RESUME
ABSTRACT
VORWORT
0. EINFÜHRUNG
Thema
Problemstellung
Aktueller Erkenntnisstand und Arbeitsziele
Theoretische Basis und methodische Strategie
Aufbau der Arbeit
1. PROBLEMFELD: INTERMEDIALITÄT – LITERATURVERFILMUNG
1.1. Was ist ein Medium?
1.2. Intermedialität: Zur Definition des Begriffes
1.2.1. Intermedialität vs. Intertextualität
1.2.2. Intermedialität vs. Multimedialität
1.2.3. Intermedialität vs. Transmedialität
1.3. Zu Irina O. Rajewskys Kategorien der Intermedialität
1.3.1. Medienkombination
1.3.2. Intermediale Bezüge
1.3.3. Medienwechsel
1.4. Zum geschichtlichen Abriss der Literaturverfilmung
1.4.1. Phase des Experimentierens
1.4.2. Phase des Stummfilms
1.4.3. Phase des Tonfilms
1.5. Zu einigen theoretischen Literaturverfilmungstypologien
1.6. Theoretischer Ansatz: Irmela Schneider - Der verwandelte Text
2. VOM THEATERSTÜCK ZUM FILM: ANMERKUNGEN ZUM MEDIENWISSENSCHAFTLICHEN VERFILMUNGSPROZESS
2.1. Zur Präsentation der beiden Medien
2.1.1. Zum Theaterstück Der Besuch der alten Dame
2.1.2. Zum Film Hyènes
2.2. Medienwissenschaftliche Analyse der Textstrukturierung der Literaturverfilmung
2.2.1. Zur Handlungslogik
2.2.2. Ebene der sprachlich-spezifischen Codes
2.2.3. Ebene der Verhaltens- und Wertsysteme (Kulturelle Codes)
2.2.4. Ebene der Darstellungstechniken
2.2.5. Dauer der referentiellen Situationen im Verhältnis zur Dauer der Erzählzeit
2.2.6. Versuch einer Zuordnung
3. HYÈNES ALS IDEOLOGISCHES UND POLITISCHES PRODUKT DES REGISSEURS
3.1. Afrika: Ein Erdteil in der Krise
3.1.1. Zum luxuriösen Leben der Colobane-Einwohner auf Kredit
3.1.2. Zur Zerstückelung der Flagge von Colobane
3.1.3. Zu dem dunklen Anzug und der finanziellen „Spende“ von Linguère Ramatou
3.1.4. „Eine Milliarde“ vs. „Hundert Milliarden“
3.2. Diop Mamabétys feministisches Engagement
3.2.1. Linguère Ramatou, „reicher als die Weltbank“
3.2.2. Zum Reinigungsritual
4. LITERATURVERFILMUNG IN DER DEUTSCHLEHRERAUSBILDUNG IN KAMERUN
4.1. Zum Literaturunterricht an der ENS Yaoundé
4.2. Literatur und Film in der Unterrichtspraxis?
4.2.1. Methodische Betrachtungen
4.2.2. Anmerkungen zum Einsatz von Literaturverfilmung in der Lehrerausbildung: Probleme und Hindernisse
4.2.3. Zu einigen Lösungsvorschlägen
4.3. Medienkompetenz und Perspektiven auf dem Arbeitsmarkt
ABSCHHLIESSENDE BETRACHTUNGEN
BIBLIOGRAPHIE
ANHANG
L’éclosion du paradigme constructiviste dans la recherche scientifique a considérablement facilité le phénomène de l’interdisciplinarité et par conséquent l’ouverture de la littérature à d’autres medias comme la peinture, les bandes dessinées mais aussi le film. Les échanges se sont avérés en l’occurrence très fructueux avec ce dernier, et ont laissé émerger de nouveaux couloirs de recherche comme l’adaptation cinématographique en littérature. Le présent travail se revendique donc de ce champ, puisqu’il s’intéresse à la pièce théâtrale Der Besuch der alten Dame du suisse Friedrich Dürrenmatt et au Film Hyènes du réalisateur sénégalais Djibril Diop Mambéty. Partant de l’approche sémiotique et esthétique de la théoricienne allemande Irmela Schneider, je m’attèle à découvrir le processus de passage du texte littéraire au film, ce en prenant notamment en compte les spécificités sémiotiques et esthétiques des deux médias respectifs. Et en mettant des éléments de l’œuvre filmique Hyènes, découlant de l’analyse, en rapport avec le contexte de production, j’ai dû constater que ledit film est une allégorie, un microcosme des situations politiques, économiques et monétaires de bien de pays africains, à la limite ceux de la zone franc CFA des années 80 et 90. En outre, Hyènes est l’expression d’une satire acerbe contre des systèmes comme le capitalisme, le matérialisme en Afrique. Par ailleurs, le réalisateur sénégalais s’affirme pleinement comme étant un défenseur de la cause féministe africaine. Et pour terminer, ce travail pose des jalons à l’introduction des cours sur l’adaptation cinématographique dans la formation des professeurs d’allemand à l’Ecole Normale Supérieure de Yaoundé.
The birth of the constructivist paradigm really facilitated interdisciplinarity and thus, the associations of literature to other media like painting, comic strips and film. The association of literature to film led to new fields of research like the film adaptation in literature. Thus, this work focuses on the film adaptation in literature relating it to the play “Der Besuch der alten Dame” from the Swiss Friedrich Durrenmatt and to the film “Hyènes” from the Senegalese director Djibril Diop Mambéty. In order to understand the semiotic and esthetic movement from literature to film, i will focus on the semiotic approach of the German theoretician Irmela Schneider. From the analysis of the film play related to the context, i noticed that it is an allegory, a microcosm of political, economic and monetary issues of many African countries especially those of the franc CFA area in the eighties and nineties. Furthermore “Hyènes” is a satire of capitalism and materialism in Africa and the Senegalese director seems to be an African feminist. Finally this work lays emphasis on the introduction of some courses of film adaptation in the German teachers’ training at the Yaounde Higher Teachers’ Training school.
Am 16. Januar 2013 hielt Ute Fendler, Professorin an der Universität Bayreuth, einen Vortrag mit dem Titel „Intermedialität – Transmedialität“ am Deutsch-Afrikanischen Wissenschaftszentrum an der Universität Yaoundé I. Im Mittelpunkt ihres Vortrags standen Überlegungen zu Narratologie, intermedialem Wechsel, medialer Re-Konstruktion eines kollektiven Gedächtnisses. Ich fand das Thema interessant und forschungsrelevant, fasste deshalb den Entschluss, mich im Rahmen meiner Abschlussarbeit mit dem Konzept der Intermedialität kritisch auseinanderzusetzen.
Was den wissenschaftlichen Forschungsprozess angeht, war ich mit zwei wesentlichen Schwierigkeiten konfrontiert. Zum einen war es nicht einfach, die einschlägige Forschungsliteratur zu meinem Thema zu bekommen. Zum anderen musste ich mir viel Mühe geben, um verschiedenes Material und Medien zu bestellen, zu sichten und zu bewerten. Es war ein richtig schwieriges Unterfangen für jemanden, der erstmalig eine wissenschaftliche Arbeit zu verfassen hatte. Zum Glück haben mir viele Personen, bei denen ich mich nun bedanken möchte, ihre Unterstützung gewährt.
Meinem Betreuer Dr. Bertin Nyemb, der durch seine kritische Lektüre und wissenschaftliche Stringenz das Zustandekommen dieser Arbeit ermöglicht hat, bin ich zum größten Dank verpflichtet. Hervorheben möchte ich, dass Dr. Nyemb die wichtigsten Dokumente dieser Arbeit in Deutschland bestellte und sie mir zur Verfügung stellte. Ich bedanke mich bei den Lehrenden im Fach Deutsch der Fremdsprachenabteilung der ENS und des Studiengangs Germanistik der Universität Yaoundé I. Sie haben dafür gesorgt, dass ich eine solide Ausbildung absolvieren konnte.
Ein besonderer Dank gilt meiner Familie, ganz besonders meinen Tanten Solange Yitchi, Claire Yomi und meinem Onkel Roger Leudja. Darüber hinaus möchte ich mich bei einigen Freunden bedanken, die mir stets zur Seite stehen: Gaetan Ndemeyama, Ariane Djuitsa, Romuald Fomekong, Alvine Tchientche, Cedric Wambo, Giresse Teikeu, Telesport Soh, Quentin Tsangue, Réné Demanou. Auch wenn ich alle nicht namentlich erwähnen kann, gilt natürlich mein Dank all denen, die mich im Laufe meines bisherigen Lebens und Studiums in irgendeiner Weise unterstützt haben. Ich behalte euch alle in sehr guter Erinnerung.
