation
3.3 Voraussetzungen und Ziele einer Improvisation
3.4. Arbeitsmittel und Elemente einer Improvisation
3.5 Ablauf und Ausführung einer Gruppenimprovisation
3.5.1 Experimentierphase
3.5.2 Musizierphase
3.5.3 Reflexionsphase
3.6 Kontaktstörungen
4. Musiktherapeutisches Arbeiten im Musikunterricht
4.1 Zur Abgrenzung von Musiktherapie und Musikpädagogik
4.2 Musiktherapie als Arbeitsfeld in Schulen
4.2.1 Erfahrungen
4.2.2 Legitimation für Musiktherapie im Lebensraum Schule
4.3 Ziele musiktherapeutischen Arbeitens im Musikunterricht
4.4. Voraussetzungen, Mittel und Arbeitsprinzipien
4.4.1 Voraussetzungen und Aufgaben der Institution Schule
4.4.2 Voraussetzungen und Aufgaben der Schüler
4.4.3 Voraussetzungen und Aufgaben des Lehrers
5. Projektbeschreibung
5.1 Vorbereitung
5.2 Zielformulierung
5.3 Durchführung
5.4 Abschließende Einschätzung
6. Resumée
7. Literaturverzeichnis
Dass Musik Menschen auf ganz besondere Weise berührt, bewegt und miteinander verbindet, zeigt nicht nur das gemeinsame Musizieren am Lagerfeuer, das mannschaftsverbindende Grölen von Fußballfans oder das gemeinschaftliche Singen im Chor. So bezeichnet Timmermann "[m]iteinander Singen und Musizieren [als] [...] die wichtigste gemeinschaftsbildende Kraft einer Kultur" (Timmermann 2008, S.79). Musik spielt im Leben eines jeden Menschen eine wichtige Rolle und so wären Ereignisse wie Hochzeiten, Beerdigungen, Taufen oder auch einfache Alltagsbeschäftigungen ohne Musik undenkbar.
Bereits der große Musiker Ludwig van Beethoven bezeichnet Musik als "Sprache von Seele zu Seele" (Raff-Lichtenberger 2014). Musiktherapie hat sich diese Funktion zum Zentrum ihrer Arbeit gemacht und nutzt die Wirkung, die Musik auf Menschen hat, für ihre therapeutischen Ziele. Da Musiktherapie ihren Einsatz bislang fast ausschließlich in außerschulischen Bereichen findet, sollen in dieser Wissenschaftlichen Hausarbeit die Möglichkeiten von Musiktherapie für den Einsatz im Musikunterricht untersucht werden. Differenzierter betrachtet soll der Frage nachgegangen werden, wie man als Musiklehrer1 insbesondere durch die musiktherapeutische Methode der Improvisation mit musiktherapeutischen Ansätzen in der Schule arbeiten kann.
Durch persönliche Erfahrungen mit eigenen Klavierschülern und Kindern aus einem von mir geleiteten Kinderchor konnte ich schon oft die Erfahrung machen, welch positive Wirkung Musik und insbesondere spontane und improvisierte Musik haben kann. So hat es sich bei einigen Klavierschülern etabliert, dass wir zu Beginn einer Stunde ein paar Minuten gemeinsam improvisieren, um so Zugang zur Musik und den Unterrichtsinhalten zu finden.
Die Motivation, mich mit dem Thema der Musiktherapie auseinanderzusetzen, entspringt nicht zuletzt der Tatsache, dass ich als zukünftige Lehrerin keinesfalls nur Wissen vermitteln, sondern mit Schülern in eine persönliche Beziehung treten werde, die - meiner Vorstellung nach - durch gegenseitige Wertschätzung, Respekt und Achtsamkeit gezeichnet sein sollte.
Aufgrund dessen, dass ich im Rahmen meines Studiums immer wieder in Praktika erfahren konnte, dass äußere Faktoren, Konflikte und Probleme den Unterrichtsalltag erschweren, setzte ich mich mit der Frage auseinander, wie ich als zukünftige Musiklehrerin gezielt durch Musik und Ansätze der Musiktherapie eine positivere Klassengemeinschaft schaffen kann, in der alle Schüler in gegenseitiger Wertschätzung miteinander agieren.
Betonen möchte ich hier die Wichtigkeit dessen, dass Schule als wichtiger Teil der kindlichen Lebenswelt die Probleme, Stärken, Schwächen, Fähigkeiten und Bedürfnisse ihrer Schüler ernst nehmen und sie in ihrer Persönlichkeit und ihrem Selbstwertgefühl stärken sollte.
Zunächst werde ich in dieser Arbeit die Musiktherapie im Allgemeinen vorstellen und aufzeigen, mit welchen musiktherapeutischen Ansätzen, Formen und Methoden sie arbeitet, um durch die Musik bestimmte Ziele zu erreichen. Nach einer näheren Betrachtung der Improvisation als Methode der Musiktherapie ist zu untersuchen, wie sinnvoll die Vermischung von Musiktherapie und Musikpädagogik in der Schule ist. Unter Berücksichtigung erschwerender Bedingungen stelle ich die Ziele und Voraussetzungen musiktherapeutischen Arbeitens im Musikunterricht dar. Abschließend untersuche ich mithilfe eines eigens durchgeführten Projektes, inwiefern es möglich ist, im Musikunterricht einer Grundschule ganz praktisch mit der Methode der Improvisation musiktherapeutisch zu arbeiten.
Bevor der Frage nachgegangen wird, wie Musiktherapie definiert wird, lohnt es sich, den Blick auf die Musik selbst zu richten, da sie als wichtigstes Element von Musiktherapie im Zentrum der Betrachtung steht.
Aus der Tatsache heraus, dass Musik "in allen Kulturen und [...] geschichtlichen Epochen bis weit zurück in die evolutionäre Vergangenheit des Menschen eine wichtige Rolle" (Strohal 2006, S.68) spielte und "als Kulturgut von einer Generation an die nächste weiter gegeben" (Plahl 2005, S.24) wurde, lässt sich fragen, warum der Musik so viel Bedeutung und Wert zugemessen wird und welche Wirkung sie auf den Menschen hat. Im Bewusstsein dessen, dass es "sich bei Musik um äußerst komplexe strukturelle und kommunikative Phänomene handelt, die sich letztlich nur interdisziplinär erforschen und nur schwer in der Wissenschafts-, Fach-und Alltagssprache ausdrücken lassen" (Rauhe 1988, S.10), soll im Folgenden der Versuch gemacht werden, die Wirkungsweise von Musik zu beschreiben.
Schon "mit dem Hören von Klängen, Melodien und Rhythmen" (Geiso 2006, S.55) im Mutterleib macht jeder Mensch seine ersten musikalischen Erfahrungen. Bereits in den ersten Lebensmonaten kann ein Kind "musikalische Elemente wie Tonhöhe, Tonfolgen, Klänge, melodische und rhythmische Muster" (Strohal 2006, S.68) unterscheiden und nachahmen, um dadurch mit seiner Umgebung in "präverbale[r] Kommunikation" (Plahl 2005, S.28) in Beziehung zu treten.
