1 Einleitung
1.1 Vorgehensweise und Terminologie
2 Heavy Metal und Intertextualität
2.1 Exkurs: Geschichte und Theorie der Intertextualität
2.2 Heavy Metal
2.2.1 Der Begriff
2.2.2 Die Geschichte
2.2.3 Standpunkte und Theorien
2.2.4 Themen im Metal
2.3 Metal und Intertextualität
3 Valhalla, I am coming - Nordische Mythologie in Metaltexten
3.1 Die Nordischen Mythologie und der Metal
3.2 Referenzstrategien und Bezugsthemen
3.3 Themen der Songs und Funktionen der Intertextualität
3.4 Die Sprache der Texte
4 Milton goes Metal - (Unter)Weltliteratur im Heavy Metal?!
4.1 Lovecraft und der Cthulhu-Mythos im Metal
4.1.1 Unaussprechlichen Kulten - Madness From The Sea
4.1.2 Metallica - The Thing That Should Not Be
4.1.3 The Vision Bleak - Kutulu
4.1.4 Mercyful Fate - The Mad Arab Kutulu (The Mad Arab Part Two)
4.1.5 Blasphemie, Lovecraft und das Chaos
4.1.6 Celtic Frost- Morbid Tales
4.1.7 The Vision Bleak - The Outsider
4.2 Songs am Rande der Unterwelt
5 Zusammenfassung und Ausblick
6 Bibliographie
There is no object or purpose in ultimate creation, since all is a ceaseless repetitive cycle of transitions from nothing back to nothing again […]1
Ganz so nihilistisch und willkürlich, wie Lovecraft die Schöpfung hier sieht, verhält es sich nicht generell in Sachen Literatur. Zwar unterliegen Texte, Ideen und Konzepte einer ständigen Wiederholung, Transformation und Widerschrift2 - einem Wandel sozusagen - dennoch werden sie nicht in jedem Fall völlig arbiträr und ohne jegliche Absicht von ihrem jeweiligen Schöpfer in die Welt geschickt.
Generell drücken Texte etwas aus. So sind Texte laut Heinz Vater u. a. intentional, informativ und intertextuell3. Das heißt sie sind beabsichtigt, übermitteln bestimmte Informationen und sind mit anderen Texten verwoben. Texte, egal ob literarisch oder nicht, beeinflussen sich also gegenseitig - und das nicht erst seit Neuestem.
Bereits in der antiken Rhetorik kannte man das Prinzip der imitatio - der Nachahmung, welches seitdem als rhetorisches Mittel in der Produktion von Literatur zum Einsatz kam. So bedienten sich laut Heinrich F. Plett später beispielsweise Autoren und Dichter des 16. und 17. Jahrhunderts aus den sogenannten Commonplace Books - Büchern, die bekannte Formulierungen anerkannter literarischer Vorgänger enthielten - und ahmten diese nach. Denn man ging, laut Plett, davon aus, dass die poetische Sprache in Texten keine Schöpfung aus dem Nichts ist, sondern dass aus bereits vorhandenem Sprachmaterial geschöpft wird. Jeder Text hatte somit einen Vorgänger- und Folgetext und die europäische Literaturgeschichte war größtenteils intertextuell konzipiert.4
Bezüge zu Vorgängerwerken finden sich aber nicht allein in der Literatur, sondern auch in der Musik. In welchem Maße sich Musikstücke gegenseitig in ihrer Umsetzung beeinflussen, kann im Rahmen dieser Arbeit nicht beantwortet werden, zumal dies Aufgabe der Musikwissenschaften wäre. Wie jedoch Texte musikalischer Werke von anderen Texten beeinflusst werden, soll zentrales Thema dieser Arbeit sein. Die Texte, welche hier auf ihre intertextuellen Bezüge zu literarischen Werken hin untersucht werden, stammen aus dem Musikgenre des Heavy Metal.
Heavy Metal, als Musikgenre und als Subkultur, wird seit ca. 20 Jahren sowohl von Soziologen, wie Deena Weinstein5, von Anthropologen wie Sam Dunn6 oder Musikwissenschaftlern wie Robert Walser7 oder Dietmar Elflein8 wissenschaftlich untersucht. Die Songtexte des Heavy Metal hingegen sind noch ein recht dünn erforschtes Terrain. In den vergangenen Jahren haben sich jedoch Literaturwissenschaftler wie bspw. Roman Bartosch9 dieser Aufgabe gewidmet und schließlich hält der Heavy Metal nun auch Einzug in die Vorlesungsverzeichnisse der Universitäten10. Und gerade weil die Liedtexte des Heavy Metal in der Vergangenheit oft scharfzüngigen und undifferenzierten Kritikern zum Opfer fielen11 bzw. von ihnen allzu wörtlich genommen wurden, ist es Zeit, sie zu einem neuen Forschungsgebiet der Literaturwissenschaft zu machen. Denn auch der Heavy Metal nimmt laut Bartosch an kulturellen Leistungen und literarischen Stoffen kanonischer Autoren12 teil, welche er eben auf seine ganz eigene Weise verarbeitet. Darüber hinaus eröffnet der Heavy Metal mit einem ganzen Universum an „neuen“ Texten beispielsweise auch dem Schulunterricht jede Menge Möglichkeiten. Sei es, dass Lehrer ihre desinteressierten Schüler einmal anders an das angestaubte Thema Lyrik heranführen oder statt einem Gedichtvergleich einen Liedtextvergleich mit ihrer Klasse durchführen. Heavy Metal Texte bieten mit ihrer Themenvielfalt und ihren zahlreichen intertextuellen Bezügen sowohl der schulischen und universitären Ausbildung als auch der Forschung mannigfaltige Möglichkeiten.
Darum widmet sich diese Arbeit Heavy Metal Texten und deren intertextuellen Bezügen. Es soll untersucht werden, in welcher Form sich Metaltexte auf ihre Vorgängertexte, etwa durch Zitat oder Anspielung, beziehen und welche semantischen Auswirkungen der intertextuelle Bezug sowohl für Song- als auch für Bezugstext hat. Darüber hinaus soll gezeigt werden, warum bestimmte Vorgängertexte im Heavy Metal verarbeitet werden und welche Folgen die Intertextualität der Texte für das Genre hat.
Eine allgemeine Untersuchung zu den vielfältigen Themen im Metal wird allerdings außen vor bleiben müssen, da diese den Rahmen dieser Arbeit deutlich überschreiten würde. Ebenso wird auf die Untersuchung musikwissenschaftlicher Aspekte verzichtet.
Ziel der Arbeit soll es sein, einen Einblick in das Phänomen der Intertextualität in Heavy Metal Liedtexten zu geben. Anzumerken sei hierbei, dass der Korpus dieser Texte allerdings äußerst umfangreich ist und stetig wächst. Aus diesem Grund konnten für diese Arbeit weder alle vorhandenen Liedtexte gelesen, noch untersucht werden. (Im Rahmen einer Dissertation wäre dies allerdings vorstellbar). Um die Zielsetzung dieser Arbeit verfolgen zu können, musste eine bestimmte Auswahl getroffen werden.
