Tabellen- und Abbildungsverzeichnis
Abkürzungsverzeichnis
1. Einleitung
1.1 Einführung und Relevanz
1.2 Zielstellung
1.3 Gang der Arbeit
2. Serientheorie
2.1 Serielles Erzählen
2.1.1 Episodenserie
2.1.2 Fortsetzungsserie
2.1.3 Mischformen
2.1.4 Aktstruktur
2.1.5 Zopfdramaturgie
2.2 Quality gleich Qualität?
2.3 Die Konventionen des Fernsehkrimis
3. Historischer Hintergrund
3.1 Die US-amerikanische Crime-Serie
3.2 Der deutsche Fernsehkrimi
3.3 Zwischenfazit
4. Methode
4.1 Fernsehanalyse
4.2 Forschungsfragen
4.3 Untersuchungsgegenstand
5. Ergebnisse
5.1 DEXTER
5.1.1 Story
5.1.2 Figurengestaltung
5.1.3 Serialität und Erzählstruktur
5.1.4 Ästhetische Merkmale
5.1.5 Rezeption in Deutschland
5.2 BLOCHIN
5.2.1 Story
5.2.2 Figurengestaltung
5.2.3 Serialität und Erzählstruktur
5.2.4 Ästhetische Merkmale
5.2.5 Quoten und Kritik
5.3 Resümee
6. Fazit und Ausblick
Literaturverzeichnis
Serienverzeichnis
Anlagenverzeichnis VII
Die vorliegende Masterarbeit untersucht den derzeitigen Stand deutscher Krimiserien in Be- zug auf die Adaption von Merkmalen US-amerikanischer Qualitätsserien. Zunächst dient die geschichtliche Entwicklung des Krimigenres als Grundlage für die weiterführende systemati- sche Fernsehanalyse der zwei aktuellen Beispielserien DEXTER (USA) und BLOCHIN - DIE LEBENDEN UND DIE TOTEN (Deutschland). Die Ergebnisse zeigen, dass die derzei- tigen deutschen Krimiserien eine Vielzahl von Merkmalen US-amerikanischer Qualitätsserien übernommen haben, jedoch dem Trend bisher nur hinterherlaufen, anstatt eigene innovative Inhalte zu kreieren. Die Gründe hierfür sind, neben narrativen und dramaturgischen „Quali- tätsunterschieden“, vor allen Dingen die Strukturen des deutschen Fernsehmarkts.
Ich möchte Felix Pohle, Jan Oswald und Martin Dietsch für ihre Unterstützung und Hilfe danken sowie Prof. Dr. Steinmetz und Dr. Judith Kretzschmar für ihre Bereitschaft meine Prüfer zu sein. Mein besonderer Dank gilt meinen Eltern und Michael Schroeder, die mir mein Studium ermöglicht und mich in all meinen Entscheidungen unterstützt haben.
Abbildung 1: Narration Fiktionaler Fernsehserien
Abbildung 2: Klassische 3-Akt-Struktur
Abbildung 3: Dexter (Michael C. Hall) | DEXTER
Abbildung 4: Kleidung Forensiker und Serienkiller | DEXTER
Abbildung 5: Intro | DEXTER
Abbildung 6: Narration Staffel 4 | DEXTER
Abbildung 7: Low Key Nacht | DEXTER
Abbildung 8: Low Key Tag | DEXTER
Abbildung 9: High Key Harry Morgan | DEXTER
Abbildung 10: High Key Miami Metro Police Department | DEXTER
Abbildung 11: Lichteinsatz Polizeiarbeit | DEXTER
Abbildung 12: Reflektion des Lichts | DEXTER
Abbildung 13: Gegenlicht | DEXTER
Abbildung 14: Referenz MIAMI VICE | DEXTER
Abbildung 15: Referenz CSI:MIAMI | DEXTER
Abbildung 16: Lokalkolorit Miami Tag | DEXTER
Abbildung 17: Lokalkolorit Miami Nacht | DEXTER
Abbildung 18: Blut als Symbol | DEXTER
Abbildung 19: Kontrast Rot und Weiß | DEXTER
Abbildung 20: Rot als Lichtfarbe | DEXTER
Abbildung 21: Grün als Lichtfarbe | DEXTER
Abbildung 22: Grün als Objektfarbe | DEXTER
Abbildung 23: Blau als Lichtfarbe | DEXTER
Abbildung 24: Gelb als Symbol | DEXTER
Abbildung 25: Violett als Symbol | DEXTER
Abbildung 26: Blochin (Jürgen Vogel)
Abbildung 27: Vorspann
Abbildung 28: Abspann
Abbildung 29: Erinnerung Jugend/ 1
Abbildung 30: Narration Staffel 1
Abbildung 31: Lichteinsatz Tag
Abbildung 32: Licht im Raum
Abbildung 33: Lichtinszenierung Gesicht
Abbildung 34: Lichteinsatz Nacht/ 1
Abbildung 35: Lichteinsatz Nacht/ 2
Abbildung 36: Erinnerung Jugend/ 2
Abbildung 37: Erinnerung Jugend/ 3
Abbildung 38: Lokalkolorit Tag
Abbildung 39: Lokalkolorit Kommune
Abbildung 40: Lichtfarbe Raum
Abbildung 41: Lokalkolorit Nacht
Abbildung 42: Rot als Symbol
Abbildung 43: Kontrastierung Blut
Abbildung 44: Blau als Symbol
Tabelle 1: Klassifikation von Serien
Abbildung in dieser eseprobe nicht enthalten
Das Fernsehen als Form des Kulturkonsums hatte seit Beginn seiner Geschichte und im Ver- gleich zum Kino einen eher untergeordneten Stellenwert. So schreibt Adorno in seinem Pro- log zum Fernsehen (1963: 74 f.): „Jene fatale ‚Nähe‘ des Fernsehens [...] befriedigt nicht nur eine Begierde, vor der nichts Geistiges bestehen darf, wenn es nicht in Besitz verwandelt, sondern vernebelt obendrein die reale Entfremdung zwischen Menschen und zwischen Men- schen und Dingen.“ Seit den 1970er Jahren, als die großen Networks in den USA (ABC, CBS, NBC) Konkurrenz durch die Kabelsender bekamen, kam es zu einer langfristigen Ver- änderung und Verbesserung der qualitativen Umsetzung von Fernsehinhalten. Das Fernsehen näherte sich seitdem ästhetisch und bildtechnisch immer mehr dem Kino an, wodurch sich sein Ansehen deutlich erhöhte (vgl. Nelson 2007: 43). Die veränderte Wahrnehmung der Le- gitimität des Mediums Fernsehen erhöhte die Anziehungskraft auf AutorInnen und führt da- mit weiterhin zu narrativer Komplexität (vgl. Mittell 2012: 101).
