EINLEITUNG
1) FORSCHUNGSÜBERBLICK
1.1) Stereotyp und Vorurteil
1.2) Zur Verbreitung und Aufarbeitung von Stereotypen
1.3) Das Stereotyp in Literatur und Wissenschaft
1.4) Asterix und die Stereotype
2) FORSCHUNGSINTERESSE UND METHODEN
2.1) Fragestellung, Hypothese
2.2) Beschreibung des Datenkorpus
2.3) Methodisches Vorgehen
3) ANALYSE
3.1) Textebene
Kategorie I: Sprachliche Eigenheiten
Kategorie II: Typografie und Zeichensprache
3.2) Bildebene
Kategorie III: Figuren und Charaktere
Kategorie IV: Gemeinschaftliche Sitten und Bräuche
4) RESÜMEE
LITERATURVERZEICHNIS
Primärtexte
Sekundärtexte
ABBILDUNGSVERZEICHNIS
Lange Zeit wurde die „Bande Dessinée“ – den Meisten dürfte diese unter der Bezeichnung „Comic“ geläufiger sein – im deutschen Sprachraum von ForscherInnen vernachlässigt. Während sich bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Frankreich, Belgien und den Vereinigten Staaten eine ausgewogene Comickultur verfestigt hatte, stellten sich in Deutschland vor allem PädagogInnen, VertreterInnen des Volkswartbundes[1] sowie KritikerInnen aus dem gesamten politischen Spektrum bis spät in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts entschieden gegen jene Form der „Schundliteratur“, welche im französischen Nachbarstaat bereits Jahrzehnte zuvor als „9e art“ in die Riege der anerkannten Kunstformen aufgenommen worden war. (vgl. Grünewald 2014, 42 sowie Sistig 2002, 9f)
Zeitgleich wurden ComicleserInnen im „Land der Dichter und Denker“ als „Analphabeten und potenzielle Kriminelle“ (Grünewald 2014, 42) abgestempelt, der Bande Dessinée wurde jegliche Literarizität abgesprochen und sie wurde zum „manipulative[n] Angebot der Unterhaltungsindustrie“ (Grünewald 2014, 43) deklariert; angesehene Jugendbuchverlage sträubten sich bis Mitte der 1950er-Jahre dagegen, die moderne Kunstform – sie wurde schließlich nicht als ein in der deutschen Kultur verwurzelter Bestandteil derselben, sondern als reine Importware gesehen – in ihr Programm einzugliedern. Dabei gilt der zeichnerisch wie literarisch talentierte Wilhelm Busch mit seinen Bildgeschichten, allen voran Max und Moritz, doch als einer der Wegbereiter des Comics und vor dem Zweiten Weltkrieg wurden (hauptsächlich amerikanische wie z.B. Micky Maus, aber auch einige deutsche) Comics in hiesigen Tageszeitungen und Zeitschriften publiziert. Ironischerweise wurde jedoch ebenso der Geist einer Mitte des 20. Jahrhunderts in den Vereinigten Staaten laufenden Anti-Comic-Kampagne, welche sich allerdings gegen Horrorcomics richtete, sehr wohl und noch dazu auf eine pauschalisierende Art in den deutschen Sprachraum importiert: „Comic – Opium in der Kinderstube“ titelte Der Spiegel am 21. März 1951 und leistete damit einen wesentlichen Beitrag zur Verbreitung bzw. Erhaltung der Comicphobie in Deutschland. (vgl. Grünewald 2014, 42f)
Die mangelnde kulturelle Akzeptanz lässt sich zudem auf eine „latente Bildfeindlichkeit“ (Grünewald 2014, 43) zurückführen, welche erst mit dem „iconic turn“ während der 1990er-Jahre endgültig abklingen konnte. Sistig (2002, 11) betont in seinen Untersuchungen allerdings die „Gleichgewichtigkeit von Text- und Bildanteil“, die im Comic herrscht. In dieser Hinsicht erscheint es geradezu absurd, dass das Kino, welches in etwa zur selben Zeit entstanden ist, im deutschen Sprachraum deutlich größeren Anklang gefunden hat, während die Bande Dessinée zunächst auf der Strecke bleiben musste. Denn sowohl im Kino, bei welchem es sich ebenso um ein Medium der „Unterhaltungskultur“ handelt, als auch im Comic wird den RezipientInnen eine Botschaft, eine Moral, ein Nutzen vermittelt – wenngleich die Wahrnehmung jener „message“, die zu gleichen Teilen in Text und Bild bzw. erst durch das Zusammenwirken der beiden Ebenen mitschwingt, zumeist unbewusst erfolgt. (vgl. Sistig 2002, 10)
Um Leseanreiz zu schaffen und beim Publikum etwas zu bewirken, müssen Comics abgesehen von einer spannenden Handlung und einem starken Helden „universell verständliche Symbole und Mythen“ (Sistig 2002, 12f) enthalten, also einen für die RezipientInnen klar verständlichen Weltbezug aufweisen.
