Kunst, Künstler und Krieg bei Heinrich Böll - Dargestellt an den Beispielen "Ende einer Dienstfahrt", "Ansichten eines Clowns" und "Gruppenbild mit Dame"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Kunst
2.1. Kunst/Kunstwerk - Einleitung - fiction/Non-fiction
2.2. Kunst für alle vs. für Individuen - nicht fiktive Kunst
2.2.1. materielle gesellschaftliche Differenzierung durch nicht fiktive Kunst
2.2.2. Diskussion über Kunst - Wissen über Kunst als Bildung
2.3. Moralisch-ästhetische Kategorisierung nicht fiktiver Kunst
2.3.1. Kategorien - Funktion der Intertextualität
2.3.2. Semantisierung durch Kanonisierung
2.4. Kanonisierung: Brecht, Trakl, Hölderlin, Kafka & Co
2.4.1. Tolstoi als metaphysische Kulturkritik
2.4.2. Nicht fiktive Kunst als handlungskonstituierendes Element
2.4.2.1. Kafka als sentimentale/gesellschaftlich-ideologische Semantisierung
2.4.2.2. Kleist als geistige und handlungskonsituierende Instanz oder Exkurs über Kunst und Künstler
2.4.2.3. Das Nibelungenlied als Verflechtung von Liebe, Leid, Bestimmung und Realität
2.4.2.4. Trakl als ideologische Kulturkritik oder Exkurs über Kunst, Künstler und Krieg
2.4.2.5. „Lenis Liedcollagen“: Trakl, Brecht, Hölderlin
2.4.3. „Vorliebe für Irland“ und romantische Musik als sentimentaler Start in eine existentiell-transzendentale Semantisierung
2.4.3.1. Proust vs. Joyce
2.5. „Symbolllik“ als Literatur in der dargestellten Wirklichkeit
2.6. Schnittstelle zwischen nicht fiktiver und fiktiver Kunst: Reaktionen auf Kunst
2.7. Ästhetik der Philosophien
2.7.1. Hegel - Text als Kunst
2.7.2. Schopenhauer - Text und Musik
2.7.3. Film und Geschmack
2.8. fiktive Kunst
2.8.1. „Ich bin kein Exeget“ - Ansichten eines Clowns
2.8.2. Das Happening - Ende einer Dienstfahrt
2.8.3. Schnittstelle Gutachter
2.8.4. Die innere Befindlichkeit - Gruppenbild mit Dame

3. Krieg als politisch-ideologischer und moralisch-unfreiheitlicher Extremraum
3.1. Darstellung
3.1.1. Institutionen des Regimes
3.2. innenpolitische Situation im Nationalsozialismus als nicht fiktiver Rahmen
3.3. Räume im Nationalsozialismus
3.3.1. Gesellschaftliche Räume - geschlossen oder nicht
3.3.2. Aktive/passive Öffnung geschlossener Räume führt zum Tod
3.4. Passive vs. aktive Vermischung von Innen- und Außenraum
3.4.1. Aktive Öffnung als materieller Opportunismus
3.4.2. materieller und emotionaler Opportunismus
3.4.3. Integration des Nationalsozialismus in den Innenraum
3.5. Kirche zwischen Krieg und Nicht-Krieg als unveränderter Raum
3.6. Kriegsende als Chaos - der Anfangspunkt aller Kausalitäten
3.7. Kunst im Krieg
3.8. Nachkriegszeit: Sensibilität vs. Materialismus - zu neuer Definition eigener Innenräume - Die „Stunde Null“
3.9. Bundeswehr als Nachfolger der Wehrmacht

4. Künstler
4.1. Die Öffnung des Innenraumes als Anlaß für künstlerische Handlung
4.2. Versuch eines geschlossenen Raumes und semantischen Gleichgewichts
4.3. Stille
4.4. Künstler-Sein als Flucht - Kunst als Möglichkeit
4.5. Nochmal Kleist und die Philosophen (Schönes - Wahres - Freiheit)

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Eine Untersuchung von Kunst, Künstler und Krieg in Ende einer Dienstfahrt^[1], Ansichten eines Clowns^[2] und Gruppenbild mit Dame^[3] von Heinrich Böll, wie sie in dieser Arbeit erfolgt, beinhaltet die Analyse der textimmanenten Funktion und Definition der drei Themenbereiche unter expliziter Berücksichtigung der zwischenthematischen Verflechtungen. Hierbei ist zu beachten, daß gerade aufgrund der aufeinander in Bezug zu setzenden Begründungszusammenhänge von Kunst, Künstler und Krieg zunächst der Versuch einer strikten Abgrenzung eines jeden Themenbereichs notwendig sein muß, um eine adäquate Darstellung der in den Texten vorgegebenen Deutungsweisen der unterschiedlichen Ebenen einer funktionellen Betrachtung gewährleisten zu können.

Somit bietet die zunächst erfolgende Analyse der Funktionalität der Kunst in den drei Werken Bölls Anhaltspunkte dafür, die rahmenbildende und zum Teil -konstituierende Funktion von künstlerischen Werken und deren Urhebern in Gestalt realer, in dieser Arbeit als nicht fiktiv gekennzeichneter, Künstler, deren Namen jeweils emblematisch für das jeweilige Gesamt-, bzw. Teilwerk stehen, zu beleuchten. Vor diesem Hintergrund lassen sich in einem weiteren Schritt die künstlerischen Handlungen der Figuren untersuchen, individuell bewerten und in ihrer Wirkungsweise auf eine rezipierende Gruppe, die als ein den Bereichen der Künstlerfiguren übergeordnetes Regelsystem, in diesem Falle als Gesellschaft bezeichnen läßt, strukturell einordnen.

In einem zweiten Schritt wird nun anhand der für die Texte und damit für diese Untersuchung relevanten Darstellung des Krieges in Form des zweiten Weltkrieges einerseits die Wechselwirkung mit dem damit einhergehenden Nationalsozialismus, der als ideologisch-totalitäres System den Einfluß eines unfreiheitlichen Extremraumes in Gestalt des Krieges durch seine Wirkung auf die privaten Innenräume verstärkt und innerhalb dieser die ideologischen Polarisierungen expliziert, andererseits die Zerstörung der gesellschaftlichen Strukturen durch den Krieg, verbunden mit einem Ausblick auf vermeintliche moralische Aufgaben und ästhetische Chancen durch die Möglichkeit zu einer neuen Definition nach dem Krieg, analysiert.

Da der Künstler, bzw. die als künstlerisch dargestellten Figuren, notwendigerweise aus einem als allgemeingültig erachteten Regelsystem entstammen muß, kann daraufhin auf diejenigen strukturellen Handlungsmotivationen eingegangen werden, die erklären können, warum und auf welche Weise die Künstler in eben dieser Eigenschaft agieren und fungieren. Hierbei lassen sich die meisten Begründungszusammenhänge in Bezug auf die anderen beiden Themenbereiche vermuten, womit erklärt ist, daß gerade die Strukturierung der Funktionalität in diesem Bereich im Vordergrund stehen müssen.

Aufgrund der Vielzahl von Verweisen auf die unterschiedlichsten Erscheinungsformen von Kunst, insbesondere wegen der Vielzahl der Nennungen nicht fiktiver Autorennamen, war es notwendig, anhand exemplarischer Darstellungen derjenigen kunstspezifischen Teilbereiche, wie sie in Ende einer Dienstfahrt, Ansichten eines Clowns und explizit in Gruppenbild mit Dame gerade in Form der Literatur und der Musik zu beobachten sind, ein strukturelles System zu entwerfen, das einerseits die Handlungsmotivationen unter Berücksichtigung der vielfältigen Begründungszusammenhänge und Bezüge zu anderen Themenbereichen wie z.B. der Religion und gesellschaftspolitischen Aspekten aufzeigen kann und andererseits textrelevante philosophisch-ästhetische Exkurse erlaubt.

In einem letzten Schritt wird dann - auf der Basis der Ergebnisse der Untersuchung, insbesondere in Bezug auf die strukturellen Handlungsmotivationen und zwischenthematischen Begründungszusammenhänge - dieses kunstspezifische System demjenigen Bölls selbst in Form seines Postulats einer „Freiheit der Kunst“ unter Berücksichtigung weiterer Aspekte der Notwendigkeit der Verantwortlichkeit der Kunst, des Künstlers und den Auswirkungen des Krieges gegenübergestellt, wobei zu erwarten ist, daß Bölls Zielsetzung einer „Ästhetik des Humanen“ in seinen drei Werken angedeutet, umgesetzt und bestätigt wird.

2. Kunst

2.1. Kunst/Kunstwerk - Einleitung - fiction/Non-fiction

Die Bestimmung von Definition und die Funktion des Gegenstandsbereichs der Kunst ist in Ende einer Dienstfahrt, Ansichten eines Clowns und Gruppenbild mit Dame abhängig von der Position, die diese gegenüber spezifischen Teilbereichen der jeweils dargestellten Gesellschaft einnimmt. Es ist daher primär zu unterscheiden, inwieweit die zu untersuchende Kunst in Verbindung mit diesen Teilbereichen der Gesellschaft steht, ob und in welchem Maße sie die Regeln eines geltenden sozialen Systems annimmt, verneint oder zu verändern bestrebt ist, bzw. bereits - beispielsweise durch eine weitreichende Rezeptionsgeschichte - in die Konventionen des Regelsystems, das allgemein als Gesellschaft bezeichnet wird, integriert ist.

