1. Einleitung
2. Ars Nova
2.1 Die neue Kunst
2.2 Neue kompositorische Entwicklungen
2.3 Kritik am modernen Stil
3. Guillaume de Machaut
4. La messe de nostre Dame
4.1 Allgemeines zur Messe
4.2 Kyrie
4.2.1 Kyrie
4.2.2 Christe
4.2.3 Kyrie
4.2.4 Kyrie
4.2.5 Ergebnis
4.3 Gloria
4.3.1 Gloria Amen
4.4 Credo
4.4.1 Credo Amen
4.4.2 Ergebnis
4.5 Sanctus
4.5.1 Ergebnis
4.6 Agnus Dei
4.6.1 Agnus
4.6.2 Agnus
4.6.3 Ergebnis
4.7 Ite, missa est
4.7.1 Ergebnis
5. Schluss
Literaturverzeichnis
Anhang...
Im neuen Zeitalter der Ars nova entstanden neue kompositorische Entwicklungen, sowie eine erweiterte Mensuralnotation, durch die der Rhythmus noch besser notiert werden konnte. Mit Guillaume de Machaut, als einen der Hauptvertreter dieser Epoche, entstanden zahlreiche mehrstimmige Liedformen wie Balladen und Virelais. Zwar erreichte die Mehrstimmigkeit bereits während der Notre- Dame Epoche einen Höhepunkt, jedoch erschwerte die damalige Modalnotation die Darstellung der Tondauern, sodass der entscheidende Schritt zur Mensuralnotation unternommen werden musste. Kennzeichnend für die Ars nova sind die isorhythmische Motette, welche die Grundlage für Machauts Messe de nostre Dame bietet, sowie der erweiterte Conductus. Während in zwei der sechs Messeteile ein conductusartiger Satz zugrunde liegt, der frei durchkomponiert wurde, so herrscht in den übrigen Teilen das Prinzip der Isorhythmie.[1] „Strenge Durchführung eines Choraltenors findet sich im Kyrie, Sanctus, Agnus und Deo gracias. So gestaltet Machaut hier einen Großzyklus, der im 14. Jh. nirgends ein Gegenstück hat.“[2]
Im Folgenden wird auf die Epoche der Ars nova genauer eingegangen, sowie auf Machauts literarisches und musikalisches Schaffen. Den Mittelpunkt der Arbeit bildet seine einzig komponierte Messe La messe de nostre Dame, anhand der, die typischen Kompositionsmittel der Ars Nova genauer dargestellt werden. Im Zentrum der Messe steht die Isorhythmie als komplexes Kompositionsgerüst, welche unterschiedliche Verbindungen der Messeteile herstellt. Ohne diese isorhythmischen Geflechte wäre Machauts Messe nicht zu einer solch komplexen und damit einzigartigen Messe geworden.