Im Kontext dieser Entwicklung entbrannte eine weitreichende Debatte um den Begriff „Qua- lity-TV“1. „Qualitätsserien“ stehen für die Art von Serien aus dem US-amerikanischen Raum, die seit einigen Jahren vor allem das junge, urbane Publikum in ihren Bann ziehen. Auch hierzulande rezipieren vor allem junge und gebildete Menschen über Video-on-Demand- Portale wie NETFLIX oder AMAZON PRIME die aufwendig produzierten, mit komplexen Handlungen und Figurenkonstellationen konstruierten Serien. Nicht nur im Feuilleton, son- dern auch in vielen wissenschaftlichen Diskursen widmet man sich dem Phänomen, wobei allerdings fast ausschließlich US-amerikanische oder britische Serienproduktionen themati- siert werden. Deutsche Produktionen dienen meist als Negativbeispiel für den Versuch, mit Serien wie beispielsweise BREAKING BAD (AMC, 2008-2013), HOMELAND (Showtime, 2011-) oder TRUE DETECTIVE (HBO, 2014-) mithalten zu wollen (vgl. Hahn 2013: 11).
Auch wenn die Forschung schon seit längerer Zeit großes Interesse an dem Phänomen Quali- ty-TV zeigt, bietet dieses Thema noch viel Untersuchungspotenzial. Die Thematik dieser Ar- beit hat einen besonders aktuellen Bezug im Kontext der deutschen Serienlandschaft. Die HBO-Eigenproduktionen werden auf dem separaten Programmformat SKY ATLANTIC HD ausgestrahlt und der Video-on-Demand-Dienst NETFLIX startete 2014 auch in Deutschland, sodass hierzulande Qualitätsserien mittlerweile ein fester Bestandteil von Rezeptionsinhalten beim jungen, gebildeten Publikum sind. Die Vermarktung einer erfolgreichen Qualitätsserie ist sehr ertragreich und das wissen auch deutsche FernsehproduzentInnen. Die Produktion und Ausstrahlung qualitativer Inhalte stärken die Sendermarke und das Image - ein Umstand, den gerade deutsche Sender in Anbetracht ihrer derzeitigen internationalen Stellung auf dem Fernsehmarkt als erstrebenswert erachten. Bisher gestaltete sich der Versuch deutscher Pro- duktionen nach US-amerikanischem Vorbild allerdings aus mehreren Gründen als schwierig. Doch gerade die öffentlich-rechtlichen Sender wollen ihre Unabhängigkeit von Werbeein- nahmen nutzen und arbeiteten in den letzten beiden Jahren verstärkt daran, auf den Quality- TV-Zug aufspringen zu können.
Die Arbeit hat das Ziel, die Merkmale von US-amerikanischen Qualitätsserien des Crime- Genres herauszuarbeiten und anhand eines deutschen Serienbeispiels auf die Adaption dieser Merkmale zu untersuchen. Die Analyse dient zum einen dem Zweck herauszufinden, warum die bisherigen Versuche, dem US-amerikanischen Vorbild in Bezug auf Fernsehserien nach- zueifern, gescheitert sind, und zum anderen, den heutigen Stand deutscher ProduzentInnen im Kontext dieses Vorhabens aufzuzeigen. Aus dieser Zielstellung ergibt sich folgende zentrale Fragestellung:
Sind deutsche Krimi-Serien mittlerweile „ qualitativ “ so gut wie US-amerikanische QualitätsCrime-Serien?
Die Forschungsfrage unterteilt sich im weiteren Verlauf der Arbeit in Unterforschungsfragen, die sich aus den serientheoretischen Ausführungen sowie dem historischen Abriss der Entwicklung des Krimigenres in den USA und in Deutschland ableiten.
Die vorliegende Masterarbeit ist in einen theoretischen und einen empirischen Teil unterglie- dert. Als Grundlage für die Untersuchung ist die Erklärung der zentralen Begriffe in Kapitel 2 dieser Arbeit essenziell. Deduktiv vorgehend findet zunächst das serielle Erzählen im Allge- meinen Berücksichtigung. Im Anschluss daran erfolgt die Betrachtung der Qualitätsserie als eigenständiges Genre zeitgenössischer US-amerikanischer Fernsehserien, um am Ende das Fernsehkrimi-Genre als Abgrenzung und Spezialisierung innerhalb der Thematik dieser Ar- beit zu definieren. Da sich die vorliegende Arbeit auf den Bereich der Krimiserien aus den USA und Deutschland konzentriert, erfolgt in Kapitel 3 ein geschichtlicher Abriss von US- amerikanischen und deutschen Krimis. Dieser soll die seriellen Entwicklungen des Erfolgs- genres aufzeigen sowie den Interpretationskontext für die späteren Ergebnisse der Fernseha- nalyse liefern. Ferner ist die intensive Auseinandersetzung mit der geschichtlichen Entwick- lung des Genres in den beiden Ländern essenziell, um die bereits langandauernde Beeinflus- sung der deutschen Fernsehlandschaft durch den US-amerikanischen Serienmarkt aufzuzeigen und auf mögliche zukünftige Entwicklungen schließen zu können. Das Zwischenfazit dient der Zusammenfassung der gewonnenen Erkenntnisse aus dem geschichtlichen Teil mithilfe des Hintergrundwissens aus Kapitel 2. Es bildet ferner die Grundlage für die in der Methodik aufkommenden Forschungsfragen.