Als Kunst werden in den Texten diejenigen künstlerischen Handlungen - und deren Ergebnisse als Kunstwerk - gesetzt, die aus dem schöpferischen Prozeß eines Künstlers als Kunstwerke, bzw. als Erscheinungsformen moralisch-ästhetischer Darbietungen hervorgehen, bzw. für den betreffenden Teilbereich der Gesellschaft eine Bedeutung annehmen, die die Kriterien für die Definitionen von Kunst in den jeweiligen Gesellschaftsgruppen abdeckt. Zudem bringt die Kunst Reaktionen bei dem jeweils rezipierenden Teilbereich einer Gesellschaft hervor, deren Begründungsendpunkte entweder auf einer metaphysischen oder einer rein materiell fundamentierten Ebene zu finden sind.

Hierbei ist also schon die Perspektivierung des Kunst-Begriffes entscheidend, da das betreffende Kunstwerk in dem Prozeß der Rezeption - also der Diskussion innerhalb des rezipierenden Regelsystems über die Kunst - eine für das jeweilige Regelsystem allgemeingültige Bewertung erfährt, dessen Ergebnis mit der subjektiven Vorstellung des Künstlers in ästhetischer Hinsicht wie in Bezug auf die vermeintliche Aussage des Kunstwerks, also der Kunst des Künstlers, zumeist nicht übereinstimmt. Diese Diskrepanzen zwischen dem Anspruch auf Objektivität auf Seiten des als Gesellschaft postulierten übergeordneten Regelsystems und den subjektiven Begründungszusammenhängen des Künstlers verweisen auf den generellen Konflikt von Gesellschaft und Individuum in Bölls Werken, der in dem Kapitel über die Künstler näher beleuchtet wird. Daher kann an dieser Stelle die Kunst in den zu untersuchenden Texten unterschieden werden:

2.2. Kunst für alle vs. für Individuen - nicht fiktive Kunst

Der Rezeptionsprozeß von Kunstwerken kann in dem Moment für die spezifischen Teilbereiche der Gesellschaft als abgeschlossen betrachtet werden, wenn allein die Erwähnung des Namens eines demnach für die Mehrheit bekannten - und zudem nicht fiktiven - Künstlers, wie z.B. Kafka, Brecht, Kleist, Schubert, bereits das Ergebnis einer vollständigen Kategorisierung impliziert und sich analog auf deren Gesamtwerk bezieht.

Man kann daher bei einer textimmanenten Betrachtung von nicht fiktiven Kunstwerken sprechen, wobei hierbei deutlich gemacht werden soll, daß es sich bei (Kunst-)Werken wie z.B. „In der Strafkolonie“ von Franz Kafka^[4] auf einer spezifischen Textebene zwar durchaus um fiktionale Texte handelt, jedoch dieser Text tatsächlich existiert und somit in Bezug auf die Erzählwelten bei Böll auf einer nicht fiktiven Dimension fungiert. Durch diese Parallelisierung von fiktiver und nicht fiktiver Kunst wird für die Figuren und deren Handlungsmotivationen eine Art nicht fiktiver Rahmen um den Bereich der Kunst insbesondere in Gruppenbild mit Dame gebildet, innerhalb dessen sich auf fiktiver Ebene die künstlerischen Handlungen der Figuren und die zwischenfigurlichen Differenzierungen entwickeln und äußern können.

2.2.1. materielle gesellschaftliche Differenzierung durch nicht fiktive Kunst

Generell kann unterschieden werden zwischen musischen (Musik, Literatur, Malerei usw.) und (kunst-)handwerklichen (Schauspielerei, Restaurationskunst, Happening) Erscheinungsformen der Kunst. Böll setzt mit der Nennung einer Vielzahl von Schriftstellern und Stilrichtungen Kategorien zusammen, die jeweils einem bestimmten Figurenkreis auf moralisch-ästhetischer Ebene zugeordnet werden:

„[...] die Hauptmasse der dort glanzlos verstaubten Werke besteht aus einer Bibliothek, die ihr [Leni Gruytens] Vater einmal pauschal zusammengekauft hat. Sie entspricht den Originalölgemälden, ist bisher der Pfändung entgangen; es gibt da auch einige komplette Jahrgänge einer kirchlich (katholisch) orientierten alten illustrierten Monatszeitschrift, die Leni hin und wieder durchblättert; diese Zeitschrift - eine antiquarische Rarität - verdankt ihr Überleben lediglich der Unwissenheit des Gerichtsvollziehers, der sich durch ihre Unansehnlichkeit täuschen läßt. Nicht der Aufmerksamkeit des Gerichtsvollziehers entgangen sind leider [...] die Gedichte von William Butler Yeats, die aus dem Besitz von Lenis Mutter stammten. Aufmerksamere Beobachter [...] entdecken in diesem Jugendstilbücherschrank allerdings sieben bis acht überraschende Titel: Gedichte von Brecht, Hölderlin und Trakl, zwei Prosabände von Kafka und Kleist, zwei Bände von Tolstoi („Auferstehung“ und „Anna Karenina“) - und alle diese sieben oder acht Bände sind auf die honorigste, für die Autoren schmeichelhafte Art und Weise zerlesen [...]“^[5]

An dieser Stelle läßt sich bereits die rahmenbildende Funktionalität nicht fiktiver Kunst erkennen, da hier zum einen explizit auf Kunstwerke wie Gemälde, Gedicht- und Prosabände sowie kunsthandwerklich relevante Gegenstände in Form eines „Jugendstilbücherschrank[s]“ verwiesen wird, was durch die Verwendung der Präposition „von“ in Verbindung mit den Autorennamen vom „Verf.“ deutlich gemacht wird.

Zum anderen dient die Kanonisierung von literarischen Werken, die emblematisch auf deren eigenen Namen reduziert sind, und von kunsthandwerklichen, bzw. antiquarischen Kriterien der Erzählinstanz - im Falle von Gruppenbild mit Dame der „Verf.“ - als Mittel zur Charakterisierung der Protagonisten und der semantischen Zusammenführung von Figuren, bzw. Figurengruppen, die des weiteren das Individuum dem institutionellen Vertreter eines übergeordneten Regelsystems - dem Gerichtsvollzieher - gegenüberstellt.

Zunächst ist aber festzustellen, daß die Charakterisierung der Figuren durch die Nähe zu Werken mit künstlerischem Wert sich durch die Abgrenzung zu anderen semantischen Bereichen der bestehenden Gesellschaft definiert. Die aus familiärer Tradition der Gruytens hervorgegangene Sammlung einer „alten illustrierten Monatszeitschrift“, deren kunstspezifischer Wert sich weniger aus dem thematischen Inhalt, als vielmehr aus demjenigen einer „antiquarischen Rarität“ begründet, sind für den Gerichtsvollzieher als Vertreter eines institutionellen Teilbereichs des bestehenden Regelsystems der Bundesrepublik Deutschland ebenso wenig relevant wie

„Jugendstilstücke, eine Kommode, ein Bücherschrank, zwei Stühle, [die] in Lenis Wohnung geraten [sind], deren antiquarische Kostbarkeit den Gerichtsvollziehern bisher entgangen ist; sie wurden als „Gerümpel“ für pfändungsunwürdig bezeichnet. Hinweggepfändet und durch Vollstreckungsbeamte aus dem Haus geholt wurden achtzehn Originalgemälde zeitgenössischer, lokaler Maler aus [...], deren Wert, weil sie Originale waren, vom Gerichtsvollzieher überschätzt wurden, deren Verlust Leni nicht im geringsten schmerzlich berührt hat.“^[6].

An dieser Stelle kann bereits ein Unterscheidungsmerkmal eines individuellen, also figurenspezifischen Kunstverständnisses dem der Allgemeinheit zugeschriebenen gegenübergestellt werden. Die Maßgabe, kunsthandwerkliche Gegenstände und „zerlesen[e]“ Bücher einerseits in rationaler Weise abwertend in ihrer „Unansehnlichkeit“ als „Gerümpel“ und somit als wertlos, andererseits Gemälde, „weil sie Originale waren“, im Gegensatz zu dem Figurenbereich Lenis und des „Verf.“ als wertvoll zu betrachten, deutet auf die oberflächlichen und einseitigen Bewertungskriterien einer undifferenzierten und ungenügend differenzierenden Gesellschaft hin, mit denen die ästhetischen Normen eines alternativen Teilbereichs der Gesellschaft, also Leni Gruyten und deren Umfeld, ex negativo in Opposition stehen. Die materielle Betrachtungsweise von Kunst, die mit einer Instrumentalisierung des Wissens über Kunst zum Zwecke der Positionierung im gesellschaftlichen Umfeld einhergeht, läßt jegliche moralisch-ästhetischen Dimensionen außer acht.

Ist die kunstspezifische Rezeption des übergeordneten, institutionell charakterisierten Regelsystems ausschließlich materiell motiviert dargestellt, offenbaren z.B. B.H.T. in seiner Eigenschaft als Kunsthändler, bzw. Antiquar, die „künstlerischen Menschen“^[7], bzw. Kunstsammler und die Kunstsachverständigen Büren, Genneholm und der Musikkritiker Schirtenstein, auf die in Kapitel 2. 6. näher eingegangen wird, sowie die Slawisten Scholsdorff und Henges, deren Kanonisierung russischer Literatur bereits eine Kategorisierung nach ästhetischen, bzw. intellektuell-kulturellen Kriterien bedeutet (vgl. Kapitel 2. 3.), in Ende einer Dienstfahrt, Ansichten eines Clowns und Gruppenbild mit Dame Abstufungen zwischen der Gesellschaft als vermeintlich undifferenziertes Massenphänomen und den Individuen wie z.B. Vater und Sohn Gruhl, Hans Schnier und Leni Gruyten.