Aus der Beobachtung heraus, dass es einen Zusammenhang zwischen Musik und Herztätigkeit, Atmung und Hirntätigkeit gibt, stellten Wissenschaftler durch "Befunde der neurologischen Forschung und die rasante Entwicklung der bildgebenden Verfahren" (Körber 2013, S.82) fest, dass
"die Wirkung von Musik im Zusammenhang mit konstruktiven strukturellen Veränderungen in Hirnarealen [...] auf das gesamte Vegetativum" (ebd.)
wirkt und "zu emotionalen und affektiven Erregungen [führt]" (Dollen 1999, S.27). Warum bewirkt Musik diese kräftigen emotionalen und physischen Reaktionen und weshalb bezeichnet Decker-Voigt Musik als "das Ohr zur Welt" (Decker-Voigt2 2000, S.37)?
Offensichtlich ist, dass Musik, welche zunächst als physikalisches Ereignis entsteht, erst durch das Erleben, dessen Wahrnehmung und die damit verbundenen Vorstellungen und Emotionen für den Menschen bedeutsam wird. Unverkennbar bleibt, dass Musik Menschen seit jeher fasziniert, begeistert und auf besondere Weise miteinander verbindet. Als "kulturelles Medium der Kommunikation" (Tüpker, Kühn 2010, S.250) prägt sie nicht nur die persönliche "Identität und [...] Gruppenzugehörigkeit" (Plahl 2005, S.25), sondern ist auch Sprachrohr für "passende Stimmungen und Gefühle" (ebd.), "Gemütsbewegungen, [...] geistige[...] Spannungen und Entschlüsse[...]" (Mahns 1997, S.70, orig. n. Langer 1984, S.219). Der französische Schriftsteller Victor Hugo bezeichnet Musik als Ausdruck dessen, "was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist" (Victor Hugo) und gemäß E.T.A. Hoffmann fängt die Musik dort an, "[w]o die Sprache aufhört" (E.T.A. Hoffmann).
Beide Aussagen zeigen, dass Musik es schafft, Bereiche und Erfahrungen jenseits der Sprache emotional aufzuspüren, mitzuteilen und somit "einen Zugang zu all den menschlichen Erlebens- und Daseinsbereichen eröffnen kann" (Tüpker, Kühn 2010, S.250). Vor diesem Hintergrund, der die Wirkungsweise von Musik zu verstehen versucht, stellt sich nun die Frage, welche Rolle und Funktion die Musik in der Musiktherapie spielt.
Laut Decker-Voigt
"[besteht] [d]er Kern von Musiktherapie [...] in der Wirkung von Musik auf den Menschen und zwischen Menschen - ein Geschehen nichtsprachlicher Natur" (DV 2000, S.18), wobei er in Frage stellt, ob es überhaupt möglich ist, "Unbeschreibbares zu beschreiben" (ebd.).
Bruhn charakterisiert Musik in der Musiktherapie als „Beziehungsobjekt“ (Bruhn 2000, S.27, orig. n. Schwabe 1979, S.71) zwischen Therapeut, Klient und weiteren Personen des sozialen Umfelds, welches kommunikativ als Sprachrohr für die eigenen Gefühle und Emotionen dient.
Musik "als AusdrucksǦ und Kommunikationsmittel" (DMTG 2014) kann Sprache ersetzen oder einleiten, wenn diese nicht vollständig oder auch gar nicht zur Verfügung steht. Boß macht deutlich, dass die Menschen in der Musiktherapie oft daran zerbrechen, dass sie ihre Anliegen in keiner Form zum Ausdruck bringen können. Durch die Musiktherapie erleben sie eine neue Möglichkeit, angstfrei innere seelische Welten auszudrücken, wozu sie mittels normaler Sprache nicht in der Lage wären.
Hier bietet die Musik besondere Möglichkeiten, "sich zu spüren und innerem Leben Ausdruck zu verleihen, und sie schafft Raum, sich zu öffnen und im Kontakt miteinander zu kommunizieren" (Boß 2005, S.73).
Zunächst soll darauf hingewiesen werden, dass man bei der Frage nach einer Definition von Musiktherapie auf international unterschiedliche und weit gefächerte Ansichten stößt.
Aufgrund dessen, dass jede Berührung mit Musik gewissermaßen auf die Seele wirkt, ist es legitim, die Frage zu stellen, ob nicht jeglicher "Einsatz von Musik, der zu einer Verbesserung des körperlichen und seelischen Befindens führt, als Musiktherapie anzusehen ist" (Bruhn 1998, S.1). So wird diskutiert, ob bereits ein zur Entspannung dienendes Musikhören als Musiktherapie definiert werden kann oder ob erst dann davon gesprochen werden darf, wenn weitere musikalische Mittel ihren Einsatz finden, so wie in der Psychotherapie (vgl. ebd., 2000, S.1).
Allgemein definiert Bruhn Musiktherapie als "die gezielte Anwendung von Musik oder musikalischer Elemente, um therapeutische Ziele zu erreichen: Wiederherstellung, Erhaltung und Förderung seelischer und körperlicher Gesundheit" (ebd., orig. n. Eschen 1979, S.548).
Demnach beinhaltet Musiktherapie das gezielte und professionelle Einsetzen von Musik im therapeutischen Rahmen "als Intervention in medizinischen, erzieherischen und alltäglichen Umgebungen mit Einzelpersonen, Gruppen, Familien oder Gemeinden" (Körber 2013, S.80).
Musiktherapie kann als psychotherapeutische Methode beschrieben werden, weil sie dadurch, dass sie "geistige, psychische oder körperliche Leiden bei einem Patienten mit dem Mittel der Musik fühlbar und bewußt" (Hegi 1997, S.152) macht,
"als bewußt geplanter interaktioneller Prozeß eingesetzt wird, um Verhaltensstörungen und Leidenszustände zu beeinflussen" (Mahns 1997, S.113, orig. n. Timmermann et al. 1991).
Dadurch, dass Musiktherapie die Möglichkeit schafft, Menschen "über einen präverbalen [...], emotionsbetonten Zugang" (Oberegelsbacher 2008, S.18) zu erreichen, bietet sie die "Möglichkeit, Interaktion zu fördern, soziale Dialoge aufzubauen und möglicherweise Zugang zu [...] [nicht] verbalisierbaren Problemen zu finden" (Zantopp 2013).
Weiter erläutert Mahns, dass die Musiktherapie als „kreatives, emotionales und sozial- kommunikatives Übungs- und Erfahrungsfeld“ (MuG 2014) einen Raum schafft "zum Spielen und Verstehen, einen Raum, in dem Zwischenwelten ausprobiert und Beziehungen hergestellt und verändert werden können" (Mahns 1997, Vorwort).