Mit dem Beginn des 14. Jh. ging die Epoche der Ars antiqua (alte Kunst) in die der Ars nova (neue Kunst) über. Der Begriff Kunst „betrifft im Falle von Ars antiqua und Ars nova die Notation, die musikalische Notenschrift und die mit ihr verbundenen Prinzipien der rhythmischen Gestaltung einer Komposition.“[3] Die Modalnotation in der Ars antiqua ist „die Aufzeichnung der rhythmisch-metrisch organisierten Musik, […]“ und „stützt sich auf das Zeichensystem der Quadratnotation.“[4] Notenwerte wie Longa, Brevis und Semibrevis waren bereits bekannt. Diese hatten einen besonderen Stellenwert. „Eine Longa lässt sich […] in drei Breven untergliedern, eine Brevis in drei Semibreven.“[5] Diese Dreiteiligkeit stellt eine zeitliche Vollendung, eine perfectio, dar und gilt als musikalisches Abbild der Dreifaltigkeit Gottes.[6] Jedoch konnte der Rhythmus, sowie zeitlicher Notenwert nicht exakt notiert werden. Lediglich der Modus konnte anhand von Ligaturen ermittelt werden.[7]
Bereits die Theoretiker des späten 13. Jahrhunderts erblickten darin einen Mangel, und sie vollzogen den entscheidenden Schritt zu einer Mensuralnotation, in der das (relative) zeitliche Maß einer Note – ihre Dauer also – durch ihre grafische Gestalt ausgedrückt wird.[8]
Die neue Epoche der Ars nova „entstand offenbar aufgrund der notationstechnischen Experimente der jüngeren Klerikergeneration im zweiten Jahrzehnt des 14. Jh..“[9] Mit Philippe de Vitry (1291-1361) als Hauptvertreter, traten mehrstimmige Liedsätze und die „Entwicklung mehrstimmiger Vertonungen des Messeordinariums“ zum Vorschein.[10] Vitry „hat Wesentliches zur theoretischen Legitimation der Ars nova beigetragen.“[11] Sein um etwa 1320 erschienendes Traktat Ars novae musicae gab der Epoche seinen Namen.[12] Mit einem neuen Zeichensystem, der Mensuralnotation, konnte die Tondauer besser notiert werden und „hat zum ersten und einzigen Mal in der Musikgeschichte zu dem Versuch geführt, allein darüber eine ganz neue Klasse der Musik zu definieren […].“[13] „Die rhythmischen Neuerungen der Ars nova bestanden in zweierlei: Erstens wurden kleinere Notenwerte eingeführt, die Minima […] und die Semiminima […].“[14] „Zweitens wurde der Dreiteiligkeit der Notenwerte eine Zweiteiligkeit gleichberechtigt gegenübergestellt […]“, somit gab es eine perfekte und imperfekte Teilung.[15]
Als neue Kompositionsform entstand die Isorhythmie. „Isorhythmie bezeichnet eine Satztechnik in der Mehrstimmigkeit des 14. und 15. Jh. bei welcher ein großflächiges rhythmisches Schema bei wechselndem melodischen Gehalt in einer oder mehreren Stimmen wiederholt durchgeführt wird.“[16] Dieses rhythmische Schema veranschaulicht sich zuerst im Tenor, in dem sich „zwei formende Prinzipien, ein rhythmisches Modell (talea) und ein Tonhöhenverlauf (color)“ durchdringen.[17] Der Begriff Isoperiodik bezeichnet den Vorläufer der Isorhythmie, bei dem die Talea nur im Tenor vorkommt. Eng mit der Entwicklung der Isorhythmie verknüpft ist der Hoquetus als formales Gestaltungsmittel der Ars nova, der „eine Satztechnik bzw. Gattung der abendländischen Mehrstimmigkeit des Spätmittelalters, bei der zwei oder mehr Stimmen alternierend kurze Tongruppen oder Einzeltöne vortragen.“[18] Der Hoquetus ist isorhythmisch angelegt und erscheint meist zu Beginn oder Ende einer Talea.[19] Wörtlich übersetzt bedeutet Hoquetus „zerschnitten“, da diese Technik sich durch relativ kurze Notenwerte bemerkbar macht. Die Singstimmen wechseln sich gegenseitig ab, wobei das Tempo sehr hastig ist. Diese Art des Singens erinnert an einen Schluckauf, da jeweils eine Stimme singt, während die andere pausiert. Das schnelle Tempo und die daraus resultierende Kurzatmigkeit der Sänger, lässt dies an einen Schluckauf erinnern.[20] Der Conductus wird zu einem neuen mehrstimmigen Liedsatz ausgearbeitet. Bisher lag die Hauptmelodie in der Unterstimme, doch nun entstehen auch Liedsätze in denen die Hauptmelodie der Oberstimme zugetragen wird.[21] Diese neuen Kompositionsformen der Ars nova spiegeln sich auch in Machauts Messe de nostre Dame wider.