Als Kunsthändler steht B.H.T. zunächst einer materiell motivierten Anschauungsweise von Kunst per definitionem nahe, durch die Einschränkung aber, daß „nur antiquarische Bücher [...] für ihn Bücher“^[8] seien, also weniger der ausschließlich materielle, sondern auch eine Art von irrationalem, mittelbar sentimentalem Wert von Büchern als Kunstwerk bei einer Bewertung ausschlaggebend sind, stellt sich die Figur des - zudem ehemaligen - Antiquars zwischen die materiell und sentimental motivierten Pole des Verständnisses von nicht fiktiver Kunst. Des weiteren wird B.H.T., dessen anonyme Einführung in den Text ihn in einen individuellen Rahmen setzt, zumeist durch eine emotionale Verbundenheit mit Schwester Rahel, der auch Leni nahesteht, charakterisiert und somit aus einer rein materiellen Anschauung in den erweiterten semantischen Raum um Leni Gruyten gesetzt: „Dieser B.H.T. und Leni waren [...] die einzigen Personen, die jene Frauenperson [d. i. Schwester Rahel] je geliebt hat“^[9].

Der Ebene einer materiellen, oberflächlichen Betrachtungsweise, wie sie dem institutionell fundamentierten Regelsystem zugeschrieben wird, wird von Leni als Vertreterin einer „Subgesellschaft“^[10] keinerlei Bedeutung zugemessen. Dahingegen deutet der Sachverhalt, daß eine staatliche Institution in Person eines Gerichtsvollziehers respektive durch Vollstreckungsbeamte Kunstgegenstände pfändet, auf ein rein materiell motiviertes Verhältnis des Staates als übergeordnetes Regelsystem zu und Verständnis von Kunst hin. Auf die (Nicht-)Veränderung des Besitzverhältnisses der Kunstgegenstände, die einer Bewegung von einem semantischen Raum in einen anderen gleichkommt, wird in dem Bezugssystem Lenis, dem u.a. auch der „Verf.“ angehört, rein emotional reagiert. Die Pfändung der Ölgemälde beinhaltet die Option, „schmerzlich berührt“ zu sein, wobei lediglich Lenis geringe sentimentale Wertschätzung dieser Kunstgegenstände diese Reaktion verhindert.

Im Gegensatz zu der „Unwissenheit des Gerichtsvollziehers“ definiert sich das Kunstverständnis des „Verf.“ - der mit Leni von Beginn an sympathisiert und somit sich auf moralisch-ästhetischer semantischer Ebene mit ihr identifiziert - also durch eine „[a]ufmerksamere“ Betrachtung der Bücher, wie es Marja van Doorn (emphatisch „leidend, weil Leni leidet“^[11] ) und Lotte Hoyser (als „lange Zeit [...] Lenis zweithöchste Vertraute“^[12] ), ebenfalls durch die Sympathie zu Leni in einen gemeinsamen sozialen Bereich zusammengefügt, zugeschrieben wird.

Darüber hinaus legt auch der „Verf.“ in seiner Funktion als Erzählinstanz dem Leser eine emotional motivierte Perspektive insbesondere in Bezug auf literarische Werke nahe, indem Begriffe wie „leider“, bzw. „überraschende Titel“, die ihrerseits mit dem per se positiv besetzten Attribut „auf schmeichelhafte Weise“ konnotiert werden. Die Erwähnung der Bände von Brecht, Hölderlin, Trakl, Kafka, Kleist und Tolstoi machen an dieser Stelle des Textes eine Differenzierung der Autoren als Persönlichkeiten mit ihren Werken als Kunst für den Leser nicht unmittelbar möglich. Einzig die explizite Nennung von „Auferstehung“ und „Anna Karenina“ deuten auf eine werkimmanente Deutungsweise der Autoren hin (vgl. Kapitel 2. 4. 1.).

Des weiteren fungieren die angeführten Autorennamen neben einer moralisch-ästhetischen Deutungsweise aus der Sicht des Erzählers, die im folgenden Kapitel untersucht werden soll, ebenso wie die Zeitschriften mit antiquarischem Wert auf einer Ebene der sentimentalen Beziehung zu diesen Gegenständen. Daher lehnt Leni auch „Angebote, ihr Neuausgaben der Werke jener Autoren zu schenken [...], [...] mit fast einer beleidigenden Entschiedenheit ab“^[13] ; die Intensität dieser Reaktion resultiert jedoch weniger aus der Vorliebe Lenis für diese Autoren und der künstlerischen Bedeutung derer Werke, als vielmehr aus der sentimentalen Erinnerung an ihren verstorbenen Mann Boris, der ihr im Krieg diesen Literaturkanon erst nahelegte.

Es ist zu vermuten, daß die sentimentale Bedeutung der „Jugendstilstücke“ eine strukturell ähnliche Funktion aufweist, da auch diese zu den für den Gerichtsvollzieher und damit für eine staatliche Institution „pfändungsunwürdig[en]“ Gegenständen mit künstlerischem Bezug gehört und diese im semantischen Raum Leni Gruytens verbleiben und keine Grenzüberschreitung erfahren. Die materiell motivierte Bewertung des staatlichen Systems gegenüber kunsthandwerklichen Produkten fällt also negativ aus, die tatsächliche sentimentale Bedeutung für Leni allerdings ist eher zu bezweifeln, da die „Jugendstilstücke“ aus elterlichem Besitz stammen und gerade Leni in dem Moment, wo sie „ihre Mutter verliert, während ihr Vater in Verliesen verschwindet“, „irgendwie erleichtert“ und „befreit “^[14] wirkt und somit auch die „Jugendstilstücke“ zwar eine familiär bedingte, jedoch keine sentimental konnotierte Bewertung innehaben, wonach das Verhältnis Eltern-Tochter bei den Gruytens keine explizit positive Bewertung erhält.

Insgesamt läßt sich die Funktion von Kunst in Form von Literatur für den semantischen Bereich der „Subkultur“ auf sentimentaler Ebene also einer materiellen Betrachtungsweise des übergeordneten Regelsystems gegenüber stellen.

2.2.2. Diskussion über Kunst - Wissen über Kunst als Bildung

Die Rahmenbildung durch nicht fiktive Kunst als Differenzierungskriterium zwischen Teilbereichen einer Gesellschaft findet sich neben Gruppenbild mit Dame gleichsam in Ansichten eines Clowns und Ende einer Dienstfahrt wieder, wenngleich die als Künstler definierten Figuren wie z.B. Hans Schnier und Vater und Sohn Gruhl, die in ihrer Isolation, bzw. Individualisierung ebenfalls als eine Art Subgesellschaft in den Texten bezeichnet werden können (vgl. dazu Kapitel 4.), sich in ihrer Abgrenzung zu dem konventionellen Regelsystem der Bundesrepublik Deutschland, bzw. der Bundeswehr aufgrund ihrer individuellen sozialen Position unterscheiden.

Der Verweis des Kunstprofessors Büren, daß sich „Picasso [...] von Abfallhalden oft Material für Kunstwerke aufgelesen [habe]“^[15], um Georg Gruhls vermeintlichen Diebstahl des Bundeswehrjeeps als künstlerische Notwendigkeit darzustellen, kann als Indiz für den Gebrauch eines nicht fiktiven Kunstbereichs zur Rechtfertigung und näheren Erläuterung der Umstände fiktiver künstlerischer Handlungen gesehen werden. In diesem Falle gilt der Bezug auf Picasso in seiner Beispielfunktion als einem der bedeutendsten Künstler des 20. Jahrhunderts als eine Art oberster künstlerischer Instanz bei der Frage, ob das Happening überhaupt als künstlerische Aktion angesehen werden kann. Picasso wird hier ohne jeden weiteren Zusammenhang von einem Kunstverständigen aufgeführt, der durch seine akademische Position zwischen Kunst und der Gesellschaft eine Art Schnittstelle zwischen zwei semantischen Räumen innerhalb der Gesellschaft darstellt, und somit als gesellschaftlich relevante Instanz in der Frage, was Kunst überhaupt sei, Picasso anführt und dessen implizierten Ruf als genialer Künstler durch die Verwendung fremden Materials eine Verbindung zu Georg Gruhl zu erstellen versucht. Der logische Schluß durch ein tertio comparationis bedarf jedoch nicht nur eines bloßen Künstlernamens, sondern verlangt nach einer feststehenden und nicht zu hinterfragenden Bewertung als Ausgangspunkt für eine Projektion auf einen anderen Bereich. Dadurch ist Picasso im Gegensatz zu den Gedicht- und Prosabänden von bekannten Schriftstellern lediglich in seiner Eigenschaft als Künstlerpersönlichkeit für diesen Vergleich relevant. Dieses Beispiel zeigt aber schon die Problematik bei der Untersuchung von Kunst und Künstler auf, da ein einziges, den Künstler betreffendes Merkmal (Picasso als Ausnahmekünstler oder aber auch Kafka als Jude^[16] ) ausreicht, um eben dieses Charakteristikum auf den Namen zu projizieren und damit die Künstlerpersönlichkeit anstatt seines Werks in den Mittelpunkt zu stellen. Eine strikte Trennung beider Bereiche innerhalb der Untersuchung ist somit zwar anzustreben, jedoch nicht immer durchzuführen.

