1. Einleitung
2. Die Rezeption des Holocausts in der DDR
2.1. Der Umgang mit der nationalsozialistischen Vergangenheit
2.2. Der Antifaschismus in Theorie und Praxis
3. Das Medium Film im Spiegel der SED-Kulturpolitik
3.1. Das Selbstverständnis der DEFA und das Genre des Antifaschismusfilms
3.2. Frank Beyer und der DEFA-Film
4. Analyse der Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte
4.1. „Nackt unter Wölfen“
4.1.1. Der Entstehungszusammenhang der Erzählung
4.1.2. Die Verfilmung durch die DEFA
4.1.3. Rezeption und Resonanz
4.2. „Jakob der Lügner“
4.2.1. Der Entstehungszusammenhang der Erzählung
4.2.2. Die Verfilmung durch die DEFA
4.2.3. Rezeption und Resonanz
5. Fazit
6. Literaturverzeichnis
„Der Film verfügt über eine außerordentliche Möglichkeit, geistigen Einfluss auf die Massen auszuüben, er hilft der Arbeiterklasse und ihrer Partei, die Werktätigen im Geiste des Sozialismus zu erziehen, die Massen zum Kampf für den Sozialismus zu organisieren, ihr kulturelles Niveau zu heben und ihre politische Kampfbereitschaft zu stärken.“[1]
Dieses Zitat Josef Stalins spricht den ideologischen Missbrauch des Mediums Film durch sozialistische Regimes an. Den ideologischen Missbrauch der antifaschistischen Tradition in der DDR anhand des Mediums Film zu untersuchen, erscheint gerade wegen dieser kommunistischen Grundüberzeugung ergebnisreich. In der vorliegenden Bachelorarbeit über den gedenkpolitischen Kurs des Antifaschismusfilms der DEFA als Gratwanderung zwischen Antifaschismuspropaganda und Vergangenheitsaufarbeitung gilt es, die Potenziale einer aufrichtigen Auseinandersetzung mit der Vergangenheit jenseits von politischer Einfärbung aufzudecken und von den Elementen der Ideologieüberhöhung zu trennen.
Bezüglich des aktuellen Forschungsstandes gilt anzumerken, dass die Eindeutigkeit des Themas „Antifaschismuspropaganda im DEFA-Film“ nur oberflächlich vorliegt: Zwar legt die streng reglementierte Verbindung zwischen der DEFA und der Kulturpolitik der SED, die die Antifaschismustradition zum Legitimationsinstrument für den eigenen Führungsanspruch und die Unterdrückung Andersdenkender überformte, diesen Verdacht nahe. Aber dass über die SED-Zensur jede Mehrdeutigkeit in der Kunst und Unterhaltung eliminiert werden konnte, ist fragwürdig. Subversion lässt sich bei Filmen nicht nur auf den der literarischen Ebene, sprich innerhalb der Narration, der Figurenkonstellation oder der Motivwahl, sondern auch über filmische Inszenierung und Produktionsweise transportieren.[2] Ein weiterer Raum für künstlerische Freiheiten, auch zur Vermittlung einer kritischen politischen Botschaft, ergibt sich aus dem eindeutig wechselseitigen Abhängigkeitsverhältnis zwischen der SED und den Kulturschaffenden.[3] Inwieweit diese Freiräume allerdings genutzt wurden, gilt es in der vorliegenden Arbeit zu untersuchen.
Doch, so formuliert es Anette Kahane, könne „der generalisierende und durch den Staat reglementierte Blick auf die deutsche Vergangenheit […] heute leicht selbst zu generalisierenden und ungerechten Beurteilungen führen.“[4] Zielführender ist hier eine Analyse, die den Konflikt nachvollzieht, der sich durch das jeweilige Filmwerk ausdrückt. Hierbei bedarf es keiner „Entlarvung“[5] der Filme, dennoch aber eines differenzierten Hinsehens.
Der Auswahl der Filme liegt folgende Überlegung zugrunde: So sind „Nackt unter Wölfen“ und „Jakob der Lügner“ zwei Filme, die sich bezüglich des Regisseurs Frank Beyer und der Zuordnung zum Genre „Antifaschismusfilm“, sowie hinsichtlich der Entstehung aus einer Romanvorlage vergleichen lassen. Die zeitliche Distanz der beiden Produktionen vor dem Hintergrund des Kurses der Kulturpolitik der SED sowie die Unterschiedlichkeit der Autoren Bruno Apitz und Jurek Becker hinsichtlich ihrer politischen Einstellungen, aber auch die unterschiedliche thematische Schwerpunktsetzung der Erzählungen bieten die Basis, um das Maß an Authentizität in der Auseinandersetzung mit der Vergangenheit und die Beschaffenheit des propagandistischen Nutzen der Widerstandsthematik für die Staatsideologie vergleichen zu können. In den Entstehungsgeschichten der Erzählungen, die beide als Filmskript konzipiert, als Roman veröffentlicht und zum Teil erst Jahre später zu einem Drehbuch modifiziert wurden, wird auch der Wandel in der Kulturpolitik, sowie Veränderungen und Konstanten im Politik- und Geschichtsbewusstsein der Autoren und des Regisseurs deutlich.