Hierin liegt wohl auch das Erfolgsrezept, durch welches Asterix in kürzester Zeit zu einer der europaweit bekanntesten und populärsten Comicreihen avancierte: In über 100 Sprachen und Dialekte wurden die Geschichten des kleinen Galliers übersetzt, über 300 Millionen Exemplare wurden seit der Ersterscheinung im französischen Satire- und Jugendmagazin Pilote (1959) verkauft. Das gemeinsame Werk des Verfassers René Goscinny und Zeichners Albert Uderzo wurde in Deutschland sogar zum „Comic des Bildungsbürgertums“ (Gundermann 2009, 116) erklärt, zum einen aufgrund der darin enthaltenen historischen (und größtenteils ausgiebig recherchierten) Verweise, zum anderen wegen eben jener bereits erwähnten „universell verständlichen Symbole und Mythen“, welche die beiden Asterix -Väter geschickt und humorvoll zu vermitteln wussten. (vgl. Gundermann 2009, 115f)
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abb. 1: Die beiden Asterix-Väter Albert Uderzo (links) und René Goscinny mit ihren Comicfiguren.
So spielen Goscinny und Uderzo, auch wenn die Handlung in der Vergangenheit stattfindet („Wir befinden uns im Jahre 50 v. Chr. ...“), mit modernen Völker- oder Nationalstereotypen, die, wie es scheint auch außerhalb des ehemaligen gallischen Territoriums, vom Publikum zwar mehrheitlich aufgedeckt werden, aber auch „Teil eines Identitätskonstruktes“ (Sistig 2002, 13) sind, durch welche bei den LeserInnen sowohl Selbst- als auch Fremdbilder erzeugt, bestätigt oder relativiert werden können. Der Untersuchung derartiger Stereotypisierungen sowie deren Funktion widmet sich die Imagologie, welche sich bereits gegen Ende des 19. Jahrhunderts aus dem damals noch sehr jungen akademischen Zweig Komparatistik heraus zu entwickeln begann. (vgl. O’Sullivan 1989, 44) Selbstverständlich befasste sich sehr lange kein Vertreter der Literaturwissenschaft mit den Bandes Dessinées, da ihnen – wie bereits erwähnt – jegliche Literarizität aberkannt wurde. Ich werde allerdings an anderer Stelle noch detaillierter auf die Imagologie, deren Voraussetzungen sowie die Rolle des Comics als literarische Form und als Untersuchungsgegenstand einer imagologischen Studie eingehen.
An dieser Stelle möchte ich vorwegnehmen, dass Asterix zum einen zahlreiche Fremdbilder postuliert und zum anderen ein Selbstbild schafft, welches stets einer gewissen Ideologie folgt. So mochte die „Vergabe von Omnipotenz-Rollen an gallische Protagonisten“ (Stoll 1977, 10) sowie das Bild einer in sich geschlossenen, starken und idyllischen (Dorf-) Gemeinschaft gerade in der turbulenten Phase des Algerienkriegs (1954 bis 1962) beim damaligen französischen Publikum sehr gut angekommen sein. (vgl. Gundermann 2009, 117)
In der vorliegenden Bachelorarbeit werde ich meine Untersuchungen allerdings auf die Fremdbilder beschränken, welchen sich Asterix und sein vielleicht etwas starker, aber nicht dicker Freund Obelix im Zuge ihrer Reiseerzählungen gegenübersehen. Den Fokus möchte ich hierbei auf jene Nationen legen, welche den Galliern bzw. Franzosen[2] (zumindest geografisch) am nächsten sind: ihre Nachbarn.