Da es nicht möglich war, für die Recherche der Liedtexte sämtliche Alben verschiedenster Bands oder diverse Liederbücher13 käuflich zu erwerben, wurden die Songtexte hauptsächlich im Internet recherchiert. Als Quelle dienten dabei die Plattformen www.darklyrics.com, www.azlyrics.com und www.metal-archives.com. Von über 50 Bands aus verschiedenen Subgenres des Metals wurden mehr als 300 Songs im Hinblick auf intertextuelle Bezüge gelesen14. Schon bei der Recherche fiel auf, dass sich besonders viele Songtexte einerseits mit mythologischen Stoffen beschäftigen und andererseits mit literarischen Werken, in denen es um Monster, Mörder oder Wahnsinnige geht. Für die Arbeit wurden daher zwei große Themenkomplexe festgelegt, für die gezielt nach Beispielsongs gesucht wurde: die nordische Mythologie und H. P. Lovecrafts Werke. Songtexte, die sich auf kanonische Werke der Literatur beziehen, wurden interessehalber ebenfalls berücksichtigt.
Die in Frage kommenden Texte wurden dann in eine Vorauswahl aufgenommen. Intertextuell „verdächtige“ Textstellen wurden ggf. online recherchiert. Aus dem so gewonnenen Pool an Songtexten wurden bestimmte Texte ausgewählt. Diese wurden auf eventuelle orthographische Fehler hin kontrolliert. Im Einzelfall, wenn beispielsweise Zweifel an der Richtigkeit der Orthographie im Text bestanden, wurde der Text einer Internetplattform, mit dem Text einer anderen Internetplattform verglichen. Schwer festzustellen war in diesem Fall, ob die Rechtschreibfehler von Seiten der Band stammten oder beim Kopieren und Einpflegen des Songtextes in die Plattform verursacht wurden. In bestimmten Fällen wurde versucht, die Richtigkeit des Textes, sofern möglich, durch Anhören festzustellen. Dabei dienten die eigene CD - Sammlung sowie die Plattform www.youtube.com als unverzichtbare Musikbibliotheken. In einigen Fällen konnte doch auch so nicht überprüft werden, inwiefern der Text der Liedtextplattform korrekt ist, da der Gesang und somit der Text in bestimmten Subgenres des Heavy Metal kaum zu verstehen ist15. Einige Songtexte wiesen neben orthographischen Fehlern auch problematische Strukturen im Hinblick auf Syntax, sowie lexikalische Besonderheiten auf, die es immens erschwerten, die Semantik des Liedtextes überhaupt zu erfassen16. So mussten einige interessante Texte, deren Richtigkeit leider nicht festgestellt werden konnte, von der Verwertung in dieser Arbeit ausgeschlossen werden. Alle übriggebliebenen Songtexte17 wurden im Anschluss daran als lyrische Texte analysiert, interpretiert und mit ihren Bezugstexten verglichen18. Die Songtexte wurden zunächst individuell untersucht und später in den Zusammenhang mit weiteren Texten desselben Subgenres gerückt, wobei stets der kulturelle und historische Kontextes aller Song- und Referenztexte berücksichtigt wurde.
Zum Phänomen des Heavy Metal wurden hauptsächlich Deena Weinsteins Heavy Metal. A Cultural Sociology, Thießies/ Küppers Chronik19, Verteufelter Heavy Metal von Reto Wehrli20 und Dornbusch/Killguss’ Unheilige Allianzen21 konsultiert. Zur Erschließung des Themas der Intertextualität wurden vor allem Holthuis22, Broich23 und Lachmann herangezogen.
Im folgenden Kapitel wird zunächst ein kurzer Überblick über Geschichte und Theorie der Intertextualität gegeben. Im Anschluss daran soll das Phänomen des Heavy Metals näher beleuchtet werden - theoretisch, historisch und thematisch. Daraufhin werden Intertextualität und Heavy Metal zusammengeführt und grundlegende Aspekte der Intertextualität zusammengetragen. Auf Grundlage dessen erfolgt in Kapitel drei eine Analyse von Songtexten, welche sich auf die nordische Mythologie beziehen. In diesem Zusammenhang werden erst allgemeine Vorüberlegungen zum Thema nordische Mythen dargelegt. Im Anschluss daran wird untersucht, in welcher Form und auf welche Elemente der nordischen Mythologie die Songtexte Bezug nehmen, was zentrale Themen dieser Songs sind und inwiefern der intertextuelle Bezug semantische Auswirkungen hat. Im vierten Kapitel werden einzelne Songtexte mit Bezug zu Werken des Horrorautors H. P. Lovecraft genauer untersucht. Auch da wird untersucht werden, wie sich die Songtexte auf das Werk Lovecrafts beziehen, worum es in den Songtexten im Einzelnen geht und welche Funktion Intertextualität in jenen Songs hat. Schließlich erfolgt eine Zusammenfassung mit Ausblick.
Da für diese Arbeit mit verschiedene Konzeptionen und Literaturen gearbeitet wurde, tauchen auch unterschiedliche Begriffe für ein und dasselbe Phänomen auf. Folgende Begriffe werden daher synonym für den Text verwendet, der beispielsweise zitiert oder angespielt wird: Bezugstext, Prätext, Vorgängertext, Referenztext. Der Text, der die Bezüge des Referenztextes enthält wird als manifester Text, referierender Text, Songtext, Metaltext, Metalsongtext oder Liedtext bezeichnet werden. Die Begriffe Heavy Metal und Metal werden synonym sowohl in Bezug auf das Musikgenre, als auch für die Subkultur verwendet.
Wie zuvor erwähnt, wusste man bereits in der Antike, dass sich Texte nicht nur auf die Wirklichkeit, sondern auch auf einander beziehen. So stand die imitatio veterum für das Nachahmen vorbildhafter Texte.24 Doch erst in den späten sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts erhielt das Phänomen der Wechselbeziehung zwischen Texten von der bulgarischen Literaturwissenschaftlerin Julia Kristeva seinen Namen.
Grundlage für Kristeva war Michail Bachtins Konzeption der Dialogizität.25 Bachtins Ausgangspunkt war die Frage nach dem Zusammenhang von Literatur und Gesellschaft, von Kunst und Verantwortung - also eine Opposition von Ästhetischem und Politischem. Dem Dialog, als Vielzahl divergierender Reden, steht der Monolog, in Form von Tradition und Autorität, gegenüber. Dieser Gegensatz beeinflusst Gesellschaft, Sprache und Kunst maßgeblich. So setzt eine autoritäre, hierarchische Gesellschaft monologisch eine Wahrheit durch, während eine
Redevielfalt in Politik und Gesellschaft - ein Dialog - Macht- und Wahrheitsansprüche herausfordert.26 So stehen sich bei Bachtin Redevielfalt und sprachliche Vereinheitlichung; Zentralisation und Dezentralisation gegenüber. Für Bachtin war der Roman Inbegriff der Vielstimmigkeit im Gegensatz zur monologischen Poesie.27 Da er sich jedoch verstärkt auf den einzelnen Text konzentrierte, war seine Herangehensweise eher intra- statt intertextuell ausgerichtet.28 Fremde Rede im Text deutete Bachtin nicht literarisch und diachron, als Rede aus einem Vorgängertext, sondern synchron und damit als gesellschaftlichen Diskurs der Zeit. Bachtins Dialogizität war somit Inbegriff des Kampfes gegen Erstarrung und Vereinheitlichung29 sowie ein Aufruf zur Relativierung gesellschaftlicher Werte und Denkweisen30.