Hierbei gilt es nicht zu prüfen, inwieweit das Dargestellte den historischen Tatsachen entspricht. Die Bereitstellung subversiver Interpretationsmöglichkeiten und mehrdimensionaler Geschichtsbilder mit Widersprüchen, die ein persönliches Erinnern jenseits des staatlich reglementierten Blicks auf die Vergangenheit erlauben, ist hier entscheidend.
Anhand dieser Leitfragen ergibt sich für die vorliegende Arbeit folgender Aufbau: Für eine tiefgehende Untersuchung der Rolle des DEFA-Film ist die Kenntnis des in der DDR praktizierten, staatlichen Umgangs mit der nationalsozialistischen Vergangenheit von 1945 an von Nöten. Leitend sind hier die Aspekte der Entnazifizierung und des Elitenaustausches, die Schuldfrage und die Entschädigung der Opfer sowie die Aneignung des Widerstands.
Auch die Frage nach den Ursprüngen des Antifaschismus als politische Theorie und praktische Weltanschauung ist Teil der theoretischen Vorarbeit. Einen weiteren Teil bildet die Einführung in die Geschichte und das Selbstverständnis der DEFA vor dem Hintergrund des kulturpolitischen Kurses der SED. Auch die Bedeutung der Person Frank Beyer stellt einen Bereich der theoretischen Grundlage dar, auf der im Anschluss die Analyse der Entstehungsgeschichte, des Verlaufs und der Intention der Verfilmung durch die DEFA, sowie der Rezeptionsgeschichte der Filmwerke aufgebaut ist.
Hinsichtlich der Quellenlage habe ich mich auf autobiographische Zeugnisse der Autoren Bruno Apitz und Jurek Becker bezogen. Auch die Autobiographie Frank Beyers erwies sich in diesem Zusammenhang als hilfreich. Dennoch ist zu beachten, dass diese nicht frei von der Intention der Legendenbildung sind. Ferner bilden zeitgenössische DDR-Rezensionen eine weitere Quellengrundlage dieser Arbeit, wobei auf die Eindimensionalität der SED-reglementierten Kulturpresse hinzuweisen ist. Was über Roman und Verfilmung geschrieben werden durfte, war parteilich vorgegeben.
Olaf Groehler teilt in seinen Ausführungen zum Holocaust in der Geschichtsschreibung der DDR die Aufarbeitung der nationalsozialistischen Vergangenheit in vier Phasen ein. Die erste beschreibt dieser als spontanen Antifaschismus mit schwacher Erinnerungsleistung, gefolgt von der zweiten Phase der Verdrängung. Im dritten Zeitabschnitt, so Groehler, erfolgt eine instrumentalisierte Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, Phase vier sei gekennzeichnet durch die wissenschaftliche Beschäftigung und die Wiederentdeckung der jüdischen Traditionen.[6] Im Folgenden gilt es, die Bewältigungsstrategien bis einschließlich der instrumentalisierten Auseinandersetzung zu erläutern, sowie die Geschichte des Antifaschismus als politische Theorie darzustellen.
Der erste Schritt auf dem Weg zur Etablierung einer neuen Ordnung in der Sowjetischen Besatzungszone war die Entnazifizierung. Die Sowjetunion richtete sich bei diesem Prozess am meisten nach den Bestimmungen des Potsdamer Abkommens. Hierbei ergab sich die personelle Säuberung der politischen Ämter von ehemaligen Mitgliedern der NSDAP. Ziel dieses „politisch induzierten“[7] Personalaustausches, war nicht die „Abrechnung mit dem Nationalsozialismus“[8], sondern die Schaffung einer neuen Gesellschaftsordnung und die Etablierung einer neuen Elite. Ein weiterer basaler Bestandteil des Potsdamer Abkommens war das Verbot der Rüstungsindustrie. Nach der personellen Entnazifizierung, der Aburteilung der größten Tätergruppen und der Umgestaltung des wirtschaftlichen Sektors setzte sich in der DDR, so Illichmann, eine „Schlussstrichmentalität“[9] durch.