Zunächst gilt es den Begriff „Stereotyp“, welcher in der vorliegenden Bachelorarbeit ins Zentrum gerückt wird, genauer zu definieren: Broszinsky-Schwabe (2011, 203) versteht darunter „das Starre, Wiederkehrende [sowie] verallgemeinerte und vereinfachte Kategorisierungen sozialer Gruppen“. Jene Kategorisierungen von Gruppen, seien sie nun sozialer, ethnischer, nationaler oder geschlechterspezifischer Natur, finden sich im kollektiven Gedächtnis einer „Ingroup“ wieder und dienen in erster Linie dazu, die Wahrnehmung der äußerst komplexen Außenwelt (insbesondere jener Teile, die deren Mitgliedern fremd erscheinen) zu vereinfachen. Stereotypisierendes Denken hat allerdings eine „Entpersönlichung und Homogenisierung von Mitgliedern der Outgroup“ (Broszinsky-Schwabe 2011, 204), also der „Anderen“, zur Folge. Während Autostereotype, also Selbstbilder, in den allermeisten Fällen positiv ausfallen, können Heterostereotype (Fremdbilder) sowohl neutral als auch
– in positiver wie in negativer Form – wertend sein. So wird der Begriff „Vorurteil“, welcher in der Forschung häufig als Synonym zum Stereotyp verwendet wird (vgl. Broszinsky-Schwabe 2011, 203), im alltäglichen Sprachgebrauch zumeist negativ konnotiert. Es dürfte klar sein, dass es sich hierbei um „kein objektives Abbild der Wirklichkeit, sondern [ein] verzerrt[es] und überhöht[es]“ (Broszinsky-Schwabe 2011, 205) handelt: Besonders was das Aussehen anbelangt, werden Menschen einer bestimmten Gruppe durch das Aktivieren jenes Fremdbildes, welches in unserem Gedächtnis verfestigt ist, auf jene Merkmale herabgestuft (dieser Begriff suggeriert bereits eine gewisse Negativtendenz), welche der Betrachter gespeichert hat und auch erwartet. So ist es beispielsweise keine Seltenheit, dass Juden auf Abbildungen mit einer Hakennase dargestellt werden – auch wenn sich dies in der Realität selbstverständlich ganz anders verhält. In diesem Fall handelt es sich nicht um ein neutrales, sondern ein deutlich wertendes Stereotyp, welches sich im Laufe von Jahrhunderten (auch über den deutschen Sprachraum hinaus) verfestigt hat. (vgl. Broszinsky-Schwabe 2011, 203f)
Im Folgenden werde ich erörtern, welche Gründe es für die Verbreitung von Vorurteilen bzw. Fremdbildern gibt und wie diese vonstattengeht.
Stereotype entstehen weder zwecklos noch stützen sich auf eine rein objektive Weltsicht. Dafür sind – so zeigt es die Geschichte – vielmehr Interessensgruppen verantwortlich, welche sich dadurch einen Vorteil versprechen, dass ein bestimmtes Bild von einer bestimmten sozialen Gruppe das Denken und Handeln einer Gemeinschaft prägt. Fremdbilder werden stets von mächtigen Gruppierungen (so etwa von hohen Vertretern einer Glaubensrichtung oder von einflussreichen Politikern) festgelegt und über Massenmedien und Schulbücher, aber auch über Kunst und Literatur verbreitet. (vgl. Broszinsky-Schwabe 2011, 206)
Ein naheliegendes und zugleich das extremste Beispiel ist das Stereotyp des Juden in der Zeit des Nationalsozialismus, das nicht nur als Fremdbild, sondern als „Feindbild“ gelten kann: In einer kritischen Epoche machte sich eine radikale politische Gruppierung (bereits vor der Machtübernahme) die modernen Medien – damals insbesondere Radio und Film bzw. Fernsehen – und später auch die Literatur und das Schulwesen zunutze, um das Bild des „hässlichen Juden“ (das nicht aus dem Nichts kam, sondern bereits seit Jahrhunderten in den Köpfen der Leute verankert war, wenn auch nicht in einem vergleichbaren Ausmaß) zu propagieren und zu verfestigen. Das jüdische Feindbild des nationalsozialistischen Deutschland erfüllte vor allem die Funktion, „eine Gruppe für gesellschaftliche Missstände verantwortlich zu machen und damit einen Vorwand für Verfolgung und Vernichtung ihrer Mitglieder zu haben“ (Broszinsky-Schwabe 2011, 207).