Kristeva war von Bachtins Theorie begeistert und nutze sie für ihren Kampf gegen die Idee der Abgeschlossenheit eines Textes und dessen Sinns. So radikalisierte sie Bachtins Konzeption und proklamierte, dass jeder Text ein Mosaik aus Zitaten sei und schließlich, dass alles Kulturelle, auch Gesellschaft und Geschichte, Text sei und beim Lesen eines Textes mitgedacht werden müsse.31 Intertextualität galt nach Kristeva demnach als eine generelle Texteigenschaft. Damit verlor der Einzeltext seine Individualität, und gehörte nur noch zu einem universalen, kollektiven Intertext, welcher sich selbst stetig verändert, produziert und reproduziert.32 Ein Autor oder eine Autorintention ist in diesem Zusammenhang demnach überflüssig.33 Aus diesem poststrukturalistischen und dekonstruktivistischen Textbegriff heraus ergab sich unter anderem eine völlig neue Art des künstlerischen Schreibens aber auch jede Menge Kritik.
So entsteht für Harold Bloom Intertextualität bspw. aus dem Produktionsdruck der Autoren heraus, die sich gegen andere Autoren durchsetzten müssen.34 Michael Riffaterres Schwerpunkt dagegen liegt auf der Rezeption. Demnach ist der Leser jene Instanz, der die Relationen zwischen Texten herstellen muss, die im Text selber jedoch auch als Störstellen angezeigt werden, die dem Rezipienten also vermitteln, dass etwas im Text nicht stimmt.35 Laut Susanne Holthuis entwickelte sich in der BRD restriktiver Intertextualitätsbegriff, der nur diejenigen Relationen als intertextuell gelten lässt, welche auch tatsächlich belegbar sind. Intertextualität wurde so zum Oberbegriff für seit der antiken Rhetorik bekannte literaturwissenschaftliche Verfahren wie Zitat, Anspielung, Übersetzung.36 Entgegen einem offenen, universalen Textbegriff gab es auch Versuche, das Phänomen Intertextualität systematisch greifbar zu machen. So teilt Gérard Genette seine Transtextualität in fünf verschiedene und genau definierte Untertypen ein.37
Holthuis modelliert in ihrem Werk eine Taxonomie der Intertextualität.
Für Renate Lachmann hingegen ist Intertextualität ein primär semantisches Phänomen. Denn, weil der Bezugstext nur annährend bestimmt werden könne, ist auch seine Bedeutung einem ständigen Wandel unterworfen. Auch Lachmann schließt sich den Gegnern des poststrukturalistischen Textbegriffes an und weist darauf hin, dass nur signalisierte und markierte Textstellen intertextuell analysierbar seinen.38 Im Hinblick auf die Sinnkonstitution kann Intertextualität auch als „[…] ‚Möglichkeit, eine Alternative, ein Verfahren des Bedeutungsaufbaus literarischer Werken.’ […]“ funktionieren.39
Broich und Pfister schlagen als Kompromiss eine Skalierung vor, damit weder der poststrukturalistisch-universale Textbegriff, noch der strukturalistischrestriktive Intertextualitätsbegriff eingeschränkt oder ausgeschlossen werden muss. Graduell ließe sich damit Intertextualität von der höchstmöglichen Intensität bis auf die niedrigste bestimmen.40
Innerhalb dieser Arbeit wird Intertextualität einerseits im strukturalistischen Sinne als eindeutiger und belegbarer Dialog zwischen Texten, der durch literaturwissenschaftliche Techniken wie Zitat und Anspielungen gekennzeichnet ist, verstanden. Andererseits kann eine Arbeit, die sich mit einem kulturellen Phänomen wie dem Heavy Metal beschäftigt, nicht dessen kulturellen Hintergrund, somit den gesellschaftlichen Kontext, vernachlässigen.
Damit basiert diese Arbeit auf der Annahme, dass Intertextualität ein Merkmal bestimmter Texte ist. Wo es jedoch für die Sinnkonstitution des Textes unabdingbar ist, wird der Intertextualitätsbegriff erweitert. Die Perspektive aus der heraus die Intertextualität betrachtet wird, ist also sowohl eine textdeskriptive, als auch eine literatur- und kulturkritische41.
Ein Musikstil, eine Lebenseinstellung, eine Subkultur. Heavy Metal ist ein ganz eigenes Universum und wer einmal in dieses „schwarze Loch“ gesogen wird, kommt nicht so schnell wieder heraus. Zum Glück! Denn, obwohl der Metal erst sehr spät und nur zögerlich Inhalt wissenschaftlicher Arbeiten geworden ist, bietet er sowohl Psychologen und Soziologen als auch Literatur- und Musikwissenschaftlern ein ganzes Spektrum an Forschungsfragen. Ebenso wie beim Phänomen der Intertextualität, handelt es sich in Sachen Heavy Metal um ein komplexes, schwer zu fassendes, für Außenstehende schwer verständliches Phänomen, für das es keine allumfassende, einheitliche Definition gibt. Umso mehr lohnt sich aber der Versuch, es zu verstehen. So soll zunächst ein Blick auf die Begriffsgeschichte etwas Licht ins „Dunkel“ bringen.
Über die Entstehung des Begriffs wurde und wird nach wie vor viel gemutmaßt. So soll beispielsweise der amerikanische Musikkritiker Lester Bangs den Ausdruck heavy metal 1972 populär gemacht haben, indem er sich auf den Autor William Burroughs berief, in dessen Roman Nova Express ein Charakter namens “Heavy Metal Kid“ auftaucht. Einer der ersten Songs, in dem der Begriff erwähnt wurde, war Born to be wild der Band STEPPENWOLF. Dort bezog sich die Textzeile “heavy metal thunder” laut Songschreiber Mars Bonfire auf die Lautstärke und Kraft der Motoren in Autos und Motorrädern, die man auch in der Musik erzeugen wollte.42
Laut Thießies/ Küppers wurde heavy Ende der 1960er Jahre zum Modewort für Musiker und Fans, ähnlich einem Qualitätsmerkmal, dass es durch Härte und Lautstärke zu erreichen galt.43
Für Reto Wehrli steht fest, dass Heavy Metal ab 1971 als Genrebegriff für Bands wie BLACK SABBATH und LED ZEPPELIN gebraucht wurde.44 Wirft man heute einen Blick in diverse Musikforen im Internet, so stellt man fest, dass sich Fans bis heute darum streiten, wer nun als erste Heavy Metal Band aller Zeiten zu gelten habe. So schwangen von Beginn an Aspekte wie Lautstärke, Kraft und Genrezugehörigkeit im Begriff Heavy Metal mit.
Ohne den Blues wäre der Rock’n’Roll undenkbar gewesen, ebenso wie es ohne den Rock’n’Roll keinen Metal gäbe. Zum einen feierte sich die Jugend durch den Rock’n’Roll als eigene Subkultur45, aus der heraus weitere Subkulturen hervorgingen. Zum anderen bedienten sich Bands wie z.B. LED ZEPPELIN musikalisch wie thematisch stets beim Blues mit seinen bekanntermaßen ernsten Themen46.