Eine weitere Differenzierungsoption gegenüber des übergeordneten Regelsystems besteht darin, sich von Personen, die von Hans Schnier als „künstlerische Menschen“^[17] bezeichnet werden, abzugrenzen, die sich mit Diskussionen über nicht fiktive Kunst an Vertreter einer „Subgesellschaft“ anzunähern versuchen, bzw. sich als eben solche zu definieren. Der Fokus liegt hierbei in dem Bemühen, „von Kunst [van Gogh, Kafka, Chaplin oder Beckett, bzw. Claudel oder Ionesco] [anzufangen]“^[18], den Vertreter einer „Subgesellschaft“, Hans Schnier also in seiner Eigenschaft als Clown (vgl. dazu weiter Kapitel 4.), „in ein Gespräch über Grock und Chaplin und den Narren in Shakespeares Dramen“^[19] zu verwickeln oder aber auch in Gruppenbild mit Dame „elegische Konversation“ über „Gegenstände wie Beuys [oder] Artmann“^[20] zu betreiben. Kunst definiert sich in den Augen der Erzählinstanz - als gleichzeitiger Vertreter eines alternativen Gesellschaftssystems - für die Gesellschaft also durch die plakative Verwendung von nicht fiktiven Künstlernamen, ohne eine persönliche Meinung zu dem jeweiligen Kunstbereich zu offenbaren. Die Meinungsbildung erfolgt durch Dritte, bzw. durch eine gesellschaftlich anerkannte, vermeintlich kunstspezifische Instanz, was von der Beobachtung des „Verf.“ durchaus bestätigt wird: „sie [zitierte] reichlich aus einer seriösen Tageszeitung“^[21] und darüber hinaus von Hans Schnier angeklagt wird: „Ein lebender Künstler, der keine Zigaretten hat, keine Schuhe für seine Frau kaufen kann“, also materiell mittellos ist, „ist uninteressant für die Filmleute, weil noch nicht drei Generationen von Schwätzern ihnen bestätigt haben, daß er ein Genie ist. Eine Generation von Schwätzern würde ihnen nicht ausreichen“^[22]. Die „Filmleute“ fungieren hierbei als personifizierte gesellschaftliche kunstspezifische Inkompetenz, dient ja gerade der Film als künstlerisches Produkt explizit dazu, Situationen und Sachverhalte zu verbildlichen (vgl. weiter Kapitel 2. 7. 3.).

Hierbei gilt es, die Perspektive der gesellschaftlichen Abgrenzung genauer zu unterscheiden, ist es doch auf der einen Seite Hans Schnier selbst, als Vertreter eines subgesellschaftlichen Bereichs, der sich des undifferenzierten emblematischen Gebrauchs zur Kritik an Mitgliedern des allgemeinen Regelsystems der Bundesrepublik Deutschland bedient. Hierdurch offenbart er - genau wie bei der Diskussion über das Künstlermodell von Kleist^[23], in der er die Argumentation Genneholms als Vertreter einer allgemeingültigen Kunstanschauung aufgreift und offenbart, diese verinnerlicht zu haben („ich kenne doch diese Theorien“), indem er seinen Vater „wie eine Kleistsche Marionette“^[24] anschaut (vgl. weiter Kapitel 2. 4. 2. 2.) - eine Schnittstelle zwischen zwei semantischen Räumen, da seine Argumentation sich an derjenigen orientiert, der er genau diese Art von verallgemeinernder Kunstanschauung vorwirft und sich damit aus dem von ihm selbst postulierten alternativen semantischen Raum heraus positioniert (vgl. weiter Kapitel 4.).

Die Kritik des „Verf.“ hingegen an eben diesem Sachverhalt einer undifferenzierten und nicht fundamentierten Kunstanschauung findet durch die Erwähnung des Gesprächs über „die sinnvolle Sinnlosigkeit"^[25] auf eine ironisierte Weise statt, die es ihm wiederum erlaubt, die rahmenbildende Funktion von (Nicht-)Wissen über nicht fiktive Kunst in Gestalt der Oberflächlichkeit der Gesellschaft in Bezug auf Kunst durch die Zitierung von Meinungen aus dem übergeordneten Regelsystem zu instrumentalisieren, um sich seinerseits gegen eben diesen Gesellschaftsbereich abzugrenzen.

Somit können in Bezug auf die oben erwähnte Kongruenz von sozialer Position und einem spezifischen Kunstverständnis auch hier Indizien dafür gefunden werden, daß nicht fiktive Kunst und Kunstgegenstände rahmenbildend, bzw. -begrenzend für die Handlungsmotivationen derjenigen Figuren funktioniert, die durch die Herstellung, bzw. Ausübung von Kunst gegenüber der dargestellten Gesellschaft charakterisiert sind; allerdings sind Verweise auf nicht fiktive Kunst bereits entweder inhaltlich oder moralisch-ästhetisch für die Handlungen immanent (vgl. Kapitel 2. 3.) oder beziehen sich hauptsächlich auf Künstlerpersönlichkeiten wie Picasso, van Gogh, Kafka, Chaplin oder Beckett als künstlerische Genies.

Mit der expliziten Distanzierung und sentimentalen Differenzierung einer „Subgesellschaft“ in und von dem übergeordneten Regelsystem in Bezug auf das Verständnis, was auf materieller, bzw. gesellschaftlich-hierarchischer Ebene als Kunst zu betrachten sei, ist die Funktionalisierung nicht fiktiver Kunst als Rahmen für figurenspezifische Handlungsmotivationen auf einer zweiten, moralisch-ästhetischen Ebene kongruent, die zunächst jedoch weniger von den Figuren selbst herausgebildet wird, als vielmehr einer von der dargestellten Gesellschaft, aber auch von der jeweiligen Erzählinstanz vorgegebenen Kategorisierung folgt.

2.3. Moralisch-ästhetische Kategorisierung nicht fiktiver Kunst

2.3.1. Kategorien - Funktion der Intertextualität

Die gesellschaftliche Kategorisierung von Kunst durch die emblematische Anführung von verschiedenen, nicht fiktiven Künstlernamen, die, in Opposition zu dem Bezug zu der eigentlichen Künstlerpersönlichkeit, in ihrer Eigenschaft als Stellvertreter des Gesamtwerks des jeweiligen Künstlers - im Sinne einer als von der Gesellschaft allgemeingültig angesehen - gebraucht werden, verläuft in Ende einer Dienstfahrt, Ansichten eines Clowns und Gruppenbild mit Dame zumeist auf einer Ebene ideologischer, bzw. moralischer und ästhetischer Kriterien. Diese werden allerdings von der Erzählinstanz nicht explizit genannt, sondern können nur erst durch den Kontext der Figurenkonstellationen gedeutet und dann auf deren semantische Bedeutung für die Texte rückbezogen werden.

Die am häufigsten auftretende Erscheinungsform, die innerhalb der konventionellen - fiktiv wie nicht fiktiv - Vorstellung des Begriffes Kunst in Ende einer Dienstfahrt, Ansichten eines Clowns und Gruppenbild mit Dame zu finden ist, ist neben der Musik und der Malerei die Literatur. Gerade in den zum Teil stark intertextuell geprägten und beeinflußten künstlerischen Handlungen der Figuren gewinnt dieser Rahmen nicht fiktiver Kunst(werke) an Bedeutung, da die Handlungsträger in Ende einer Dienstfahrt, Ansichten eines Clowns und Gruppenbild mit Dame innerhalb eines real existierenden Umfeldes, das durch den Krieg, die neu entstandene Bundesrepublik Deutschland und deren Institutionen und Organisationen agieren, ohne an diesem etwas explizit zu verändern, sondern ihre Motivationen sich nach diesen richten und einzuordnen versuchen.

Darüber hinaus gilt es, innerhalb der Untersuchung der Funktionen und der daraus zu erschließenden Definitionen von nicht fiktiver Kunst in Form einer emblematischen Aufführung von Autorennamen zwischen denjenigen Werken zu unterscheiden, die als Kunst angesehen werden können und denjenigen, die einem politisch-philosophischen Kontext zuzuordnen sind. In den Texten Bölls ergibt sich von vorn herein die Problematik, daß die unterschiedlichen Autoren zumeist in einem „Cocktail“ aus den beiden geisteswissenschaftlichen Bereichen zusammengefügt werden: „Der alte Derkum hatte immer, [...] von den Kinkel-Cocktails gesprochen: Mischungen aus wechselnden Bestandteilen: Marx plus Guardini oder Bloy plus Tolstoi.“^[26] Die Differenzierung des Begriffes Kunst wird bei Böll hierbei zugunsten einer intellektuell geprägten Betrachtung von Literatur in den Hintergrund gedrängt, wobei sogar zu den als Kunst zu bezeichnenden Werken und den politisch-philosophischen Werken ein dritter Bereich zu berücksichtigen ist, nämlich der einer selbst postulierten „katholischen Literatur“, wie sie sich schon bei der Zeitschrift „Hochland“ und auch bei Bloy ausdrückt. Darüber hinaus bilden die gerade in Gruppenbild mit Dame zahlreichen intertextuellen Bezüge auf Werke von Brecht, Hölderlin, Trakl, Kafka und Kleist die Notwendigkeit, sich diese - durch nicht fiktive Rezeptionsprozesse gebildeten - bereits durch die Nennung der Autoren implizierten Bewertungen und Einordnungen von kunstspezifischer Literatur in moralische und ästhetische Kategorien zu vergegenwärtigen.

In dieser Untersuchung, die an dieser Stelle speziell auf die Funktion und Definition von Kunst in Ende einer Dienstfahrt, Ansichten eines Clowns und Gruppenbild mit Dame gerichtet ist, kann daher nur auf diejenigen Autoren, bzw. deren Werke eingegangen werden, die einen Bezug zu künstlerischen Aspekten andeuten oder explizit offenbaren. Die inhaltliche Analyse der unterschiedlichen nicht fiktiven Autoren und Werke aber kann daher aufgrund der Vielzahl der intertextuellen Bezüge in erster Linie nicht in dieser Arbeit erfolgen, sondern lediglich als Anhaltspunkt bei der Analyse der fiktiven Künstlerfiguren, die in Kapitel 4. durchgeführt wird, dienen, da dort auch der kulturelle und soziale Kontext, der die Handlungsmotivationen der Figuren, die eben - gerade auch bei Ansichten eines Clowns - durch die nicht fiktiven ideologisch-moralischen Werke, die mit den nicht fiktiven literarischen auf die oben erwähnte Weise in Verbindung gebracht werden, beeinflußt, untersucht wird. Deshalb soll an dieser Stelle zumindest auf eine philosophisch-ästhetische Deutungsweise verwiesen werden, da diese einen explizit textimmanenten Bezug zu einer transzendentalen Ebene der Interpretation aufweisen (vgl. Kapitel 2. 7. und Kapitel 4. 5.).