Obwohl in der Ars nova die Mensuralnotation einen Fortschritt in der Darstellung des Rhythmus bedeutet und neue kompositorische Entwicklungen wie Hoquetus einen Platz finden, gibt es dennoch Gegner dieser sogenannten neuen Kunst. Die Kirche verpönte die neue mehrstimmige Kompositionstechnik. Besonders Papst Johannes XXII. übte Kritik und forderte den einstimmigen Gesang wieder herzustellen. Er verspottete die Vertreter der Ars nova, da diese neue Notenformen verwendeten und nicht nach den Alten sangen.[22]
Die Sänger der Ars nova zerschneiden die Melodien nämlich mit Hoqueti und machen sie mit hinzugefügten Diskant- Stimmen schlüpfrig; sie stampfen sie […] platt, dass sie auf die Fundamente (die Gesänge des einstimmigen Chorals), […] hochmütig hinabschauen und gar nicht mehr wissen, worauf sie bauen.[23]
In seiner Docta sanctorum äußerte sich der Papst zur neuen Musik der Ars nova und drohte mit Strafen, wer es wagte den neuen Stil in der Kirche zu praktizieren. Die Verwendung der neuen Melodien im Gottesdienst, sowie die Veränderung älterer liturgischer Gesänge waren untersagt.[24] Vor allem die hastigen Vorträge durch die Hoqueti fanden beim Papst keine Zustimmung, sowie „die Einfügung von Discantus und volkssprachlichen Motettenstimmen.“[25] Deshalb fand die neue mehrstimmige Musik besonders Anhängerschaft beim Adel.
Obwohl der neue Stil der Ars nova nicht von allen Seiten befürwortet wurde, hat sich diese Musik durchgesetzt und einen entscheidenden Beitrag für die weitere musikalische Entwicklung geleistet. Nicht nur im Hinblick auf die sich im Laufe der Zeit ausgebildeten Zeichensysteme, sondern ebenfalls auf neue Kompositionsformen, mit denen man sich auch heute noch beschäftigt. Der Konflikt zwischen Ars nova und Ars antiqua ist in der gegenwärtigen Zeit nicht mehr aktuell, denn „beide Künste finden bei einem immer größer werdenden Kreis von Musikern immer mehr Beachtung.“[26] Somit kann man sagen, dass „Ars nova und Ars antiqua neue Musik auf mittelalterlicher Grundlage“ sind.[27]
Der Komponist und Dichter Guillaume de Machaut wurde vermutlich „um 1300 in der Champagne“[28] geboren. Es lässt sich vermuten, dass der bei Reims liegende Ort Machault sein Geburtstort ist.[29] Über das Leben seiner Eltern ist nichts bekannt, jedoch weiß man, dass Machaut einen jüngeren Bruder namens Jean de Machaut hatte.[30] „Als Ort einer ersten Schulung kommt vor allem die Kathedrale in Reims in Frage und für ein weiterführendes Studium zum magister artium in Paris.“[31] Der Magistertitel wird jedoch in keinem geistlichen Dokument, noch von Machaut selbst erwähnt. Lediglich in einem Dokument von Reims 1452 ist er namentlich neben anderen Magisterabsolventen aufgeführt.[32] Jahrelang war Machaut im Dienst des böhmischen Königs Johann von Luxemburg (1296-1346).[33] Vermutlich begleitete er diesen bei Reisen und Feldzügen durch Europa.[34] Angefangen als einfacher Angestellter, durchlief Machaut einen ständigen Karriereaufstieg bis hin zum Sekretär des Königs um 1333.[35] 1346 starb dieser jedoch bei der Schlacht von Crécy, einem Teil des Hundertjährigen Krieges, woraufhin Machaut im Dienste der Tochter Johanns von Luxemburg stand.[36] Mit ihrem Tod 1349 war sein langjähriger Dienst im Hause Luxemburgs beendet.[37] Schon vor dem Tod König Johanns wurde Machaut 1337 zum Kanoniker ernannt und war „mit liturgischen Pflichten vor allem in der Feier des Offiziums verbunden, bot zugleich aber eine materielle Basis und in neuer Weise Raum für literarische und musikalische Produktion.“[38] In seinen Dichtungen erwähnt Machaut „auch die Erfahrung der Pest 1348/ 49 und anderer einschneidender Ereignisse, wie die Belagerung von Reims 1359/ 60 durch die Engländer.“[39] 1377 stirbt Machaut und wurde in der Kathedrale zu Reims begraben.[40]