In Kapitel 4 werden die angewendete Methode der Fernsehanalyse erläutert und die Begründung für die gewählten Kriterien gegeben sowie der Anwendungsrahmen festgelegt. Weiterhin werden der Untersuchungsgegenstand und zwei zeitgenössische Serienbeispiele aus den USA und Deutschland vorgestellt und begründet.
Die daraus resultierenden Ergebnisse werden weiterführend in Kapitel 5 anhand der ausgewählten Beispiele dargestellt und im Kontext der theoretischen Vorüberlegungen interpretiert. Dabei wird auf vergleichbare Kriterien Bezug genommen, um die mögliche Adaption von Qualitätsmerkmalen herauszuarbeiten.
Im Fazit (Kapitel 6) wird das Ziel dieser Arbeit resümiert, die zentralen Ergebnisse der Fern- sehanalyse werden in Bezug auf die Forschungsfrage noch einmal kurz zusammengefasst und ein möglicher Ausblick auf die weitere Entwicklung von Qualitätsserien in Deutschland wird gegeben.
Hickethier beschreibt den Ursprung des seriellen Erzählens wie folgt: „Die wohl ältesten überlieferten Beispiele serieller Unterhaltung sind die rhapsodischen Gesänge Homers und natürlich die Erzählungen Scheherazades in den 1001 Nächten.“ (1991: 17 f.) Später wurde serielles Erzählen in der Literatur und in Radioserien zu einer fest etablierten Unterhaltungsmethode. „Das Erzählen in Fortsetzungen oder auch in wiederkehrenden Episoden kommt offenbar einem Grundbedürfnis menschlicher Unterhaltung nach und hat in der Fernsehserie nun ihre TV-bezogene massenmediale Form gefunden.“ (ebd.)
Die Definition des Begriffs der Fernsehserie kann nicht kulturübergreifend einstimmig erfolgen. Manche AutorInnen gehen prinzipiell von der Fiktionalität der Serie aus (vgl. Brück 2001, Hickethier 1991, u. a.), andere schließen auch Reality-TV-Formate oder Nachrichtensendungen in ihre Definitionen mit ein (vgl. Brooks/ March 2003). Im Kontext der Fragestellung und des Untersuchungsgegenstandes fiktionaler Serieninhalte findet in dieser Arbeit die Definition von Hickethier (1991: 8) Anwendung:
„[Die Fernsehserie ist] eine fiktionale Produktion, die auf die Fortsetzung hin konzipiert und produziert wird, die aber zwischen ihren einzelnen Teilen verschiedene Verknüpfungsformen aufweist. Sie ist in ihren Ausformungen vielfältig [...]. Zur Seriengeschichte gehören ebenso Se- rien mit abgeschlossenen Folgenhandlungen wie Fortsetzungsgeschichten, deren Folgen aufei- nander aufbauen.“
Der Unterschied zu non-fiktionalen Produktionen wie Dokumentationen, Nachrichtensendun- gen oder Game-Shows ist, dass sie eine von AutorInnen erfundene Geschichte in Teilen er- zählen. Weiterhin fassten Weber und Junklewitz (vgl. 2008: 15 f.) vier charakteristische Ei- genschaften aus der einschlägigen Literatur in Bezug auf serielles Erzählen zusammen:
- Mehrteiligkeit (vgl. Connors 1982, Giesenfeld/Prugger 1994, Hagedorn 1995, Hickethier 2006, Mikos 1994, Wolling 2004)
- Periodisches/kontinuierliches Erscheinen (vgl. Giesenfeld/Prugger 1994, Krützen 1998, Brück 2002, Wolling 2004)
- Wiederkehrende Figuren (vgl. Kließ 1996, Krützen 1998, Goldberg/Rabkin 2003)
- Fortlaufende Erzählung (Allrath 2005, Hickethier 2006)
Diese Merkmale sind jedoch differenziert und kritisch zu betrachten. So ist die Mehrteilig- keit nicht übereinstimmend definiert. Hierbei muss gefragt werden, ab wann die Mehrteilig- keit beginnt, also ab welcher Anzahl von Episoden man von Mehrteiligkeit sprechen kann. Für Hickethier reicht bereits die Folge von zwei Teilen aus (vgl. Hickethier 1991: 8). Das periodische und kontinuierliche Erscheinen einer Serie ist ein Merkmal, das man in einen zeitlichen Kontext rücken muss. In den 1950er Jahren gab es noch kein festes Programm- schema in der Art, wie die ZuschauerInnen es heutzutage gewöhnt sind (vgl. We- ber/Junklewitz 2008: 15). In der zeitgenössischen Fernsehlandschaft kann dieses Merkmal aber durchaus zur Bestimmung einer Serie herangezogen werden. Die feste Personenkonstel- lation in Verbindung mit den sozialen Verflechtungen der Figuren untereinander stellt ein signifikantes Merkmal für Serien dar. Aber auch die Kontinuität in Bezug auf Handlung und Schauplätze ist ein essenzielles Indiz einer Serie (vgl. Weber/Junklewitz 2008: 15). Hierbei ist allerdings anzumerken, dass nicht definiert ist, ob in jeder Folge dieselben Figuren und Schauplätze vorkommen müssen. In Bezug auf die fortlaufende Erzählung gibt es ebenfalls unterschiedliche Sichtweisen. Auf die episodenübergreifende oder -abgeschlossene Erzähl- strategie soll im Folgenden eingegangen werden.
Im Kontext der vorliegenden Arbeit und der zu untersuchenden Forschungsfrage wird der Begriff weiterhin mithilfe serieller Erzählformen erläutert. Eine Übersicht zur narrativen Binnendifferenzierung von Fernsehserien liefert Jens Wolling (2004) (vgl. Tab. 1). Die Tabelle gibt die Möglichkeit zur strukturellen Einordnung serieller Angebote.
Tabelle 1: Klassifikation von Serien
Abbildung in dieser eseprobe nicht enthalten
Quelle: Eigene Darstellung auf Basis der Klassifikation von Wolling (2004: 172) mit Erweiterung um Beispiele aus dem zu untersuchenden Genre.