Nationale Stereotype gelten als äußerst schwer zu neutralisieren, denn sie haben ihren Ursprung zumeist in Epochen „historischer Umwälzungen, die die Entstehung von Vorurteilen [...] in besonderer Weise begünstigen“ (Krnić 2012, 133) und werden an die folgenden Generationen weitergegeben, ohne von diesen kritisch hinterfragt zu werden. So finden sich beispielsweise heute noch sowohl in Frankreich als auch in Deutschland Fremdbilder von der jeweils anderen Nation, welche auf Zeiten von Konflikten rückführbar sind (allen voran sicherlich die beiden Weltkriege). Nach 1945 einigten sich die BRD und Frankreich allerdings darin, das vom Anderen herrschende Feindbild stückweise zu dekonstruieren: 1963 – im Jahr der Erstveröffentlichung von Astérix et les Goths – unterzeichneten die beiden Staatsoberhäupter Charles de Gaulle und Konrad Adenauer den „Elysée-Vertag“, in dessen Rahmen die Organisation DFJW (Deutsch-französisches Jugendwerk) gegründet wurde, welche sich seither für einen verstärkten Kulturaustausch zwischen den Ländern und dem damit verbundenen Abbau negativer Stereotype einsetzt. (vgl. Broszinsky-Schwabe 2011, 206-210)
Einen essenziellen Beitrag zur Aufarbeitung und damit einhergehenden Neutralisierung von Vorurteilen leisten zum einen die Literatur selbst, welche „diese nicht nur [reflektiert], sondern [...] sie auch [produziert] und [...] ihnen ein bestimmtes Gewicht [gibt]“ (Krnić 2012, 131), und zum anderen jene Bereiche der Wissenschaft, welche sich interdisziplinär mit der Stereotypenforschung beschäftigen. Zu diesen zählen etwa die Geschichts-, Sprach- und Literaturwissenschaft, aber auch Psychologie, Soziologie oder Ethnologie, wobei Fragestellung, Kontext und Untersuchungsobjekt an die jeweilige Domäne angepasst werden. Für die Analyse im Rahmen dieser Bachelorarbeit wird neben dem historiografischen bzw. kulturhistorischen Aspekt hauptsächlich jener der Literaturwissenschaft von Bedeutung sein, denn die Grundlage zur Ermittlung des kollektiven Gedächtnisses liegt in der Synthese aus historischer Stereotypenforschung und Imagologie. (vgl. Krnić 2012, 128)
Goran Krnić (2012, 130) verweist in seinen Ausführungen darauf, dass „die Stereotypen auf jeden Fall Bestandteil des letzteren [des kollektiven Gedächtnisses] sind und als solcher an der Konstruktion von Gruppenidentität mitwirken“. Einer jener „Modi“, in welche sie übertragen werden, ist die Literatur, welche als „höchste[r] Ausdruck der Zivilisation“ bzw. als „reinste[r] Ausdruck der kulturellen Identität einer Nation“ (Krnić 2012, 130) gelten kann. Dabei sollten wir stets im Hinterkopf behalten, dass es sich bei literarischen Werken keineswegs um ein Abbild der Wirklichkeit handelt, sondern vielmehr um ein gekünsteltes Bild derselben – es geht um die literarische „Vorstellung des Anderen“, nicht darum, einen Wahrheitsanspruch in Form eines Tatsachenberichts zu stellen. Jedoch „bietet die Literatur [als referentielles System] die Möglichkeit, zahlreiche diskursive Bezüge zwischen eigenen fiktionalen Aussagen und Phänomenen der außerliterarischen Wirklichkeit zu rekonstruieren“ (Krnić 2012, 131). Auf die Frage nach der Korrelation zwischen Realität und Stereotyp werde ich allerdings in meiner Arbeit nicht genauer eingehen, auch weil sie, wenn man O’Sullivan (1989, 36f) Glauben schenken mag, „zu recht [sic!] von vielen Wissenschaftlern als nicht beantwortbar angesehen wird.“ Denn auch wenn in den meisten Fremdbildern ein „Körnchen Wahrheit“ nachgewiesen werden kann, so können die ursprünglichen Zusammenhänge oftmals nur vermutet werden, „da der Bezug historisch längst überholt oder aber die Schale um den Kern der Aussage durch eine (meist negative) Interpretation verzerrt worden ist“ (O’Sullivan 1989, 37).
Nationale Stereotype fungieren in der Literatur weniger als Pauschalurteile, sondern dienen vielmehr zur Charakterisierung einer Person: Teilt diese nämlich eine Eigenschaft, welche bei den primären RezipientInnen als bekannt vorausgesetzt werden kann, ist diese „typisch“ und trägt zur Herausbildung eines „stabile[n] Handlungsmuster[s]“ (Krnić 2012, 131) bei. Wenn sie hingegen Eigenschaften trägt, welche auf der Grundlage des Weltwissens der LeserInnen nicht mit jener Person in ihrer Rolle als Vertreter einer bestimmten Nation übereinstimmen, wird das nationale Stereotyp nicht aktiviert und es „wird evtl. ein komischer Effekt dadurch erreicht, daß [sic!] den Erwartungen der Leser in dieser Hinsicht widersprochen wird“ (O’Sullivan 1989, 39).
In der Literatur können Fremdbilder sowohl eine werkimmanente als auch eine außertextuelle Funktion erfüllen: Außertextuell werden sie vor allem zur Kontrastierung verwendet, so soll etwa ein Autostereotyp durch den Vergleich zum negativ dargestellten Anderen gestärkt werden. Dies kann z.B. durch bewusstes Zurückhalten von Informationen oder eine überspitzte Darstellung erreicht werden. Möchte man die Stereotype hingegen auf der werkimmanenten Ebene untersuchen, also „spezifisch literarisch im engeren Sinne“ (O’Sullivan 1989, 66), geht es primär nicht um die beim Publikum zu erzielende Wirkung, sondern um die Frage, wie die AutorInnen mit den Stereotypen umgehen, mit ihnen spielen, ihr ästhetisches Potenzial einsetzen. (vgl. O’Sullivan 1989, 61-68)
Mit eben diesen Problemen beschäftigt sich die Imagologie, die es als ihre Aufgabe erachtet, Fremdbilder in literarischen Werken zu „erhellen“ und – in „Verknüpfung mit der Forschung zum Kollektiven Gedächtnis und der Historischen Stereotypenforschung“ (Krnić 2012, 132) – nach ihrer Entstehung und Wirkung zu fragen.