Britische Bands wie BLACK SABBATH und LED ZEPPELIN legten zweifellos den musikalischen Grundstein für den Metal. Und so begann sich das Genre Anfang der 1980er sowohl musikalisch als auch kulturell weiterzuentwickeln. Laut Weinstein entstanden zwei neue Hauptrichtungen: der melodisch orientierte Lite Metal auch Pop Metal oder Glam Metal genannt und der rhythmisch orientierte Trash Metal. Bands wie BON JOVI, POISEN und DEF LEPPARD wurden von einem großen Publikum gehört, ihre Powerballaden wie bspw. DEF LEPPARDs Love Bites wurden im Radio gespielt. Kommerziell erfolgreich war dieses Genre nicht nur durch seine harmonische, melodische Musik sondern auch durch seine populären Themen wie Liebeslust und Liebesfrust. Der in Kalifornien entstandene Trash Metal, aus dem weitere Subgenre wie Speed und Power Metal hervorgingen, war eher ein “Underground Genre“ und keine Massenmusik. Er war nicht nur musikalisch, sondern auch thematisch vom Punk beeinflusst. Was hier zählte war Purismus. Musikalisch bedeutete das roher Sound, Geschwindigkeit, Disharmonie. Thematisch lag der Fokus auf der ungeschminkten Realität: soziale Ungerechtigkeit, Korruption, Krieg, Zerstörung, Chaos, Entfremdung und zerbrechende Beziehungen.47 Ab Mitte der 1980er wurde der Trash Metal zu einer der angesagtesten Metalrichtungen, der sich Bands wie EXODUS, OVERKILL und SODOM verschrieben. METALLICA, ANTHRAX, MEGADETH und SLAYER gelten bis heute als “Big Four” des Trash Metal und gehören zu den einflussreichsten und mittlerweile erfolgreichsten Metal Bands. Aus Großbritannien kam Anfang der 1980er die sogenannte NWOBHM, die New Wave of British Heavy Metal, zu der Bands wie IRON MAIDEN, VENOM, JUDAS PRIEST und MOTÖRHEAD gezählt wurden. Vor allem VENOM gilt seit dem Album Black Metal48 als eine der ersten Black Metal Bands.49 Eine der einflussreichsten Black Metal Bands war die Schweizer Band CELTIC FROST. Der Black Metal thematisiert ähnliche Themen wie der der Trash Metal, zusätzlich jedoch auch Okkultes und Satanisches. Vor allem Anfang der 1990er Jahren machte die norwegische Black Metal Szene durch brennende Kirchen, mordende Musiker und faschistisches Gedankengut negative Schlagzeilen.50 Aus dem Black Metal wiederum entstanden beispielsweise Viking- und Pagan Metal, zwei Genre, die bis heute äußerst populär sind. Aus dem Trash Metal entwickelte sich eine zweite „düstere“ Unterform - der Death Metal. Bands wie DEATH, CARCASS51 und CANNIBAL CORPSE zelebrieren schon in ihren Bandnamen Themen wie Mord, Tod, Verfall und Krankheit. Typisch für den Death Metal ist das “Growling“, eine gutturale Form des Gesangs. Auch der Death Metal bildete weiter Subgenre aus. Neben einer Vielzahl von Subgenres besteht der Heavy Metal, in seiner ursprünglichen Form allerdings weiter und wird auch noch lange bestehen.52
Ob man ihn nun mag oder nicht, Heavy Metal gilt laut Thießies und Küppers, Redakteure für die Zeitschrift Metal Hammer, als „[…] die härteste Musik der Welt […] lautstarke Lebenseinstellung […]“ und „[…] Rebellion, […]“53. Laut Florian Heesch ist Heavy Metal heutzutage eine „[…] vielfältige Musikkultur mit zahlreichen Subgenres, die in verschiedenen Szenen rund um den Globus verortet ist.“54 Wehrli hingegen bezeichnet den Metal als „musikalisches Minoritäten- Genre“55, dem von Anfang an „ethisch verwerflichste Einflüsse“ vorgeworfen wurden:
„Deviante Persönlichkeitsentwicklungen bei Jugendlichen, Gewalttätigkeit, Drogenkonsum, Suizidversuche, antisoziale Einstellungen, Religionsverachtung bis hin zu satanischen Überzeugungen und okkulten Opferritualen sollen allesamt durch den Heavy Metal angestiftet, propagiert oder doch zumindest begünstigt worden sein.“56
Allzu gerne dient der Heavy Metal als Sündenbock, denn er ist laut Wehrli „[…] einer der umstrittensten Musikstile des 20. Jahrhunderts […]“, der wohl „[…] niemals in den Genuss der Anerkennung als ‚schöne Kunst’ gelangen […]“ wird.57 Und sei es drum. Darum geht es dem Metal auch nicht. Er ist und bleibt eine unterschätzte, „viel geschmähte“ Kunstform, deren kulturellen Kontext man kennen muss, um sie zu verstehen.58
Für Deena Weinstein ist Heavy Metal sowohl ein musikalisches Genre als auch ein vielschichtiges kulturelles Phänomen, ein Mix aus verschiedensten Elementen. Sie verwendet dafür Lévi-Strauss‘ Terminus bricolage59. Weinstein untersuchte ausführlich die Entstehung und Eigenheiten des Heavy Metal als Subkultur und seine Aufsplitterung in Subgenre. Die Heavy Metal Subkultur ist demnach aus den Jugendkulturen der 1960er Jahre entstanden. Hippies und Biker fanden über die härter werdende psychedelische Musik zusammen und so entstand eine neue Subkultur, die sich hauptsächlich über ihre Musik definierte. Laut Weinstein waren die Mitglieder dieser Kultur hauptsächlich männlich, weiß, jugendlich und “blue-collar”, also Angehörige der Arbeiterklasse.60 Diese demographischen Fakten dürften sich mittlerweile gewandelt haben. Unterdessen identifizieren sich nicht nur viele weibliche Fans mit der Musik und den Konzepten im Heavy Metal, sondern Frauen sind auch als Bandleaderinnen und Frontfrauen nicht mehr wegzudenken.61 Sicherlich ist Metal gerade unter Heranwachsenden aufgrund seiner Aggression und der Kraft, die er vermittelt, äußerst beliebt. Dennoch sind mittlerweile Fans aller Altersgruppen vertreten. Die einstigen Mitglieder der Jugendkultur werden zu erwachsenen Fans der Heavy Metal Kultur an der sie m. E. auch rege teilhaben62, und nicht wie Weinstein sagt “[…] Once part of the metal subculture, they are now like wistful emigrants, living a continent away in another world than their own. […]”63. Der Metal zieht sich jedoch nicht nur durch alle Altersklassen, sondern ist mittlerweile auch in allen Gesellschaftsschichten und Kulturkreisen angekommen.