Diese juristische Aufarbeitung des Nationalsozialismus, speziell die Nürnberger Prozesse, wurde von den Alliierten mit dem Ziel verfolgt, die Hauptverantwortlichen der Naziverbrechen zur Rechenschaft zu ziehen. Diese schnelle Verurteilung hatte allerdings zur Folge, dass weite Teile der Bevölkerung, die nicht unmittelbar Verbrechen ausgeführt hatten, sich fortan als schuldfrei verstanden. Diese verbreitete „Mitläufergesinnung“[10] unterdrückte, vor allem in der DDR, die Bewältigung der moralischen Mitverantwortung. Dennoch folgten der Nürnberger Prozesse weitere Prozesse in allen Besatzungszonen vor den Militärgerichten. In der DDR dienten so die Waldheimer Prozesse unter Regie der SMAD einem doppelten Zweck: Neben der Funktion der Aburteilung ehemaliger Nazis erfolgte so auch eine pauschale Ausschaltung politischer Gegner der neuen Ordnung.[11]
Die Problematik des Geschichtsbildes der DDR zeigte sich auch in dem Umgang mit den Opfern des nationalsozialistischen Systems. So wurden auch bei den Entschädigungsleistungen der Antifaschismus als Maß angelegt und die Auswirkungen des nationalsozialistischen Rassenwahns nicht benannt.
Der 1945 von der KPD gebildete Hauptausschuss „Opfer des Faschismus“ und später die Vereinigung der Verfolgten des Naziregimes (VVN) unterschieden zwischen Kämpfern und „bloßen“ Opfern des Faschismus.[12] Im Zentrum der Vergangenheitspolitik stand im Gegensatz zur Bundesrepublik nicht die Wiedergutmachung des Unrechts an der größten Opfergruppe, dem jüdischen Volk und den anderen rassisch Verfolgten, sondern die Entschädigung der antifaschistischen Widerstandskämpfer.[13] Die Höhe des finanziellen Ausgleichs richtete sich anfangs nach der Zuordnung zur jeweiligen Kategorie.[14] Auch lehnte die Regierung der DDR die Wiedergutmachungszahlungen an den Staat Israel und die Jewish Claims Conference ab.[15]
Für den Aspekt der Vergangenheitsaufarbeitung, der sich auf das Gedenken an die Opfer des Nationalsozialismus in der DDR bezieht, ist die Konzeption und Geschichte der Gedenkstätte Buchenwald beispielhaft. Die im September 1958 eröffnete „Mahn – und Gedenkstätte“ hatte unter Parteiregie die erinnerungspolitische Funktion, den Verdienst des kommunistischen Widerstands mythisch einzukleiden und so einen institutionellen Raum für die Verbreitung des Antifaschismus zu bilden. Auch bezog Buchenwald wegen der hohen Anzahl sowjetischer Inhaftierter eine hohe Aufmerksamkeit der UDSSR.[16]
So entstand nach dem Abriss des sowjetischen Speziallagers 1950 im ehemaligen KZ Buchenwald eine von dem Zentralkomitee (ZK) der SED initiierte Gedenkstätte per Definition nicht für die Opfer des Rassenwahns des Nationalsozialismus, sondern für die Ehrung der kommunistischen Widerstandskämpfer und zur Propaganda des antifaschistischen Mythos von der Selbstbefreiung des Lagers durch das Internationale Lagerkomitee (ILK). Diese Dominanz des staatlichen Interesses setzte sich auch in der Ausstellungskonzeption fort: Die Führungsleitlinien der Gedenkstätte sahen den Besuchsbeginn im Krematorium, mit anschließendem Gang zu den Zellenblocks und den Orten des illegalen Widerstandes vor, weiter in den Steinbruch, bevor dann ein Abstieg in die Gräber und ein anschließender Wiederaufstieg in die Freiheit auf dem Glockenturm erfolgt.[17] Dieses Gedenkstättenkonzept implizierte bei den Besuchern die Erfahrung einer säkularen Heilsgeschichte und den Mythos vom Sozialismus als gesetzmäßigen Fortschritt.[18] Die Ausstellung auf dem Gelände des ehemaligen KZ befasste sich nur selten mit der Geschichte nach der Machtergreifung der NSDAP, vielfach war der Kampf der KPD gegen den aufkommenden Nationalsozialismus das Thema. Durch die Idealisierung und die Entdifferenzierung der Opfer wurden diese zu einer homogenen Masse von Widerstandkämpfern transformiert. Innerhalb dieses Systems wurde die Judenverfolgung nur als Beispiel und besondere Ausprägung der nationalsozialistischen Grausamkeit gedeutet.[19]
Die Vorbereitung dieses emotional besetzten Schlagwortes „Antifaschismus“ bestimmte den Umgang mit der nationalsozialistischen Vergangenheit im politischen wie auch im privaten Alltag.[20] Die diesem Phänomen zugrundeliegende Theorie und Begriffsgeschichte gilt es im Folgenden zu beleuchten.