Yaoundé, im Juni 2014 Burrhus Njanjo
Die vorliegende Untersuchung zum Thema „Djibril Diop Mambétys Film Hyènes als Inszenierung von Friedrich Dürrenmatts Theaterstück Der Besuch der alten Dame. Überlegungen zum intermedialen Kunstwerk der Literaturverfilmung“ befasst sich mit theoretischen Fragen zu Intermedialität, Medienwechsel und Transformation. Die Intermedialität beruht auf der Theorie der Intertextualität, die in den späten sechziger Jahren von Julia Kristeva formuliert wurde und die eine Beziehung zwischen Texten formuliert.[1] In solch einem „intertextuellen Dialog der Schriftmedien haben sich die Bilder ‚eingeschaltet‘, deren Interaktion nicht nur textuell, sondern darüber hinaus intermedial verstanden werden will.“[2] Demzufolge bestimmt Siebert Intermedialität als „eine produktive Medienkollision, die manifest oder verdeckt operiert und sich vom verwandten, lediglich akkumulierenden Prinzip der Multimedialität unterscheidet.“ Auf jeden Fall muss der theoretische Rahmen, in dem der Begriff Intermedialität verwendet wird, immer definiert werden. Denn Irina Rajewsky erkennt in Anlehnung an Umberto Eco den Intermedialität-Begriff als einen „termine ombrellone“ bzw. einen „Schirm-Begriff“[3], dem eine Menge von unterschiedlichen Definitionen zugeschrieben wird. Rajewsky, die sich für eine wissenschaftliche Systematisierung des Begriffs eingesetzt hat, unterscheidet zuerst zwischen Intramedialität, Transmedialität und Intermedialität, die sie begrifflich auf dieselbe Ebene stellt. In der geplanten Studie sollen vor allem die Transformationsprozesse des literarischen Textes von Friedrich Dürrenmatt Der Besuch der alten Dame[4] in das filmische Medium Hyènes,[5] eine Literaturverfilmung von Djibril Diop Mambéty untersucht und dargelegt werden.[6] Die Studie ist deshalb wichtig, weil sie dazu beitragen kann, die Wechselbeziehungen zwischen den Medien Film und Buch transparent zu machen. Die Beschäftigung mit dem vorgestellten Thema soll einen Beitrag zur Diskussion über den Einsatz von Literaturverfilmungen in der Gestaltung des Literaturunterrichts in der Deutschlehrerausbildung in Kamerun leisten.
Das Problem der Literaturverfilmung ist so alt wie der Film. Nimmt man ihre Geschichte unter die Lupe, so merkt man, dass die beiden Medien in einer Logik von Wechselbeziehungen funktioniert haben, die bis heute fortgeführt wird. Man kann im Kino und im Fernsehen sogar bemerken, dass literarische Stoffe als Vorlagen für Verfilmungen verwendet werden. In dieser Reihenfolge ist die Frage der Werktreue entstanden, die Anlass zu heftigen wissenschaftlichen Diskussionen war. Zumindest kann davon festgehalten werden, dass die Werktreue-Diskussion zu einer Hierarchisierung der Medien Buch und Film geführt hat, nach der das Buch eine Voranstellung gegenüber dessen Verfilmung bekommt. Die Gefahr mit solch einer Perspektive kann darin liegen, dass die jeweiligen ästhetischen Medienspezifitäten nicht in Betracht gezogen werden, denn man möchte immer wortwörtlich die beiden Medien analysieren, die beiden Medien aus einer Adaptionsperspektive untersuchen, und nicht aus einem transformationellen Prisma. Denn Transformation bedeutet hier, dass der Film seine eigene Autonomie dem Buch gegenüber hat, dass der Film sowie das literarische Buch über spezifische Darstellungsstrategien verfügt, die sich von den literarischen absetzen und die somit respektiert werden sollten. In diesem Zusammenhang spricht die Theoretikerin Irmela Schneider von Analogie.[7] Deswegen möchte ich den Fragen nachgehen, wie sich der ästhetische Übergang von dem Theaterstück zum Film vollzieht, welche Analogiebeziehung in Anlehnung an Schneider zwischen den Zeichensystemen der beiden Medien besteht, wie sie überhaupt zum Ausdruck kommt, und wie sich die intentionalen Entscheidungen des Regisseurs interpretieren lassen. Was Neues bringt der Film des Weiteren fast fünfzig Jahre später hervor? Zu welchem Zweck? Inwiefern kann die Intermedialität die Deutschlehrerausbildung in Kamerun vorantreiben? Auf diese Fragen soll die geplante Untersuchung ausführlich eingehen.
Zu den Arbeiten, die sich bislang der medienwissenschaftlichen Literaturverfilmung Hyènes gewidmet haben, zählt Jürgen Heizmanns Aufsatz „la Suisse et l’Afrique en miroir, La visite de la vieille Dame(Dürrenmatt) adaptée par le cinéaste Diop Mambéty“.[8] Darin befasst er sich mit der Frage der intermedialen Transposition zwischen Dürrenmatts Theaterstück und Diop Mambétys Film. Er analysierte dabei den Grad der intermedialen Transposition. Er zeigt, wie Mambétys Film, der ihm zufolge als Meilenstein des afrikanischen Kinos gilt, das Schweizer Drama von 1956 auf afrikanische Verhältnisse der 1990er Jahre überträgt. Dabei legt er Wert auf die Globalisierung, Mambétys Umgang mit Kinomythen der westlichen Welt und seinen Einsatz der Assoziationsmontage als Äquivalenzphänomen zu Dürrenmatts Anti-Naturalismus. Heinzmann widmet sich von einem postkolonialen Ansatz ausgehend der Dialektik zwischen dem Universalen und dem Lokalen. Indem er herausfindet, wie Dürrenmatt in seiner Parabel auf den Kapitalismus implizit dem Bild einer idealen Schweiz die reale Schweiz, der Weltoffenheit die Habgier, entgegenstellt, unterstreicht er besonders Diop Mambétys Kritik an den Folgen der Globalisierung im postkolonialen Afrika. Im Gegensatz dazu kommt diese hermeneutische Dimension erst nur an zweiter Stelle in meiner Arbeit. Bei mir steht der ästhetische Übergangsprozess vom Text zu Film im Vordergrund. Richard Porton interessiert sich in dem Artikel „Mambety's Hyenas: Between Anti-Colonialism and the Critique of Modernity“[9] für eine thematische Übertragung von Dürrenmatts Theaterstück auf den Film Hyènes. Dabei wirft er sein Augenmerk auf die Transposition der finanziellen Macht von der Figur Claire Zachanassian in den Film und dessen allegorische Bedeutung. Er kommt zu dem Ergebnis, dass der Film eine damalige laufende dialektische Schwankung zwischen dem Anti-Kolonialismus und der abendländischen Modernität inszeniert. Deshalb ist Diop Mambétys Film ihm zufolge ,,a testament to recent African cinema's complex tendency to engage in what […] still reminding the audience that the old sources of external oppression have not disappeared.“[10] Somit kann man zu der Einsicht kommen, dass es Porton vordergründig darum geht, einerseits die thematische Transposition am Beispiel der finanziellen Macht in den Mittelpunkt zu stellen. Andererseits nimmt er den bahnbrechenden Wert von Diop Mambétys Kunstwerk am Beispiel von Hyènes als Spannungsverhältnis zwischen Antikolonialismus und der Kritik an der abendländischen Modernität wahr. Auch hier werden rein ästhetische intermediale Fragestellungen ausgeklammert, ein Defizit, das ich beheben will. Auch in einem Artikel ,,Discours postcolonial et représentation de l’espace dans Touki Bouki et Hyènes de Djibril Mambéty Diop“[11] setzt sich Véronique Porra mit dem Film Hyènes auseinander. Wie Raumkonzeptionen und postkoloniale Positionierungen eng zusammenhängen und welche spezifischen Möglichkeiten das Medium Film zur Inszenierung postkolonialer Fragestellungen ausschöpfen kann, steht im Mittelpunkt ihres Beitrags. Es ist deutlich zu erkennen, dass die beiden Filme das Symbol der Hyäne und eine pointierte, besonders satirische Dimension gemeinsam haben. Letztere verweist auf das normabweichende Verhalten, die Plagen afrikanischer Länder nach der Unabhängigkeitsperiode und ist von einem aus Filmgesprächen, heimlichen Bildern, Symbolen herausgelesenen postkolonialen Diskurs verdoppelt. Aber was besonders Hyènes angeht, zeigt die Wissenschaftlerin, wie Diop Mambéty durch den interdiskursiven und intertextuellen Charakter[12] seines Films zu einer originalen ästhetischen Arbeit kommt und wie dieses Produkt eine Kritik des postkolonialen writing back zugunsten der Kategorie des „Dritten Raums“ von den 1960-1980er Jahren übt. Im Gegensatz zu formalen Kategorien wie dem filmischen Off-/On-Erzähler, der Filmmusik, dem Narrativen, die keineswegs Eingang in Porras Diskussion finden und die vor allem eine Neuigkeit des vorliegenden Beitrags bilden, möchte ich auf die Raumfrage in Hyènes erneut eingehen. In „L’adaptation cinématographique de la visite de la vieille dame par Djibril Diop Mambéty“[13], einem unveröffentlichten Artikel, setzt sich Cheikh Anta Babou mit Dürrenmatts Stück und Hyènes auseinander. Er beschäftigt sich in Anlehnung an Tcheuyap mit der Literaturverfilmung als einem Phänomen der „auto-réécriture“ bzw. „hétéro-réécriture“, um die Ähnlichkeiten und die Differenzen zwischen den beiden Ausdruckmitteln – von Text und Film - zu legitimieren. Er geht außerdem den auf den Ebenen des Inzipits und des Expizits von dem Hypotext (dem Theaterstück) bestehenden Veränderungen nach. Letztendlich widmet er sich der symbolischen und ideologischen Bedeutung des Films Hyènes. Besonders bei diesem letzten Punkt kommen seine Arbeit und meine in Berührung, denn ich versuche in dem dritten Teil der vorliegenden Arbeit, Hyènes als ein symbolisches, ideologisches und politisches Produkt zu untersuchen.
Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, die Transpositionsprozesse, die der Film Hyènes von Djibril Diop Mambéty aufweist, ans Licht zu bringen und zu analysieren. Deshalb steht im Zentrum meines Frageinteresses im Gegensatz zu den kritisch vorgestellten Arbeiten die ästhetisch-formale Dimension der Medienwechselperspektive. In dieser Reihenfolge wird großer Wert auf die sprachlich-spezifischen Kategorien, die kulturelle Ebene, die Zeit- und Raumstrukturen gelegt, das heißt auf ikonographische erzählende Kategorien wie die Mise-en-scène, den On-/Off-Erzähler. Danach wird der Versuch unternommen, die Bedeutsamkeit der Verfilmung nicht nur für die Afrikaner damaliger Zeit, sondern auch für ihre Zeitgenossen herauszufinden.
Theoretische Basis und methodische Strategie
Irmela Schneider geht von der folgenden Grundaufnahme aus, was die Vorgehensweise bei der Analyse von Theaterstückverfilmungen betrifft: es gibt keine fertige Regel zur Untersuchung von Literaturverfilmungen, außer der, dass, jedes Werk eine eigene, spezifische Auseinandersetzung verlangt und diese auf den jeweiligen und besonderen Merkmalen des Werkes beruhen sollte. Denn es gibt, so die Autorin, seitens des Regisseurs vielfältige Möglichkeiten, die literarische Vorlage zu verändern.[14]
Interessant bei ihrem Ansatz ist, dass die Literaturverfilmung nicht als ein Adaptionsprozess (in Form von Werktreue) verstanden wird, sondern als eine semiotische Praxis, als ein Prozess einer Textstrukturierung.[15] Letzteren beschreibt sie folgendermaßen:
„Ein wortsprachlich-erzählender Text [oder auch ein in dialogischen Redeformen verfasster Text], der sich als ein Bedeutungsgefüge bestimmen lässt, das auf der Basis unterschiedlicher Codes aufbaut, wird in einen filmischen Text transformiert, der gleichfalls ein Bedeutungsgefüge bildet, das auf der Basis unterschiedlicher Codes beruht.“[16]
Festzustellen ist, dass sowohl der literarische Text als auch dessen Verfilmung auf Codes beruhen, die von einem Medium zu einem anderen nicht dieselben sind und die ihre unterschiedlichen Systeme bilden. Zu diesen Codes zählen die Handlungslogik, Zeitcodes bzw. die narrativen, die kulturellen und die sprachlich-spezifischen Codes. Denn wichtig bei diesem Ansatz ist die Annahme, dass nur Analogien zwischen Literaturverfilmungen und literarischen Vorlagen aus einer semiotisch-ästhetischen Perspektive bestehen. Des Weiteren möchte ich in dieser Arbeit untersuchen, wie sich der Transformationsprozess vom Theaterstück zum Film vollzieht und rekonstruieren lässt.
In diesem Zusammenhang soll nicht nur ein deduktives, sondern auch ein analytisches und synthetisches Verfahren angewandt werden. Anders ausgedrückt: ich gehe von Irmela Schneiders theoretischem Ansatz aus, um das Hauptgerüst der Arbeit zu bilden. Positiv gesagt verlangt ihre semiotische Theorie, dass man sich bei der Analyse der Handlungslogik mit den Sequenzen und den Aktanten sowohl im Stück als auch im Film auseinandersetzt. Denn sie helfen dem Forscher dabei, das System der Handlungslogik in den beiden Werken synthetisch und analogisch zu rekonstruieren. Zudem ermöglicht mir ihr Ansatz, von der medienwissenschaftlichen Analyse auszugehen, um den Film in Bezug auf externe Realitäten zu untersuchen
Die Arbeit besteht aus vier Teilen. Im ersten Teil wird das Konzept Intermedialität von verwandten Begrifflichkeiten unterschieden, die in der Praxis oft verwechselt werden. Der zweite Teil untersucht die intermediale semiotisch-ästhetische Medienwechselbeziehung, die zwischen dem Theaterstück Der Besuch der alten Dame und dem Film Hyènes besteht. In diesem Teil erfolgt auch eine Zusammenfassung der künstlerischen Werke von Friedrich Dürrenmatt und Djibril Diop Mambéty. Im dritten Teil wird von der ästhetischen intermedialen Analyse ausgegangen, um den Film zu interpretieren. Hier geht es darum, die Autorintentionen zu erschließen. Im vierten Teil soll untersucht werden, ob und unter welcher Voraussetzung Literaturverfilmungen im Literaturunterricht der Deutschlehrerausbildung in Yaoundé eingesetzt werden können. Im Schlussteil werden die Hauptergebnisse meiner Untersuchung zusammengefasst.
Dem Begriff Medium werden viele Definitionen zugeschrieben. Diese Tatsache wird einerseits dadurch erklärt, dass sich die damit verbundenen Disziplinen unterschiedliche Auffassungen von der Intermedialität aufgrund ihrer Erkenntnisinteressen, Problem- und Fragenstellungen machen. Andererseits macht ein oftmals sehr weit gefasster Medienbegriff das Verständnis noch schwerer, „der von Geräuschen und Lichtwellen über Sprache und Schrift, Raum und Zeit bis hin zu komplexen Formen der Erzählung alles umfasst“[17].
Aus seiner Etymologie im Lateinischen bedeutet der Begriff Medium „einen Mittler“, „einen Boten“ bzw. „ einen Träger“.[18] In dieser Hinsicht kann von den menschlichen Sinnen, Sehen, Riechen, Hören etc., über artifizielle Ausdrucksformen wie z.B. Literatur, Malerei usw. bis hin zu technisch generierten Aufzeichnungs- und Speicherungsformen wie Fotografie, Fernsehen und Film, alles als Medium fungieren. Knut Hickethier zufolge sind Medien „gesellschaftlich institutionalisierte Kommunikationsrichtungen, wobei zwischen den informellen und den formellen Medien unterschieden werden kann.“[19] Bei informellen Medien hat man natürliche Verständigungssysteme wie „Medium Sprache“, weil sie nicht primär durch gesellschaftliche Konfigurationen hergestellt werden, sondern durch Konventionen, die auf mannigfaltige Weisen innerhalb einer Kultur tradiert werden. Die formellen Medien am Beispiel von Literatur, Film, Briefpost, Fernsehen, Telefon, Kino, Radio, Presse sind in gesellschaftlichen Institutionen strukturiert. Informelle Medien hingegen existieren ohne manifeste Institutionalisierung (Zum Beispiel die Sprache existiert auch schon ohne die organisierte Gesellschaft), während die formellen Medien wie das Fernsehen „einer gesellschaftlichen Institutionalisierung im Rundfunkanstalten und Fernsehunternehmen bedürfen, die die technische Distribution, die Programmproduktion organisieren und finanzieren.“[20] Wie es anzumerken ist und bleibt, tauchen die Medien Literatur und Film als formelle Medien auf. Aber lassen sie sich voneinander distanzieren?
Zum Einen unterscheidet sich der Film von der Literatur in die Konkretheit der Sprache.[21] Der Film verweist auf eine notwendige Konkretheit visueller Repräsentationen gegenüber einem höheren Abstraktionsgrad des verbalsprachlichen Zeichens. Anne Bohnenkamp drückt diese Sachlage mit einem relevanten Beispiel aus:
„So kann die Wendung ,eines großen Hauses‘ im literarischen Kontext auf alle Konkretisierung verzichten und dem Leser damit ,Leerstellen‘ zur eigenen Konkretisierung überlassen; die Umsetzung ins Bild aber muss zwangsläufig immer schon entscheiden, um welche Art von Haus es sich handelt.“[22]
Das heißt der literarische Text gibt manchmal dem Leser die Möglichkeit, sich eigene Abbilde über ein kurz oder gar nicht beschriebenes Objekt wie ein Haus zu machen, während der Film sehr oft konkrete Bilder mit besprochenen Objekten kombiniert. Der Text überlässt öfters dem Leser mehrere Leerstellen zur Konkretisierung als der Film. Deshalb schreibt zweifellos Rußegger Folgendes:
„Wir lesen einen literarischen Text und rufen damit vor unserem inneren Auge bestimmte Bilder hervor. Wir sehen einen Film und versuchen, für uns aus der Flüchtigkeit der Bilder eine kontinuierliche Geschichte zusammenzusetzen, die sich erzählen und (mehr oder weniger distanziert) reflektieren lässt.“[23]
Das Anschauen eines Films ist somit etwa linearer als das Lesen eines literarischen Textes. Denn beim Filmanschauen wird es versucht, die Bilder und die Sprache, die hic und nunc angesehen und gehört werden, mit den vorläufigen Bildern und dem vorher Gehörten desselben Film zu kombinieren, um die innere Logik ermitteln zu können. Was den Text angeht, werden Bilder zuerst hervorgerufen, um das gerade Gelesene besser zu verstehen, bevor es in Beziehung mit dem vorher Gelesenen gesetzt wird.