Die Themen der Songs sind vielfältig, es gibt nicht ein einziges bevorzugtes Thema im Heavy Metal64: “[...] the themes of heavy metal song lyrics span a wide range, “from Christian salvation to oral sex””65. Der kleinste gemeinsame Nenner ist jedoch laut Weinstein das Konzept der “power”66. Wehrli übersetzt power sowohl mit Kraft, Stärke, als auch mit Macht67. Daher werden alle drei Begriffe hier im Sinne von power synonym verwendet. Kraft ist also allgegenwärtig. Selbst Texte über Selbstmord und Verzweiflung werden laut Weinstein durch die Kraft der Musik unterstützt und gestärkt. Die Kraft des Metals wird laut Weinstein unter zwei Themenbereichen aufgeteilt - dem Dionysischen und dem Chaotischen.
„Dionysus (wine) and Chaos (most ancient god) fight a never ending battle for the soul of the genre and to join together in combat against the smug security and safety of respectable society.”68
Der dionysische Bereich - benannt nach dem griechischen Gott des Weins und der Fruchtbarkeit Dionysos - zelebriert die Lebenslust und die vitalen Kräfte durch Ekstase. Das altbekannte Motto Sex, Drugs and Rock’n’Roll ist die Verkörperung dieses „dionysischen Lebensrausches“69. Seinem Alltag zu entfliehen und sich der Lust und dem Rausch hinzugeben sind uralte menschliche Bedürfnisse und keine Erfindung des Heavy Metal.70 Aber die dionysische Seite des Metal zelebriert diese Freuden dafür umso intensiver. Zahllose Metalsongs handeln von Sex bspw. You shook me all night long von AC/DC, Lick it up von KISS oder Cheap Wine & Cheaper Women71 von der z. Z. erfolgreichen Band AIRBOURNE. Auch die Glam Metal Band STEEL PANTHER, die den Glam Metal eigentlich parodiert, hat sich Sex als ihr Hauptthema auf die Fahne geschrieben und provoziert mit Songtitel wie Party All Day (Fuck All Night)72 oder It Won’t Suck Itself73. Songs über romantische Liebe kommen in diesem Bereich nicht vor. Laut Weinstein geht es einzig um Lust ohne Verpflichtungen und die Befriedigung animalischer Triebe. So heißt ein W.A.S.P. Song Animal (Fuck like a beast)74. Besungene Frauen werden also eher als namenlose Sexobjekte denn als angebetete Damen betrachtet. Es geht, so Weinstein, hauptsächlich um männliche Potenz, die als ein Zeichen von Kraft und Stärke zelebriert werden soll.
Drugs, vor allem psychedelischer Art, spielen im Metal laut Weinstein eine geringere Rolle, denn sie stehen scheinbar nicht mit der Kraft, die der Sex verkörpert, in Einklang.75 Trinklieder lassen hingegen einige ausmachen z.B. Happy Little Boozer76 der finnischen Folk Metal Band KORPIKLAANI, AIRBOURNEs Back on the Bottle77 oder MOTÖRHEADs Beer Drinkers and Hell Raisers78.
Rock’n’Roll ist der dritte im Bunde der unheiligen Dreifaltigkeit. Das Genre, die Musik und deren Kraft zu feiern, ist im Metal ganz essentiell. Weinstein erwähnt hier z.B. Long live Rock’n’Roll von RAINBOW und For those about to rock von AC/DC79, ergänzen könnte man hier noch Metal is forever von PRIMAL FEAR80 oder Death to all but Metal von STEEL PANTHER81 und noch eine ganze Reihe derartiger Metal-Lobpreis-Songs.
Während sich der Heavy Metal die Texte über Sex, Drugs and Rock’n’Roll auch mit anderen Genres teilt, ist der zweite große Themenbereich - der chaotische - das distinktive Merkmal des Genres Heavy Metal. Chaos, der Urzustand der Welt, „der stofflich leere Raum voller ungeordneter Energie“82 bildet den Gegenpol zum dionysischen Lebensrausch. Laut Wehrli bedeutet Chaos Zerfall, Krankheit, Tod und Auflösung. Monster, Gemetzel, und Katastrophen verkörpern in den Texten des Heavy Metal diesen chaotischen Bereich. Ebenso Entfremdung, Frustration, Ängste, Selbstmord und Tod.
Und während die respektable Gesellschaft versucht, das Chaos weitestgehend zu unterdrücken, bringt der Heavy Metal genau diese Themen auf den Tisch und versucht Frömmigkeit und der Illusion einer Normalität entgegen zu wirken durch eine “[…] attitude of negation, with its emphasis on the images of death, satanism, sexial aberration, dismemberment, and the grotesque [...]”83. Texte aus diesem Bereich des Metal handeln also von „Tabuthemen“ wie Gemetzel bspw. in CANNIBAL CORPSEs Scattered Remains, Splattered Brains84, von sexuellen Abartigkeiten wie in SLAYERs Necrophiliac85, Krieg wie in METALLICAs One86. Sie Provozieren das Christentum wie bspw. MARDUKs Jesus Christ … Sodomized87 und „huldigen“ Satan wie DARK FUNERALs An Apprentice of Satan88. Satan hat die Rolle eines Widersachers. Er verkörpert das Böse und das Chaos und ist deshalb besonders prominent im Metal. Aber ebenso wie das Christentum Satan anerkennt, verweist jedoch auch der Metal immer wieder auf Satans Gegenspieler und nutzt christliche Symbole, die in den Texten sprichwörtlich geschändet werden.89 Dieser „Show-Satanismus“90 richtet sich vor allem gegen die Kirche, die als gesellschaftlich- moralische Institution abgelehnt wird.91 Weniger stecken tatsächliche satanische Überzeugungen hinter „satanischen“ Metaltexten. Neben Satan werden in bestimmten Subgenres auch Götter vorchristlicher Religionen thematisiert, die als chaotischer Gegenpol zur Ordnung des monotheistischen Christentums dienen.
Laut Wehrli entsprechen diese zwei Themenbereiche des Dionysischen und des Chaotischen den zwei Grundtrieben nach Freud. So verkörpert der dionysische Bereich den Lebenstrieb Eros und der chaotische den Todestrieb Thanatos.92 Beide werden im Metal gleichermaßen zelebriert. Der Heavy Metal feiert also Leben und Tod und er feiert sich selber. Aber ebenso rebelliert er, rüttelt an moralisch-ethischen Vorstellungen, provoziert, kritisiert, wird kritisiert und missverstanden und bedient wiederum die Klischees, die ihm nachgesagt werden mit Vergnügen.
Für den Literaturwissenschaftler Roman Bartosch hatte der Metal von Beginn an sowohl eine provokative und rebellische Seite, aber auch ein Interesse an den literarischen Stoffen, die die Hochkultur für sich gepachtet zu haben scheint. So zitieren Gitarrenvirtuosen Paganini und Texter bedienen sich „fröhlich- unbekümmert“ gleichermaßen aus Horrorfilmen, wie auch bei Shakespeare, Hemingway und Goethe. Literarisches Material wird aufgenommen, umgedeutet und im aktuellen Kontext aktualisiert.93
Metal ist damit ein generell intertextuell angelegtes Phänomen. Sowohl musikalisch, als auch im Hinblick auf Texte, Themen und seine kulturellen Aspekte94 wird immer wieder bereits Existentes übernommen, thematisiert, verändert, weiterentwickelt oder verworfen. Wie jedes kulturelle Phänomen befindet sich der Metal damit in einem ständigen Wandel und kann nicht als starres Konstrukt angesehen und eingegrenzt werden. Er schöpft einerseits im poststrukturalistischen Sinne aus dem universalen Text d.h. aus Geschichte, Politik, Gesellschaft, Kultur und allen existenten Texten. Er verwendet Klischees, bricht mit Tabus und steckt voller Symbolik aus verschiedensten Kulturkreisen. Andererseits stellt er vorsätzlich Bezüge zu bestimmten Themen und Bezugstexten her, die er zum Teil explizit kennzeichnet.