„Für die DDR war der Antifaschismus eine Art Staatskult. Die Errichtung eines sozialistisch-kommunistischen Systems nach sowjetischem Muster wurde von Anfang an mit diesem Etikett versehen […] und reklamierte daher für sich, von aller Verantwortung für den Nationalsozialismus gereinigt zu sein. Dieser Gründungsmythos war für sie zugleich Legitimationsinstrument für den Führungsanspruch der SED und damit für die Unterdrückung der Bürger.“[21]
Dieses etwas undifferenzierte Zitat von Wolfgang Schäuble aus dem Vorwort des Buches „Der missbrauchte Antifaschismus“ zeigt die Bedeutung des Antifaschismus für den politischen Alltag und das Geschichtsbild der DDR an. Auch da im Zusammenhang mit der Zeitgeschichte nie vom „Nationalsozialismus“, sondern nur von „Antifaschismus“ die Rede war, gilt es die Ursprünge dieses politischen Phänomens und seiner ideologischen Überformung zu untersuchen.
Das Prinzip des Antifaschismus findet seinen Ursprung in der Opposition gegen den Faschismus. Historisch gesehen rief die 1922 gegründete faschistische Diktatur Benito Mussolinis über Italien die erste antifaschistische Gegenbewegung hervor.[22] Politisch setzte sich diese zusammen aus Monarchisten, Liberalen, Sozialisten, Anarchisten und moskauorientierten Kommunisten. Sie richtete sich gegen das Partei- und Zeitungsverbot, die Unterdrückungsmechanismen und den Aufbau einer politischen Sondergerichtsbarkeit, so auch gegen das Verbot unabhängiger Gewerkschaften und die Etablierung der staatlich unterhaltenen Parteiarmee.[23] Da sich in der Anfangszeit unterschiedliche politische Theorien in die Bewegung einspeisten, bildeten Fundamentalkritik am Sowjetkommunismus und Antifaschismus keine Gegensätze.
Weiter verbreitete sich der Antifaschismus im Europa des frühen 20. Jahrhunderts entlang der totalitären Systeme, die „die Grundfreiheiten außer Kraft setzten und das institutionelle Gefüge des Konstitutionalismus hemmungslos durchbrachen.“[24] Einigkeit bezüglich der angestrebten Ziele und politischen Konzeptionen bestand im Antifaschismus zu keiner Zeit. Die moskauorientierten Kommunisten, die die Sowjetmacht nicht mit anderen rechtsextremen Diktaturen in Verbindung setzte, wandten den Faschismusbegriff auf alle oppositionellen Kräfte, so zum Beispiel die Sozialdemokratie, an. Infolgedessen kämpfte die KPD zur Zeit der Weimarer Republik gegen den „Sozialfaschismus“ der SPD und weniger gegen die Präsidialkabinette.[25]
Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten, als der kommunistische Antifaschismus im Exil zwischen Sympathie zu den Juden als natürlichen Verbündeten und einem aus dem Verständnis der Juden als zugehörig zum internationalen Klassenfeind resultierenden Antisemitismus wechselte, erklärte sich die KPD für unschuldig an diesem Ereignis.[26] Erst auf dem fünften Weltkongress der Komintern in Moskau im Jahre 1935 entschied sich die Bewegung zur „antifaschistischen Einheit der sozialdemokratischen Kräfte“[27] und zur Bildung einer Volksfront gegen den Nationalsozialismus.[28] Dieses gemeinsame Volksfrontkonzept zwischen Sozialdemokraten, Komintern und KPD setzte sich nach Rückschlägen und einem zeitweiligen Ausscheiden der moskauorientierten Kommunisten wegen des Nichtangriffspakts zwischen Hitler und Stalin bis nach Kriegsende fort.[29]
Die Faschismusdefinition, die der Generalsekretär des Exekutivkomitees der Kommunistischen Internationale in der „Antifaschismus-Doktrin“ 1935 manifestierte, fand auch in der DDR ihre Anwendung: So richtete sich auch der DDR-Antifaschismus gegen „die offene terroristische Diktatur der am meisten reaktionären, chauvinistischen und imperialistischen Elemente des Finanzkapitals“ und wandte es auf den deutschen Nationalismus an.[30]
Für die DDR hatte der Antifaschismus nicht nur Abgrenzungsfunktion gegenüber dem Nationalsozialismus, der als siegreich überwunden galt, sondern tradierte auch die eigene Parteigeschichte und ein vorgegebenes Bild der Sowjetmacht. Gleichermaßen diente diese gesellschaftspolitische Idee als Legitimation zur Staatsgründung und zur Differenzierung vom als postfaschistisch geltenden Westdeutschland. Diese erstreckte sich über Selbstdarstellung der DDR nach innen und außen, das Bildungssystem, die öffentliche Erinnerungsarbeit in Museen und Gedenkstätten, die politische Literatur, den Film und die Historiographie.[31] Es waren die frühe Rebellion der KPD gegen den Nationalsozialismus, die hohe Zahl kommunistischer Widerstandskämpfer und die Präsenz ehemaliger KZ-Häftlinge in der politischen Elite, die dem DDR-Antifaschismus ihre Authentizität verliehen.[32]