An dieser Stelle kann festgehalten werden, daß die Kanonisierungen von insbesondere Literatur auf einer intertextuellen Ebene derart funktionieren, daß jedem semantischen Bereich im Text ein moralischer ideologischer Bereich einem künstlerisch-ästhetischen zugeordnet wird und somit Kategorien zur Semantisierung von Figurengruppen - und damit auf der Rezeptionsebene von Gesellschaftsgruppen - entstehen, die von einander abgegrenzt und in Opposition gestellt werden.

2.3.2. Semantisierung durch Kanonisierung

Die Kategorisierung verschiedener Bereiche wird möglich, wenn man jeden Künstler respektive dessen Werke einem moralisch-ästhetischen Kontext zuordnet, insbesondere diejenigen, die explizit in den Texten genannt, bzw. zitiert werden, wobei es auch hier gilt, innerhalb einer Untersuchung von Kunst, Künstler und Krieg zwischen der Künstlerpersönlichkeit und deren individuellen Perspektiven und den Kunstwerken an sich zu differenzieren.

Sobald der Name eines Künstlers aber durch die explizite Verbindung zu einem nicht kunstspezifischen Merkmal wie z.B. bei der Charakterisierung Edgar Wienekens, der „ein großes Foto von Brecht an der Wand hatte, darunter eine Klampfe und viele Taschenbücher auf einem selbst zusammengehauenen Regal“^[27] nicht primär als Künstler postuliert wird und keine emblematische Funktion für den Text hat, steht weniger dessen eigentliches Werk im Vordergrund, sondern vielmehr dessen individuelle Entität, wobei Kohärenzen zwischen beiden Bereichen nicht auszuschließen, vielmehr zu erwarten sind. In dem genannten Beispiel bezieht sich der Name von Bertolt Brecht auf dessen Image als Symbolfigur einer linksintellektuellen Bewegung, insbesondere Werke im Verständnis einer für ein übergeordnetes Regelsystem allgemeingültigen Rezeption in den 60er Jahren der Bundesrepublik Deutschland (vgl. dazu weiter Kapitel 4.).

Die „Gedichte von Brecht, Hölderlin und Trakl, [...] Prosabände von Kafka und Kleist, [...] Bände von Tolstoi“ manifestieren bereits einen entscheidenden Bereich der Kanonisierung von unterschiedlichen Autorennamen, von denen jedem einzelnen bestimmte grundlegende Merkmale per se zugeschrieben werden und die zugleich auf den semantischen Raum von Leni Gruyten übertragen werden. Verstärkt wird dieser Bezug durch die Beobachtung des „Verf.“ - der durch die Tatsache, daß er „selbst in Leni verliebt“^[28] ist, bzw. „an der der Verf. mit Zärtlichkeit hängt“^[29] und somit sich selbst auch in semantischer Nähe zur ihr positioniert - , daß „alle diese sieben bis acht Bände [...] auf die honorigste, für die Autoren schmeichelhafteste Weise zerlesen“ sind. Diese durch den „Verf.“ bewertete „Zerlesenheit“ kann als ein Indiz dafür gelten, daß Leni Gruyten sich mit diesen Werken intensiv befaßt haben muß und darüber hinaus mit jedem dieser Autoren auf eine für sie spezifische Weise sympathisiert.

Die nicht fiktive Kunst, die von „kanonisierten Klassikern (Hölderlin, Kleist, Tolstoi) und Klassikern der Moderne (Kafka, Trakl, Brecht)“^[30] für den moralisch-ästhetischen Bereich der Figur Leni Gruyten bereits deutlich postuliert und durch die Werke der angeführten Autoren sowie durch die Bewertung derselben durch den „Verf." semantisiert wird, bildet nun den Rahmen für Lenis eigenes künstlerisches Handeln - vgl. auch Kapitel 4.. Die moralisch-ästhetische Kategorisierung von nicht fiktiven Kunstwerken, die über den Künstlernamen definiert werden, muß also in den Texten für die jeweils implizierten Figuren als vorausgesetzt angesehen werden, da nur in wenigen Ausnahmen von Böll (,Kafka als Jude’^[31] ) explizit auf Charakteristiken verwiesen wird, die von einer kunstwerkspezifischen Betrachtung abweichen.

2.4. Kanonisierung: Brecht, Trakl, Hölderlin, Kafka & Co.

Der oben schon erwähnte literarische Kanon, bestehend aus von Brecht, Hölderlin, Trakl, Kafka, Kleist und Tolstoi, der wie bereits gesagt seinerseits in „die repräsentative Auswahl kanonisierter Klassiker[n] (Hölderlin, Kleist, Tolstoj) und Klassikern der Moderne (Kafka, Trakl, Brecht)“^[32] aufgeteilt werden kann, bildet für die Innenräume der als Künstler dargestellten Figuren das Grundgerüst für den Rahmen nicht fiktiver Kunst im Sinne der Stellvertreterfunktion von Künstlernamen in Bezug auf deren Werke in den Texten Bölls. Die Funktion dieser Einteilung in moralisch-ästhetische Kategorien besteht darin, Gesellschaftsbereiche und -gruppen durch bestimmte Merkmalssetzungen individuell zu definieren und semantische Wechselbeziehungen zwischen einzelnen Figuren herzustellen, die als kunstbezogene Schnittstellen bezeichnet werden können. Diese Merkmale nun sind auf Textebene, bis auf die Zitierung einiger Texte von Trakl, Brecht und Hölderlin im Gesang Lenis (vgl. Kapitel 2. 4. 2. 5.), allerdings wenig besetzt, die Differenzierung in Form einer Oppositionierung zu denen anderer gesellschaftlicher Teilbereiche erfahren die einzelnen Kategorien hier über nicht kunstspezifische Faktoren wie Herkunft der Künstler, Quantität der genannten Künstlernamen und die semantische Konfiguration derjenigen Figuren, die mit einem „Kunst-Kanon“ in Verbindung gebracht werden wie z.B. Leni Gruyten mit den oben genannten Schriftstellern.

2.4.1. Tolstoi als metaphysische Kulturkritik

Die „Gedichte von Brecht, Hölderlin und Trakl“, die „zwei Prosabände von Kafka und Kleist“ sowie die beiden „Bände von Tolstoi („Auferstehung“ und „Anna Karenina“)“ zeigen innerhalb der Vermengung der sechs Autoren eine jeweils werkimmante Einteilung in verschiedene Gattungen der Literatur. Hierbei ist auffällig, daß einzig zwei Werke von Tolstoi explizit genannt, aber nicht als Prosa eingeordnet werden.

(Eine mögliche, psychologisierende Übertragung der Bildlichkeit in „Anna Karenina“ in Bezug auf das „emotionale Streben[...] nach Glück“^[33], das eine Parallele zu der „Sinnlichkeit“ Lenis darstellen kann, und auf die Spannungsverhältnisse dieses Strebens mit den Einwirkungen der „ ministerielle[n] Maschine “^[34] als denkbare Parallele zu dem ideologisch-insitutionellen Extremraum des Nationalsozialismus sind im Zusammenhang mit den Betrachtungen über die Strukturierung von Lenis semantischem Innenraum, vgl. Kapitel 4. 2., durchaus zu erwähnen, wenngleich durch eben diese subjektive Rezeption arbiträr. Untermauert wird diese Interpretation durch die Beobachtung, daß „[Tolstoi] [in „Auferstehung“] dem seiner Meinung nach mythologischen Auferstehungsverständnis der Kirche seine eigene, entmythologisierte, existentielle Auffassung entgegen“^[35] setzt. Dies geht wiederum auf einer Übertragungsebene der Bildlichkeit konform mit Lenis Darreichung einer Tasse Kaffee an Boris, womit dieser „zum Menschen gemacht, zum Menschen erklärt“^[36] wird, was der „Verf.“ als „Lenis Geburt oder Wiedergeburt“^[37] bezeichnet. Somit haben diese Bezüge für die Figur Lenis durchaus sentimentalen Charakter, wobei dadurch gerade der „Verf.“ die Kenntnis von „Auferstehung“ unter Beweis stellt, der bei Leni nicht zu beobachten ist. Die Charakterisierung der Figur und die Semantisierung ihres Innenraumes durch nicht fiktive Literatur erfolgen also auf einer Ebene der sentimentalen Bezugnahme auf Lenis Leben(sumstände), wobei eine unmittelbare, kunstspezifische oder gar handlungskonstituierende, aus ihrer Unkenntnis über die Werke Tolstois resultierende Semantisierung der Willkür des „Verf.“ als Erzählinstanz unterworfen sind.)

Dies kann weiterhin als ein Indiz dafür gelten, daß dieser Autor, respektive seine Werke, aufgrund der Tatsache, daß er aus einem anderen Kulturkreis stammt als die übrigen Autoren, noch keine abgeschlossene Rezeption im deutschen Kulturkreis erfahren hat und somit noch keine implizierte Bewertung mit der alleinigen Nennung seines Namens erfolgt. Dies ginge mit der Betrachtung konform, daß lediglich ein separater Kreis von Slawisten (Scholsdorff und Henges) mit der Materie russischer Literatur vertraut sind, wird doch die Beschäftigung mit russischer Literatur explizit einer „Weltfremdheit und Verrücktheit“ gleichgesetzt: „Man hatte einen weltfremden, halbverrückten Philologen [zur Prüfung von Lohnlisten] engagiert“^[38].