Zudem operiert die Schriftliteratur vorrangig mit einem symbolischen Zeichensystem, nämlich mit der geschriebenen Sprache, während der Film für eine Kombination unterschiedlicher Zeichensysteme postuliert. Dazu schreibt Klaus Kanzog:
„Der Film ist stets eine zeitlich organisierte Kombination von visuellen und auditiven Zeichen, die über Bild und Schrift sowie Geräusch, Musik und Sprache spezifisch filmische Bedeutungseinheiten, d. h. ikonisch-visuelle und tonale (auditive) Codes bilden.“[24]
Bei Literaturverfilmungen beruhen obendrein noch Abweichungen einerseits auf dem historischen oder kulturellen Abstand zur Vorlage, denn die Frage nach der Historisierung oder Aktualisierung stellt sich auch für interlinguale Übertragungsvorgänge; und andererseits auf der begrenzten Länge des Films oder noch der meist unvergleichlich höheren Kosten, die mit der Produktion einer Verfilmung im Vergleich zur Produktion der literarischen Vorlage verbunden sind.
Was die Rezeption beider Medien angeht, mag Rolf Busch sie folgendermaßen auseinanderhalten: „Das ästhetische Reizerlebnis Literatur ist etwas ganz Anderes als das ästhetische Reizerlebnis Film.“[25] Es erklärt sich darin, dass ein Film im Allgemeinen mehr Zuschauer im Vergleich zu einem Buch und deren Leser anlocken kann. Filme können meistenteils mit größerem Enthusiasmus als Bücher empfangen werden, weil sie leichter verstanden werden könen und schneller in Bezug auf die Erzählzeit konsumiert werden. Es sollte bestimmt im Zusammenhang mit der heutigen Dominanz der Bildmedien stehen. Man braucht nur den Menschenandrang bei der Filmvorpremiere eines berühmten Autors und bei der Buchwidmung eines bekannten Schriftstellers zu beobachten und zu vergleichen, um einzusehen, dass die filmische Rezeption anreizender als die literarische sein kann.
Im Folgenden gilt es, der Bestimmung von Intermedialität auf den Grund zu gehen, indem versucht wird, Intermedialität von drei bestimmten verwandten Begriffen zu unterscheiden, nämlich Intertextualität, Transmedialität und Multimedialität.
Der Begriff Intermedialität hat es in der wissenschaftlichen Diskussion schwer, eine einstimmige Definition zu finden. Denn Medium selbst wird nicht mehr als isolierte Monade aufgefasst, da jedes Medium die Strukturen und die Möglichkeiten anderer Medien in sich bergen kann. Zudem wird dem Begriff je nach dem Theoretiker eine neue Definition zugesprochen. Demgemäß kann jemandem die Schwierigkeit liegen, Intermedialität zu bestimmen. Aber zumindest kann das in groben Zügen erläutert werden, wovon die Intermedialität abweicht.
Die Begriffe Intermedialität und Intertextualität sind Anlässe zu heftigen wissenschaftlichen Diskussionen gewesen. Das, was Voranstellung zwischen der Intermedialität und der Intertextualität hat, war meist Kern der Debatten. Der Begriff Intertextualität ist sehr stark von Julia Kristeva in den sechziger Jahren geprägt worden. Darauf baute sie eine Theorie der Beziehung zwischen Texten auf.[26] Die bekannte Behauptung von Roland Barthes „Nous ne nageons que dans des inter-textes“[27] kann in Erinnerung gerufen werden, um das dynamische Textuniversum zu betonen, in dem wir uns befinden und das funktional als Metastruktur der literarischen bzw. künstlerischen Produktion und Rezeption verstanden werden kann. Und in solch einem interessanten intertextuellen Dialog der Schriftmedien haben sich die Bilder eingeschaltet. Dementsprechend gilt auch die umfassendere Intermedialitätstheorie als Teilbereich der Intertextualität, deren Handlungsbereich nicht nur auf den schriftlich-textuellen Zusammenhang zu beschränken ist, sondern sich weit hinaus auf die Beziehung zwischen Medien erweitert.
Es ist auch wichtig, klare Verhältnisse zwischen Intermedialität und Multimedialität zu schaffen. Siebert drückt die Differenz so aus, indem er Intermedialität als „eine produktive Medienkollision, die manifest oder verdeckt operiert und sich vom verwandten, lediglich akkumulierenden Prinzip der Multimedialität unterscheidet“[28], versteht. Das Erste kann auf die Beziehung zwischen zwei Medien im Sinne von wechselseitigen Einflüssen der beiden Medien verweisen.[29] In derselben Reihenfolge versteht Rajewsky Intermedialität als Gesamtheit aller „Mediengrenzen überschreitenden Phänomene, die mindestens zwei konventionell als distinkt wahrgenommene Medien involvieren.“[30] Im Gegensatz dazu ist Multimedialität Kattenbelt zufolge „the occurence where the are many media in one and the same object.“[31] Besser gesagt, verweist sie auf die Tatsache, dass viele Medien in einem einzigen Medium auftauchen. Zunächst erkennt er zwei Ebenen, worauf dem Begriff Multimedialität ein Sinn niedergeschrieben werden darf. Multimedialität bezeichnet im Bereich der Zeichensysteme die Verbindung von Wörtern (gesprochen, im Fernsehen übertragen oder geschrieben), Bildern (bewegt oder unbewegt, grafisch oder fotografisch) und/oder Tönen (Musik, Wort etc.) wie zum Beispiel Webseiten, Theateraufführungen, Tonfilmen. Der Begriff verweist auch im Bereich von Disziplinen auf die Verbindung von verschiedenen Medien in einem einzigen Medium. Diese Kombination soll sich so gut passieren, dass sowohl die Ausgangsmedien als auch das Zielmedium jeweils ihre spezifischen Merkmale bewahren. Dann kommt es Kattenbelt zu, das Theater als einziges multimediales Medium in einem strikten Sinne zu betrachten:
“theatre is the only medium that can incorporate all other media without damaging the specificity of these media and its own specificity […] at least as far as the materiality of the different media is concerned. Theatre on film and theatre on television or on video or DVD is, in its mediatized form, no longer theatre but respectively film, television, video or DVD, and, as such, at most representation of theatre; whereas film, television, video or DVD are, even as elements of theatrical performance, still film, television, video and DVD; although the images and the sounds that these media provide are not only screened or played back, but also staged, and, in this capacity, not only cinematic, televisual,videographic or digital, but at the same time theathrical.”[32]
Ein Theaterstück kann man sich im Fernsehen anschauen, oder man kann es sich in Form eines DVDs, einer Video schaffen. Aus dieser Kombination von Theater und Fernsehen, und/oder Theater und Video, und/oder Theater und DVD ist das Ergebnis wohl eine Video, ein DVD, Fernsehen, aber vielmehr Theater, denn die anderen Elemente sind nur die Erscheinungsformen des Theaters. Theater kann somit vollkommen als multimedial gelten, weil sowohl seine Eigeneart als auch die von den anderen ins Spiel kommenden Medien in der In-, Mit- und Nebeneinanderbeziehung unbeschädigt werden.
Der Unterschied zwischen dem Intermedialen und dem Transmedialen bedarf auch einer genaueren Betrachtung. Rajewskys Bestimmung der Intermedialität unterscheidet sich kaum von Kattenbelts Auffassung der Transmedialität zum Beispiel. Rajewsky versteht unter Intermedialität die Gesamtheit aller Mediengrenzen überschreitenden Phänomene.[33] Kattenbelt seinerseits behauptet, Transmedialität „refers to the transfer from one medium to another medium (media change).“[34] Deshalb habe ich es nützlich und sinnvoll gefunden, mit den Kategorien von Irina O. Rajewsky zu arbeiten, weil sie, wie schon angedeutet, eine der seltenen Wissenschaftlerin, die sich die Mühe gegeben haben, das Konzept Intermedialität möglichst wissenschaftlich zu systematisieren. Transmedialität bezeichnet Rajewsky zufolge medienunspezifische Momente, die „in verschiedenen Medien mit den dem jeweiligen Medium eigenen Mitteln ausgetragen werden können, ohne dass hierbei die Annahme eines kontaktgebenden Ursprungsmediums wichtig oder möglich ist.“[35] Sie verweist auf „Wanderphänomene“; eine gleiche stoffliche Einheit (die Natur) kann z. B. in unterschiedlichen Medien wie Literatur, Malerei, Holzschnitzerei auftreten, ohne einem dieser Medien exklusiv anzugehören. Ein Film oder ein Gemälde kann auf biblische Stoffe oder auf Mythen und Legenden rekurrieren, ohne dass diese ein an bestimmtes Ursprungsmedium gebunden rezipiert sind. Ein solcher Film oder ein solches Gemälde bezieht sich also nicht per definitionem auf die Bibel oder auf mythologische Erzählungen in deren Eigenschaft als Texte, sondern in vielen Fällen auf bestimmte Stoffe, die unabhängig von dem Ursprungsmedium im kollektiven Gedächtnis einer bestimmten Zeit verankert sind. Auch kann die Parodie als transmediales Objekt betrachtet werden, denn sie ist ein Genre bzw. ein Diskurstyp, der zwar im literarischen Diskurstyp entwickelt worden ist, dessen Regeln aber nicht medienspezifisch sind.