In erster Konsequenz handelte es sich beim DDR-Antifaschismus unmittelbar nach Kriegsende aber um eine Art Kampfinstrument der kommunistischen Funktionäre, die in der SED das politische Weltbild der Gesellschaft prägten. Diese politische Spitze bestand, allen voran Walter Ulbricht, aus Kommunisten, die während des Nationalsozialismus in die Sowjetunion emigriert waren, also durch den so definierten Faschismus „in ihrer individuellen und kollektiven Existenz bedroht wurden und danach das ‚Exil im Stalinismus‘ erfahren [hatten]. Diese kommunistische Führungsschicht war in ihrem Denken stark von Feinbildern beherrscht und definierte sich über die Abgrenzung von anderen Gruppen […]“[33] Als ein weiteres Wesensmerkmal dieser politischen Spitze nennt Danyel das Überlegenheitsgefühl gegenüber der Bevölkerung, die nicht für den Widerstand eingetreten war, was die omnipräsente Erziehungsabsicht zur sozialistischen Massenmobilisierung zur Folge hatte. Weiter beschreibt Danyel den DDR-Antifaschismus als „verordnete Minderheitserfahrung“, da der Großteil der Bevölkerung mit dem Nationalsozialismus in Krieg und Befreiung durch die Alliierten andere Erinnerungen verband, als das verbindliche Wertesystem und das öffentliche Gedenken in der DDR es vorschrieb.[34]
Die analytische Kategorie „Antifaschismus“ nach dem Ende des zweiten Weltkrieges wandelte sich im Laufe der Zeit zu einer weltanschaulichen Position. Maßstab hierfür war nicht länger der historische Antifaschismus als tatsächliche Opposition gegen den Nationalsozialismus, sondern der politische Mythos.[35] So wurde die Realgeschichte über Manipulation mit einem siegreichen Ende überformt, als Staatslegitimation missbraucht und zum Machterhalt propagiert.[36] Die in der DDR übliche, als Staatsdoktrin institutionalisierte Deutung der NS-Geschichte berief sich ausschließlich auf die soziökonomischen Zusammenhänge.[37] Das Regime wurde nicht nach massenpsychologischen Maßstäben interpretiert, sondern als notwendige Katastrophe, auf die sich eine Heilsgeschichte aufbauen kann.[38] Das Zentrum der Geschichtserzählungen bildete allerdings der zum Mythos ausgedeutete kommunistische Widerstand. Der Antisemitismus und der Völkermord an den Juden fand dabei kaum Nennung, wenn er sich nicht als Ausprägung besonderes unverständlicher Grausamkeit anbringen ließ. Otto Eke spricht hier von einer „illustrierenden Bedeutung [der Juden als Opfer] für den mörderischen Charakter des Nationalsozialismus“. So entstand eine Opferhierarchie, die politisch verfolgten Kommunisten über rassisch Verfolgte stellte und dem Völkermord an den Juden nicht als singuläres Verbrechen benennt.[39]
Diese ökonomische Definition des Nationalsozialismus gepaart mit der propagandistischen Ausdeutung des kommunistischen Widerstands und dem erinnerungspolitischen Aussparen des Holocaust täuschte darüber hinweg, dass es eine nationalsozialistische Kultur gegeben hatte, die von der Bevölkerungsmehrheit getragen wurde, und verhinderte die individuelle wie kollektive Auseinandersetzung mit der Schuldfrage.[40]
Der DDR-Antifaschismus und dessen politische Funktionalisierung blieben aber nicht unverändert bestehen, sondern wandelten sich mit der Zeit. Gründe hierfür waren das sich entspannende Verhältnis zur Bundesrepublik in den siebziger Jahren und der Regierungswechsel von Ulbricht zu Honecker.[41] Auch der Holocaust und die jüdische Kultur und Geschichte rückten parallel zu den außenpolitischen Annäherungen an die USA näher in das Zentrum des Erinnerns. Wichtiger als diese politische Korrektur wirkten sich allerdings der stete Widerstand gegen den ritualisierten Antifaschismus und die verordnete Erinnerung aus: Kunst, Literatur und nicht zuletzt der DEFA-Film, so Jürgen Danyel, „plädierten [immer stärker] für eine differenzierte Sicht auf die NS-Vergangenheit.“[42]
„Die Kulturpolitik der DDR […] war ein Seismograph für das politische Klima im Osten. Die Produkte der Künstler […] entstanden im Spannungsfeld von Agitation, Ideologie und künstlerischem Anspruch“.[43] Diese Aussage Dagmar Schittlys bringt die Aussagekraft der DDR-Kulturpolitik und die Spezifik ihrer Umstände auf den Punkt. In welche Phasen sich diese Kulturpolitik einteilen lässt und in welchem Verhältnis die DEFA und die Veröffentlichung von Antifaschismusfilmen zu dieser kulturpolitischen Wellenbewegung stehen, gilt es im Folgenden zu erörtern.