Die Texte des Metal beziehen sich also auf außersprachliche Objekte d.h. die außersprachliche Realität, auf verbale Objekte, also andere Texte und auf andere semiotische Systeme z. B. Bilder95 oder Musik.96 In Sachen Text unterscheidet Holthuis zwischen ästhetischen und nicht-ästhetischen Texten97. In dieser Arbeit steht der Bezug ästhetischer Texte, nämlich Songtexte, zu anderen ästhetischen Texten wie Romanen, Erzählungen, Mythen und lyrischen Werken im Vordergrund. Laut Holthuis können dabei Bezüge zwischen den Werken eines Autors entstehen (=Autointertextualität), zwischen den Werken verschiedener Autoren (=Heterointertextualität) und schließlich Scheinbezüge (=Pseudointertextualität), die eine Schein-Authentizität herstellen oder den Leser in die Irre führen sollen.98 Hier soll es jedoch nur um die zweite gehen. Im Hinblick auf den Bezug zwischen Werken mehrerer Autoren wird bei Ulrich Broich zwischen Einzeltextreferenz, Systemreferenz und Gattungsreferenz unterschieden99.
Der Bezug auf einen Einzeltext lässt sich klar ausmachen z. B. anhand des Titels wie in IRON MAIDENs Lord of the Flies100. Es kann jedoch sein, dass der Bezug auf einen Prätext nicht mit jenem endet, sondern in einer Textkette auch dessen Vorgängertext und den Vorgängertext des Vorgängertextes thematisiert.101 Einzel- und Systemreferenz lassen sich in manchen Fällen schwer voneinander trennen, beispielsweise dann wenn sich ein Text sowohl auf einen bestimmten Prätext bezieht und gleichzeitig auf eine Gattung oder eine ganze Reihe ähnlicher Texte. Der Song Madness From The Sea (Creatura Aquæ Part II)102 der Band UNAUSSPRECHLICHEN KULTEN nimmt sowohl explizit Bezug auf die Erzählung The Call of Cthulhu103 von H. P. Lovecraft, zugleich verweist er aber auf Lovecrafts Cthulhu-Mythos - ein System also - worauf im Kapitel 3.2 näher eingegangen werden wird.
Im speziellen Fall der Mythen104 ist nicht eindeutig feststellbar, ob sich der referierende Text auf eine bestimmte sprachliche Ausformulierung des Mythos, also einen Einzeltext, oder auf den Mythos an sich, als System, oder aber nur auf die Struktur des Mythos bezieht.105 Laut Pfister sind Mythen an sich schon ein intertexuelles Phänomen, da sie zuerst mündlich tradiert und später schriftlich in verschiedenen Fassungen rekonstruiert wurden. Ähnlich verhält es sich mit Archetypen, die durch Mythen ins kollektive Unterbewusstsein gelangten.106 Bei der Systemreferenz bildet also ein Textkollektiv ähnlicher Archetypen, Mythen oder Diskurse den Prätext.107
Mit Gattungsreferenz ist der Bezug eines Textes auf eine bestimmte Gattung gemeint, auf eine Reihe von Texten, die aufeinander bezogen sind und ihre aufeinander Bezogenheit deutlich anzeigen. Intertextualität ist damit ein konstitutives Merkmal der Gattung. Problematisch ist am Gattungsbegriff laut Suerbaum allerdings, dass Gattung meist als starres Konstrukt mit Regeln und Konventionen verstanden wird, an sich aber intertextuell konzipiert und damit eben nicht so starr ist.108
Egal um welches Bezugsfeld es sich handelt, es findet zwischen den entsprechenden Texten ein Dialog statt. Sie treten miteinander in möglicherweise unerwarteten Kontakt, wobei der referierende Text die Ruhe des Referenztextes stört.109 Beide Texte geraten so laut Lachmann in Sachen Sinnkonstitution in einen dynamischen Prozess. So kann beispielsweise der Referenztext eine neue oder zusätzliche Bedeutung durch die Bezugnahme erhalten. Der referierende Text kann durch den Bezug seinen Sinn erweitern, stützen oder kontrastieren.110 Intertextualität kann also ein Mittel sein, um bspw. Kritik, Ironie oder Bestätigung auszudrücken oder aber einen völlig neuen Sinn zu erzeugen.
Die Möglichkeiten der Bezugnahme sind vielfältig. So kann per Anspielung, Zitat, Paraphrase, Motto, Cento oder Resümee oder aber als Pastiche, Travestie, Parodie oder per Übersetzung ein Bezug zwischen Texten hergestellt werden.111 Dabei stellt sich die Frage, inwiefern die Reminiszenzen beabsichtigt sind und so zur Sinnkonstitution beitragen oder ob Bezüge evtl. unbeabsichtigt bspw. als Klischee und Stereotyp hergestellt wurden.112 In einem Text können mehrere solcher Referenzstrategien113 gleichzeitig auftreten.
Vor allem das Zitat und seine Eigenschaften sind ausgiebig erforscht worden, wohl auch, weil es die offensichtlichste Form der Bezugnahme auf einen anderen Text ist. Auch in jüngster Zeit war das Zitat bzw. sein böser Zwilling, das Plagiat dank der Medien in aller Munde.114 Von einem Plagiat spricht man, wenn Bezüge zu einem anderen Text absichtlich verschleiert werden. Abzugrenzen ist hiervon Lachmanns Begriff der Tropik115, der Abwehr und Löschung der Spuren eines Vorgängertextes. Denn dabei geht es nicht darum vorsätzlich fremdes Gedankengut als Eigenes auszugeben, sondern darum, sich gegen dieses fremde Gedankengut zu positionieren. Für die Metaltexte hat, wenn überhaupt, nur ein Sonderfall des Plagiats, die Kryptomnesie Bedeutung. Dabei wird zuvor Gelesenes unbewusst als Eigenes reproduziert.116 Solche Fälle erschwerten hier die Arbeit am Text, vor allem in Hinblick auf die Zuordnung einer Referenzstrategie. Die meisten solcher Fälle wurden daher der Anspielung zugeordnet.
Wenn also der Rezipient Bezüge zu einem Referenztext erkennen soll, so muss der Autor diese im Text kenntlich machen, er muss sie markieren117. Laut Broich erfolgt diese Markierung mal stärker, mal schwächer und ist, vor allem bei Bezügen auf große Texte der Weltliteratur, die einem breitem Publikum bekannt sind, kein Muss118. Holthuis versteht die Anspielung als Marker und verweist auf Rodi’s Festlegung, Allusionen seien „[…] ’kulturelle Kommunikationseinheiten’, die in einer gegebenen Kommunikationsgemeinschaft […] zum gesellschaftlich-kulturell vermittelten ‚Norm-Wissen’ gehören […]“.119
[...]