Intermedialität wird auch des Öfteren gleichwohl im Zusammenhang mit Begriffen wie interart studies und Intramedialität gesetzt. Ansonsten verweist Letztere auf die Auseinandersetzung mit Phänomenen, die zwei Produkte desselben Mediums involvieren. Die Intertextualität als Bezugnahme eines Textes zu einem anderen sowie die Bezugnahme von einem Film zu einem anderen Film sind Bereiche der Intramedialität. Jedoch findet das Intramediale in demselben Medium statt.[36] Die interart studies nehmen, so Jürgen Müller[37], die Wechselbeziehungen zwischen Künsten aus einer poetologischen Perspektive in Betracht, während Intermedialität die kommunikative Dimension, die Besonderheiten und die Verbreitungsmittel der Medien ins Visier nimmt.
Sollte ich meinen bescheidenen Beitrag zu einer Kategorisierung von diesen Begriffen leisten, dann würde ich zweierlei verfahren. Auf der einen Seite sollten Begriffe sein, die nur Beziehungen in einem Medium involvieren: Intramedialität mit einer Subklasse, Intertextualität, die möglich macht, die gegenseitigen Zusammenhänge zwischen zwei Texten eines einzigen Mediums zu besprechen. Auf der anderen Seite Konzepte, deren Anwendungsbereiche mindestens zwei distinkte Medien einschließen: Intertextualität mit den vier Subklassen Transmedialität, Intermedialität, Multimedialität und interart studies.
In ihrem Buch betitelt „Intermedialität“ geht Rajewsky vor allem auf eine Systematisierung des Begriffs Intermedialität ein. Sie stellt zunächst den Unterschied zwischen Intermedialität, Transmedialität und Intramedialität auf. Dann erläutert sie die drei Unterkategorien der Intermedialität gilt: Medienkombination, Intermediale Bezüge, Medienwechsel.
Meint man das Zusammenspiel von Merkmalen zweier oder mehrerer Medien, die zur Herausbildung neuer „eigenständiger Kunst- oder Mediengattungen führ [sic] bzw. führen kann“[38], dann spricht man von Medienkombination, oder von medialem Zusammenspiel, Medienfusion, Multi-, Pluri-, oder Polymedialität. Im Mittelpunkt dazu steht eine spezifische mediale Fusion bzw. „das Resultat der Kombination mindestens zweier, konventionell als distinkt wahrgenommener Medien, die in ihrer Materialität präsent sind und jeweils auf ihre eigene, medienspezifische Weise zur (Bedeutungs-)Konstitution des Gesamtprodukts beitragen.“[39] Sie, die Medienkombination, wird vor allem im Rahmen der interart studies untersucht.[40] Das Beispiel des Films kann hierbei genommen werden, weil er das Ergebnis einer Kombination aus Text, Bild und musikalischen Momenten ist.
Jedoch kann man die Schwierigkeit haben, Schnittpunkte zwischen der intermedialen Medienkombination und der Transmedialität zu vermeiden. Die Parodie, deren Regeln aber nicht medienspezifisch sind, kann sowohl als literarisches Medium als auch als filmisches Medium analysiert werden. Nur kann letzterer Fall zugleich in die Transmedialität und in die intermediale Medienkombination fallen. Somit entsteht keine strikte Grenze zwischen Intermedialität und Transmedialität.
Rajewsky versteht unter intermedialen Bezügen Verfahren der Bedeutungskonstitution eines Mediums, in denen sich dieses Medium auf ein anderes mediales Medienprodukt bzw. semiotisches System stützt. Ein Film kann zum Beispiel im Rahmen seiner medialen Möglichkeiten auf einen bestimmten literarischen Text, eine literarische Gattung Bezug nehmen. Und derselbe Film kann durch Thematisierung, evozierende oder explizite Systemerwähnung des anderen Mediums versuchen, beim Leser medial generierte Erfahrungswerte des fremdmedialen Bezugsystems hervorzurufen.[41] Irina Rajewsky zufolge betrifft ihre Qualität „in diesem Fall ein Verfahren der Bedeutungskonstitution, nämlich den (fakultativen) Bezug, den ein mediales Produkt zu einem Produkt eines anderen Mediums.“[42] Darunter fallen, so Rajewsky, u. a. filmische Schreibweise, Literarisierung des Films, Musikalisierung literarischer Texte und die Narrativisierung der Musik.[43]
Obwohl Rajewsky auf Erläuterungen zu intermedialen Bezügen einzugehen vermag, scheinen die Unterschiede zwischen Letzteren und Medienkombination sehr dicht zu sein. Denn musikalisierte literarische Texte können auch als Kombinationen von literarischen Texten und Musikelementen angesehen werden. In solch einer Situation wird die Benennung in die Subjektivität des Analytikers fallen.
Medienwechsel, oder Medientransfer bzw. Medientransformation bezeichnet die Transformation eines medienspezifischen Prätextes in ein anderes Medium bzw. semiotisches System. Rajewsky fasst ihn auf als „die Transformation eines medienspezifisch fixierten Produkts bzw. Produktsubstrats in ein anderes, konventionell als distinkt wahrgenommenes Medium.“[44] In der Terminologie von Roman Jakobson ist der in der Literaturverfilmung realisierte Medienwechsel in Analogie zum Vorgang des Sprachwechsels (im Fall der von Jakobson als „eigentlicher Übersetzung“ bezeichneten interlingualen Übersetzung, also der Übersetzung zwischen Sprachen) als „intersemiotische“ bzw. „intermediale Übersetzung“ zu verstehen.[45] Damit wird Intermedialität zu einem produktionsästhetisch orientierten, genetischen Begriff. Das bekannteste Beispiel ist hierbei die Literaturverfilmung, die am Anfang des 20. Jahrhunderts Auslöser vieler medien-, kultur-, und literaturtheoretischer Ansätze war, und die sich als neues Forschungsparadigma herausbildete. Nebenbei gibt es auch die Inszenierung dramatischer Texte, Novelizations, etc.
Stefan Neuhaus findet hingegen den Begriff Medienwechsel plakativ und nicht angeeignet,[46] um völlig über die Rolle von Literatur im Film Bericht zu erstatten. Er erkennt die Literaturverfilmung[47] als eine Form von Literatur im Film, aber formuliert darüber hinaus weitere Möglichkeiten :[48] Literaturkritische Sendungen im Fernsehen, etwa „Das literarische Quartett“; dokumentarische Filmen über Schriftsteller, also Interviews, Reportagen usw., die oft zu runden Jubiläen angefertigt und ausgestrahlt werden; dann fiktionale Filme über reale Schriftsteller, also biographische oder halbbiographische Filme, etwa shadowlands, einen Film von Richard Attenborough über einen entscheidenden späten Lebensabschnitt des berühmten englischen Autors C. S. Lewis (1993); Mitarbeit von Schriftstellern an Filmen; eventuell auch die Mitwirkung als Darsteller; die Verwendung literarischer Texte in fiktionalen Filmen. Ein berühmtes Beispiel ist Der Name der Rose von Jean-Jacques Arnaud (1985-86). Auf der einen Seite handelt es sich um eine Literaturverfilmung; Umberto Eco schrieb den Roman bekanntlich. Ein weiteres, in Fachkreisen nicht weniger bekanntes Beispiel ist Peter Greenaways Film Die Bettlektüre (1996), in dem die Lust am Schreiben, die Lust am Malen, die Schaulust und die sexuelle Lust miteinander vermischt werden.[49]
Hervorzuheben ist hinsichtlich dieser Dreiteilung des Gegenstandsbereichs der Intermedialitätsforschung, dass Rajewskys Systematisierung einer strikten Kategorisierung einzelner Medienprodukte nicht dient. Demnach kann dieser Sachverhalt am Beispiel von Literaturverfilmungsmedienprodukte erläutert werden: Literaturverfilmungen können in ihrer Eigenschaft als Filme in die Kategorie Medienkombination, in ihrer Eigenschaft als Verfilmungen in die Kategorie Medienwechsel, aufgrund gegebener Rekurse auf den literarischen Ausgangs- bzw. Hypotext in die Kategorie intermedialer Bezüge verzeichnet werden.
Nach diesen Möglichkeiten, die Rolle der Literatur im Film herauszuarbeiten, möchte ich im Folgenden der Literaturverfilmung - da sich die vorliegende Arbeit dieser Untergattung zuordnen lässt - eine ausführlichere Betrachtung widmen.