Dabei ist „allen [...] angebotenen Produkten das stilistische Merkmal der Wiederholung ge- meinsam.“ (Prugger 1994: 92) Wiederholung bietet den ZuschauerInnen ein Gefühl von Si- cherheit:
„Die im Wochen- und Tagesrhythmus wiederholten Variationen der einmal bekannten und vom Zuschauer (von der Zuschauerin) internalisierten Muster in Form von Serien-Figuren, Handlungsorten und Erzählstrukturen, die wiederholte Bestätigung bereits gemachter Erfahrungen haben etwas Tröstliches: Nichts beunruhigendes Neues wird da aufgetan, sondern versöhnlich in die Arme einer altbekannten Welt-Ordnung zurückgeführt - und sei es nur in die liebenswerter Allgemeinplätze.“ (Prugger 1994: 90)
Im Folgenden soll genauer auf die Unterscheidung zwischen episodenabgeschlossener und fortlaufender Erzählung eingegangen werden.
Wie in der Definition des Begriffs Fernsehserien von Hickethier (vgl. 1991: 8) kurz angedeu- tet, lässt sich eine Unterscheidung hinsichtlich der Erzählstruktur ausmachen. Hierfür sind in der Medienwissenschaft die englischen Begriffe Series und Serials etabliert. Unter Series oder auch Episodenserie wird eine Erzählstrategie verstanden, bei der in jeder Folge neue Hand- lungsstränge eingeführt und innerhalb der Episode abgeschlossen werden. Innerhalb von 25- bis 50-minütigen Episoden wird eine Handlungsstruktur aufgebaut, die nicht Teil einer über- geordneten linearen Erzählung ist. Weiterhin haben die Ereignisse in der Episode keine Aus- wirkungen auf die nachfolgenden Episoden. Oftmals bedienen sich Polizeiserien oder Sitcoms dieser Erzählstruktur. Auch können die Folgen unabhängig von einer bestimmten Reihenfolge geschaut werden (vgl. Allrath et al. 2005: 6).
Der Anfangszustand der ProtagonistInnen wird dabei durch ein eingeführtes Problem ins Un- gleichgewicht gebracht. „Die Störung eines zumeist harmonischen Ausgangspunkts durch einen Zwischenfall führt zu einem Konflikt, der in der Folge beseitigt wird, sodass am Ende wieder der harmonische Ausgangszustand hergestellt ist.“ (Hickethier 2012: 198) Eco (vgl. 1990: 305) spricht in diesem Zusammenhang von einer „Wiederkehr des Identischen“, also der Befriedigung der im Vorfeld gebildeten Erwartungen des Publikums. Oft werden die Pro- tagonistInnen dabei nicht mit einem persönlichen Konflikt, sondern mit einem äußerlichen Einfluss konfrontiert und durchlaufen somit keine komplexe Entwicklung (vgl. Freimund 2009: 7).
Unter Serial hingegen ist eine Fortsetzungsserie zu verstehen, bei der die Handlungsstränge über die Episodengrenzen hinweg fortgeführt werden (vgl. Allrath et al. 2005: 6). Bei einer Serie mit Fortsetzungscharakter ist zunächst kein Ende der Handlung absehbar. Der Hand- lungsbogen muss nicht zwingend zum Abschluss finden. Vielmehr gibt es einen staffelüber- greifenden Handlungsbogen, der die Geschichte unendlich lang erzählen lässt. Douglas (2005: 11) bezeichnet Serials als „[...] any drama whose stories continue across many episodes in which the main cast develops over time.” Sie beschreibt damit das soziale Geflecht der Prota- gonistInnen innerhalb der Story und deren Entwicklung durch die Konfrontation mit persönli- chen Konflikten. Die erzählte Zeit2 ist dabei an das Leben der ZuschauerInnen angepasst, da wie im realen Leben Zeit zwischen den Episoden vergeht. So wird den ZuschauerInnen ver- mittelt, dass parallel zu ihren Leben auch jenes der Figuren in der Serie weitergeführt wird. Am Ende jeder Episode wird oftmals der Erzählstrang am Spannungshöhepunkt unterbro- chen, um die ZuschauerInnen zum Einschalten der nächsten Folge zu bewegen (vgl. Kozloff 1992: 91). Gerade dieser Cliffhanger am Ende jeder Episode bietet für die ZuschauerInnen ein besonderes Spannungsmoment und kann dementsprechend auch zu einer höheren Zuschaue- rInnenbindung führen. Problematisch wird es allerdings, wenn der/die ZuschauerIn eine Folge verpasst oder neu hinzustößt. Meist lässt sich allerdings am Anfang jeder Episode eine Zu- sammenfassung der vorhergehenden Ereignisse finden, die den Einstieg erleichtern soll. Ge- rade bei sehr komplexen Handlungssträngen und größeren Zeitabständen zwischen den Aus- strahlungen ist es für die ProduzentInnen ratsam, einen kurzen Abriss der vorhergehenden Geschehnisse zu zeigen.
Boll (1994: 45) merkt weiterhin an, dass „Serien mit Endloscharakter, deren 15- bis 50- minütige Folgehandlung, nie auf einen endgültigen Abschluss hinsteuern, weil sie solange produziert werden, wie sie erfolgreich zu vermarkten sind.“ Krützen (vgl. 1998: 322 f.) wi- derspricht dem Aspekt der „Endlosserie“ indem sie sagt, dass Handlungen gemäß ihrer Mor- phologie eine Geschichte im Ganzen erzählen können und somit immer auf ein Ende hinaus- laufen. Hickethier (1991: 640 f.) bestätigt diese Ansicht, denn auch er ist der Meinung, dass Serien niemals wirklich endlos seien. Er führt an, dass sowohl Series als auch Serials episodi- schen Charakter haben und sich an gemeinsamen Grundstrukturen des seriellen Erzählens orientieren. Beide Erzähltechniken - abgeschlossen oder fortgesetzt - machen die Zuschaue- rInnen mithilfe von bestimmten erzähltechnischen Mitteln auf die nächste Folge neugierig.