Auch in meiner Analyse werde ich daher beide Funktionen berücksichtigen, obgleich der Fokus, da es sich schließlich um die Nachbarn der gallischen Nachkommen handelt, mit denen sie seit jeher regen kulturellen Austausch pflegen, auf der Frage nach der Wirkung liegen wird.
Ich möchte gleich vorwegnehmen, dass sich die in Kapitel 2.3 genannten Eigenheiten der Verwendung von Stereotypen in der Literatur großteils auf die Bande Dessinée ummünzen lassen, obwohl dieser, wie in der Einführung erwähnt, im deutschen Sprachraum lange jegliche Literarizität abgesprochen wurde. Ich werde im Zuge der Beschreibung des Datenkorpus allerdings noch etwas genauer auf die Kulturgeschichte des Comics in Deutschland eingehen, durch welche sich die Verwendung von Asterix (bzw. dessen deutsche Übersetzung) als Untersuchungsobjekt rechtfertigen lässt. Im Folgenden möchte ich allerdings die Kriterien, welche für die Analyse der höchstpopulären Comicreihe mit dem Forschungsschwerpunkt Stereotypen gelten, spezifizieren und einen Überblick zu den bisher von Wissenschaftlern erzielten Forschungsergebnissen liefern.
Asterix wird zur Kategorie der Funnies bzw. Semi-Funnies gezählt. Der Name verrät schon, dass es sich um eine Form des Comics handelt, welche dessen RezipientInnen zum Lachen bringen soll. Darüber hinaus beschreibt ihn Joachim Sistig (2002, 13) als eine „Welt der Symbole“, in der selbst „die reduktionistischste Form des gezeichneten Strichmännchens [...] in der Vorstellung des Lesers die lebendigste Vielfalt von Welterfahrung simulieren [soll]“. Er betont zudem, dass dieser – und hierin deckt sich die Theorie der Bande Dessinée mit jener der Literatur im Allgemeinen – nicht die Realität widerspiegelt, sondern lediglich „moderne Mythen ab[bildet], die dem sozialen Kontext des jeweiligen esprit du temps entspringen“ (Sistig 2002, 13). Bernd Dolle-Weinkauff (1990, 212-224) übt einerseits Kritik an Goscinny und Uderzo, welche in seinen Augen rückständige und vereinfachte Fremdbilder postulieren, welche er allerdings relativiert, indem er deren einzigartigen Hang zu „Nonsense, Hintersinn und Parodie“ hervorhebt. Ebenso verweist André Stoll (1977, 95) auf die „Kunst der grotesken Inszenierung“ als Stil der beiden Asterix -Väter und definiert deren Werk als Parodie auf die nationalen Stereotype und Klischees, welche darin durch die Anwendung verschiedener Strategien dargestellt werden: So können sie etwa das genaue Gegenteil eines bekannten Fremdbildes zeichnen oder es karikaturistisch überspitzt darstellen, sodass sich die LeserInnen durch den Humor davon distanzieren können. Ebenso bringen sie das Publikum durch die Verwendung moderner Redewendungen, welche in ihrer ursprünglichen Form zwar über einen hohen Identitätswert verfügen, die jedoch in einen antiken Kontext gesetzt werden und dadurch an politischer Aussagekraft einbüßen, dazu, von der eigenen Sprache als Teil der eigenen Identität Abstand zu nehmen. (vgl. Handle 2008, 52f) Allerdings, so schreibt Packard (2014, 18), berge die bewusst deutliche Darstellung der Fremdbilder auch eine Gefahr: „Da wir längst wissen, dass sie Stereotype übertreiben, meinen wir bisweilen, es werde hier gar kein Stereotyp mehr verbreitet.“
Magdalena Drywa (2013, 245), welche die Asterix -Reihe im Hinblick auf das Reisemotiv untersucht hat und die ebenso das Parodieren der heutigen Sitten durch eine antike Darstellung als ausschlaggebendes Stilmittel nennt, sieht in Obelix den „weltfremde[n] und naive[n] Reisenden“, der das Fremde „mit den ihm zur Verfügung stehenden Kategorien zu erfassen sucht“. Da er über mangelnde Reflexionsfähigkeit verfügt, nimmt er nur die Oberfläche der fremden Kulturen wahr, denen er in den Erzählungen begegnet. Ebenso ändert sich durch den Wissenszuwachs nichts an dem Mikrokosmos, als welcher das gallische Dorf bezeichnet werden kann und als der es auch parodistisch durch die Lupe (in jedem Band auf der dritten Seite) dargestellt wird. Im Gegensatz zu seiner Kontrastfigur wird der selbstlose, bescheidene und moralische Asterix als Held gezeichnet, der das Fremde auch bewusst wahrnimmt und verarbeitet. (vgl. Drywa 2013, 241-245)