Dreht man einen Film aus einem literarischen bzw. dramatischen Text, dann spricht man von Theaterverfilmung.[50] Allerdings bildet letztere keine vorher immer existierende Größe. Denn ihre Geschichte und Funktion haben einen mehr oder weniger systematischen Wandel gekannt. Viele Autoren haben sich mit der Frage des geschichtlichen Entwurfs von der Literaturverfilmung auseinandergesetzt. Franz-Josef Albersmeiers Historisierung geht darauf ein, die jeweiligen Entwicklungsgeschichten der Literaturverfilmung in den USA, Frankreich und Deutschland zu präsentieren.[51] Christian Albert Gollub hat sich auch mit der Geschichte der Literatur auf der deutschen Leinwand von 1880 bis 1980 beschäftigt.[52] Alfred Erstermann erläutert diesen Wandel in drei Hauptphasen, der des Experimentierens, des Stummfilms und des Tonfilms.[53]
Der Rückgriff des Films auf die Literatur lässt sich aus vielen Gründen erklären. Dem neuen Medium Film war es zweifellos interessant und aufdringlich, so Fritz Martini, - um Raum und Bedeutung zu gewinnen,- „sich aus seinen zunächst höchst primitiven Anfängen zu lösen, die nur bei der mimischen Illusion blieben. Sie bedeutete den Beginn, sich wenigstens stofflich am Künstlerischen zu orientieren.“[54] Dann ergänzt Erstermann, dass die „Experimente jener Jahre sind Versuche, auch mit Hilfe der Literatur das Kino zu erobern; sie sind keine Bestrebungen, mit Hilfe des Kinos ‚Literatur‘ in Besitz zu nehmen.“[55] Diese Versuche zielten auch darauf ab, dass die Zuschauer sicher mindestens einen Teil der Handlung greifen und somit ein viel größeres Publikum erobern. Nur konnte man nichtsdestoweniger aus heutiger Betrachtungsperspektive nicht von Literaturverfilmung sprechen, weil die Filme zu kurz waren; sie dauerten höchstens eine Minute und zeigten nur zuckende Schnappschüsse. Louis Lumière hat 1896 den ersten Film gedreht, der auf einem literarischen Text basiert und der versuchte, Goethes Faust zu verfilmen. Es entstand somit etwas Positives, denn die Filmpionere am Beispiel von Lumière interessierten sich immer mehr für Stoffe der epischen und der dramatischen Literaturen, obwohl es festgestellt wurde, dass die meisten eine Vorliebe für die epische Literatur hatten.[56] Erst im Jahre 1907 erlebt man mit der Verfilmung von Schillers Kabale und Liebe in Deutschland das Einfügen der Zwischentitel in Film. Und ab ca. 1912 sieht man eine neue Phase des Films entstehen, die Phase des Stummfilms.
Die Stummfilmära erstreckt sich von ca. 1912 bis 1929 in der deutschen Filmproduktion.[57] Dabei merkte man eine Voranstellung des Optischen und zugleich eine Verdrängung des Schriftlichen bzw. eine Ausblendung von Geräuschen und Musik aus der filmischen Darstellung. Farben wurden hier gedämpft, Stimmen, Gestik und Mimik verhalten. Die Zwischentitel blieben sichtbar. Deshalb meint Boris Eichenbaum 1926, dass wir „eine Epoche der Durchsicht des literarischen Materials unter filmischem Blickwinkel“[58] erleben. Aus einer thematischen Perspektive dominierten Bearbeitungen von klassischen Stoffen (Gott). Aber zuweilen waren auch Themen aus der Gegenwartsliteratur (Kapitalismus) herauszufinden. Daneben ließ sich die Tendenz der Romanverfilmung durchsetzen, da man darauf aufmerksam machen wollte, dass der Film Geschichten genauso wie die Literatur erzählt. Etwa später entstanden neue Filmtechniken, die den Beginn einer neuen Filmära charakterisierten.
Der Tonfilm lässt sich durch bestimmte Merkmale bzw. Techniken kennzeichnen. Dazu zählen das Nadelton- und das Lichttonverfahren. Silke beschreibt sie, wie folgt:
„Während das Nadeltonverfahren auf einer externen Verbindung getrennter Apparaturen wie der Koppelung von Grammophon und Filmprojektor beruht, stellt das Lichttonverfahren die optische Speicherung des Tons direkt auf dem Material dar, was eine apparaturimmanente Synchronisierung von Bild und Ton ermöglicht.“[59]
Das erste Nadeltonverfahren besteht darin, Geräte wie das Grammophon mit einem Filmprojektor in Beziehung zu setzen, um die Bilder sichtlich zu machen. Das Lichttonverfahren ist hingegen mehr interner orientiert, denn es mag den Ton bearbeiten, damit Bild und Ton am Ende in synchroner Relation stehen. Als Beispiel dazu kann Alan Croslands Film The Jazz Singer (1927) zitiert werden. Eine andere Technik des Tonfilms war das Vitaphone-Aufnahmesystem. Es wurde 1925 durch Western Electric und die Bells Lab und bereits 1926 von Warner Brothers mit Don Juan[60] einem größeren Kinopublikum vorgestellt. Dabei geht es um eine Nadelton-Technik, bei der eine 40 cm große schellackplatte mechanisch mit dem Filmprojektor verbunden wird und Ton über elektrisch verstärkte Lautsprecher in dem Zuschauerraum übertragen wird. Nachteilig daran war zum Beispiel, dass eine Platte, die eine maximale Speicherlänge von 10 Minuten umfasste, nur etwa 20 bis 25 Mal abgespielt werden konnte.[61]
Zu bemerken blieb auch die Tatsache, dass sich in Deutschland gleich zu Beginn der sechziger Jahre eine scharfe Kritik an der Literaturverfilmung breit machte. Die Regisseure sollten sich nicht mehr an literarische Vorlagen klammern, sondern ihre eigenen Filme machen. Trotzdem verschwanden Literaturverfilmungen am Beispiel von Schlöndorffs Die Blechtrommel (1979) - einer Verfilmung von Günter Grass‘ gleichnamigen Romans - nicht aus der Bildfläche. Mit der Zeit ließ die jüngere Adaptionsforschung neue Tendenzen entstehen bzw. Fragen stellen, die Anlässe zu neuen wissenschaftlichen Typologien werden.
Es gilt, einen umfassenden Blick auf die in der Literaturverfilmungsforschung geläufigen Typologien und deren Hauptfragestellungen zu werfen, denn es existiert eine Palette von Literaturverfilmungstypologien, die im Rahmen dieser Arbeit nicht ausführlich besprochen werden. Des Weiteren möchte ich auf einige Kategorisierungen eingehen, deren Stichhaltigkeit nicht mehr zu beweisen ist.
Siegfried Kracauer stellt hierzu eine neue Perspektive in den Mittelpunkt, die der filmischen Qualität.[62] In seiner Theorie des Films setzt er sich mit Romanen auseinander und macht die Feststellung, dass es Filme gibt, die der Vorlage fern sind und andere, die ihr treu sind. Daraufhin macht er eine Taxonomie, worin er den klaren Unterschied zwischen filmgerechten und unfilmischen Bearbeitungen macht. Erstere sind in dem Terrain des Films einzugrenzen und kommen eher in Frage bei der Transformation. Unfilmische Bearbeitungen gehen öfters auf Romane zurück, deren Inhalt und Gestalt sich vom Filme nur sehr schwer bewältigen lassen.
Franz-Josef Albersmeier hat eine auf der Werktreue basierende Typologie erstellt. Analysiert wird die Literaturverfilmung auf der Basis des Ausmaßes von der Distanz zum Ausgangstext. Er unterscheidet zwischen der getreuen Adaption und der Zwischentypus-Adaption.[63]
Alfred Erstermann identifiziert drei Varianten von Literaturverfilmungen.[64] Die Dokumentation, die im Wesentlichen darauf besteht, die unveränderte Aufnahme einer Theateraufführung darzustellen. Interessant dabei bleibt der Charakter der selbstlosen Übersetzungsarbeit. Dann steht die Schaffung eines Filmkunstwerks, wovon es die Rede ist, wenn bei der Bearbeitung literarischer stofflicher Einheiten etwas künstlerisch Neues und Besonderes herauskommt. Schließlich hat man die Verfilmung, die die meisten Literaturverfilmungen zusammenschließt. Die literarische Vorlage wird den Ansprüchen des Films unterworfen, damit sie in ein „Film-Erzählerisches“[65] umgeformt werden kann.