Gleichzeitig aber zeigt dies auch die Strategie Bölls in der Charakterisierung und Semantisierung von Figuren durch Gegenüberstellung von moralisch-ästhetischen Faktoren, da nämlich diejenigen Gruppen, die im Text als positiv deklariert werden, mit der Kenntnis von und der Vorliebe für russische Literatur sich den Anschauungen des nationalsozialistischen Regimes entgegensetzen. Wird der russische, respektive sowjetische Kulturkreis im Nazi-Regime als tabu erklärt, stellen sich gerade die beiden Slawisten Scholsdorff und Henges als explizite Experten für die russische Literatur dar. Allein mit dieser Gegenüberstellung erreicht Böll eine Einteilung seiner Figurengruppen in für den Leser moralisch sympathisch oder ideologisch nicht tragbar. Gleichzeitig steht Boris Koltowski aber durch seine Abstammung aus Rußland und seiner späteren engen Beziehung zu Leni im Nachhinein zwischen zwei sich im Kontext des nationalsozialistischen Regimes zunächst ausschließenden Bereichen eines deutschen und russischen Kulturkreises, zumal er durch seine literarischen Empfehlungen an Leni, Trakl und Kafka zu lesen (s.u.), verstärkt als Schnittstelle zwischen beiden ideologischen Extremräumen fungiert. Da er - nicht zuletzt durch seine Beziehung zu Leni und später symbolisch in Gestalt seines Sohnes Lev und aufgrund der Tatsache, daß er entscheidenden Einfluß auf den oben erwähnten literarischen Kanon hat - zu dem semantischen Innenraum Lenis zu rechnen ist, kann hier bereits von einer Alternative zu dem jeweiligen bestehenden Regelsystem gesprochen werden, die auf moralisch-ästhetischer Ebene der zweipoligen Oppositionsbildung, wie sie in den Gesellschaften zu beobachten ist, gegenübersteht^[39].

Eine engere Differenzierung wird weiter durch die Unterscheidung innerhalb des slawistischen Bereichs vorgenommen, in dem deutlich gemacht wird, daß auch der Kreis von Liebhabern russischer Literatur durchaus nicht geschlossen sein muß, wenn er in Form der Handlungsmotivationen Henges’ eine Vermischung von intellektuellen und ideologisch-materiellen Interessen aufzeigt, wohingegen Scholsdorff - in seiner semantischen Nähe zum „Verf.“ - keinerlei politische oder gar ideologische Interessen bekundet: „[D]iesem Scholsdorff lag nicht das geringste an irgendwas wie „Sauberkeit der Deutschen Kriegswirtschaft“ oder so, solche Dinge waren „ihm Wurscht und schnuppe““^[40].

Die Instrumentalisierung russischer Autoren als Namensgeber für die Scheinfirma von Hubert Gruyten durch Dr. Henges im zweiten Weltkrieg zeigt auch in diesem kleinen Kreis, der durch nicht fiktive Kunst semantisiert wird, eine Differenzierung zwischen materieller und sentimentaler Bedeutung von Kunst, die auf Seiten Henges’ auf rein materieller Ebene erfolgt, auf der anderen die Handlungsmotivationen Scholsdorffs eine sentimentale, moralisch-ästhetische Perspektive innehaben, in Form „einer Kontroverse zwischen Scholsdorff und Henges“^[41]. Während Henges, der „im Range eines Sonderführers für die Wehrmacht [...] russische Kriegsgefangene zur Preisgabe militärischer Geheimnisse zu veranlassen“, damit also materiell-hierarchische Handlungsmotivationen einräumt, gesteht, „daß er pro Namen 10 Mark kassiert hatte“^[42], also materiell.opportunistische Beweggründe für die Fälschung der Lohnlisten offenbart, definiert Scholsdorff dieses Vergehen auf sentimentaler, idealistischer Ebene, indem er Henges vorwirft, Verrat an „de[m] gesamten Personal der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts“ begangen zu haben. Der Begriff des „Verrats“ ist wiederum für beide Parteien spezifisch interpretierbar, nämlich auf der Seite Henges’, als Mitglied des nationalsozialistischen Regelsystems, bzw. materiell motiviertes Individuum, in einer militärischen, nationalsozialistischen Lesart auf einer ideologischen Ebene, wohingegen Scholsdorff diesen Begriff als Unterscheidungsmerkmal für oder gegen die „Leidenschaft“ und eine gewisse Solidarität gegenüber der russischen Literatur einsetzt.

Gerade Scholsdorff wird erst mit seiner „Leidenschaft bis an den heutigen Tag: Russische Literatur des 19. Jahrhunderts“^[43], die schon im zweiten Weltkrieg ausgeprägt war und sich im Erwerb „sehr teurer Briefe von Tolstoi“^[44] in der erzählten Gegenwart, und sich gerade in Bezug auf seine Sympathie mit diesem russischen Dichter weiter fortführt, durch den Bezug zu Tolstoi (der nachgerade in der russischen Literatur eine Sonderstellung einnimmt, was im Kontext der Entdeckung zahlreicher russischer Autorennamen bei der Überprüfung der Gruytenschen Lohnlisten [vgl. oben] durch die Äußerung: „Nicht einmal vor dem Namen Tolstoi hatte man haltgemacht“^[45], deutlich gemacht wird) in eine Schnittstelle mit dem literarischen Kanon Leni Gruytens gesetzt. Darüber hinaus fungiert das Werk Tolstois, durch die emblematische Verwendung des Künstlernamens im Text ausgedrückt, als weitere, positiv konnotierte Schnittstelle zu Frau Hölthohne, die ihrerseits durch die Werke „von Proust, Stendhal, Tolstoi und Kafka“, die „ sehr abgegriffen wirkten, [...] wie ein immer wieder geflicktes, gewaschenes Lieblingskleidungsstück“^[46] charakterisiert und - auch durch die Erwähnung des Namens Kafka - in einen semantischen Kontext mit Leni Gruyten und dem „Verf.“, der diese Literaturauswahl „mit Sympathie feststellt[e]“^[47], gesetzt wird.

Wenn nun das Werk Tolstois nur einem kleinen Figurenkreis zugeschrieben wird, nämlich in erster Linie Leni Gruyten und dem „Verf.“, dessen Perspektive als eigentlich neutral zu berichtende Instanz in die Wertungen von nicht fiktiver Kunst als Semantisierung einfließen, und wenn im Gegenzug das dem semantischen Innenraum um den „Verf.“ herum gegenübergestellte übergeordnete Regelsystem gerade durch entweder die Täuschung von falschen Lohnlisten in der Zeit des zweiten Weltkriegs oder aber durch die Notwendigkeit, Tolstois Werke explizit aufzuführen, um dessen Werk - im Vergleich zu Autoren einer deutschen Klassik wie Hölderlin - näher zu beschreiben, dann lassen sich auf der Ebene einer Betrachtung nicht fiktiver Kunst in Bezug auf die rahmenbildende und -begrenzende Funktion von Literatur folgende Schlußfolgerungen aufstellen:

- Die Tatsache, daß die Rezeption der Werke Tolstois, der quasi als Symbol für die russische Literatur des 19. Jahrhunderts fungiert, geschweige denn eines erweiterten Rezeptionsfeldes, wie man es bei der „Kontroverse zwischen Scholsdorff und Henges“ beobachten kann, in der dargestellten deutschen Gesellschaft (ob im Nationalsozialsmus oder in der Bundesrepublik Deutschland der 60er Jahre) keinerlei Resonanz erfahren haben kann, ist ein deutliches Indiz für die eigentliche „Weltfremdheit“, respektive Einseitigkeit der deutschen Bevölkerung in Bezug auf literarische Bildung und weiter auch in Bezug auf ein kulturelles Desinteresse, das in jedem dargestellten Regelsystem zu finden ist (vgl. auch Kapitel 2. 2. 2.). Ist in Anbetracht der ideologisch bedingten, kulturspezifischen Extremsituation im Nationalsozialismus zumindest eine Erklärung für die Einseitigkeit der Bildung zu finden, bleibt eine Begründung in der dargestellten Gegenwart der Bundesrepublik Deutschland in den 60er Jahren aus. Es ist daher zu vermuten, daß sich die moralisch-ästhetische Situation nach dem Krieg und damit nach dem Ende des nationalsozialistischen Regimes und dessen totalitärer Ausprägung in Bezug auf die Rolle der Kunst nicht ausschlaggebend geändert hat.
- Weiterhin ist zu unterscheiden, inwieweit sich der semantische Innenraum vom „Verf.“, der, wie bereits gesagt, durchaus keine ausschließlich neutrale Position einnimmt, in seiner strukturellen Ausprägung von dem eines Regelsystems abgrenzt, das durch ein einseitiges, als oberflächlich postuliertes Kunstverständnis charakterisiert wird. Diese Abgrenzung wird aufrechterhalten durch die chiffreartige Verwendung, ähnlich der russischen Autoren bei den Slawisten, von nicht fiktiven Künstlernamen, die nur in wenigen Fällen näher beschrieben wird, wie z.B. in der Zitierung des Gedichts „Der Ahnen Marmor ist ergraut“ von Trakl^[48]. An dieser Stelle des Textes ist es aber notwendig, den Namen Trakl durch die Anführung eines seiner Gedichte näher zu erläutern, da dieser erst durch die Forschungsarbeit Lenis^[49] in einen Rezeptionsablauf einzubinden ist, der zu Beginn desselben aber ausschließlich zwischen Boris und Leni abläuft, zudem noch auf extrem reduzierte Verbalisierung angewiesen ist^[50], wobei hier eine moralische oder ästhetische Wertung des Autoren Trakl, vielmehr seines Werkes, allein durch die emotionale Verbundenheit zwischen beiden Protagonisten definiert ist (vgl. weiter Kapitel 2. 4. 2. 4.).