Im Analyseteil meiner Bachelorarbeit werde ich also der Frage nach Darstellung, Verwendung und Vermittlung sowie darüber hinaus nach dem Wirken nationaler Stereotype der heutigen Nachbarn Frankreichs nachgehen und mich dabei vor allem auf die Goten bzw. die Deutschen konzentrieren. Es soll der Versuch unternommen werden, die Art der Projektion von Fremdbildern aus der Perspektive der französischen Asterix -Autoren René Goscinny und Albert Uderzo (auf welcher Ebene, etwa über Bild oder Text, über Protagonisten oder Erzähler usw.) anhand der deutschen Übersetzungen ausgewählter Bände zu ergründen, wobei es auch Prinzipien der Übersetzung im Hinterkopf zu behalten gilt. In meiner Analyse werde ich nicht auf soziale Aspekte (z.B. Wie wird der Unterschied zwischen ländlichen und städtischen Gesellschaften dargestellt?) und genderspezifische Stereotype
– man denke hierbei an Falbala und Gutemine, deren Funktionen „auf das Schönsein (Falbala), Tratschen und Haushalten (Gutemine) beschränkt [sind]“ (Gundermann 2009, 123) – eingehen. Außen vor bleiben zudem sämtliche Formen von Autostereotypisierungen (etwa verschiedener gallischer Stämme oder der Protagonisten aus Aremorica selbst), ausgenommen sie dienen als Hilfe dazu, an bestimmten Stellen eventuelle Kontrastfunktionen zu verdeutlichen.
Das zentrale Forschungsinteresse kann demnach wie folgt definiert werden:
Welche nationalen Heterostereotype der Nachbarstaaten Frankreichs konstruieren Goscinny und Uderzo in der Asterix -Reihe und wie vermitteln sie diese an die RezipientInnen? Welche außertextuelle (und auch werkimmanente) Wirkung soll beim Publikum erzielt werden? Handelt es sich um neutrale oder wertende Stereotype?
Dabei gehe ich von der Annahme aus, dass insbesondere das Fremdbild der Goten überwiegend negativ wertend ausfallen wird, während die Stereotypen der übrigen Nachbarstaaten durchaus neutral bzw. positiv wertend dargestellt werden.
Als Untersuchungsobjekte werde ich die deutschen Ausgaben jener Asterix -Bände heranziehen, in welchen die Reisen der Gallier in deren Nachbarländer erzählt werden. Dabei handelt es sich um die Comichefte Asterix und die Goten (Bd. 7, 1963[3] ), Asterix bei den Briten (Bd. 8, 1966), Asterix in Spanien (Bd. 14, 1969), Asterix bei den Schweizern (Bd. 16, 1970) und Asterix bei den Belgiern (Bd. 24, 1979). Darüber hinaus werde ich den zehnten Band der Reihe, Asterix als Legionär (1967), welcher wenige Jahre nach Erscheinen des Goten-Abenteuers sowie der zeitgleichen Gründung des DFJW (vgl. Kap. 2.2) entstand und in dem Asterix und Obelix während ihrer Dienstzeit in der römischen Armee mit Vertretern ihrer Nachbarländer (Goten, Briten, Belgiern) zusammentreffen, ins Korpus miteinbeziehen. Dieser Band dürfte Auskunft im Hinblick auf die Frage geben, ob sich die Darstellung von Goten (und Briten) in den wenigen Jahren seit der Veröffentlichung von Bd. 7 und 8 verändert hat, wenngleich es hier stets zu beachten gilt, dass jene Charaktere in Bd. 10 eine gänzlich andere Funktion erfüllen als Goten (und Briten) in den vorangehenden Heften.
Für meine Analyse kommen außerdem nur jene Bände in Frage, die aus der Zusammenarbeit von Goscinny und Uderzo entstanden sind; Asterix bei den Belgiern (1979) ist das letzte Asterix -Abenteuer, welches aus der Feder des 1977 verstorbenen René Goscinny stammt. Aus diesem Grund würde der im Oktober 2017 erscheinende Band Asterix in Italien, selbst wenn die Bachelorarbeit später geschrieben würde, nicht für das Korpus in Frage kommen.