Die Deutsche Musiktherapeutische Gesellschaft definiert Musiktherapie als
"eine praxisorientierte Wissenschaftsdisziplin, die in enger Wechselwirkung zu verschiedenen Wissenschaftsbereichen steht, insbesondere der Medizin, den Gesellschaftswissenschaften, der Psychologie, der Musikwissenschaft und der Pädagogik" (Körber 2013, S.81).
Da die Methoden der Musiktherapie auf keinem einzelnen Ansatz basieren, sondern in gleicher Weise "tiefenpsychologischen, verhaltenstherapeutisch-lerntheoretischen, systemischen, anthroposophischen und ganzheitlich-humanistischen Ansätzen" (DMTG 2014) folgen, ist der Begriff Musiktherapie als "eine summarische Bezeichnung für unterschiedliche musiktherapeutische Konzeptionen" (ebd.), welche im Kapitel 2.6 näher beleuchtet werden, zu verstehen.
Um zu einem besseren Verständnis von Musiktherapie zu gelangen, soll im Folgenden ein Blick auf ihre historische Entwicklung geworfen werden.
Wenngleich die verändernde Wirkung von Musik bereits seit Jahrtausenden bekannt ist und immerwährend einen großen Einfluss auf die Menschheit hatte, befindet sich die Musiktherapie als "professionelle Therapieform" (Pongratz 2003, S.152) erst seit jüngster Zeit auf dem Weg zu einer wissenschaftlich fundierten ganzheitlichen Psychotherapie.
Dass Musik schon seit mehr als 3000 Jahren eine heilende Wirkung hat, zeigt bereits die biblische Geschichte von David, der als Musiktherapeut an den königlichen Hof Sauls gerufen wurde, um ihn in seinen depressiven Stimmungen mit seiner Harfe zu beruhigen. Desgleichen weisen zahlreiche andere Quellen wie die "Papyrusrollen aus dem alten Ägypten (1500 Jahre v. Chr.)" (Dollen 1999, S.29) in Verbindung von Musik und "Kunst, Medizin und Religion" (Lutz Hochreutener 2009, S.283) kulturübergreifend auf "Zusammenhänge zwischen Musik und Heilkunde" (DV 1996, S.246) hin.
Der früheste Bericht von Musik "zur Heilung in magisch-mythischer Form [...] stammt aus der sumerisch-akkadischen Zeit" (Körber 2013, S.81), in welcher der Musik bereits vor ca. 4300 Jahren magische Kräfte zugeschrieben wurden. Hier wurden Kranke in Trance versetzt, Götter beschwört, Dämonen vertrieben und Krankheiten durch die Zauberformel der Musik geheilt (vgl. DGfM 2003, S.1).
Geschichtlich dominierten "diese ekstatischen Heilungspraktiken [...] bis hinein in die Frühantike" (ebd.), wurden in der klassischen Antike jedoch dann von der rationalwissenschaftlichen Denkweise abgelöst (vgl. ebd.). Diese besagte, dass "Musik als Abbild kosmischer Ordnung" (Bruhn 2000, S.9) die seelische Ordnung und Harmonie zwischen Geist, Seele und Leib "als geordnetes Ganzes" (ebd., S.10) wiederherstellen kann (vgl. DGfM 2003, S.1). So ging bereits Pythagoras um 500 v. Chr. davon aus, dass Musik "unmittelbar Gedanken, Gefühle und körperliche Gesundheit beeinfluss[t]" (Plahl 2005, S.31).
Im Mittelalter nahm das Interesse an der Musikheilung so stark zu, dass Musik als Art Medikament eine wichtige Stellung in der medizinischen Behandlung einnahm (vgl. Körber 2013, S.81).
Im Bezug auf die "Temperamentenlehre [,... welche] die Zusammenhänge von Musik und menschlichen Affekten untersucht" (ebd., hervorgeh. i. Orig.) und die Entdeckung des Blutkreislaufes, welcher durch Musik und deren "harmonisierenden musikalischen Schwingungen" (ebd.) reaktiviert und positiv beeinflusst werden sollte, indem "die
Lebensgeister reaktiviert, das Blut verdünnt und die körpereigenen Säfte in ihrer Konsistenz normalisiert" (DGfM 2003, S.1) werden konnten, wurden "[k]örperliche, Geistes- und Gemütskrankheiten" (Körber 2013, S.81) mit der sogenannten "Arztmusik (= ´Jatromusik´)" (ebd.) geheilt.
Als sich mit der Aufklärung und der Unterscheidung von Psyche und Soma im 19. Jhd die Wissenschaft zunehmend von den Geistes- und Naturwissenschaften trennte, löste sich entsprechend auch "die Behandlung mit Musik vom medizinischen Bereich der körperlichen Erkrankungen" (ebd.) ab, die "Verbindung zwischen Musik und Heilkunst [...] [ging] [in den sich entwickelnden psychologischen Theorien und Verfahren] [...] verloren" (Tüpker, Kühn, S.241) und Musiktherapie war nun nur noch vereinzelt in Psychiatrien zu finden.
Angestoßen durch Bewegungen in den USA und in England, in welchen sich 1950 amerikanische Therapeuten zur National Association for Music Therapy (NAMT) zusammenschlossen, blühte die Musiktherapie in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg auf (vgl. Bruhn 2000, S.15).
"Als Pioniere einer psychotherapeutischen Musiktherapie in Europa können Edith Lecourt, Gertrud Loss, Mary Priestley, Alfred Schmölz, Christoph Schwabe und Harm Willms genannt werden" (Oberegelsbacher 2008, S.19).
In Westdeutschland ließen sich in den 1970-er Jahren die erste Generation deutscher Musiktherapeutinnen unter Anleitung britischer Kolleginnen qualifizieren (vgl. Plahl 2005, S.33). 1979 wurde "die Deutsche Gesellschaft für Musiktherapie" (ebd.) gegründet, wodurch sich die Musiktherapie "[ansatzweise] als eigenes Berufs- und Praxisfeld entwickeln und [...] etablieren" (Tüpker, Kühn 2010, S.240) konnte. Seit 1980 gibt sie "die musiktherapeutische Fachzeitschrift Musiktherapeutische Umschau heraus" (Plahl 2005, S.33, hervorgeh. i. Orig.).
Hinterfragt man die Ursprünge von Musiktherapie, so zeigt Hippel auf, dass die Musiktherapie ihren Ursprung zunächst "nur im medizinisch-therapeutischen Bereich hatte" (Hippel 2005, S.14) und sich
"aus mehreren voneinander unabhängigen Richtungen [wie] [...]der Schulmedizin, der klinischen Psychologie, der Pädagogik und der Sonderschulpädagogik" (Schreiber 1999, S.2) entwickelte. Auch die Anthroposophische Musiktherapie von Rudolf Steiner beeinflusste ihre Entwicklung. Wegweisend für die Etablierung "als akademisches Fach parallel zur Psychotherapie"
(Körber 2013, S.82, hervorgeh. i. Orig.) war die Entwicklung der Neuen Musik Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts, in welcher "die bis dahin geltenden harmonischen Regeln durch neue Konstruktionen wie Zwölftonmusik, atonale Musik, serielle Musik" (Tüpker, Kühn 2010, S.246) erweitert wurden.