1 George T. Wetzel, “The Chtulhu-Mythos: A Study” H.P. Lovecraft: Four Decades of Criticism. Ed. S.T.Joshi (Ohio: Ohio University Press, 1980): 80.
2 Cf. Renate Lachmann, Gedächtnis und Literatur (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990) 38.
3 Cf. Heinz Vater, Einführung in die Textlinguistik. Struktur und Verstehen von Texten. 3. Aufl. (München: Wilhelm Frank Verlag, 2001) 42 ff.
4 Cf. Heinrich F. Plett, “Sprachliche Konstituenten einer intertextuellen Poetik“, Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Ed. Ulrich Broich et. al. (Tübingen: Niemeyer, 1985): 78 ff.
5 Deena Weinstein, Heavy Metal. A Cultural Sociology (New York: Lexington Books, 1991).
6 Der amerikanische Anthropologe Sam Dunn beschäftigt sich mit dem Phänomen des Heavy Metal hauptsächlich in Filmen und Dokumentationen wie z.B. Metal - A Headbanger’s Journey, Seville Pictures/ Banger Films, 2005 oder Metal Evolution bei Banger Films, 2011.
7 Robert Walser, Running with the Devil: Power, Gender and Madness in Heavy Metal Music (Middletown: Weslayen University Press, 1993).
8 Dietmar Elflein, Schwermetallanalysen: Die musikalische Sprache des Heavy Metal (Bielefeld: transkript, 2010).
9 Roman Bartosch, (Ed.). Heavy Metal Studies. Band 1: Lyrics und Intertextualität (Oberhausen: Schmenk, 2001).
10 So wurde beispielsweise zum Wintersemester 2009/10 an der Bayerischen Julius- Maximilians-Universität Würzburg ein volkskundliches Seminar „Metal is forever! Musik als Lebensstil“ angeboten und am New College Nottingham gibt es seit kurzer Zeit die Möglichkeit, im Studiengang Heavy Metal einen Abschluss zu erwerben. (siehe www.ncn.ac.uk).
11 Beispielgebend ist hierzu das PMRC, das Parents Music Resource Centre, ein Gremium, welches in den USA Mitte der 1980er wegen jugendgefährdender Rockmusik auf die Barrikaden ging. Nach einer Senatsanhörung mit Vertretern des PMRC und drei Musikern, befürwortete die Recording Industry Association of America den Parental Advisory - Sticker, der Alben mit freizügigen und gewaltverherrlichenden Texten markieren sollte. Allerdings wurde dieser Sticker auch Alben verliehen, die wie z.B. Frank Zappa’s Jazz From Hell (ein instrumentales Album) keine eindeutigen Texte enthalten, der Titel aber darauf schließen ließe. Auf: http://en.wikipedia.org/wiki/Parents_Music_Resource_Center) (02.09.2013).
12 Bartosch 7.
13 Es sei darauf hingewiesen, dass nicht jede Band ihre Liedtexte im Booklet ihrer Alben abdruckt oder in einem Songbook veröffentlicht.
14 Es besteht hierbei jedoch keine Garantie auf Vollständigkeit. Denn intertextuelle Bezüge müssen sowohl vom Verfasser kenntlich oder bewusst unkenntlich gemacht werden, als auch vom Rezipienten erkannt werden (siehe Kapitel 2.3).
15 Bspw. das Growling im Death Metal. Dabei handelt es sich um einen gutturalen Gesang, der ähnlich dem Knurren und Grunzen von Tieren klingen kann.
16 Gemeint sind hier z. B. nichtexistente Worte bzw. Worte, die vorhandenen ähnelten, jedoch aber keinen Sinn ergaben.
17 Da es sich dennoch „nur“ um Texte aus dem Internet handelt, besteht stets ein Restrisiko für eventuelle Fehler in den Texten - hundertprozentige Sicherheit könnte nur eine offizielle Veröffentlichung der Songtexte von Seiten der Bands bieten, ist jedoch nicht generell gegeben.
18 In vielen Fällen ist ein Vergleich jedoch nicht möglich, weil sich nicht nachvollziehen lässt, aus welchen Büchern oder Medien die Songschreiber ihr Wissen und ihre Referenzen ziehen. Das betrifft vor allem Songs, in denen Mythen verarbeitet werden.
19 Frank Thießies, Tom Küppers Rock & Metal. Die Chronik des Krachs (Königswinter: Heel, 2011).
20 Reto Wehrli, Verteufelter Heavy Metal. Forderungen nach Musikzensur zwischen christlichem Fundamentalismus und staatlichem Jugendschutz (Münster: Telos Verlag, 2001).
21 Christian Dornbusch, Hans-Peter Killguss. Unheilige Allianzen. Black Metal zwischen Satanismus, Heidentum und Neonazismus (Hamburg: Unrast, 2005).
22 Susanne Holthuis, Intertextualität. Aspekte einer rezeptionsorientierten Rezeption (Tübingen: Stauffenberg, 1993).
23 Ulrich Broich (Ed.), Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. (Tübingen: Niemeyer, 1985).
24 Cf. Manfred Pfister, “Konzepte der Intertextualität“, Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Ed. Ulrich Broich et. al. (Tübingen: Niemeyer, 1985) 1.
25 Pfister 1 ff.
26 Pfister 2.
27 Holthuis 13.
28 Pfister 4.
29 Pfister 5.
30 Holthuis 12.
31 Pfister 7.
32 Holthuis 15.
33 Pfister 9.
34 Holthuis 19.
35 Holthuis (21) verweist auf Michael Riffaterre, für den ein intertextueller Bezug durch „[…] Störungen auf der Textoberfläche […]“ angezeigt werden und vom Rezipienten erkannt werden. Informationslücken und Kohärenzbrüche können als Intertextualitätssignale fungieren.
36 Holthuis 22.
37 Pfister (17) Unter Intertextualität versteht Genette die Anwesenheit eines oder mehrerer Texte in einem anderen, wie es z.B. bei Zitat, Anspielung, Plagiat der Fall ist. Unter Paratextualität fällt das Verhältnis des Textes zu seinen Titel, Vorwort, Nachwort oder Motto. Mit Metatextualität bezeichnet Genette einen kommentierenden Verweis des Textes auf seinen Prätext. Um Hypertextualität handelt es sich, wenn ein Text andere zur Folie macht, wie die Imitation, Adaption, Parodie, Fortsetzung. Schließlich ordnet er Gattungsbezüge eines Textes der Architextualität zu.
38 Holthuis 25.
39 Pfister 15.
40 Pfister 29.
41 Lachmann 57.
42 Weinstein 19.
43 Thießies/ Küppers 21.
44 Wehrli 5.
45 Wehrli (7 ff) Erst nach dem II. WK verstand man die Adoleszenz als eigene Phase im menschlichen Lebenslauf, in der es bestimmte Entwicklungsaufgaben wie das Unabhängigwerden von den Eltern, das Entwickeln einer eigenen Identität etc. zu bewältigen gibt.