Des Weiteren fallen sämtliche Reiseerzählungen weg, welche sich nicht in unmittelbaren Nachbarstaaten Frankreichs abspielen (sondern etwa in Ägypten, Skandinavien, dem Nahen Osten oder Amerika). Großbritannien grenzt zwar bekanntlich auch nicht direkt an Frankreich, sondern ist durch den Ärmelkanal davon getrennt, allerdings herrscht zwischen den beiden Ländern seit jeher ein reger wirtschaftlicher sowie kultureller Austausch und es gibt zahlreiche Interferenzen in deren Geschichte, sodass Asterix bei den Briten, der in meinen Augen humorvollste Band der gesamten Reihe, als Teil des Korpus definitiv gerechtfertigt ist. Im Gegensatz dazu werde ich Asterix auf Korsika außenvorlassen, da es sich bei der Insel um französisches Staatsgebiet und daher um Autostereotype handelt, wenngleich sich die Darstellung der Korsen von jener der Gallier aus Aremorica sehr stark unterscheidet.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abb. 2: Ein Ausschnitt aus „Siggi und die Goldene Sichel“ (1965), erschienen beim Kauka-Verlag. Durch das Umtaufen des Anführers zu „Schieberus“ und den jiddischen Akzent wird die Sequenz zu einer antisemitisch motivierten Karikatur.
Die Geschichten des tapferen Galliers liefern Stoff für unzählige Untersuchungsschwerpunkte, ob es sich nun um historisches, kulturelles oder rein literaturwissenschaftliches Interesse handelt. Dass der Comic als Objekt einer wissenschaftlichen Analyse im deutschen Sprachraum überhaupt als legitim gelten kann, geht hauptsächlich auf die 68er-Bewegung zurück, im Zuge welcher die ersten Comicausstellungen an deutschen Kunstakademien (z.B. Berlin 1970) stattfanden. Nichtsdestotrotz wurde die Bande Dessinée noch lange von einigen Kritikern, so etwa Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, als „manipulatives Angebot der Unterhaltungsindustrie“ (Grünewald 2014, 43) gesehen, während ihr andere ihren kulturellen Wert nicht länger absprechen wollten. Ob nun das eine oder das andere näherliegend ist, möchte ich aufgrund der Komplexität der Problematik an dieser Stelle nicht näher behandeln, denn in erster Linie sprechen die Verkaufszahlen für sich: Die bis 2009 erschienenen 34 Alben wurden in mehr als 100 Sprachen und Dialekte übersetzt und insgesamt über 310 Millionen Mal verkauft. (vgl. Gundermann 2009, 115) 1988, als es allerdings erst Übersetzungen in 30 Sprachen gab, machte die deutsche Ausgabe alleine ca. 40% der Gesamtauflage aus. (vgl. Dolle-Weinkauff 1990, 220) Diese Zahl dürfte sich zwar im Laufe der letzten Jahrzehnte relativiert haben, doch sie zeigt, wie signifikant der deutsche Markt für den europaweiten (und internationalen) Erfolg der Asterix -Reihe war. Ob man diese nun als „Comic des Bildungsbürgertums“ (Gundermann 2009, 116) oder als reines Medium der Massenmanipulation sieht: Die Auflagenzahl, d.h. die Reichweite des Mediums und der damit verbundene Einfluss auf eine Vielzahl von RezipientInnen alleine legitimiert schon eine Untersuchung der darin enthaltenen Thematiken, in diesem Fall der Stereotype, die es nicht nur zu benennen, sondern deren Art der Entstehung es auch zu verstehen und zu dokumentieren gilt. (vgl. Schleicher 2011, 158) Im Hinblick auf die Analyse gilt es, gerade da ich das Hauptaugenmerk auf Asterix und die Goten richten werde, auch zu bedenken, was die deutsche Übersetzung am von Goscinny intendierten deutschen Fremdbild ändern kann (dies betrifft allerdings nur die Textebene der Comics). Als „besonders drastisches Beispiel für eine stark verfremdete Übertragung“ bezeichnet Schleicher (2011, 158) etwa die Übersetzungen der ersten Asterix -Episoden ins Deutsche, welche Anfang der 1960er-Jahre im Kauka-Verlag (München) erschienen sind. Asterix und Obelix wurden in der deutschsprachigen Comiczeitschrift Lupo modern zu den Germanen Siggi und Babarras und der Semi-Funny zu einer „auf deutsch-deutsche Verhältnisse getrimmte[n] reaktionäre[n] Polit-Bildergeschichte“ (Hangartner 1986, 20) umfunktioniert. Rolf Kauka, dem Erfinder von Fix und Foxi, wurde daraufhin die Lizenz entzogen und die Veröffentlichung in deutscher Sprache wurde vom Ehapa-Verlag (Stuttgart) übernommen.
Jene Bände, welche für die vorliegende Arbeit von Belang sind, wurden allesamt von Gudrun Penndorf übersetzt. Goscinny ließ deren Transkriptionen anfangs sogar rückübersetzen, um sich zu vergewissern, dass es keine sinnverdrehenden Abweichungen gab wie einige Jahre zuvor unter der Feder des Kauka-Verlags. (vgl. Heine 2009) Aufgrund dieser Qualitätskontrollen von höchster Stelle kann davon ausgegangen werden, dass auch auf der Textebene in den zu untersuchenden deutschen Ausgaben keine gröberen und absichtlichen sprachlichen Irreführungen zu erwarten sind.