Das Hören von Musik verlor innerhalb der Musiktherapie durch die "[e]xperimentalpsychologische und physiologische Forschung" (Bruhn 2000, S.14) im 20. Jahrhundert zunehmend an Bedeutung. Nun wurde Musik vielmehr
"als Aus- und Eindrucksgestaltung einer besonderen zwischenmenschlichen Kommunikation und damit als seelischer Vorgang verstanden" (Tüpker, Kühn 2010, S.246)
und die "therapeutische Improvisation wurde zur zentralen Methode in allen Ausprägungen der Musiktherapie" (Bruhn 2000, S.15).
Trotz dessen, dass Musiktherapie bereits ab den
"1950er Jahren [...]"weltweit an Universitäten, Hochschulen, Fachhochschulen, Konservatorien und privaten Ausbildungsinstituten gelehrt" (Körber 2013, S.82) wurde, waren es in den 70er Jahren in Europa primär "Autodidakten, die Musiktherapie betrieben" (Bruhn 2000, S.15), jedoch in den 90-er Jahren an Einfluss verloren. Das Verständnis von Musiktherapie im Sinne einer Psychotherapie allerdings wuchs und wurde Teil der medizinischen Behandlung (vgl. Körber 2013, S.82). Um die effektive und effiziente Wirkung "musiktherapeutischer Maßnahmen" (Tüpker, Kühn 2010, S.246) besonders im Zusammenhang "zwischen musikalischen und psychischen und/ oder somatischen Prozessen" (ebd.) zu ergründen, wurden "bestehende[...] psychologische[...] Konzepte und Theorien" (ebd.) erweitert und beeinflussten "den wissenschaftlichen, aber auch gesellschaftlichen Diskurs zur Wirkung und Anwendung von Musik immens" (Körber 2013, S.82, hervorgeh. i. Orig). Besonders auch in der Kindermusiktherapie wurden vermehrt "psychotherapeutische Konzepte [mit]einbezogen" (Lutz Hochreutener 2009, S.284).
Obwohl es offensichtlich ist, dass Musiktherapie den Menschen gut tut und sich die positive Wirkung bei der Behandlung von Krankheiten inzwischen auch wissenschaftlich durch Erkenntnisse der Hirnforschung nachweisen lässt, kämpft die Musiktherapie besonders in der Medizin um eine angesehene Stellung. Ausbilden lassen können sich Musiktherapeuten heutzutage in privaten und staatlichen Hoch- und Fachhochschulen (vgl. hr 2012).
Wie das nächste Kapitel zeigen wird, arbeiten Musiktherapeuten in großer Heterogenität in zahlreichen und vielfältigen Arbeitsfeldern und decken somit "ein weites Spektrum an Anwendungsmöglichkeiten ab" (Schreiber 1999, S.2).
Musiktherapeutische Behandlung wird heutzutage in zahlreichen ambulanten und stationären Einrichtungen angeboten: In Kliniken, Psychiatrien, Privatpraxen, Beratungsstellen, Sonderschulen, Hospizen, heilpädagogischen Heimen, Senioreneinrichtungen, Rehabilitationszentren (vgl. DV 2000, S.23; Zantopp 2013) und zunehmend auch in "pädagogischen Einrichtungen wie Kindergarten, Schule und Musikschule" (MuG 2014).
Auf letzteren Punkt soll in späteren Kapiteln genauer eingegangen werden.
Die vielfältigen Einsatzorte im klinischen, rehabilitativen und präventiven Bereich (vgl. DGfM 2003, S.3) zeigen, dass Musiktherapie sowohl "in psychotherapeutische, heilpädagogische [als auch in] [...] medizinische Kontexte eingebettet ist" (ebd. S.4). Plahl unterscheidet drei Einsatzbereiche in der heutigen Musiktherapie: Zum einen wird Musik präventiv als Entspannung verwendet, weiter "als Kommunikationsmedium bei nicht sprechenden Menschen" (Plahl 2005, S.33) und drittens, "um die Bewältigung von Krankheiten und Lebenskrisen zu unterstützen" (ebd.).
Das Spektrum des Klientels, mit dem Musiktherapie arbeitet, erstreckt sich in vielfältiger Weise von Menschen "mit autistischen oder mutistischen Störungen" (ebd.), über geistig- als auch körperlich "behinderte[...] oder verhaltensauffällige[...] Kinder[...] und Erwachsene" (Zantopp 2013), bis hin zu Demenz-Patienten, schwerkranken Menschen und Komapatienten. Auch in der Schmerztherapie, Gebieten der Neurologie und in der Arbeit mit Frühgeborenen lassen sich musiktherapeutische Ansätze finden (vgl. ebd.).
Anlässe für den Einsatz musiktherapeutischer Arbeit, die eine Not wenden soll, beschreibt Körber in depressiven Erkrankungen, Angsterkrankungen, Zwangserkrankungen, Essstörungen oder Persönlichkeitsstörungen (vgl. Körber 2013, S.90).
Da die Musiktherapie mit Kindern in Bezug auf diese Wissenschaftliche Hausarbeit eine wichtigere Rolle im Vergleich zu der Arbeit mit Erwachsenen oder Jugendlichen spielt, soll sie als Arbeitsfeld genauer beleuchtet werden.
In der Kindermusiktherapie, welche Mahns als eine in den Kinderschuhen steckende Therapiedisziplin (vgl. Mahns 1997, Vorwort) bezeichnet, "erhalten Kinder mit den verschiedensten Entwicklungsproblemen, psychischen Erkrankungen[, ...] Behinderungen" (Plahl 2005, S.51) und Verhaltensauffälligkeiten "ein vielfältiges musiktherapeutisches Angebot" (ebd., S.52). So können sie sich durch die Musik ausdrücken und Dinge verarbeiten (vgl. Plahl S.23).
Dass Musik eine Brücke bauen und Momente der Begegnung schaffen kann, wird in der musiktherapeutischen Arbeit mit Demenzkranken deutlich: Selbst, wenn diese nicht mehr ausreichend kommunizieren können, schafft es die Musik hier, an "unbewusste und verdrängte Inhalte" (Lutz Hochreutener 2009, S.284) und innere Strukturen, "die oft bis zum Lebensende erhalten und emotional bedeutsam bleiben" (Tüpker 2008, S.10) anzuknüpfen und "Ressourcen zu aktivieren" (ebd.).
An dieser Stelle führt Plahl auf, dass Musiktherapie, unabhängig davon, mit welchem Klientel gearbeitet wird, "vielfältige Möglichkeiten [bietet,] zu aktivieren, Kontakt mit anderen Menschen aufzunehmen, Stimmungen zu beeinflussen, Selbstwertgefühl, Zufriedenheit und Entspannung zu fördern" (Plahl 2005, S.33).