Helmut Kreuzer nennt vier Umsetzungsvarianten, die sich in der Verfilmungsforschung herausgebildet haben. Zuerst hat man Die Aneignung von literarischem Rohstoff, bei der Handlungselemente oder Personen übertragen werden. Ihm zufolge ist diese Art die früheste und häufigste Art der Literaturadaption. Die zweite Variante ist Illustration, die sich gern an die Übernahme von Handlungsverlauf, Figurenkonstellation und sogar wortwörtlichen Dialogen hält. Bei der interpretierenden Interpretation beschränkt man sich auf die Übertragung des Sinns und der spezifischen Wirkungsweise in das neue Medium, sodass am Ende ein neues Kunstwerk entsteht. Die letzte Adaptionsvariante ist die Dokumentation, die vor allem die Aufzeichnung von Theateraufführungen anbelangt.[66]
Bleibt man nur bei diesen Klassifikationen, dann wird festgestellt, dass sie kaum auf Filminhalten beruhen. Deswegen möchte ich Wolfgang Gastes Einteilung hinzuziehen, wobei der Filminhalt als entscheidendes Kriterium bei der Analyse gilt. Er unterscheidet zwischen aktualisierenden, aktuell-politisierenden, ideologisierenden, psychologischen, parodierenden, historisierenden und popularisierenden Adaptionen.[67]
Die Liste der untersuchten Typologien ist erschöpfend. Aber nimmt man die oben angeführten Klassifikationen unter die Lupe, so gelangt man zu der Einsicht, dass sie verschiedene Analysekriterien herausstreichen und dass sie kaum strikt voneinander getrennt werden. Denn sie überlappen bzw. ergänzen sich einander. Im Folgenden komme ich auf diese Einteilungen zurück, um den zu analysierenden Film mit präzisen Argumenten zu kategorisieren. Aber zuvor möchte ich auf den theoretischen Ansatz, die die Grundlage für die vorliegende Arbeit bildet, kurz eingehen.
1.6. Theoretischer Ansatz: Irmela Schneider - Der verwandelte Text
Irmela Schneider hat sich in ihrem Ansatz zur Literaturverfilmung mit dem Umwandlungsprozess von Texten in Filme auseinandergesetzt. Sie setzt die strukturalistischen Ansätze als Grundlage ihres Ansatzes ein. Der Text wird nicht als materielles Wesen transformiert, sondern als System. Hierzu schreibt sie:
„Ein wortsprachlich-erzählender Text [oder auch ein in dialogischen Redeformen verfasster Text], der sich als ein Bedeutungsgefüge bestimmen lässt, das auf der Basis unterschiedlicher Codes aufbaut, wird in einen filmischen Text transformiert, der gleichfalls ein Bedeutungsgefüge bildet, das auf der Basis unterschiedlicher Codes beruht.“[68]
Der verfilmte Text stelle als Transformation von Textsystem keine Besonderheiten dar, da die Textvorlage im strukturalistischen Denktyp immer als Transformation von anderen Systemen ist. Aus dieser Perspektive ist es auch der Literaturverfilmung eigen, einen als Transformation von mehreren Textsystemen definierten Text in mehrfacher Hinsicht darzustellen. Daraus kann gefolgert werden, dass die Beziehung zwischen einem literarischen Text und einer Vorlage nicht mehr nach dem Prinzip der Werktreue zu untersuchen ist, sondern nach dem Prinzip der Analogiebeziehung. Dazu äußert sich Schneider folgendermaßen:
„wenn hier von Analogiebildung zur literarischen Vorlage gesprochen wird, so meint dies nicht eine Strukturverwandtschaft in dem Zeichensystem, sondern eine Strukturverwandtschaft in der Art der Verwendung der Zeichensysteme, im Umgang mit den Codes.“[69]
Die analogische Beziehung liegt nicht in den Zeichensystemen des Textes, sondern darin, wie sich die Zeichensysteme rekonstruieren lassen. Dabei legt sie Wert auf die Wahrnehmung bzw. Rezipienten.[70] Denn sie geht von der Vorstellung aus, dass „jede Lektüre eine Konstruktionsarbeit“ stellt, „indem das dem Text zugrunde liegende Textsystem ermittelt wird.“[71] Aus dieser Vorstellung begründet sie ihren Analogiebegriff auf den Rezipienten. Demzufolge definiert sie ausführlicherer die Literaturverfilmung folgendermaßen:
„Es geht um die Umsetzung einer literarischen Vorlage in Bilder, bei der intentionale Analogien zum literarischen Text feststellbar sind, die es verbieten, die literarische Vorlage als pure Stoffliferanten zu bestimmen. Der Prozess der Verfilmung wird selbst als eine ästhetische Arbeit verstanden.“[72]
Eine Verfilmung kann keineswegs als strikte, getreue Repräsentation der Vorlage gelten. Denn der Regisseur hat selbstverständlich bestimmte ästhetische Absichten, wenn er ein Buch verfilmt. Eine Szene verkürzen, leuchtende Bilder montieren, Figuren abstrahieren, ist immer voll bewusst gedacht und liegt jeder Verfilmung zugrunde.
Als nächster Schritt geht Schneider auf die Frage ein, worin dieser Analogiebegriff zwischen dem Text und dem Film zu untersuchen ist. Schneider schlägt dafür „Transformationscodes“ vor, mit denen „ man Analogien des Sinns eines Textes in einem Text mit verändertem Zeichensystem herstellen kann.“[73] Dem Begriff „Transformationscodes“ geht die Differenzierung von Codes im Allgemeinen voraus. Schneider macht von vornherein eine Einteilung nach dem Kriterium, ob die Informationen von der spezifischen semiotischen Realisierung abhängen oder nicht. Die davon-abhängigen Codes bezeichnet sie als „sprachlich-spezifische Codes“ und die unabhängigen als „nicht-sprachlich-spezifische Codes.“[74] Zu den nicht-sprachlich spezifischen Codes zählen hauptsächlich die kulturellen Codes und die narrativen Codes. Schneider nimmt vor allem die narrativen Codes unter die Lupe als Kriterium für die Analogie zwischen dem Stück- und dem Filmsystem, ohne die Andere außer Acht zu lassen. Narrative Codes sind dann Anlass zur Untersuchung der Transformation des Geschehens in die erzählende Redeform, das unabhängig von der Sprache ist, in der es erzählt wird. Im Zentrum der narrativen Codes stehen die Gesetze des Handlungsablaufes und die Handlungseinheiten. Dabei wird die Geschichte als ein logisches Konstrukt vorausgesetzt, das in der Transformation gegebenenfalls verändert werden kann:
„Die Veränderung der Geschichte beim Transformationsprozess eines wortsprachlich-erzählenden in einen filmisch-erzählenden Text ist […]kein Problem der semiotischen Unterschiede von Film und Literatur, sondern eine, von den semiotischen Gegebenheiten her, fakultative Veränderung, die ihre Gründe im medialen Feld, in der Absicht eines Autors o.ä. haben mag.“[75]
[...]
[1] Das Prinzip der Intertextualität reicht wiederum auf Michail Bachtins Dialogizität-Theorie auf. Ausführlich zur Geschichte der Begriffe siehe Manfred PFISTER, Konzepte der Intertextualität. In: Intertextualität, Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, Ulrich Broich/Manfred Pfister (Hg.), Tübingen, Max Niemeyer, 1985, S. 1-11.
[2] Jaochim PAECH, Intermedialität, Mediales Differenzial und transformative Figurationen. In: Intermedialität, Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiet, Berlin, Erich Schmidt, 1998, S. 14.
[3] Irina RAJEWSKY, Intermedialität, Tübingen, Francke, 2002, S. 6.
[4] Das Stück Der Besuch der alten Dame ist mindestens sechs Mal verfilmt worden. Neben der in dieser Arbeit untersuchten Verfilmung hat man auch Der Besuch der alten Dame von dem deutschen Ludwig Cremer (1959), The Visit von dem österreichischen Bernard Wicki (1964), La visite de la vieille dame von dem französischen Regisseur Alberto Cavalanti (1971). Max Peter Amman und Michail Kosakow verfilmen auch jeweils 1982 und 1989 das Werk mit den Titeln Der Besuch der alten Dame und Visit Dame. Vgl. Cheikh ANTA BABOU, L’adaptation cinématographique de La visite de la vieille dame par Djibril Diop Mambéty. [Unveröffentlicht], im Internet unter http://opus4.kobv.de/opus4-ubbayreuth/frontdoor/deliver/index/docId/1462/file/Du+texte+au+film.pdf [Abgerufen am 15/05/2014 um 21:46]
[5] Der Film hat zwei Originalfassungen, eine in Wolof, eine im Französischen mit jeweils Untertiteln im Deutschen, Französischen, Englischen und Italienischen.
[6] Transformation soll die grundsätzliche Verschiedenheit der Zeichensysteme formulieren, während eine Adaption sehr nah an der Literatur zu bleiben versucht und auf den Aspekt der Werktreue abzielt. In den meisten Fällen nimmt eine Literaturverfilmung eine Zwischenposition zwischen Transformation und Adaption ein, sie präsentiert eine Mischform. Vgl., Martina SÖLKNER, Über die Literaturverfilmung und ihren ‚künstlerischen Wert‘. In: Literatur im Film, Beispiele einer Medienbeziehung, Stefan Neuhaus, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2008, S. 61.
[7] Vgl. Irmela SCHNEIDER, Der verwandelte Text, Tübingen, Max Niemeyer, 1981, S. 158.
[8] Jürgen Heizmann, La Suisse et l’Afrique en miroir. In: Revue Transatlantique d’Etudes Suisses, 2011, S. 109-125. Im Internet unter http://littlm.umontreal.ca/fileadmin/Documents/FAS/litterature_langue_moderne/Documents/2-Recherche/RTES1.pdf [Abgerufen am 18/09/2013 um 15:16]
[9] Richard PORTON, Mambéty’s Hyenas: Between Anti-Kolonialism and the critique of Modernity, Iris, 1995, S. 95-103.