Betrachtet man allerdings zeitgenössische Serien, kann oftmals keine trennscharfe Differen- zierung zwischen Series und Serial mehr erfolgen, da die Grenzen aufgrund von Hybridfor- men verschwimmen. Allrath, Gymnich und Surkamp (vgl. 2005: 6) beschreiben dieses Phä- nomen als eine Gerade, anhand der sich einige Serien eher am Konzept Series oder Serial orientieren und Merkmale beider Formen beinhalten. Für die Hybridisierung beider Formen bildeten sich unterschiedliche Begrifflichkeiten heraus. Horace Newcomb (1985: 23 ff.) defi- niert diese Mischform als „kumulative Narration“. Nelson (1997a) prägte den Begriff der „Flexi-Narrative“3 für die verschwommene Grenze zwischen rein episodenabgeschlossener und -fortlaufender Erzählung.
Weber und Junklewitz (2008: 27) fassten diese Hybridisierung der beiden Strategien in einer Darstellung zusammen (vgl. Abb. 1).
Abbildung 1: Narration Fiktionaler Fernsehserien
Quelle: Eigene Darstellung auf Basis der Darstellung von Weber und Junklewitz (2008: 27).
Die Darstellung deckt sich mit der Argumentation von Allrath, Gymnich und Surkamp (2005), die besagt, dass Serien meist eine Mischform aus Series und Serial sind und zu einer der beiden Strategien tendieren. Je fortlaufender die Erzählung innerhalb einer Serie aufgebaut ist, umso mehr nimmt die intraseriale Kohärenz zu. Durch Vermischung der beiden Formen kommt es zur Ausbalancierung zweier Grundimpulse des seriellen Erzählens: der Befriedigung eines Abschlusses sowie des Reizes der Erneuerung. Spannung und Erregung werden zunächst aufgebaut, um dann abgebaut zu werden. Die Spannungskurve steigt nach Ende der Erzählung wieder an, bzw. bleibt sie in Bezug auf Serials mithilfe von Cliffhangern bis zur nächsten Episode bestehen (vgl. Kelleter 2012: 13).
In diesem Kontext merkt Nelson (2013: 25 f.) an, dass „durch das Zusammenführen verschie- dener Geschichten in einer Folge mit mehreren Handlungssträngen die Bandbreite an Figuren potential viewers who may not watch a serial if they sense they might have lost out on something crucial to understanding by missing the previous episode.” (Nelson 1997a: 34) und Ereignissen so gestaltet werden kann, dass dabei ein breites Publikum angesprochen wird.“ Er betont weiterhin das Potenzial der „Flexi-Narrative“, etwas für alle Segmente des Publikums anbieten zu können, um so eine möglichst breite Zielgruppe anzusprechen (vgl. Nelson 2013: 26).
Der Begriff der „Aktstruktur“ geht auf die Poetik von Aristoteles zurück, der die klassische 3- Akt-Struktur mit Exposition, Hauptteil und Schlussteil in ihrem Ursprung beschreibt (vgl. Aristoteles 1982 Kap.7) (vgl. Abb. 2).
Abbildung 2: Klassische 3-Akt-Struktur
Quelle: Field et al. (2005: 12).
Zu seiner Zeit beschrieb er die Grundstruktur von Dramen für die Theaterbühne, die aber auch heute noch als dramaturgische Referenz dient. Die Exposition gibt einen direkten Ein- stieg in den jetzigen Zustand. Durch den ersten Plot Point4 wird die Handlung verkompliziert und in den Hauptteil eingeleitet.5 Die Handlung spitzt sich zu bis zur Konfrontation im Mit- telteil. Im Schlussteil erfolgt die Auflösung der Konflikte und ein neuer Zustand ergibt sich für den Protagonisten. Die 3-Akt-Struktur bezieht sich dabei nur auf eine abgeschlossene Handlung. In reinen Fortsetzungsserien ist die Auflösung des Konflikts nicht erforderlich. Dieses Schema lässt sich auch auf die „Whodunit“6 -Erzählungen des Krimis übertragen (vgl. Zwaenepoel 2004: 202):
Drama: 1. Exposition, 2. Steigende Handlung, 3. Krise und Umschwung, 4. Fallende Handlung, 5. Katastrophe
Whodunit: 1. Exposition (Vorgeschichte), 2. Routine und Verhöre, 3. Umschwung, 4. Falsche Spuren, 5. Lösungen
Anders als bei Kinofilmen orientieren sich Serien, die im Free-TV und auf Privatsendern aus- gestrahlt werden, an zeitlichen Vorgaben und Werbepausen. Im Besonderen beeinflussen die Werbepausen den Aufbau der Akte, die Erzählstruktur und letztlich auch den gesamten Hand- lungsverlauf (vgl. Freimund 2009: 35). US-amerikanische Netzwerk-Produktionen variieren allerdings stark von der klassischen 3-Akt-Struktur. „Bei Network-Produktionen arbeitet man seit Jahrzehnten mit vier Akten, wobei man mehr und mehr zu Fünfaktern übergeht; 2006 gab ABC zum ersten Mal Einstundenserien mit sechs Akten in Auftrag, und gelegentlich trifft man sogar schon auf Siebenakter.“ (Douglas 2008: 28) Lee Goldberg7 betonte in einem Inter- view, dass die 4-Akt-Struktur ein Merkmal des Erfolges US-amerikanischer Serien gegenüber deutschen Produktionen ist. Sie ist die meistgenutzte Aktstruktur in den USA und alle, die US-amerikanische Serien schauen, sind mit ihr vertraut (vgl. Junklewitz 2007: 2). Goldberg und Rabkin (2003: 19 f.) beschreiben die 4-Akt-Struktur wie folgt:
Akt I: Einführung in die Thematik, das Problem und die zentralen Charaktere
Akt II: Der/Die HeldIn (oder die HeldInnen) wollen etwas gegen das Problem unter- nehmen, werden allerdings von bestimmten Ereignissen davon abgehalten, bzw. es wird ihnen schwer gemacht. Am Ende des zweiten Aktes sollte eine unerwartete Wende passieren.
Akt III: Der/Die HeldIn reagiert entsprechend der neuen Situation, die ihn/sie im Glau- ben lässt, er/sie habe alles unter Kontrolle. Allerdings muss er/sie am Ende des Aktes feststellen, dass dem nicht so ist. Die Situation hat sich noch weiter ver- schlimmert oder ein neues Hindernis ist aufgetreten. Die Situation scheint aus- weglos.