Weiter betont Plahl hierbei, dass sich die Wirkung der Musik
"durch die Kommunikation innerhalb einer therapeutischen Beziehung in der gemeinsamen musikalischen Aktivität [entfaltet]" (ebd.).
Musik ist hier also ein Mittel, um zu kommunizieren und sich ausdrücken, da sie neben der verbalen Sprache andere "Symbolisierungs- und Verstehensmöglichkeiten" (Tüpker 2008, S.10) bietet. Besonders bei "psychosomatischen Erkrankungen" (ebd., S.8) kann die Musik zwischen "leiblichem und seelischem Erleben" (ebd.) vermitteln, wobei "das musikalische Spielen als [...] Übergang genutzt werden kann" (ebd.).
Welche Ziele die Musiktherapie im Allgemeinen verfolgt, soll in folgendem Kapitel dargestellt werden.
Allgemein kann man sagen, dass die "Rezeption, Produktion und Reproduktion von Musik [...] intrapsychische und interpersonelle Prozesse" (Körber 2013, S.79) hervorrufen soll, welche dann mittels der Musiktherapie bearbeitet werden. Ziel der Musiktherapie ist es,
"geistige, psychische oder körperliche Leiden bei Patienten mithilfe der Musik fühlbar und bewusst zu machen sowie gezielt zu behandeln und zu verändern" (ebd., S.84).
Obwohl Musiktherapie besonders in früheren Zeiten als Heilkunst beschrieben wurde, verfolgt sie nicht primär das Ziel, Menschen zu heilen oder Symptome zu beseitigen. Verweisend auf die ursprüngliche Bedeutung im Lateinischen, wonach Therapie dem Wort "dienen" (Duden 2014) entspringt, beschreibt Mahns das Ziel von Therapie vielmehr darin, durch die Therapie Menschen zu begleiten, ihr Leiden zu verstehen und zu bearbeiten (vgl. Mahns 1997, S.16).
Zunächst wird in einem musiktherapeutischen Prozess angestrebt, dass der Klient "sich selbst und seine Umwelt besser" (Bruhn 2000, S.1) versteht. Somit steht am Anfang einer Therapie vor allem die Förderung des Selbsterlebens, der Körperwahrnehmung und der Identifikation mit sich selbst im Vordergrund. Ein "positive[s] Selbstkonzept" (Körber 2013, S.84) mit Selbstvertrauen und Selbstwertgefühl sollen durch die Begegnung mit der Musik gestärkt werden, sodass der Klient sich durch die eigenen "schöpferische[n] Prozesse" (Glawischnig-Goschnik 2003, S.3) besser kennenlernen, wahrnehmen und akzeptieren kann. Durch die Musik soll er sich "freier und effektiver [...] bewegen[, ...] eine bessere psychische und physische Stabilität und Flexibilität [...] entwickeln" (Bruhn 2000, S.1, orig. n. Eschen, 1979, S.548).
Bruhn betont an dieser Stelle, dass durch die musiktherapeutische Arbeit ein "Zugang[...] zum Unbewußten" (Bruhn 1998, S.3) dadurch geschaffen werden soll, dass "unbewusste[...] Inhalte, [...] konflikthafte[...] Zustände und Erlebnisse" (Körber 2013, S.84) bewusst gemacht, wahrgenommen und "im Prozeß der ´Wiedererinnerung´ neu belebt" (Grimmer 1987, S.37) werden. Wenn dem Klienten z.B. durch "wiederholte Nicht-Beachtung von bestimmten Affekten" (Tüpker 2008, S.8) und "fehlende[r] Resonanz" (ebd.) manche Gefühle fehlen und er somit "seine Verbindung zu den primären Affekten und Motivationen verloren hat" (ebd., S.6) können seine Emotionen und sein "Affekterleben" (Körber 2013, S.84) durch die
Musiktherapie aktiviert werden. Mithilfe der Musik können Situationen aus dem Lebensalltag wiedergeschaffen und nachempfunden werden (vgl. Boß 2005, S.73), wodurch folgend "eingeschliffene Verhaltensweisen hörbar, erlebbar und damit einer Bearbeitung zugänglich" (ebd.) gemacht werden können. Besonders ein abwehrendes Verhalten gegenüber bestimmten Dingen, Personen oder Situationen "lässt sich musizierend experimentell erkunden und spielerisch entwickeln" (ebd.).
Mahns führt in diesem Zusammenhang an, dass im musiktherapeutischen Prozess Brücken geschaffen werden "zwischen den Orten der Entstehung der Störungen [...] und aktuellem Alltagsleben" (Mahns 1987, S.20). So sollen durch die Beziehung mit dem Therapeuten "neue Erlebnis- und Erfahrungszugänge" (Neugebauer 1993, S.10) und "neue Verarbeitungsmöglichkeiten für die [...] Einschränkungen seines Symbolausdrucks und [der] [...] Beziehungsfähigkeit" (Mahns 1997, S.101) geschaffen werden. Erfahrungen können somit auf eine gewisse Art und Weise nachgeholt werden, sodass der Klient "eine sichere Basis entwickelt, auf die [er] [...] Lebens- und Lernkompetenzen aufbauen kann" (Schmidt 1993, S.94).
Weiter soll dem Klienten geholfen werden, "deutlicher zu empfinden, präziser wahrzunehmen, tiefer zu fühlen, klarer zu denken und sich [...] auszudrücken" (Grimmer 1987, S.42f). Ziel ist folglich, dass er seine Gefühle nicht nur wahrnimmt, sondern auch zum Ausdruck bringt. Mahns betont hier, dass dabei "[j]eglicher Ausdruck [...] zu musikalischer Kommunikation, ja zu einem Stück Kunst werden" (Mahns 1998, S.157) kann.
Musik "dient dazu, den emotionalen Gehalt von Interaktionen darzustellen" (Bruhn 1998, S.3), wodurch auch Konflikte "durch die Übersetzung in die Musik auf eine[...] andere[...] Ebene" (ebd., S.8) gehoben werden, auf der sie dann behandelt, geklärt und ausgetragen werden können.
Durch die Erweiterung der "Ausdrucks- und Kommunikationsfähigkeit" (Körber 2013, S.84) in der nonverbalen Interaktion sollen "soziale, kommunikative" (ebd., S.80) Prozesse ausgelöst werden, in denen der musikalische Ausdruck sowohl "als Sprachersatz" (Bruhn 1998, S.3), als auch zur "Vorbereitung einer verbalen Kommunikation" (ebd.) dient. Innerhalb einer musiktherapeutischen Gruppentherapie soll das "Beziehungserleben" (ebd., S.84) gefördert werden, sodass sich alle Beteiligten verbunden, angenommen und verstanden fühlen.
Strohal betont in diesem Zusammenhang, dass durch die besondere kommunikative Form der Musiktherapie in den "kreativen Handlungsweisen" (Bruhn 1998, S.3) im musikalischen Spiel "soziale Umgangsformen geübt und Wege der nicht-destruktiven Emotionsäußerung ausprobiert werden" (Strohal 2006, S.69).