Der „Verf.“ grenzt seinen durch die Kenntnis vom, bzw. Vorliebe für den literarischen Kanon semantisierten Innenraum von dem der Gesellschaft als Außenraum ab, ist aber nicht bestrebt, diese Abgrenzung in der Erfahrung mit den Schilderungen Scholsdorffs aufzuheben, sondern verbleibt in seiner Außenseiterposition, indem er die Texte, die Leni singt, zwar wörtlich wiedergibt, jedoch den Leser vollkommen im Unklaren läßt, von wem diese Texte wirklich stammen (vgl. dazu auch „Einen Umhang habe ich gemacht“^[51] ). Dies kann - da es sich ausschließlich um Texte nicht fiktiver Autoren handelt, die entweder Lenis literarischen Kanon oder dem ihrer Mutter zuzuschreiben sind - ein Indiz für ein Kunstverständnis sein, das sich allein auf textimmanente Betrachtung stützt. Dagegen spricht aber die wiederholte Charakterisierung von Figurengruppen durch die Kategorisierung und damit Semantisierung durch nicht fiktive Kunst. Dieser Widerspruch zwischen autorenunabhängiger Betrachtung von Kunstwerken und der Kategorisierung durch Kanonisierung bleibt vom „Verf.“ als Erzählinstanz - im Gegensatz zu dem semantischen Raum von Leni und Boris, vgl. oben - also unaufgelöst, womit er sich aktiv von seiner Außenwelt abgrenzt und in seiner semantischen Nische verbleibt.

2.4.2. Nicht fiktive Kunst als handlungskonstituierendes Element

Neben Tolstoi gehören Kafka und Kleist zu denjenigen nicht fiktiven Autoren, deren Werke paradigmatisch erwähnt werden. Auch hier liegt die Funktion der Erwähnung in der Charakterisierung von Figuren und weiter in der Semantisierung ihrer jeweiligen Innenräume, die Böll auf der Ebene der Rahmenbildung durch nicht fiktive Kunst dem betreffenden Außenraum gegenüberstellt.

2.4.2.1. Kafka als sentimentale/gesellschaftlich-ideologische Semantisierung

Neben der emblematischen Funktion, wie sie oben beschrieben wurde (vgl. Kapitel 2. 2. 2.), zeigt nun der Bezug zu Kafka eine weitere Ebene von Kategorisierung mit Hilfe moralischer und ästhetischer Charakterisierung auf. Die expliziten Nennungen der Erzählungen „Der Landarzt“ und „In der Strafkolonie“ deuten auf eine Funktionalisierung der Kafkaschen Texte für die Figuren - insbesondere in Gruppenbild mit Dame - hin, insofern, als daß insbesondere Leni allein durch die Beschaffung des Buches „In der Strafkolonie“ „über den Antisemitismus im ,Dritten Reich’ informiert [wird]“^[52]: „[D]ie Frau [die Bibliothekarin] hat ihr [Leni] wohl dann [...] erklärt, was mit den Juden und den Nazis los war“^[53], wobei der Leni gezeigte „Der Stürmer“ als nationalsozialistisches Propagandamaterial in deutlicher Opposition zu den in der erzählten Zeit verbotenen Kafka-Texten fungiert. Somit erfährt Leni, „[O]hne seinen [das Buch „In der Strafkolonie“] Inhalt zu kennen, [...] Einblicke in die Zeitgeschichte, die erschreckend mit dem Inhalt der Kafka-Erzählung kongruiert“^[54] (vgl. dazu auch Kapitel 2. 4. 2. 4.).

Die von Hummel beschriebene Kongruenz bezieht sich auf Kafkas analoge Thematisierung des „unschuldig Schuldigwerden[s] einerseits und d[er] Willkür menschlichen Urteilens andererseits“^[55]. Sowohl bei Kafka als auch bei Böll steht ein Individuum einem Regelsystem gegenüber, das in seiner Unfreiheit und Ungerechtigkeit als totalitäres System zu bezeichnen ist. Die Empfehlung Boris’ also, in seiner Funktion als russischer Kriegsgefangener, dieses Buch zu lesen und damit erst einmal dieses zu beschaffen, führt zu einer zwangsläufigen Grenzüberschreitung Lenis, die eine Erfahrung mit sich bringt, die eigentlich erst durch die Rezeption des Buches erfolgt wäre. Daß Leni die Beziehung zu Kafkas Werken auf hauptsächlich sentimentaler Ebene definiert, nämlich durch die Funktionalisierung der Erzählungen als Erinnerung an ihren verstorbenen Mann, dessen Verlust sie zudem schlecht verarbeiten kann, deutet sich durch die Erwähnung der „Alpträume, in denen Leni offenbar von einer Egge, einem Brett, einem Zeichner und einem Offizier heimgesucht wird“^[56], an. Dieser Traum zeigt auf, daß Leni zum ersten sich mit dem eigentlichen Inhalt - zumindest auf intellektuelle Weise - nicht genügend auseinandergesetzt haben kann, da die Bezeichnung „ein Brett“ eine Verwechslung mit dem Begriff „des Bettes“ bedeutet, das in Kafkas Erzählung tatsächlich beschrieben wird. Vielmehr kann gefolgert werden, daß Lenis Rezeption auf rein „sinnliche“, soll heißen emotionale Weise erfolgt ist, da der „Verf.“ angibt zu wissen, daß „[d]iese Angstträume [...] keineswegs, wie auch Klementina weiß, mit Grüften, Bombenangriffen und Umarmungen während derselben zu tun“^[57] haben. Hier stellt sich eine oppositionelle Deutungsweise - und damit „eine ironische Spitze gegen die Psychoanalyse“^[58] - des „Verf.“ dar, die - da sie mit derjenigen Klementinas als ausgewiesene Geisteswissenschaftlerin konform ist - die psycholanalytische Diagnose, Leni leide unter „Mutterbindung und Vatertrauma“^[59] aufgrund der näheren Kenntnis von Lenis Lebensumständen in Frage stellt. Die Verwechslung der Begrifflichkeiten sowie die Zweifel des „Verf.“ und Klementinas deuten darauf hin, daß die drohende Zwangsräumung ihrer Wohnung diejenigen Ängste verursachen, die in der Traumwelt Lenis auf die Szenerie von Deportation und Unfreiheit projiziert werden und somit begriffliche Details in diesem Kontext unwichtig erscheinen.

Somit stellt sich „In der Strafkolonie“ von Franz Kafka in mehrfacher Weise als rahmenbildendes und in diesem Fall -entgrenzendes Instrument zur Semantisierung des Innenraumes Lenis dar, da zum einen der Autor Kafka in seiner Eigenschaft als Jude eine gesellschaftliche Reaktion in Form des Verbots seiner Werke hervorruft, die es Leni erst ermöglicht, die moralischen Zustände in der Realität zu erkennen, zum anderen dadurch eine Analogie zu dem gesuchten Text zu erfahren, die sie durch ihre eigenen künstlerischen Handlungen verarbeiten kann.

Eine ähnliche Analogiebildung zwischen der Erzählwelt in Gruppenbild mit Dame und einem Text von Kafka läßt sich bei der Erwähnung von „Der Landarzt“ erkennen, wo in diesem Falle der „Verf.“, zunächst als Erzählinstanz selbst, insbesondere durch das Zitat „mit irdischem Wagen, auf unirdischen Pferden“^[60], vereinfacht gesagt den Versuch unternimmt, die Begebenheiten des realen Lebens mit denen einer metaphysischen Kraft zu verbinden, bzw. „Kafka umdeutend[!] - die Vorstellung, etwas Weltliches mit überirdischer Hilfe zu erreichen“^[61]. Diese Vorstellung einer - wie immer auch gearteten - Kombination aus materialistischer und metaphysischer Weltanschauung findet sich insbesondere bei Leni Gruyten wieder, hierbei ist die wiederholte Einbindung des Zitats in den Text ein Indiz dafür, daß der „Verf.“ Lenis Einstellung als nachahmenswert empfindet und sich mit diesem Zitat in semantischer Nähe zu ihr zu profilieren sucht. Nicht fiktive Kunst hätte demnach einen Charakter, der sich durch den Versuch einer Angleichung eines semantischen Raums an einen anderen manifestiert.

Durch den Bezug dieses Zitats auf sich selbst wiederum ermöglicht es dem „Verf“ - dieses Mal zunächst in seiner Eigenschaft als in den Text eingebundene Figur -, sich von Klementina als promovierte Germanistin zu unterscheiden, was in einem induktiven Schluß einen „Schlag gegen die Germanistenzunft“^[62] bedeuten würde. Hiermit wiederum offenbart der „Verf.“ - nun wieder in seiner Eigenschaft als den Text konstituierendes Element - eine Handlungsmotivation, die als gesellschaftlich-hierarchisch zu bezeichnen ist, die also im Gegensatz zu der sentimentalen Einstellung Klementinas zu Kafka und auch Kleist gesetzt ist. Nimmt der „Verf.“ auf der einen Seite durch seine Vorliebe, bzw. Sentimentalität dem oben angeführten Kanon nicht fiktiver Literatur gegenüber eine semantische Nähe zu Leni Gruyten und zudem zu Klementina ein, so stellt er sich auf der anderen Seite auf eine Linie mit dem übergeordneten Regelsystem, da er die Handlungsmotivationen, die kunstspezifisch orientiert sind, auf sozial-hierarchische Ziele richtet.

Mit der auf einen Interpretationsansatz reduzierten Behandlung eines nicht fiktiven literarischen Kunstwerks geht in seiner strukturellen Herangehensweise auch der Umgang mit den Texten Kleists einher, wobei in Ansichten eines Clowns neben den interfigurlichen Semantisierungen und Bezügen ein weiterer, sogar handlungskonstituierender Schritt erkennbar wird.