[10] Ebd., S. 103.
[11] Véronique PORRA, Discours postcolonial et représentation de l’espace dans Touki Bouki et Hyènes de Djibril Diop Mambéty. In: Raum – Bewegung – Passage, Postkoloniale frankofone Literaturen, Gésine Müller/Susanne Stemmler, Tübingen, Günter Narr, 2009, S. 205-221.
[12] In Anlehnung an Friedrich Dürrenmatts Der Besuch der alten Dame, der ein Schweizer ist, und nicht ein Franzose. Und damit wird die damalige Dichotomie Senegal – Frankreich in Form von alter Kolonie und regierender Metropole überwunden. Ebd., S. 219.
[13] Cheikh ANTA BABOU, a. a. O.
[14] Vgl. Irmela SCHEIDER, a. a. O., S. 120.
[15] Ebd., S. 119.
[16] Ebd., S. 120.
[17] Jochen MECKE, Im Zeichen der Literatur, Literarische Transformation des Films. In: Kino-/(Ro)Mania, Intermedialität zwischen Film und Literatur, Tübingen, Jochen MECKE / Roloff VOLKER (Hg.), Stauffenberg, 1998, S. 98.
[18] Wolfgang WOLF, Intermedialität. In: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, 4. Aufl., Ansgar NÜNNING (Hg.), Stuttgart u. a., J. B. Metzler, 2008, S. 327.
[19] Knut HICKETHIER, Einführung in die Medienwissenschaft, 2. Aufl., Stuttgart u. a., J. B. Metzler, 2010, S. 20.
[20] Ebd.
[21] Anne BOHNENKAMP, Literaturverfilmungen als intermediale Herausforderung. In: Literaturverfilmungen, Interpretationen, Anne BOHNENKAMP (Hg.), Stuttgart, Philipp Reclam jun., 2012, S. 34
[22] Ebd.
[23] Arno RUSSEGGER, Mimesis in Wort und Bild, Der fruchtbare Widerspruch. In: Die ungetrennten Nichtvereinten, Studien zum Verhältnis von Film und Literatur, Friedbert ASPERTSBERGER / Arno RUSSGEGGER (Hg.), Innsbruck u. a., Studien Vlg, 1995, S. 11.
[24] Klaus KANZOG zit. Nach Anne BOHNENKAMP, a. a. O., S. 35.
[25] Rolf BUSCH, Über Verfilmung von Literatur. In: Akzente, Zeitschrift für Literatur, Hans BENDER (Hg.), München, Hanser, 1973, S. 305.
[26] Vgl. Julia KRISTEVA, Bachtin, das Wort und der Roman. In: Literaturwissenschaft und Linguistik, Ergebnisse und Perpektive, Bd. I-II, Jens IHWE (Hg.), Frankfurt am Main, Athenäum Fischer, 1972.
[27] Vgl. Roland BARTHES zit. nach Michael RIFFATERRE, L’Intertexte inconnu. In: Intertextualités médiévales, 1981, S. 30.
[28] Jan SIEBERT, Intermedialität. In: Metzler Lexikon Medientheorie/Medienwissenschaft, Ansätze, Grundbegriffe, Personen, Helmut SCHANZE (Hg.), Stuttgart u. a., 2002, S. 152.
[29] Chiel KATTENBELT, Intermediality in Theatre and Performance. In: cultura, languaje y representacion, 2008, S. 19-29. Im Internet unter http://www.e-revistes.uji.es/index.php/clr/article/viewFile/30/30 [Abgerufen am 07/01/2014 um 9:09]
[30] Vgl. Irina O. RAJEWSKY, a. a. O., S. 13.
[31] Chiel KATTENBELT, a. a. O., S. 20.
[32] Ebd., S. 22-23.
[33] Irina Rajewsky, a. a. O., S. 13.
[34] Chiel KATTENBELT, a. a. O., S. 20.
[35] Irina RAJEWSKY, a. a. O., S. 13.
[36] Vgl. Irina RAJEWSKY, a. a. O., S. 13.
[37] Vgl. Jürgen MÜLLER, Vers l’intermédialité, In: Mediamorphoses, S. 99-110, hier S. 100-101. Im Internet unter https://www.google.cm/search?q=J%C3%BCrgen+E.+M%C3%9CLLER,+Vers+l%E2%80%99interm%C3%A9dialit%C3%A9&ie=utf-8&oe=utf-8&rls=org.mozilla:fr:official&client=firefox-a&gws_rd=cr&ei=peicU7KVBozUPNyOgeAB [Abgerufen am 18/11/2013 um 23:25]
[38] Irina RAJEWSKY, a. a. O., S. 15.
[39] Ebd.
[40] Ebd., S. 13.
[41] Vgl. Irina RAJEWSKY, a. a. O., S. 85-103.
[42] Ebd., S. 17.
[43] Ebd., S. 17.
[44] Ebd., S. 201.
[45] Vgl. Roman Jakobsons Einteilung in interlinguale, intralinguale und intersemiotische Übersetzungsvorgänge Roman JAKOBSON Zit. nach Anne BOHNENKAMP, a. a. O., S. 25.
[46] Stefan NEUHAUS, Literatur im Film, Eine Einführung am Beispiel von Gripsholm (2000). In: Literatur im Film, Beispiele einer Medienbeziehung, Stefan NAUHAUS (Hg.), Würzburg, Königshausen & Neumann, 2008, S. 11-29, Hier S. 14. [Hervorgehoben im original]
[47] Er stellt bei näherem Hinsehen in Anlehnung an Angela Mieth heraus, dass Literatur nicht verfilmt wird, weil sie nicht werden kann. Literatur kann durch Film interpretiert werden, so wie ein Theaterstück durch eine Theateraufführung interpretiert wird. Ebd.
[48] Ebd., S. 15-16.
[49] Vgl. auch Yvonne SPIELMANN, Das Bild der Schrift und des Schreibens in Peter Greenways Film The pillow Book. In: Schrift und Bild im Film, Edwin FRIEDRICH / Uli JUNG (Hg.), Bielefeld, Aisthesis, 2002, S. 81-95.
[50] Vgl. Franz-Josef ALBERSMEIER, Einleitung: von der Literatur zum Film, Zur Geschichte der Adaptionsproblematik. In: Literaturverfilmungen, Franz-Josef ALBERSMEIER / Roloff VOLKER (Hg.), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1989, S. 18.
[51] Ebd., S. 24-25.
[52] Vgl. Gollub CHRISTIAN-ALBRECHT, Deutschland verfilmt, Literatur und Leinwand 1880-1980. In: Film und Literatur Literarische Texte und der neue Film, Sigrid BAUCHINGER (Hg.), u. a., Bern / München, Francke, 1984, S. 18-49.
[53] Vgl. Alfred ERSTERMANN, Die Verfilmung literarischer Werke, Bonn, H. Bouvier u. Co, 1965, S. 15-183.
[54] Martini FRITZ, Literatur und Film. In: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, 2. Aufl., Bd. 2, Werner KOHLSCHMIDT / Wolfgang MOHR (Hg.), New York, Walter de Gruyter,2001, S. 106.
[55] Alfred Erstermann, a.a.O., S. 167.
[56] Vgl. Franz-Josef ALBERSMEIER, a. a. O., S. 16.
[57] Vgl. Alfred ERTERMANN, a. a. O., S. 190.
[58] Boris EICHENBAUM, Literatur und Film [1926]. In: Aufsätze zur Theorie zur Theorie und Geschichte der Literatur, Boris EICHENBAUM, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1965, S. 78.
[59] Martin SILKE, Überlegungen zur hybriden Form). In: Kieler Beiträge zur Filmforschung, 2009,S. 57-68, Hier S. 58. Im Internet unter http://www.filmmusik.uni-kiel.de/beitraege.php [Abgerufen am 18/11/2013 um 23:43]
[60] Alan CROSLAND, Don Juan, , USA, 1926.
[61] Ebd., S. 59.
[62] Vgl. Siegfried KRACAUER, Theorie des Films, Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, Frankfurt am Main, Suhrkamp 1975, S. 318.
[63] Franz-Josef ALBERSMEIER [A], a. a. O., S. 76.
[64] Alfred ERSTERMANN, a. a. O., S. 205.
[65] Ebd.
[66] Vgl. Helmut KREUZER, Arten der Literaturadaption. In: Film und Literatur, Einführung in Begriffe und Methode der Filmanalyse, Wolfgang GAST (Hg.), Frankfurt am Main, Moritz Diesterweg, 1993, S. 27-37.
[67] Vgl. Wolfgang GAST, Grundbuch, 1993, S. 49-52.
[68] Irmela SCHNEIDER, a. a. O., S. 120.
[69] Ebd., S. 161.
[70] Hierzu sind sowohl der Regisseur als Rezipient des literarischen Textes und der Filmzuschauer als Rezipient des Films zu berücksichtigen.
[71] Ebd., S. 119.
[72] Ebd., S. 199.
[73] Ebd., S. 198.
[74] Ebd., S. 136.
[75] Ebd., S. 145.