Akt IV: Im letzten Akt findet der/die HeldIn einen Ausweg, überwindet die Hindernis- se, löst die Konflikte und kommt zum Ziel.
Douglas (2008: 29) sagt weiterhin, dass die Werbepausen nicht willkürlich eingefügt werden, sondern eine Untergliederung jeden Aktes anzeigen. Kurz vor der Werbepause gibt es meist einen Cliffhanger oder eine überraschende Wendung, damit die ZuschauerInnen nicht weg- ne“-Fall dar. Er gibt ZuschauerInnen gleich zu Beginn der Handlung zu wissen, wer der/die TäterIn ist, nur was er/sie genau und unter welchen Umständen getan hat, gilt es zu lösen (vgl. Colb 2001: 948 f.).
schalten. Deutsche Serien auf öffentlich-rechtlichen Sendern, Internetserien wie z. B. NETFLIX-Eigenproduktionen oder Pay-TV-Serien unterliegen hingegen nicht den strengen Regelungen und orientieren sich oft an der klassischen 3-Akt-Struktur.
Zusätzlich zu den Akten kommen Vor- und Abspann jeder Folge hinzu. Vor- und Abspann werden hier besondere Bedeutungen zugesprochen. Der Vorspann ist „[...] gekennzeichnet durch seine inhaltliche Eigenständigkeit bei gleichzeitiger größtmöglicher konzeptioneller bzw. atmosphärischer Anbindung an das Nachfolgende.“ (Mengel 1995: 23) Im Vor- sowie Abspann werden der Titel, der/die RegisseurIn, der Cast und die Produktionsfirma genannt (vgl. Mengel 1995: 19). Der Serienvorspann bleibt immer gleich und bezieht sich nicht auf die jeweilige Episode8. Teilweise wird auch auf den Vorspann verzichtet und direkt in die Handlung eingestiegen (vgl. Freimund 2009: 41). Bei der Ausstrahlung von Serien wird der Abspann oftmals weggeschnitten. In vielen Beispielen verzichtet man deshalb auf einen sepa- raten Abspann und die Informationen zum Produktionsteam werden in einem Epilog verpackt (vgl. ebd.).
Neben der Akteinteilung gibt es weitere serientypische Elemente. Vor dem Vorspann findet sich häufig ein Teaser, der die Handlungen der früheren Folgen zusammenfasst und damit in die Geschichte einleitet (vgl. Freimund 2009: 42). Er wird bei Fortsetzungsserien eingesetzt und ist besonders beliebt bei Serien mit einer komplexen Story und wöchentlichem Ausstrahlungsrhythmus. Häufig wird er auch zum „Ködern“ der ZuschauerInnen eingesetzt und deshalb auch als Hook bezeichnet: „Ganz am Anfang des Films steht der Hook. [...] der Hook kann ein Ereignis sein, eine Situation oder eine Figur. [...] der Hook funktioniert nur, wenn er etwas Überraschendes zeigt.“ (Hant 1992: 72)
Das Pendant zum Teaser ist der Tag, der dieselbe Funktion wie der Cliffhanger besitzt und die ZuschauerInnen neugierig auf die nächste Folge machen soll. Er wird nach dem Abspann ausgestrahlt und enthält keine Informationen, die für die Lösung eines Konflikts von Bedeutung sind (vgl. Freimund 2009: 44).
In den Fernsehserien der 1990er Jahre war es üblich, nur zwei Handlungsstränge zu behan- deln. Der erste Erzählstrang (A-Plot) setzte üblicherweise zu Beginn der Serie ein, während der zweite (B-Plot) in der Mitte des ersten Aktes eingeführt wurde und von da an die Hand- lung bestimmte (vgl. Routh 2006: 231). Der Trend der letzten zwei Jahrzehnte geht zu immer komplexeren Handlungsverflechtungen und mehreren parallelen Erzählsträngen. Feil (2006: 94 f.) definiert die sogenannte „Zopfdramaturgie“ als die Verknüpfung von vielen parallelen
Handlungssträngen innerhalb einer Serie. Der Ursprung dieser Erzählform ist bei der Seifenoper zu finden.
Die vielen Handlungsstränge geben der Serie eine besondere Tiefe und spannende Komplexi- tät, können aber auch problematisch sein, da die Ereignisse auf mehrere Personen und Hand- lungen aufgeteilt sind und somit die Spannung abflachen können. Aufgrund der begrenzten Zeit ist es teilweise nicht mehr möglich, große dramatische Szenen zu zeigen (vgl. Freimund 2009: 49). Um dem entgegenzuwirken, wechseln sich die ProtagonistInnen und Erzählstränge in Form von kurzen Szenen ab (vgl. Feil 2006: 94 f.). Diese Strategie soll die nötige Dynamik vermitteln, wobei innerhalb der Szenen nur jene Menge an Informationen vermittelt wird, welche die ZuschauerInnen zum Verständnis benötigen (vgl. ebd.: 95). Douglas (vgl. 2005: 68) geht weiterhin davon aus, dass bestimmte tragende Figuren jeweils einen Handlungs- strang dominieren. Nach ihrer Auffassung gibt es dabei keinen Subplot, sondern nebeneinan- derstehende Haupthandlungen, die miteinander verwoben sein können. In den meisten Fällen sind es drei Handlungsstränge, es können aber auch mehr sein.9
Es lässt sich festhalten, dass es meist einen Haupthandlungsstrang gibt, der auf den/die Prota- gonistIn bezogen ist. Weiterhin werden Nebenhandlungen eingeführt, die der Haupthandlung dienen und die sich auch an deren Inhalt und Struktur orientieren (vgl. Freimund 2009: 50).