Die Jahre 1945 bis 1949 waren kulturpolitisch geprägt von der sowjetischen Besatzungsmacht, die Besatzungspolitik auch als Kulturpolitik verstand und ein zwiespältiges Vorgehen zwischen proklamierter Toleranz der künstlerischen Freiheit und ideologisierter Bevormundung praktizierte. Auf der zentralen Kulturtagung der KPD im Jahre 1946 wurde ein Programm entworfen, welches sich an „aufbauwillige Kulturschaffende“[44] richtete und die Leitlinien für das zukünftige kulturpolitische Programm der SED im Stil des „sozialistischen Realismus“ darstellte. Im Jahre 1945 gegründeten überparteilichen, interzonalen „Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands“ wurden massenorganisatorisch alle Kulturschaffenden unter der Erlaubnis der SMAD und auf der Basis des Antifaschismus und des Humanismus zusammengefasst.[45]
Ab dem Jahre 1949 folgte dann eine Phase, die Schittly als „Stalinisierung der Kultur“[46] benennt und auf die Zeit bis 1953 begrenzt. Politisch war für diese Zeit die Ideologisierung nach der Gründung der DDR maßgeblich.[47] Der sozialistische Realismus und die Filmpolitik der DEFA hatten in dieser Zeit die Aufgabe, die Monopolstellung der DDR, die dem in der Verfassung vorgesehenem Mehrparteiensystem nicht entsprach, ideologisch zu unterfüttern.
Der bisherigen Kulturpolitik wurde eine mangelnde Anwendung des Realismus und des sozialistischen Bewusstseins vorgeworfen. Das Zentralsekretariat der SED benannte offen als Funktion der Kunst, Bewegungen in der Gesellschaft nicht widerzuspiegeln, sondern zu entwickeln und zu hemmen.[48] Praktisch umgesetzt wurde diese Theorie anhand rigorosen Eingreifens in die Arbeit der Kulturschaffenden und erster Verbote, auch und vor allem beim Film der DEFA.
Weiter entbrannte zu Beginn der fünfziger Jahre die sogenannte Formalismus-Debatte. Nach zahlreicher inhaltlicher Korrektur und Zensur ging die SED nun auch dazu über, die Ausdrucksformen in der Kunst ins Zentrum der Kritik zu nehmen.[49] Der formalistischen Kunst wurde unterstellt, die Bedeutung eines Kunstwerkes in seiner Form aufzufassen. „Die Formalisten leugnen, dass die entscheidende Bedeutung im Inhalt, in der Idee, im Gedanken des Werkes liegt“[50], wie es auf der 5. Tagung des ZK der SED hieß.
Im Zuge der Ausweitung des Lizenz- und Zensurbereichs wurde so vom Ministerrat der SED das „Staatliche Komitee für Filmwesen“ gegründet, dem die DEFA fortan unterstellt war.[51] So trat eine Zentralisierung der Kulturpolitik ein, die eine verstärkte „Reglementierung und Kontrolle des kulturellen Lebens“[52] zum Ziel hatte.