46 Cf. Carsten Dürkob, “‘it doesen’t matter what I say’? 100 Jahre ‘Popmusik’- 100 Jahre ‘Lyrics’“. Rock-Lyrik. Exemplarische Analysen englischsprachiger Song-Texte. Ed. Erhard Dahl, Carsten Dürkob (Essen: Die Blaue Eule, 1989) 24: Krankheit, Unterdrückung, Eheprobleme, Gewalt, soziale Ungerechtigkeit, aber auch Liebe und Sex sind Themen im Blues.
47 Weinstein 45-50.
48 Vevom: Black Metal. Neat, 1982.
49 Dornbusch/ Killguss 17 ff.
50 Dornbusch/ Killguss 28 ff.
51 Wehrli 25.
52 Primal Fear’s Song Metal is Forever. Auf: Devil’s Ground. Nuclear Blast, 2004.
53 Thießies/ Küppers 14.
54 Cf. Heesch, Florian. “Performing Aggression. Männlichkeit und Krieg im Heavy Metal” Gender Performances. Wissen und Geschlecht in Musik, Theater, Film. Ed. Andrea Ellmeier, Doris Ingrisch, Claudia Walkensteiner-Preschl (Wien: Böhlau, 2011) 49 ff.
55 Wehrli 1.
56 Wehrli 1.
57 Wehrli 5.
58 Wehrli 5.
59 Cf. Deena Weinstein, Heavy Metal. The Music and Its Culture. Revised Edition (Cambridge: Da Capo Press, 2000) 303.: “[…] The term ‘bricolage’ is used by the anthropologist Claude Lévi-Strauss to describe a wide range of systems of culture, ranging from myths to classifications of nature [...]”.
60 Weinstein 100-117.
61 Siehe Angela Gossow von Arch Enemy, Sabina Classen von Holy Moses, Doro Pesch oder Floor Jansen, die neue Nightwish-Frontfrau.
62 Wissenschaftlich kann dies hier nicht belegt werden. Allerdings beruht diese Feststellung auf eigenen Beobachtungen auf Metal Konzerten und Festivals, auf denen der Altersdurchschnitt deutlich über dem Jugendalter lag.
63 Weinstein (2000) 111.
64 Weinstein 34.
65 Weinstein 34/35.
66 Weinstein 35.
67 Wehrli 15.
68 Weinstein 35.
69 Begriff nach Wehrli 15.
70 Weinstein 35 ff.
71 Airbourne: Cheap Wine & Cheaper Women. Auf: Runnin’ Wild. EMI, 2007.
72 Steel Panther: Party All Day (Fuck All Night). Auf: Feel the Steel. Universal, 2009.
73 Steel Panther: It Won’t Suck Itself. Auf: Balls Out. Universal, 2011.
74 W.A.S.P. Animal (Fuck Like A Beast). Auf: Animal (Fuck Like A Beast) Single. Restless Records, 1984.
75 Weinstein 37.
76 Korpiklaani: Happy Little Boozer. Auf: Tales Along This Road. Napalm Records, 2006.
77 Airbourne: Back on the Bottle. Auf: No Guts, No Glory. Roadrunner, 2010.
78 Motörhead: Beer Drinkers and Hell Raisers. Auf: Motörhead. Chiswick, 1977.
79 Weinstein 37.
80 Primal Fear: Metal is forever. Auf: Devil’s Ground. Nuclear Blast, 2004.
81 Steel Panther: Death to all but Metal. Auf: Feel the Steel. Universal, 2009.
82 Wehrli 18.
83 Weinstein 8.
84 Cannibal Corpse: Scattered Remains, Splattered Brains. Auf: Eaten back to Life. Metal Blade Records, 1990.
85 Slayer: Necrophiliac. Auf: Hell Awaits. Metal Blade Records, 1985.
86 Metallica: One: Auf: And Justice for All. Universal, 1988.
87 Marduk: Jesus Christt…Sodomized. Auf: La Grande Danse Macabre. Blooddawn Productions, 2001.
88 Dark Funeral: An Apprentice of Satan. Auf: Teach Children to Worship Satan. No Fashion Records, 2000.
89 Wehrli 27.
90 Wehrli 27.
91 Wehrli 28.
92 Wehrli 19.
93 Bartosch 7.
94 Der Metal bedient sich in Sachen Accessoires und Kleidung aus verschiedenen Moderichtungen und nutzt verschiedenste wie z.B. Das Pentagramm, Kreuze, Thors Hammer, Drachen etc. als Schmuck.
95 Man denke hierbei weniger an Gemälde oder dergleichen, sondern eher an Comics.
96 Holthuis 43/44.
97 Holthuis (45) Ein literarischer, also ästhetischer Text, kann laut Holthuis Bezüge zu anderen ästhetischen Texten oder zu nicht-ästhetischen Texten aufweisen; nicht-ästhetische Texte können ebenfalls Bezüge zu anderen nichtästhetischen oder auch ästhetischen Texten aufweisen.
98 Holthuis 45.
99 Broich (48 ff.) Bezugsfelder sind Einzel-, System- und Gattungsreferenz.
100 Iron Maiden: Lord of the Flies. Auf: The X Factor. EMI, 1995.
101 Broich 51.
102 Unaussprechlichen Kulten: Madness From The Sea (Creatura Aquæ Part II). Auf: Lucifer Poseidon Cthulhu. Iron Bonehead Productions, 2013.
103 H. P. Lovecraft, “The Call of Cthulhu” Tales. Ed. Peter Straub (New York: Library of America, 2005) 167 ff.
104 Zum Thema Mythen siehe Kapitel 3.
105 Broich 51.
106 Cf. Manfred Pfister, „Zur Systemreferenz“ Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Ed. Ulrich Broich et. al. (Tübingen: Niemeyer, 1985) 52 ff.
107 Pfister 53.
108 Cf. Ulrich Suerbaum „Intertextualität und Gattung“ Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Ed. Ulrich Broich et. al. (Tübingen: Niemeyer, 1985) 58 ff.
109 Lachmann 60.
110 Cf. Bernd Schulte-Middelich “Funktionen intertextueller Textkonstitutionen“ [Int]ertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Ed. Ulrich Broich et. al. (Tübingen: Niemeyer, 1985) 197 ff.
111 Broich 49.
112 Pfister 23.
113 Holthuis (89) Die Formen der intertextuellen Bezugnahme werden da als Referenzstrategien bezeichnet.
114 Da es sich beim Metal nicht um eine Wissenschaft handelt, die ihre Referenzliteratur eindeutig kennzeichnen muss und da die Textversionen, die für diese Arbeit vorlagen, möglicherweise nicht gänzlich fehlerfrei sind, was die Zeichensetzung etc. betrifft, kann die Referenzstrategie Plagiat nicht untersucht werden. Es ist im Einzelfall, nämlich wenn keine Originaltextversion vorlag, absolut nicht nachvollziehbar, ob eine Textstelle als Zitat gekennzeichnet ist oder nicht.
115 Lachmann 39.
116 Cf. Bettina Plett, Die Kunst der Allusion. Formen literarischer Anspielung in den Romanen Theodor Fontanes (Köln: Böhlau, 1986) 18.: siehe ihre Anmerkung mit Hinweis auf Zitat von Rosenfeld Plagiat, S. 123.
117 Broich (31 ff.) Zum Thema Markierung.
118 118 Broich 32 f.
119 Holthuis 132.