Da es sich beim Comic um ein „hybrides Medium“ (Dittmar 2008, 54) handelt, das sich den RezipientInnen erst durch das Zusammenwirken von Text und Bild als Ganzes erschließt, ist es für eine detaillierte Analyse unabdingbar, diese beiden Ebenen möglichst deutlich voneinander abzugrenzen und zunächst einzeln unter die Lupe zu nehmen. Gleichzeitig kann aber nur im Zusammenführen der Text- und Bildebene eine umfassende Analyse gewährleistet werden, und so werde ich im Laufe meiner Untersuchung nicht um ein ständiges Rückbeziehen auf die jeweils andere Ebene herumkommen. Ich gehe von der Annahme aus, dass die in allen Übersetzungen größtenteils identisch übernommene Bildebene in der Vermittlung von Stereotypen – auch weil es sich dabei schließlich um „Bilder in unserem Kopf“ (Broszinsky-Schwabe 2011, 203) handelt – einen etwas höheren Stellenwert einnehmen wird als die je nach Ausgabe variierende Textebene, und werde daher den Analyseteil mit letzterer beginnen, um die dabei erzielten Ergebnisse in die Auswertung des Bildteils miteinbeziehen zu können.
Des Weiteren werden innerhalb dieser beiden Ebenen Kategorien gebildet, anhand derer die Charaktere gemessen werden. Die Anordnung jener Kategorien folgt allerdings keinem starren Kriterium, sondern entstand beim Durchforsten des Materials nach auffälligen Gemeinsamkeiten und Unterschieden in der Darstellung der Nachbarn Frankreichs.
Die Textebene
Das Geschriebene dient in der Bande Dessinée „vor allem als Wiedergabe von direkter Rede und Gedanken in Sprech- oder Denkblasen, außerdem als ergänzender Kommentar zur Handlung oder Ersatz von Bildern“ (Dittmar 2008, 98). Die Schrift steht somit in erster Linie stellvertretend für das Sprechen der Charaktere, welches als solches bei den RezipientInnen Erinnertes abruft und diesen einen gewissen Interpretationsspielraum lässt. Im Hinblick auf die Textanalyse ist nicht nur von Bedeutung, was, sondern auch wie und von wem etwas gesagt wird. So kann etwa einer Information eines auktorialen Erzählers in Form eines Kommentars leichter Glauben geschenkt werden als einem direkt in das Geschehen involvierten Protagonisten; wird etwas durch eine Gedankenblase ausgedrückt, ist es nur für den Leser gedacht, in Form einer Sprechblase gilt es auch allen im Szenario anwesenden Figuren. Durch die Verwendung eines bestimmten Dialekts kann ein Charakter einer geografischen oder sozialen Zuordnung unterzogen werden. Auch können wir aufgrund der verwendeten Schriftart oder Form der Sprechblase etwas über seine Stimmung, Gesinnung oder Herkunft herausfinden, ebenso anhand der angewandten Syntax oder von Besonderheiten im Wortschatz. Eine Besonderheit auf der Textebene und das wohl beste Beispiel für dessen enge Beziehung zum Bild ist die Darstellung von Geräuschen, speziell jene von Flüchen, welche häufig in Form von Ideogrammen (z.B. Totenköpfe, schwarze Wolken) oder als Lautmalereien (z.B. Seufz!, Schluchtz!) anzutreffen sind. (vgl. Dittmar 2008, 97-105)
[...]
[1] Beim „Volkswartbund“ (VWB) handelt es sich um eine katholische Institution, welche 1927 aus dem „Kölner Männerverein zur Bekämpfung öffentlicher Unsittlichkeit“ hervorgegangen ist und die bis dato unter der Kontrolle des Erzbischöflichen Ordinariats der Stadt Köln steht. In seiner Universalgeschichte des Verfolgten und Verfemten von der Antike bis heute wirft Werner Fuld (2012, 298f) dem VWB vor, er habe „jahrzehntelang [...], meist unter dem Vorwand des Jugendschutzes, die bundesdeutschen Justiz- und Polizeibehörden zur Durchsetzung des eigenen beschränkten Weltbildes missbraucht.“ So war er u.a. für die „Indizierung harmloser Comics“ verantwortlich.
[2] Da ich im Zuge meiner Ausführungen zu den Stereotypen nicht detailliert auf den Gender-Aspekt eingehe, verzichte ich bei Nennungen von Gruppen (z.B. Belgiern, Briten etc.) für einen angenehmeren Lesefluss auf die femininen Singular- und Pluralformen.
[3] Datum der Ersterscheinung des französischen Originals (auch bei den folgenden Bänden).