Die zweite Phase der SED-Kulturpolitik stand vor dem Hintergrund der politischen und wirtschaftlichen Krise. So konnte seit dem Jahre 1958 kein ökonomischer Aufschwung erreicht werden und auch bei den Flüchtlingszahlen war ein deutlicher Anstieg, einhergehend mit einem Fachkräftemangel, erkennbar. Mit dem Mauerbau als Reaktion auf diese Krise änderte sich auch die Richtung der Kulturpolitik.[53] Der Abschluss der Entstalinisierung in der UDSSR und die propagierte friedliche Koexistenz zwischen Ost und West ließ unter den Kulturschaffenden der DDR die Hoffnung auf eine Liberalisierung der Kulturpolitik wach werden.[54] Mit der Bitterfelder Konferenz im Jahre 1964 manifestierte sich die Intention der SED, dass die „Ideologische Koexistenz“ Zugeständnisse auf dem Gebiet der Wirtschaft, nicht aber im kulturellen Bereich bedeutete. Das System sollte gerade durch die Kultur noch weiter gefestigt werden, so die Quintessenz der Bitterfelder Konferenz. Weiter ermöglichte die Mauer der SED, ohne westliche Einflüsse noch stärker Druck auf die Künstler auszuüben.[55] Ein Beispiel einer erfolglosen Reaktion auf die wachsende Bevormundung durch die Partei war das Schriftstellerkolloquium Ende des Jahres 1964, über das von den Tageszeitungen nicht berichtet werden durfte.[56]
Mit einem Machtwechsel in der UDSSR nach dem Abschluss der Entstalinisierung beschloss die SED, alle kritischen Stimmen im Land verstummen zu lassen, um keine politische Instabilität zu riskieren. Eine Zäsur stellt hier das 11. Plenum des ZK der SED im Jahre 1965 unter der Führung Erich Honeckers dar, infolgedessen zahlreiche Filme, Theaterstücke, Bücher und Musikgruppen verboten wurden. Am Ende des sogenannten „Kahlschlagplenums“ stand die endgültige Absage an eine undogmatische Kulturpolitik.[57]
Die kulturpolitische Landschaft der siebziger Jahre stand außenpolitisch vor dem Hintergrund der internationalen Entspannungspolitik. Innenpolitisch war mit dem wachsenden Unmut gegen den sich zum Alleinherrscher aufschwingenden Ulbricht der Zeitpunkt für einen Machtwechsel innerhalb der SED eingeläutet: Honecker wurde 1971 zum ersten Sekretär des Zentralkomitees ernannt.[58] Unter diesem kam es am Anfang der siebziger Jahre zu einer Verbesserung des Verhältnisses zwischen dem Staat und den Künstlern, nachdem sich im vorherigen Jahrzehnt das Klima im Kultursektor unter wachsendem Eingreifen des Ministeriums für Staatssicherheit verschlechtert hatte. Neben den politischen Zugeständnissen an die Kulturschaffenden war Honecker aber dennoch gezwungen, die Hegemonie der SED dem MfS gegenüber zu verdeutlichen und warb um die Künstler mit der Absicht, diese enger an die Partei zu binden.[59] Dennoch bedeuteten die Strategie Honeckers, sowie die Abwendung vom strengen Formalismus, keine Abwendung von den übergeordneten Zielen der sozialistischen Kulturpolitik. Auf diese Weise verlief der Kurs der SED-Kulturpolitik in Wellenbewegung zwischen Liberalisierung und Repression, die sich auch in der Geschichte der DEFA, dem Leben und Schaffen Frank Beyers und der Geschichte des Antifaschismusfilms nachvollziehen lässt.
[...]
[1] Josef Stalin, zitiert nach: Schittly, Dagmar: Zwischen Regie und Regime. Die Filmpolitik der SED im Spiegel der DEFA-Produktionen. Berlin 2002, S. 9.
[2] Vgl. Barnert, Anne: Die Antifaschismus-Thematik der DEFA. Eine kultur- und filmhistorische Analyse. Marburg 2008, S. 31.
[3] Vgl. Schittly: Zwischen Regie und Regime, S. 14.
[4] Ameer, Konstanze: Ausgeblendet? Der Holocaust in Film und Literatur der DDR. Berlin 2011, S. 3.
[5] Kober, Anne: Antifaschismus im DDR-Film. Ein Fallbeispiel: „Der Rat der Götter“. In: Agethen, Manfred; Jesse, Eckhard; Neubert, Ehrhard (Hrsg.): Der missbrauchte Antifaschismus. DDR-Staatsdoktrin und Lebenslüge der deutschen Linken. Freiburg 2002, S. 203.
[6] Vgl. Groehler, Olaf: Der Holocaust in der Geschichtsschreibung der DDR. In: Moltmann, Bernhard (Hrsg.): Erinnerung. Zur Gegenwart des Holocaust in Deutschland-West und Deutschland-Ost. Frankfurt am Main 1993, S. 62f.
[7] Danyel, Jürgen: Der vergangenheitspolitische Diskurs in der SBZ/ DDR 1945-1989. In: Cornelißen, Christoph; Holec, Roman; Pesek, Jiri (Hrsg.): Diktatur – Krieg – Vertreibung. Erinnerungskulturen in Tschechien, der Slowakei und Deutschland seit 1945. Essen 2005, S. 175.
[8] Illichmann, Jutta: Die DDR und die Juden. Die deutschlandpolitische Instrumentalisierung von Juden und Judentum durch die Partei- und Staatsführung der SBZ/DDR von 1945-1990. Frankfurt am Main 1997, S. 24.
[9] Ebd., S. 32.
[10] Vgl. ebd., S. 27.
[11] Vgl. ebd., S. 28f.
[12] Vgl. Danyel: Der vergangenheitspolitische Diskurs in der SBZ/ DDR, S. 176.