Die semantische Nähe des „Verf.“ zu Klementina als promovierte Germanistin, deren Unkenntnis des Kafka-Zitats und damit der Einordnung in die Verflechtung einer realen und metaphysischen Deutungsebene die Diskrepanz zwischen ihrem klösterlichen Leben als Nonne und ihrer „weltlichen“ Beziehung zu dem „Verf.“ aufzeigen soll („Sehr, vielleicht zu radikal, hat sie [Klementina] sich von allem Unirdischen entfernt“^[63] ), wird durch den Bezug zu Kleist noch verstärkt: „Daß sie [Klementina] ein sentimentales Verhältnis mit Kafka und Kleist verbindet, letztlich jedoch den Sinn der Anspielung [das Zitat „mit irdischem Wagen, auf unirdischen Pferden“] nicht versteht, ist ein Affront gegen die promovierte Germanistin“^[64]. Hierbei spielt der „Verf.“ insbesondere auf die Erzählung der „Marquise von O...“^[65] von Kleist an, die in ihrer expliziten Thematisierung von Sexualität als - zumindest - textinterner Maßstab für die Grenzen von menschlicher Sinnlichkeit und die Befassung mit dieser Erzählung als Indiz einer moralischen Progressivität fungiert und somit diejenigen Aspekte beschreibt, die Klementina nach dem Austritt aus dem klösterlichen Leben (als „unirdisch“ symbolisiert) in dem „weltlichen“ - als entbehrungsfreier Gegensatz zu einem metaphysisch definierten Dasein - für sich entwickeln muß. In ihrer strikten Entgrenzung von „allem Unirdischen“ und der darin aber entwickelten geisteswissenschaftlichen, bzw. vergeistigten Auseinandersetzung mit den „irdischen“ Aspekten des Lebens manifestiert sie eine Opposition zu dem „Verf.“, der - durch den wiederholten Verweis auf das Zitat von Kafka in Verbindung mit der Untersuchung der „Marquise von O...“ als nicht fiktives Kunstwerk - beide Erscheinungsformen menschlichen Daseins verbunden sehen will. Somit stellt das reale Leben eine Komposition von metaphysischer und realer Betrachtungsweise der eigenen Existenz im Gegensatz zu dem extrem polarisierten Leben als Nonne dar (vgl. Kapitel 4. 2.f.). Anhand zweier nicht fiktiver künstlerischer Texte also manifestiert der „Verf.“ eine Alternative zu einem institutionell geprägten Leben, daß durch einseitige Anschauung der Realität, bzw. einer metaphysischen Überzeugung definiert ist.

Auf der Ebene der semantischen Strukturierung von Figurenkonstellationen stehen die emblematisch gebrauchten Namen Kafkas und Kleists als Schnittstelle des durch den oben genannten literarischen Kanon definierten Innenraumes von Leni Gruyten, bzw. dem wertenden „Verf.“ und Klementina, deren Problematik der sowohl metaphysischen als auch realen Betrachtungsweise der eigenen Existenz oben beschrieben wurde. Aufgrund der Tatsache, daß sich zum einen Leni durch ihren „berühmten Aufsatz über die ,Marquise von O...“^[66] als für die gesellschaftlichen Verhältnisse moralisch progressiv darstellt^[67] und zudem ihre Alpträume auf emotionaler Ebene die Symbolik Kafkas (s. o.) verwenden und zum anderen Klementina die Projektion von geistigem Wissen über diesen Kleitschen Text auf eine emotionale Ebene nicht vollzogen hat (daß sie „bei der Erwähnung der ,Marquise von O...’ auch nicht den Schatten von Verlegenheit zeigt[e]“^[68], deutet in Bezug auf die oben erfolgten Beobachtungen weniger auf eine innere Auseinandersetzung mit dem Thema der eigenen Sexualität hin als vielmehr auf die Vergeistigung dieser Thematik hin) und auf einer symbolischen Ebene den Bezug von „irdischem“, also „weltlichem“ Leben zu einer „unirdischen“, also metaphysisch definierten Existenz nicht erstellt hat, kann man - eben durch die Perspektivierung des „Verf.“ als Erzählinstanz - darauf schließen, daß der „Verf.“ selbst als Figur Leni Gruyten in Bezug auf das Verständnis von nicht fiktiver Literatur als handlungskonstituierendes Element näher steht als Klementina. Hiermit würde seine Beziehung zu Klementina allerdings unglaubwürdig, da er auf diese lediglich eine Wunschvorstellung eines geistigen und emotionalen Ideals projizierte; anders ausgedrückt, durch seine Beziehung zu der ehemaligen Nonne - als Übereinstimmung der jeweiligen semantischen Innenräume, bzw. der Vereinigung derselben ausgedrückt - offenbart der „Verf.“, daß sein eigener Innenraum in Bezug auf die Einbindung nicht fiktiver Kunst als Instrument des Verständnisses der eigenen Existenz durchaus nicht in dem Maße konsistent ist, wie es seine zwar als subjektiv postulierten, aber als Erzählinstanz allgemeingültig dargestellten Wertungen implizieren.

2.4.2.2. Kleist als geistige und handlungskonsituierende Instanz oder Exkurs über Kunst und Künstler

Zu dem Bereich der Definition von Figurenkonstellationen, bzw. der Handlungsmotivationen der Figuren durch die Projektion der Thematiken nicht fiktiver Kunstwerke auf eine Metaebene zählt neben dem erwähnte Beispiel der „Marquise von O...“ auch die Behandlung von Kleists „Über das Marionettentheater“ in Ansichten eines Clowns. Auch hier ist es wichtig, die Rezeption und das Verständnis der Figuren in Bezug auf ein nicht fiktives Kunstwerk zu beleuchten, um daraufhin die Handlungsmotivationen auf ihre Begründungsendpunkte hin zu analysieren, die Aussagen über deren Konsistenz zulassen.

[...]

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^[1] Heinrich Böll: Ende einer Dienstfahrt. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2000.

^[2] Heinrich Böll: Ansichten eines Clowns. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2002.

^[3] Heinrich Böll: Gruppenbild mit Dame. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1996.

^[4] Gruppenbild mit Dame, S. 283.

^[5] Ebd., S. 21.

^[6] Ebd., S. 19.

^[7] Ansichten eines Clowns, S. 106/107. Vgl. auch Kapitel 2. 7. 3.

^[8] Gruppenbild mit Dame, S. 43.

^[9] Ebd., S. 42.

^[10] Nordbruch, S. 94. Vgl. auch weiter Kapitel 4. 2.

^[11] Gruppenbild mit Dame, S. 14.

^[12] Ebd., S. 21.

^[13] Ebd., S. 22.

^[14] Ebd., S. 166.

^[15] Vgl. Ende einer Dienstfahrt, S. 177.

^[16] Gruppenbild mit Dame, S. 283.

^[17] Ansichten eines Clowns, S. 106/107. Vgl. auch Kapitel 2. 7. 3.

^[18] Ebd., S. 107.

^[19] Ebd., S. 108.

^[20] Gruppenbild mit Dame, S. 428.

^[21] Ebd., S. 428, Vgl. auch S. 201 („Wetter, Literatur“ als eingeschränkten „Gesprächsstoff“).

^[22] Ansichten eines Clowns, S. 106.

^[23] Ebd., S. 165/166; Vgl. dazu auch Kapitel 2. 4. 2. 2.

^[24] Ansichten eines Clowns, S. 179.

^[25] Gruppenbild mit Dame, S. 428.

^[26] Ansichten eines Clowns, S. 91. Vgl. dazu auch S. 18 („[...] nach Picasso oder Klee Tischdeckchen sticken [...] aud Thomas von Aquin, Franz von Assisi, Bonaventura und Leo XIII. Lendenschurze zurecht [häkeln]“; zur weiteren Interpretationsansätzen Vgl. Hummel , S. 356f.).

^[27] Ansichten eines Clowns, S. 177.

^[28] Gruppenbild mit Dame, S. 43.

^[29] Ebd., S. 155.

^[30] Christine Hummel: Intertextualität im Werk Heinrich Bölls. Trier: WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2002. S. 225.

^[31] Vgl. Gruppenbild mit Dame, S. 283.

^[32] Hummel, S. 225.

^[33] Kindlers Literatur Lexikon. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1974. S. 1049.

^[34] Leo N. Tolstoi: Anna Karenina. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1996. Zitiert aus Kindler, S. 1049.

^[35] Kindler, S. 10081.

^[36] Gruppenbild mit Dame, S. 218.

^[37] Ebd., S. 219.

^[38] Ebd., S. 161.

^[39] Zu weiteren Interpretationsansätzen bei „Anna Karenina“ und „Auferstehung“ Vgl. Hummel, S. 242.

^[40] Gruppenbild mit Dame, S.

^[41] Ebd., S. 162-165.

^[42] Ebd.

^[43] Ebd., S. 161.

^[44] Ebd., S. 421.

^[45] Ebd., S. 162.

^[46] Ebd., S. 183.

^[47] Ebd.

^[48] Ebd., S. 255.

^[49] Ebd.

^[50] Vgl. Ebd., S. 254/255.

^[51] Ebd., S. 416/417.

^[52] Hummel, S. 246.

^[53] Gruppenbild mit Dame, S. 283. Vgl. dazu auch S. 115 (Bis zuletzt hat Leni gar nicht gewußt, was überhaupt ein Jude oder ne Jüdin ist“). Vgl. dazu auch Ansichten eines Clowns, S. 59.

^[54] Hummel, S, 246.

^[55] Ebd.

^[56] Gruppenbild mit Dame, S. 426.

^[57] Ebd.

^[58] Hummel, S. 248.

^[59] Ebd., S. 354.

^[60] Ebd., S. 424, 435 und 465.

^[61] Hummel, S. 251. Vgl. auch dort weitere Interpretationsansätze zu diesem Zitat.

^[62] Ebd.

^[63] Gruppenbild mit Dame, S. 467.

^[64] Hummel, S. 249.

^[65] Vgl. Gruppenbild mit Dame, S. 35, 379, 381/382, 425, 466.

^[66] Ebd., S. 425. Vgl. dazu auch S. 35.

^[67] Vgl. Ebd.

^[68] Ebd., S. 379.