Abschließend ist zu ergänzen, dass Musiktherapie die "Konzentrationsfähigkeit und Entspannung (Körber 2013, S.84) und die "Regulier[ung] von psychischen und physischen Spannungszuständen" (Bruhn 1998, S.3) fördern kann.
Auch wenn durch die Musiktherapie Interessen wiedergewonnen oder geweckt werden können und die ästhetische Erlebnisfähigkeit intensiviert wird, betont Weymann jedoch, dass Musiktherapie in keinster Weise als Instrumentalunterricht gedacht ist und das primäre Ziel nicht darin besteht, die Klienten musikalisch zu fördern. Dennoch können die musiktherapeutischen Erfahrungen zur Folge haben, sich auch außertherapeutisch musikalisch zu betätigen (vgl. Weymann 2000, S.30).
Bevor die Improvisation als wichtigste Methode der aktiven Musiktherapie dargestellt wird, sollen die verschiedenen Ansätze und Ausrichtungen, auf welche sich musiktherapeutische Methoden im Allgemeinen gründen, vorgestellt werden.
Zunächst muss betont werden, dass die unterschiedlichen musiktherapeutischen Ansätze immer auch von der "theoretische[n] Orientierung" (Weymann 2000, S.23) des Therapeuten und damit von dessen "zugrundeliegende[m] Menschenbild" (Hippel 2005, S.20) abhängig sind. Außerdem führt Lutz Hochreutener aus, dass
"[d]ie Vernetzung von musiktherapeutischem Wissen mit Haltungen und Methoden der verschiedenen psychotherapeutischen Grundorientierungen [...] mit Erkenntnissen aus der Entwicklungspsychologie und der neueren Hirnforschung" (Lutz Hochreutener 2009, S.284)
ergänzt und vertieft wird. Die Tatsache betrachtend, dass es zahlreiche unterschiedliche musiktherapeutische Methoden und Verfahren gibt, macht es schwierig, Musiktherapie in seiner Vielfalt und Komplexität zu beschreiben. Wenn im Folgenden die Formen und Methoden dargestellt werden, ist zu bedenken, dass sie je nach theoretischer Fundierung, Vorgehen und Zielsetzung nicht klar voneinander zu trennen sind, sondern sowohl nebeneinander stehen als auch ineinander übergreifen.
Bei der Einteilung der musiktherapeutischen Intentionen gemäß des Rendsburger Modells in konfliktzentriert, erlebniszentriert und ü bungszentriert ist zu bedenken, dass in der musiktherapeutischen Praxis je nach Setting und Patient unterschiedliche Ansätze und Schulen verbunden werden und deshalb nie einzeln, sondern immer im Kontext und Hintergrund der anderen Ansätze zu betrachten sind.
Die psychoanalytisch orientierte konfliktzentrierte Musiktherapie gründet sich auf "tiefenpsychologische[...] Therapiemodelle" (Pongratz 2003, S.198), in welchen "[d]ie Wirkung der musiktherapeutischen Beziehung [...] im Mittelpunkt " (Körber 2013, S.93, orig. n. Timmermann 2004) steht.
Ausgangspunkt der Arbeit kann ein Konflikt sein, der durch den Umgang mit der Musik und das damit verbundene Erleben von "Gefühle[n] und emotionale[r] Befindlichkeit" (Bruhn 2000, S.4) erkundet und sichtbar gemacht wird.
Indem Therapeut und Patient gemeinsam improvisieren, sind Regression, Abwehr, Übertragung und Gegenübertragung möglich, welche "als Abbild bewusster und unbewusster Selbstanteile und Erfahrungen verstanden" (Körber 2013, S.93, orig. n. Priestley 1983) werden können.
Mahns hebt hier hervor, dass durch die freie musikalische Improvisation im musikalischen Spiel "[s]eelische Störungen [...] ausgedrückt und mittels musiktherapeutischer Techniken bearbeitet" (Mahns 1997, S.115) werden können.
In der erlebniszentrierten Musiktherapie, welche sich "auf humanistischexistentialistische Therapiemodelle" (Pongratz 2003, S.198) bezieht, sollen Patienten, "die in ihrem Erleben eingeschränkt sind" (Hippel 2005, S.18), lernen, "in Beziehung zu treten, was zum Erlebnis werden kann" (ebd., orig. n. Frohne 1983, S.188). Zwar sind auch hier Konflikte der Ausgangspunkt, jedoch steht keine Verhaltensänderung, sondern "die Erweiterung des Erlebnishorizontes, der Sicht-, Fühl-, und Verhaltensweisen" (ebd.) im Vordergrund.
Zudem soll das Gefühl einer "persönliche[n] Identität und eines psychischen Reifeprozesses" (ebd.) gefördert werden. Dadurch, dass "musikalische[...] Mittel[...] eine Kommunikation" (Bruhn 1998, S.1) einleiten, durch die "die Umwelt neu erfahr[bar]" (ebd.) wird, soll neben einem besseren Zugang "zu den eigenen Empfindungen" (Pongratz 2003, S.180) auch "Vertrauen, Selbstsicherheit, Selbstbewußtsein und Selbstwertgefühl" (Bruhn 1998, S.1) gefördert werden.
Mahns betont hier, dass "Spielangebote [...] zur Orientierung, Flexibilisierung und zu einem Spannungsausgleich führen" (Mahns 1997, S.115) können, ja sogar zu einer "unspezifische[n] Verbesserung des Lebensgefühls" (Bruhn 1998, S.9).
Die vorzugsweise in der Sonderpädagogik angewandte ü bungszentrierte Musiktherapie bezieht sich hauptsächlich "auf lerntheoretische bzw.
verhaltenstherapeutische Therapiemodelle" (Pongratz 2003, S.198). Ihr Ziel liegt darin, Wahrnehmung und
"Verhalten zu stabilisieren, neue Verhaltensmöglichkeiten zu trainieren, Fähigkeiten und Fertigkeiten zu üben bzw. Strategien und Techniken zur Aufgabenbewältigung zu erlernen" (Hippel 2005, S.18, orig. n. Frohne 1983, S.187).
Laut Mahns geht man bei diesem Ansatz davon aus, dass ein erlerntes Verhalten umgelernt werden kann, sofern es stört (vgl. Mahns 1997, S.118). Das Vorgehen bezeichnet Hippel dabei als "oft rein funktional und pädagogisch" (Hippel 2005, S.18, orig. n. Frohne 1983, S.187) und so kann "das Einüben von Texten durch Rhythmus und Melodie" (DV 1983, S.187) "Konzentration und Durchhaltevermögen" (ebd.) fördern und festigen.
Zusätzlich zum Rendsburger Modell beschreibt Dollen als vierten Ansatz das Therapeutische Musizieren, bei welchem sowohl erlebnis- als auch übungszentriert gearbeitet wird und das Musikmachen selbst im Vordergrund steht. Auch wenn es Gemeinsamkeiten mit der Musikpädagogik aufzeigt, arbeitet es jedoch "nicht produktorientiert, sondern [...] prozeßorientiert" (Dollen 1999, S.38). Ursprünglich entstand diese Richtung "für Menschen mit Behinderungen" (ebd.), als passende Musikinstrumente zwecks Freizeitbeschäftigung gefunden werden sollten. Nach und nach wurden dann therapeutische Ziele zum zentralen Anliegen (vgl. Bruhn 2000, S.97ff).