„Guillaume de Machaut ist die herausragende Figur der französischen Dichtung und Musik des 14. Jh. mit einer breiten Wirkungsgeschichte weit über den französischen Sprachbereich hinaus.“[41] Seine Werke bestehen zum Großteil aus der nicht vertonten Dichtung.[42] Seine sogenannten Dits „bieten einen Bezug zu Personen des Hochadels.“[43] Kompositorische Werke Machauts sind unter anderem Motetten, Rondeaux, Virelais und Balladen, welche eine „Schlüsselstellung für das Verständnis der Zeit zwischen der Umbruchssituation der Jahrzehnte um 1300 und der Musik des späteren Mittelalters“ einnimmt.[44]
Als Dichter- Musiker verband Machaut die Traditionen der weltlichen Einstimmigkeit mit den neuen Verfahren der Ars nova. […] Mit der neuen mehrstimmigen Ballade, die bei Machaut […] mit 40 Kompositionen im Vordergrund steht, mit den ebenfalls mehrstimmigen 20 Rondeaux und mit der Abgrenzung der Virelai […] prägte Machaut […] die weitere Geschichte des Liedsatzes im späteren Mittelalter.[45]
Gerade die Ballade steht bei Machaut „nicht nur zahlenmäßig, sondern auch hinsichtlich der Anfänge seines mehrstimmigen Liedsatzes im Vordergrund.“[46] Seine einzige Messe La messe de nostre Dame „bietet den frühsten Beleg für eine stilistisch kohärente und wohl als Einheit konzipierte Vertonung der Ordinariumssätze überhaupt.“[47]
„In der Messe sind neben der Isorhythmie die verschiedensten kompositorischen Verfahren der späteren Werke zu einer Gestaltung eingesetzt […] und zu den eindrucksvollsten Kompositionen des Mittelalters gehört.“[48]
Guillaume de Machaut gilt aufgrund seiner Werke mit komplizierter Harmonik als ein bedeutender Vertreter der Ars Nova. Seine Besonderheit zeichnet sich vor allem durch seine Bitte aus, seine Werke unverändert zu lassen, obwohl „das Bearbeiten von Werken anderer Komponisten üblich“ war.[49] Sowohl Vitry, als auch Machaut „präsentieren ihrer Mitwelt Werke, die sie nicht mehr als bloße Exemplifizierung von übergeordnet philosophisch- theologischen Spekulationen verstanden wissen wollen.“[50] Deshalb wird Machaut nicht umsonst als erster „Starkomponist der Musikgeschichte“ bezeichnet.[51]
Das Werk La messe de nostre Dame von Guillaume de Machaut ist „die einzige ausdrücklich als Zyklus komponierte Ordinariumsvertonung des 14. Jh.“ und entstand um etwa 1360.[52] Ein Ordinarium bezeichnet den Ablauf der Heiligen Messe, der in jedem Gottesdienst auf den gleichen Textelementen basiert und „zum unveränderlichen Bestand jeder Messe“ gehört.[53] Somit besteht auch die Messe de nostre Dame aus den üblichen Ordinariumsteilen Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei. Als sechster Messeteil fügt Machaut das Ite, missa est hinzu, welches die Messe abschließt. Die komplette Aufführungsdauer beträgt ungefähr 30 Minuten. Die Kathedrale von Reims, die Notre- Dame, wird mit dem Titel der Messe in Verbindung gebracht.[54] Vermutungen, dass die Krönung König Karls V. im Mai 1364 Anlass der Komposition gewesen sei, haben sich nicht bestätigt, denn Machaut selbst war bei der Krönung anwesend und erstattete darüber Bericht. Eine Aufführung seiner Messe wurde in dem Bericht nicht erwähnt.[55]
Besonders an der Messe ist die von Machaut hinzugefügte vierte Stimme, der Contratenor, welche den Tenor als tiefste Stimme ersetzt. Hinzu kommt der Motetus als Mittelstimme und Triplum als Oberstimme.