„Quality-TV“ steht zunächst ganz allgemein für einen speziellen Typus Serie, der Anfang der 1990er Jahre auf dem US-amerikanischen Serienmarkt etabliert wurde und sich an ein an- spruchsvolles, medienaffines Publikum richtet (vgl. Mang 2015: o. S.). Das Ansehen von Fernsehinhalten verbesserte sich seit dem Ende der 1990er Jahre mit den wachsenden produk- tionstechnischen Ansprüchen deutlich: „In the late 1990s and early 2000s, however, critical discourse on quality TV drama has been dominated by the celebration of American quality TV.“ (Nelson 1997b: 41) Der Begriff „Qualitätsserie“ impliziert allerdings zunächst, dass benannte Serien von besonderer Qualität zeugen. Jedoch ist mit „Quality“ die angestrebte Zielgruppe, also das junge, gebildete, urbane und medienaffine Publikum gemeint. Das Kon- zept ist auf Jane Feuer im Jahr 1984 zurückzuführen und wurde 1996 von Robert J. Thomp- son überarbeitet. Feuer betont dabei:
„The judgment of quality is always situated. That is to say, somebody makes the judgement from some aesthetic or political or moral position. [...] Reception theory teaches us that there can never be a judgment of quality in an absolute sense but that there are always judgements of quality relative to one`s interpretative community of reading information. That is why the term quality TV hast to be used descriptively if one wants to understand how it operates discursive- ly.“ (Feuer 2007: 145 f.)
Der Kern ihrer Aussage ist, dass die Qualität von US-amerikanischen Fernsehserien nicht zwingend an Inhalt oder Form der Produktionen geknüpft ist, sondern vielmehr von den Er- wartungen und Vorstellungen der jeweiligen Zielgruppe abhängt und diese die Qualität einer Serienproduktion definiert. Wolling (vgl. 2004: 4) erläutert in seiner Abhandlung dazu die Theorie der subjektiven Qualitätsauswahl, die auf den grundlegenden Annahmen über die Rolle und Funktion von Qualitätserwartungen und -wahrnehmungen im Rezeptionsprozess basiert. RezipientInnen nutzen die Medienangebote, die ihren subjektiven Qualitätserwartun- gen am ehesten entsprechen. „Die subjektive Qualität eines Medienangebots ist somit nichts anderes als das Urteil einer Person über dieses Angebot anhand von gegebenen Qualitätskrite- rien.“ (Wolling 2004: 5)
Die zeitgenössischen Fernseh-Qualitätsserien sind nicht nur mit ästhetisch filmähnlichem Aufwand produziert, sondern verfügen zudem über eine äußerst komplexe narrative Struktur. Der Großteil wird im Serial -Format erzählt; die Geschichten sind demnach nicht abgeschlos- sen, sondern beinhalten neben großen Erzählbögen viele Nebenstränge und erinnern somit an literarische Romane. Anders als Seifenopern eignen sich Qualitätsserien aufgrund ihrer fort- laufenden Erzählung, ihrer Komplexität, aber auch durch unerwartete Wendungen nicht zur „Nebenbei-Berieselung“ (vgl. Mang 2015: o. S.). Die Komplexität in Bezug auf die Charak- terentwicklung kann anhand der verstärkten Entwicklung „runder Figuren“ ausgemacht wer- den, bei denen die Ausarbeitung einer bisher unbekannten psychologischen Tiefe möglich wurde. Dies führte dazu, dass Erzählstrukturen langwieriger und verwobener gestaltet werden mussten und parallele Handlungsbögen eingefügt wurden10 (vgl. Weissmann 2013: 122).
Im Besonderen sind hier auch die Rezeptionsweisen zu nennen, die sich vom linearen Fernse- hen lösten und dabei eher denen von RomanleserInnen ähneln. Lillge et al. gehen noch weiter, indem sie die heutigen Qualitätsserien-ZuschauerInnen als die früheren LeserInnen des Ro- mans postulieren. Die heutigen ZuschauerInnen dieser Inhalte müssen genau wie die LeserIn- nen von Romanen hoch- und popkulturell versiert sein und über einen weiten Anspielungsho- rizont verfügen (vgl. Lillge et al. 2014: 9 f.). Innerhalb der komplexen Handlungsstränge von Serien des Qualitätsfernsehens wird ein hoher Grad an Information und Wissen übermittelt, wenn auch oftmals auf subtile Weise (vgl. Hagen 2011: 253). Die Rezeption dieser Inhalte verlangt ein neues Maß an Voraussetzungen wie z. B. medialer (Vor-) Bildung, Ausdauer und Einlassung (vgl. Lillge et al. 2014: 9). Serien mit derart komplexen Erzählungen halten es aus, „[...] dass die Zuschauer manche Szenen und Sequenzen erst beim zweiten (oder dritten) Sehen verstehen und fordern überhaupt ein vollständiges, aufmerksames und genaues Zu- schauen ein.“ (Paefgen 2012: 351) Auf der anderen Seite stellen auch die RezipientInnen grö- ßere Anforderungen an die Inhalte. Die Charaktere müssen ein Mindestmaß an Tiefe besitzen, die Story sollte nicht zu vorhersehbar und geradlinig erzählt werden11, die ZuschauerInnen wünschen sich zunehmend imaginäre Entgrenzung (vgl. Lillge et al. 2014: 9).
Doch nicht nur die Fokussierung auf ein bestimmtes Nischensegment des Publikums ist ein neuer Aspekt innerhalb des Qualitätsdiskurses. Auch die kreativen Köpfe hinter den Produk- tionen bekommen durch die auch international angesehenen und von KritikerInnen gelobten Produktionen mehr Beachtung als zuvor. In Analogie zum Autorenkino der 1960er Jahre wird häufig auch der Begriff „Autorenserie“ verwendet. Für Christoph Dreher (2010) ist ein zent- rales Merkmal, dass die „Erfinder“ der Show einen wichtigeren Platz einnehmen als die Re- gisseurInnen. Für ihn haben die „Chefautoren, die Creators, [...] das erste und das letzte Wort, sie sind omnipräsent, während die Regisseure, zumeist von Folge zu Folge wechselnd, die Umsetzung der Stoffe unter aufmerksamer Beobachtung durch die Creators besorgen.“ (Dre- her 2010: 47) Bei diesen Arten von Serien kann die Komplexität kaum noch mit herkömmli- chen Serien- oder Kinoformaten verglichen werden. Um diesem Anspruch über mehrere Staf- feln genügen zu können, werden sachkundiges Personal und eine Spitzenbesetzung benötigt. Die ProduzentInnen und DrehbuchautorInnen sind oftmals bekannt aus früheren erfolgreichen Projekten, genauso wie die SchauspielerInnen teilweise bereits in großen und erfolgreichen Kinoproduktionen mitspielten.