[13] Vgl. Illichmann: Die DDR und die Juden, S. 51.
[14] Vgl. ebd., S. 55.
[15] Vgl. Danyel: Der vergangenheitspolitische Diskurs in der SBZ/ DDR, S. 176.
[16] Vgl. Barnert: Die Antifaschismus-Thematik der DEFA, S. 89.
[17] Vgl. Knigge, Volkhard: Antifaschistischer Widerstand und Holocaust. Zur Geschichte der KZ-Gedenkstätten in der DDR. In: Moltmann, Bernhard; Kiesel, Doron; Kugelmann, Cilly; Loewy, Hanno; Neuhaus, Dietrich (Hrsg.): Erinnerung. Zur Gegenwart des Holocaust in Deutschland-West und Deutschland-Ost. Frankfurt am Main 1993, S. 73.
[18] Vgl. ebd., S. 75.
[19] Vgl. ebd., S. 69.
[20] Vgl. Barnert: Die Antifaschismus-Thematik der DEFA, S. 20.
[21] Agethen, Manfred; Jesse, Eckhard; Neubert, Ehrhard (Hrsg.): Der missbrauchte Antifaschismus. DDR-Staatsdoktrin und Lebenslüge der deutschen Linken. Freiburg 2002, S. 9.
[22] Vgl. Backes, Uwe: Antifaschismus – Anmerkungen zu Begriff und Geschichte. In: Agethen, Manfred; Jesse, Eckhard; Neubert, Ehrhard (Hrsg.): Der missbrauchte Antifaschismus. DDR-Staatsdoktrin und Lebenslüge der deutschen Linken. Freiburg 2002, S. 31.
[23] Vgl. ebd., S. 32.
[24] Backes: Antifaschismus, S. 34.
[25] Vgl. ebd., S. 34f.
[26] Vgl. Herf, Jeffrey: Zweierlei Erinnerung. Die NS-Vergangenheit im geteilten Deutschland. Berlin 1998, S.24.
[27] Backes: Antifaschismus, S. 35.
[28] Vgl. Herf: Zweierlei Erinnerung, S. 27f.
[29] Vgl. Backes: Antifaschismus, S. 35f.
[30] Vgl. Barnert: Die Antifaschismus-Thematik der DEFA, S. 48.
[31] Vgl. Danyel: Der vergangenheitspolitische Diskurs in der SBZ/ DDR, S. 191.
[32] Vgl. Barnert: Die Antifaschismus-Thematik der DEFA, S. 45.
[33] Danyel: Der vergangenheitspolitische Diskurs in der SBZ/ DDR, S. 189.
[34] Vgl. ebd., S. 190.
[35] Vgl. Barnert: Die Antifaschismus-Thematik der DEFA, S. 20.
[36] Vgl. Danyel: Der vergangenheitspolitische Diskurs in der SBZ/ DDR, S. 191f.
[37] Vgl. Barnert: Die Antifaschismus-Thematik der DEFA, S. 20.
[38] Vgl. Herf: Zweierlei Erinnerung, S. 25.
[39] Vgl. Eke, Norbert Otto: Konfigurationen der Shoah in der Literatur der DDR. In: Eke, Norbert Otto; Steinecke, Hartmut (Hrsg.): Shoah in der deutschsprachigen Literatur. Berlin 2006, S. 87.
[40] Vgl. Ameer: Ausgeblendet, S. 3.
[41] Vgl. Danyel: Der vergangenheitspolitische Diskurs in der SBZ/ DDR, S. 194.
[42] Ebd., S. 195.
[43] Schittly: Zwischen Regie und Regime, S. 9.
[44] Ebd., S. 22.
[45] Vgl. Dietrich, Gerd: Kulturbund. In: Stephan, Gerd-Rüdiger (Hrsg.): Die Parteien und Organisationen der DDR. Ein Handbuch. Berlin 2002, S. 537-540.
[46] Schittly: Zwischen Regie und Regime, S. 39.
[47] Vgl. ebd., S. 39.
[48] Vgl. ebd., S. 41.
[49] Vgl. ebd., S. 42.
[50] Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschreitende deutsche Kultur. Entschließung des ZK der SED, angenommen auf der 5. Tagung vom 15. bis 17. März 1951. In: Schubbe, Elimar (Hrsg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED, Stuttgart 1972, S. 179. Zitiert nach: ebd. 44.
[51] Vgl. ebd., S. 42-44.
[52] Ebd., S. 46.
[53] Vgl. ebd., S. 101.
[54] Vgl. ebd., S. 103-105.
[55] Vgl. ebd., S. 106-109.
[56] Vgl. ebd., S. 109.
[57] Vgl. ebd., S. 127-128.
[58] Vgl. ebd., S. 64-67.
[59] Vgl. ebd., S. 170-172.