Die neuen kompositorischen Entwicklungen der Ars nova lassen sich in der Messe finden. „Dem auf einem Choral- Cantus firmus beruhenden isorhythmischen Motettensatz für die textarmen Sätze steht ein Cantus- firmus freier vierstimmiger Conductussatz gegenüber […].“[56] Man könnte auch sagen, es handelt sich bei den textreichen Teilen der Messe um einen Kantilenensatz, dessen Begriff Cantilena einen Liedsatz darstellt.[57]
Der Stil der isorhythmischen Motette, sowie der des Kantilenensatzes, werden im Folgenden anhand der verschiedenen Messeteile erläutert.
Die Messe beginnt mit dem im dorischen Modus verfasstem Kyrie, welches wiederum dreimal unterteilt wird in die Sätze Kyrie Eleison, Christe Eleison und erneut Kyrie Eleison. Das erste Kyrie (Kyrie I), sowie das Christe (Christe) werden dreimal wiederholt. Beim Kyrie II gibt es eine Besonderheit. Dieses wird ebenfalls dreimal wiederholt, wobei die dritte Wiederholung sich rhythmisch vom Kyrie II unterscheidet und somit als Kyrie III bezeichnet wird. Diese Beizeichnungen entstammen jedoch nicht der Originalquelle und dienen hier der Unterscheidung.[58] Die Zahl 3 lässt sich hier zurückführen auf die Dreifaltigkeit Gottes, wie in 2.1 erwähnt. Das komplettte Kyrie ist ein textarmer Satz, der nur aus den Begriffen Kyrie Eleison bzw. Christe Eleison besteht. Machaut verwendet hierbei so genannte Melissmen, das heißt mehrere Töne pro Silbe. Diese befinden sich auf dem Buchstaben E der Worte Kyrie und Christe. Das E wird fast bis zum Schluss gesungen, so dass die Fortführung Eleison erst am Ende zu hören ist.
Zwischen den verschiedenen Teilen des Kyrie lassen sich Ähnlichkeiten feststellen. Auffallend ist, dass im Kyrie I und im Christe in der Tenorstimme, die Tonhöhe mehrmals übereinstimmt. Zwar herrscht ein unterschiedlich rhythmischer Verlauf, jedoch sind zu Beginn beider Teile die ersten vier Töne, am Ende die letzten elf Töne identisch. Ähnlich ist dies in den Anfängen des Kyrie II und III. Hier stimmt die Tonhöhe in den ersten dreizehn Tönen überein.
Typisch für die musikgeschichtliche Epoche der Ars Nova, war die Komposition der isorhythmischen Motette. Auch Machauts Kyrie wurde als isorhythmische Motette komponiert.