Abschließend hält Hippel fest, dass sowohl in der erlebniszentrierten als auch in der übungszentrierten Musiktherapie sowie im Therapeutischen Musizieren "emotionales Wachstum, Verbesserung von Kommunikationsfähigkeit, Dialogfähigkeit und Gemeinschaftssinn sowie Erhöhung der Konzentrationsfähigkeit" (Hippel 2005, S.19) verfolgt werden.
Je nach "Krankheitsbild des Patienten [und] [...] den institutionellen Gegebenheiten und Möglichkeiten" (DGfM 2003, S.4) wird Musiktherapie entweder als Einzel- oder Gruppentherapie durchgeführt.
Einzelmusiktherapie bietet besonders solchen Patienten einen "geschützten Rahmen" (DGfM 2003, S.4), "die in ihren Beziehungen zur Umwelt so tiefgreifend gestört sind, daß sie vorübergehend eine[...] therapeutische[...] Beziehung" (Mahns 1987, S.15) benötigen. In dieser können sie über die Musik einen Zugang zu ihren gegebenenfalls vorhandenen "Ängsten, Hemmungen, mangelndem Selbstvertrauen oder psychischen Problemen" (ebd.) finden.
Bruhn macht deutlich, dass eine Einzeltherapie vor allem für Menschen "mit starken Kontakt,- und Beziehungsstörungen (z.B. Autismus)" (DGfM 2003, S.4) zunächst immer sinnvoll ist. Langfristig sollte allerdings angestrebt werden, dass die Klienten in eine Gruppe integriert werden und dort weiterarbeiten.
Liegt kein bestimmter Grund für eine Einzeltherapie vor, wird die Musiktherapie als Gruppentherapie durchgeführt. Die Gruppengröße beläuft sich dabei je nach Zentrierung der Arbeit, Erfahrungen des Therapeuten, der Psychodynamik der Gruppenmitglieder, der Art der zu behandelnden Probleme und der Gruppenfähigkeit der Klienten auf maximal zehn bis zwölf Personen.
Als zeitliche Orientierung für eine Sitzung wird ein Umfang von 30-120 Minuten empfohlen (vgl. Bruhn 2000, S.83; 42). Als Argumente für eine Gruppenmusiktherapie hebt Körber vor allem die "entstehende Gruppendynamik als treibende Kraft des Prozesses" (Körber 2013, S.84) hervor, durch die sich möglichst alle Spieler interessiert und motiviert am Spiel beteiligen.
Da "kommunikative und soziale Aspekte" (DGfM 2003, S.4) im therapeutischen Prozess eine tragende Rolle spielen, wird entsprechend in einer Gruppentherapie von jedem einzelnen Patienten "ein gewisses Maß an Gruppenfähigkeit" (ebd.) vorausgesetzt.
Abschließend soll mit Blick auf die verschiedenen Dimensionen von Gruppenimprovisation, welche nach Kapteina in ästhetische, pädagogische, politische, sozialpsychologische, tiefenpsychologische und spirituelle unterschieden werden (vgl. Kapteina 1988, S.73), auf die unterschiedlichen Funktionen und Rollen des Therapeuten aufmerksam gemacht werden, in denen er als "Musiker, Zuhörer, Lehrer, Forscher, Sozialpädagoge [oder] Leiter von Selbsterfahrungsseminaren" (ebd.) präsent ist. Im Folgenden werden die zwei großen Formen der rezeptiven und aktiven Musiktherapie beschrieben.
Aufgrund dessen, dass in der rezeptiven Musiktherapie, welche die älteste Form der Musiktherapie ist, das Hören von Musik im Vordergrund steht, bezeichnete man diese früher auch als "passive Musiktherapie" (DGfM 2003, S.5).
1967 benannte Schwabe sie um in "rezeptiv" (recipere, lat. = aufnehmen)" (ebd.), um zu verdeutlichen, dass "das aktive Hören der Musik und das Aufnehmen der Schwingungen [im Zentrum dieser Methode [...] stehen" (ebd.).
Decker-Voigt beschreibt den Ablauf der rezeptiven Musiktherapie so, dass der Therapeut entweder festgelegte und speziell ausgewählte Stücke abspielt oder dem Patienten festgelegte oder improvisierte Musik live auf verschiedenen Instrumenten oder mithilfe seiner Stimme präsentiert (vgl. DV 2000, S.23).
Entscheidend hierbei ist, dass die Musik
"systematisch und zielgerichtet unter physischen, psychischen, emotionalen, ästhetisch-künstlerischen oder spirituellen Aspekten [...] angewendet wird" (Plahl 2005, S.34).
Beim Patienten, der die Musik hört, sie also nicht selbst produziert, können über das aufnehmende und empfangende Hören der Musik Erinnerungen, Assoziationen und Gefühle ausgelöst werden (vgl. DV 2000, S.34), wie z.B.: "Nähe und Distanz" (Mahns 1997, S.95), Bedrohung, Aufmunterung, Erschütterung.
Entsprechend der Zielsetzung der Therapiestunde können dann in der "anschließende[n] Reflexion und verbale[n] Durcharbeitung der Wahrnehmungsinhalte" (Körber 2013, S.85, hervorgeh. i. Orig.) "die beim und nach dem Hören von Musik aufgebrachten [...] Gefühle, [...] Widerstände seelischer Art[, ...] Wünsche und Sehnsüchte " (DV 2000, S.145) bewusst gemacht und im Dialog unter Einbindung der gemachten Erfahrungen, sowie der aktuellen Lebenslage des Patienten verarbeitet werden.
Im Gegensatz zur rezeptiven ist der Patient in der aktiven Musiktherapie durch eigenes Spiel und "aktives Gestalten mit Geräuschen und Klängen" (Pongratz 2003, S.155) aktiv und somit emotional stärker am Geschehen beteiligt.
"Kernstück der aktiven Musiktherapie ist die musiktherapeutische Improvisation, in der Klienten [...] nach bestimmten Vorgaben oder frei improvisieren" (Pro Psychotherapie e.V. 2013, hervorgeh. i. Orig.)
und somit mithilfe von einfachen Instrumenten, der Stimme oder anderen Mitteln gemeinsam die Musik frei gestalten.
Weitere Methoden in der aktiven Musiktherapie sind neben der Improvisation 19 "rhythmisches Experimentieren [...] sowie Singen und Gestalten von Liedern" (Körber 2013, S.85).