Die Musik beruht auf einem gregorianischen Tenor. In diesem herrscht das Prinzip der Isoperidoik. Die Talea verläuft viertaktig insgesamt sieben Mal ab. Dieses rhythmische Prinzip besteht im jeweils ersten Takt der Talea aus einer punktierten Halben, im zweiten Takt eine Halbe und Ganze und im Dritten wieder eine punktierte Halbe. Der vierte Takt pausiert. Lediglich in der siebten Wiederholung der Talea, ist der Pausentakt nicht vorhanden, da die zuvor erklingende punktierte Ganze den ersten Kyrieteil abschließt. Auch im Contratenor lassen sich zwei gleiche Elemente finden. Die Talea läuft hier nur zweimal ab und ist jeweils zwölftaktig. Die erste Talea endet in Takt 12. Die Zweite beginnt sofort im Anschluss in Takt 13 und endet in Takt 24. Jedoch unterscheidet sich der rhythmische Verlauf im sechsten und achten Takt der Taleas. Während im sechsten Takt der ersten Talea eine Halbe und Ganze erklingen, erklingen im sechsten Takt der zweiten Talea zwei Viertel und zwei Halbe. Diese erklingen wiederum im achten Takt der ersten Talea, in der Zweiten erkennt man drei Halbe. Die Talea des Tenors und die des Contratenors treffen im Verlauf des Kyrie I zweimal zusammen. In Takt 13 und 25 beginnt eine neue Talea in beiden Unterstimmen. Wobei die neu beginnenden Taleas in Takt 25 nicht zu Ende verlaufen. Diese Beziehung der beiden Unterstimmen ist womöglich von Machaut beabsichtigt worden. Die Talea im Tenor verläuft dreimal zu je vier Takten (3 x 4 = 12) bis sie mit dem Ende der ersten Talea, die zwölf Takte beinhaltet, im Contratenor zusammentrifft.[59]
Im Triplum herrscht eine freie Oberstimme, jedoch lassen sich auch hier isorhythmische Ansätze finden. Die erste Talea verläuft von Takt 8 bis Takt 12, die Zweite von Takt 20 bis Takt 24. Im Motetus reicht die erste Talea nur von Takt 10 bis 11 und die Zweite von Takt 22 bis 23.
[...]
[1] Vgl.: Besseler, Heinrich, Art: „Machaut“ in: Riemann Musiklexikon, zwölfte, neubearbeitete Auflage, Personenteil L- Z (hg. von Wilibald Gurlitt), Mainz 1961, S. 123.
[2] Ebd., S. 123.
[3] Morbach, Bernhard, Die Musikwelt des Mittelalters, Kassel 2005, S. 98.
[4] Ebd., S. 99.
[5] Ebd., S. 99.
[6] Vgl.: Ebd., S. 99.
[7] Vgl.: Ebd., S. 99.
[8] Ebd., S. 99.
[9] Kuegle, Karl, Art: „Ars nova- Ars subtilior“ in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite, neubearbeitete Ausgabe, Sachteil 1, (hg. von Ludwig Finscher), Kassel 1994, Sp. 891.
[10] Ebd., Sp. 891.
[11] Morbach, Bernhard, Die Musikwelt des Mittelalters, Kassel 2005, S. 135.
[12] Vgl.: Ebd., S. 135.
[13] Lütteken, Laurenz, Art: „Notation“ in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite, neubearbeitete Ausgabe, Sachteil 7, (hg. von Ludwig Finscher), Kassel 1998, Sp. 323.
[14] Morbach, Bernhard, Die Musikwelt des Mittelalters, Kassel 2005, S. 135.
[15] Ebd., S. 135.
[16] Kügle, Karl, Art: „Isorhythmie“ in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite, neubearbeitete Ausgabe, Sachteil 4 (hg. von Ludwig Finscher), Kassel 1996, Sp. 1219.
[17] Morbach, Bernhard, Die Musikwelt des Mittelalters, Kassel 2005, S. 137f.
[18] Kügle, Karl, Art: „Hoquetus“ in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite, neubearbeitete Ausgabe, Sachteil 4 (hg. von Ludwig Finscher), Kassel 1996, Sp. 355.
[19] Vgl.: Ebd. , Sp. 357f.
[20] Vgl.: Morbach, Bernhard, Die Musikwelt des Mittelalters, Kassel 2005, S. 113.
[21] Vgl.: Michels, Ulrich, dtv- Atlas Musik, Kassel 2008, S. 209.
[22] Vgl.: Morbach, Bernhard, Die Musikwelt des Mittelalters, Kassel 2005, S. 141.
[23] Zit. nach: Ebd., S. 142.
[24] Vgl.: Klaper, Michael, Art: „Johannes XXII.“ in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite, neubearbeitete Ausgabe, Personenteil 9 (hg. von Ludwig Finscher), Kassel 2003, Sp. 1081f.
[25] Ebd., Sp. 1082.
[26] Morbach, Bernhard, Die Musikwelt des Mittelalters, Kassel 2005, S. 142.
[27] Ebd., S. 142.
[28] Arlt, Wulf, Art: „Machaut“ in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite, neubearbeitete Ausgabe, Personenteil 11 (hg. von Ludwig Finscher), Kassel 2004, Sp. 719.
[29] Vgl.: Leech Wilkinson, Daniel, Machaut´s Mass. An Introduction, Oxford 1990, S. 4.
[30] Vgl.: Earp, Lawrence, Guillaume de Machaut. A Guide to Research, Garland 1995, S. 3.
[31] Arlt, Wulf, Art: „Machaut“ in: MGG, Sp. 720.
[32] Vgl.: Ebd. , Sp. 720.
[33] Vgl.: Ebd., Sp. 720.
[34] Vgl.: Earp, Lawrence, Guillaume de Machaut. A Guide to Research, Garland 1995, S. 8.
[35] Vgl.: Ebd., S. 9.
[36] Vgl.: Ebd., S. 24.
[37] Vgl.: Ebd., S. 38.
[38] Arlt, Wulf, Art: „Machaut“ in: MGG, Sp. 721.
[39] Ebd., Sp. 722.
[40] Vgl.: Earp, Lawrence, Guillaume de Machaut. A Guide to Research, Garland 1995, S. 49.
[41] Arlt, Wulf, Art: „Machaut“ in: MGG, Sp. 728.
[42] Vgl.: Ebd., Sp. 729.
[43] Ebd., Sp. 729.
[44] Ebd., Sp. 729.
[45] Ebd., Sp. 729.
[46] Ebd., Sp. 731.
[47] Ebd., Sp. 735.
[48] Ebd., Sp. 735.
[49] Morbach, Bernhard, Die Musikwelt des Mittelalters, Kassel 2005, S. 156.
[50] Ebd., S. 156.
[51] Ebd., S. 151.
[52] Finscher, Ludwig et al. Art: „Messe“ in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite, neubearbeitete Ausgabe, Sachteil 6 (hg. von Ludwig Finscher), Kassel 1997, Sp. 186.
[53] Schlager, Karlheinz, Art: „Messe“ in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite, neubearbeitete Ausgabe, Sachteil 6 (hg. von Ludwig Finscher), Kassel 1997, Sp. 176.
[54] Vgl.: Leech Wilkinson, Daniel, Machaut´s Mass. An Introduction, Oxford 1990, S. 9.
[55] Vgl.: Ebd., S. 8f.
[56] Finscher, Ludwig et al. Art: „Messe“ in: MGG, Sp. 186.
[57] Vgl.: Sachs, Klaus- Jürgen, Art: „Cantilena“ in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite, neubearbeitete Ausgabe, Sachteil 2 (hg. von Ludwig Finscher), Kassel 1995, Sp. 387f.
[58] Vgl.: Leech Wilkinson, Daniel, Machaut´s Mass. An Introduction, Oxford 1990, S. 18.
[59] Vgl.: Rees, Owen, “Machaut´s Mass and Sounding Number”, in: Machaut´s Music: New Interpretations. Studies in Medieval and Renaissance Music, (hg. v. Elisabeth Eva Leach), Woodbridge 2003, S. 99.