Ziel der entstehenden Musik ist es, "miteinander in Interaktion zu kommen und emotionale Verhaltensweisen in der Musik hörbar zu machen und zu beeinflussen" (Zantopp 2013). Decker-Voigt betont in diesem Zusammenhang, dass der auf besondere Weise affektiv ins musikalische Geschehen miteingebundene Therapeut versuchen muss, sowohl "rational und emotional wahrzunehmen und zu verstehen, was sich im [...] Prozeß ereignet" (DV 1996, S.9), als auch gegebenenfalls "hilfreich- steuernd" (ebd.) einzugreifen.
Nach dem Spielen folgt wie in der rezeptiven Musiktherapie ein Gespräch, in welchem sich Patient und Therapeut über ihre Beobachtungen, Gefühle und Erlebnisse während des Improvisierens austauschen.
Auf dieses Gespräch folgt wiederum oft "das Thema für die weitere Bearbeitung durch die nächste Improvisation" (ebd.).
In der Literatur wird eine klare Trennung in aktive und rezeptive Musiktherapie als zu oberflächlich und damit problematisch angesehen, da beide miteinander korrelieren und verknüpft angewendet werden.
Denn auch bei der rezeptiven Musiktherapie wendet sich der Patient aktiv der Musik zu. Dollen führt aus, dass die aktive Musiktherapie ohne ein gegenseitiges Zuhören nicht möglich ist und somit auch hier rezeptive Handlungen erforderlich sind.
Da die rezeptive Musiktherapie als wichtige Methode der Musiktherapie in den letzten Jahren immer mehr in den Hintergrund gerückt und weitgehend von der aktiven Musiktherapie verdrängt wurde, soll die Improvisation als Methode der aktiven Musiktherapie, die nun den Schwerpunkt bei den meisten Musiktherapierichtungen bildet (vgl. Dollen 1999, S.34; Tüpker, Kühn 2010, S.246) im Folgenden ausführlich betrachtet werden.
Bevor genau hinterfragt wird, welche Rolle Improvisation in der Musiktherapie spielt, soll das Augenmerk auf die musikalische Improvisation gelegt werden, die im Alltag eines jeden Menschen zu finden ist. Denn auch Menschen, die sich selbst als unmusikalisch bezeichnen und deshalb meinen, nicht improvisieren zu können, vergessen oft, dass sie durchaus dazu in der Lage sind.
Oft ergibt sich folgende Situation: Sobald ein Instrument in Reichweite eines sich unbeobachtet und sicher fühlenden Kindes oder auch Erwachsenen steht, dauert es nicht lange, bis die ersten Töne erklingen und darauf herumgespielt wird. Interessant ist das dabei zu beobachtende Verhalten der Spielenden, welche ihrem Spieltrieb voller Neugierde und Begeisterung frei und ohne jeglichen Druck nachgehen. Da dieser spielerische Trieb vermutlich in jedem Menschen angelegt ist, kann man daraus schließen, dass auch jeder Mensch musikalisch improvisieren kann. Leider lehnen viele Menschen eigenes aktives Musizieren oft ab, bezeichnen sich als unmusikalisch und sind der Meinung, dass Musizieren nur solchen Menschen vorbehalten bleibt, die das musikalische Spiel nach Noten beherrschen.
Ursachen für dieses Verhalten liegen oft in frühen abwertenden Prägungen und so lässt derjenige, der einige Male von anderen als unmusikalisch bezeichnet wurde, bedauerlicherweise meist lebenslang die Finger von Instrumenten. Tüpker bedauert, dass bei diesen Menschen ein möglicher musikalischer Ausdruck oft durch Aussaugen wie "Ich höre zwar gerne Musik, bin aber völlig unmusikalisch!" (Tüpker 2006, S.2) oder "Ich bin unmusikalisch, (denn:) Ich kann keine Noten lesen" (ebd.) "lebenslänglich versperrt" (ebd.) bleibt.
Eine weitere Tatsache ist, dass Kinder das Instrumentalspiel meist primär als vorgegebene Technik erlernen und weniger als Mittel zur freien Improvisation. Aufgrund dessen, dass es viel Motivation, Ausdauer und Durchhaltevermögen erfordert, um durch viel Üben auf ein hohes musikalisches Level zu gelangen, ist die Freude an der Musik im Laufe des Älterwerdens bei vielen Kindern oft sekundär und die Bemühungen um regelmäßiges Üben führen in vielen Elternhäusern zu unliebsamen Diskussionen. Diese Entwicklung bedauert Tüpker. Denn würde man diese Situation auf das Sprechen übertragen, dann dürfte nur derjenige sprechen, der auch dichten kann. Folglich würde kein Kind durch anfängliche und fehlerhafte Sprachversuche seine Muttersprache erlernen, sondern müsste zuerst durch Sprechübungen und kleinere Gedichte an die Sprache herangeführt werden, bevor es sie selbst produzieren könnte.
Dabei darf jedoch nicht in Vergessenheit geraten, dass es einen Unterschied zwischen der Musik als Kunst und der Musik im Alltag gibt.
Tüpker beschreibt "musikalische[...] Alltagsimprovisationen" (ebd., S.1), welche in kleinen musikalischen Momenten fernab "des verabredeten Musizierens" (ebd.) entstehen als die kleinen Improvisationen wie das Pfeifen oder Summen einer fröhlichen Melodie oder das rhythmische Klopfen der Finger auf dem Schreibtisch. Diese "Kritzelei in Tönen" (ebd.), welche "zu einer Ästhetisierung unserer alltäglichen Welt beitr[ägt]" (ebd.), tritt dabei unmittelbar als musikalische Äußerung auf und ist weder "komponiert noch festgelegt" (ebd., S.2). Als Ausdruck der Seele verarbeiten diese Improvisationen "so manchen Impuls, dem sonst nicht nachgegangen werden" (ebd., S.19) würde. Tüpker bezeichnet Alltagsimprovisationen als
"Zeitvertreib, in dem aber die Zeit nicht vertrieben, sondern erfüllt wird und nebenbei das, was sonst im Alltag keinen Platz hatte, eingeladen und in die musikalisch verdichtete kleine Zeitspanne eingebunden wird" (ebd.).
Im Gegensatz zu komponierten musikalischen Werken sind Improvisationen nicht für die Nachwelt bestimmt, sondern sind gemacht "für den Augenblick, indem sie ihm eine besondere Note geben" (ebd.).
Mit diesen einleitenden Worten soll deutlich werden, dass jeder Mensch in der Lage ist, zu improvisieren. Folglich sollte jedem Menschen Mut gemacht werden, sich durch die Musik und durch Improvisieren auszudrücken. Besonders in der Musiktherapie kann diese jedem Menschen innewohnende Fähigkeit des Improvisierens genutzt werden. Was Improvisation genau ist und welchen Einsatz sie in der Musiktherapie findet, soll in den folgenden Kapiteln ausgeführt werden.
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1 Um eine bessere Lesbarkeit zu erreichen, verzichte ich im Verlauf meiner Arbeit auf die explizite Nennung der femininen und maskulinen Form.
2 Im Folgenden wird der Name Decker-Voigt aufgrund der häufigen Wiederholungen nach Zitaten mit DV abgekürzt.