Nachdem die Fernseh-Qualitätsserien hinsichtlich des Publikums, das sie ansprechen, und des kreativen Teams, von dem sie geschaffen werden, beleuchtet wurden, gilt es, die Merkmale, die sie von Mainstream-Produktionen unterscheiden, darzulegen. Robert Thompson entwi- ckelte 1996 einen losen Merkmalskatalog, um Qualitätsserien von herkömmlichen Formaten zu unterscheiden. Diese Kriterien beziehen sich auf den US-amerikanischen Markt und wur- den 2011 von Robert Blanchet aktualisiert und teilweise revidiert (vgl. Blanchet 2011: 37 ff.). Im Folgenden werden nur die für die Untersuchung relevanten Kriterien bzw. Merkmale von Fernseh-Qualitätsserien dargelegt. Sie bilden die Grundlage für die vergleichende Analyse der beiden Serien in Kapitel 5:
1. Qualitätsserien sind anders als gewöhnliches Fernsehen. Diese eher unpräzise Aussage beinhaltet das Aufbrechen von Genrekonventionen, Genrehybridisierung und die Verbin- dung differenter Elemente. Qualitätsserien greifen auf neue Erzählmittel - wie z. B. Twists, Cliffhanger, Teaser usw. - zurück, um sich von den alltäglichen Fernsehinhalten abzusetzen. Dazu gehören auch neue ästhetische Stilmittel wie ungewöhnliche Kameraeinstellungen/- fahrten oder der gezielte Einsatz von Licht- und Farbdramaturgie in Bezug auf implizite Dramaturgie12. Ein weiterer wichtiger Punkt ist die Auseinandersetzung mit gesellschaftli- chen Problematiken, die sich in der Story widerspiegeln.
2. Qualitätsserien adressieren gehobenes Publikum. Wie bereits beschrieben, benötigen Re- zipientInnen von Qualitätsserien gewisse Vorkenntnisse und Kompetenzen. Laut Thompson (1996) und Blanchet (2011) kommt das Publikum aus der sozialen Oberschicht, ist gebildet, lebt in der Stadt und ist jung - im Prinzip also AkademikerInnen mit kultureller Affinität, die zuvor nur im Stillen das früher von KritikerInnen verachtete Fernsehen genießen konnten. Qualitätsserien sprechen demnach nicht das Mainstream-Publikum an und sind hoch risikobehaftet beim Versuch einer kommerziellen Auswertung.
3. Qualitätsserien verfügen neben einem großen Figuren-Ensemble über unterschiedliche Perspektiven sowie multiple Plots. Wie bereits erwähnt, werden in Qualitätsserien Figuren sehr komplex charakterisiert, was eine Ausweitung der Anzahl und Erzähltiefe der Handlungsstränge unabdingbar macht.
4. Qualitätsserien besitzen ein Gedächtnis. Gemeint ist hiermit, dass Handlungsstränge fort- gesetzt werden oder mit in sich geschlossenen Folgen gearbeitet wird. Dabei bezieht man sich aber in jedem Fall auf frühere Geschehnisse.
5. Qualitätsserien kreieren ein neues Genre, da sie bestehende Genres vereinen. Gerade beim Krimigenre ist der Trend zur Hybridisierung deutlich zu erkennen.
6. Qualitätsserien sind selbstreflexiv. Gemeint ist die gezielte Anspielung auf die Hoch- und Populärkultur oder das Fernsehen selbst. Ein Beispiel für ein solches Stilmittel ist, wenn die AutorInnen mit etablierten Genrekonventionen brechen und einzelne Folgen als Komödie, Musical, Film Noir oder Pseudodokumentarfilm erzählen.
7. Qualitätsserien thematisieren kontroverse Themen. Dieses Merkmal muss im gesell- schaftlichen Kontext betrachtet werden. So sind Serien, die Homosexualität als zentrales Thema behandeln, in den USA sicherlich als kontrovers zu betrachten, in Deutschland laufen diese Inhalte jedoch auch im Free-TV. Exzessive Gewaltdarstellung wird wiederum in Deutschland stärker kritisiert als in den USA.
8. Qualitätsserien bekommen Lobeshymnen und viele Preise. Die genannten Kriterien schaffen die Grundlage dafür, dass Qualitätsserien von KritikerInnen gelobt und bei Preisverleihungen wie den Emmys und den Golden Globes gewinnen. Nach Thompson (1996) entwickelte sich so in den 1990er Jahren ein eigenständiges ‚Genre‘, das die verspätete Antwort auf das Kunst- und Autorenkino darstellt.
Diese Kriterien implizieren eine vermeintliche Besonderheit der Qualitätsserie im Vergleich zu anderen Angeboten auf dem Serienmarkt. Dass dies gerade mit Blick auf den US- amerikanischen Fernsehmarkt nicht mehr der Fall ist, merkt auch Rothemund (2013) in ihrer Kritik am Konzept des Quality-TV an: „Quality-TV [ist] im generischen Sinne mittlerweile fast zum Standard des fiktionalen seriellen (US-amerikanischen) Fernsehprogramms gewor- den [...]. Dies hängt mit veränderten technischen Möglichkeiten zusammen, die gerade im Hinblick auf die Televisualität mittlerweile weit verbreitet sind.“ (ebd.: 36) Sie geht dabei speziell auf die ästhetische Umsetzung der Produktionen ein. Narrativ und dramaturgisch las- sen sich allerdings deutliche Unterschiede zwischen kommerziellen und „qualitativen“ Se- rienangeboten machen. Weiterhin betont sie die Schwierigkeit in der Wissenschaft, eine ab- grenzbare strukturelle Aufarbeitung für Eigenschaften von Qualitätsserien zu konzipieren und kritisiert an Thompsons zwölf Genre-Charakteristika die unterschiedlichen Ebenen, auf die das Konzept abzielt (vgl. Rothemund 2013: 37). Das entscheidende Charakteristikum für Qualitätsserien, die Komplexität auf textueller Ebene, wird dabei immer wieder von Wissen- schaftlerInnen angeführt (vgl. Feuer 1984, Espenson 2010, Thompson 1996, Nelson 1997b und 2007). Rothemund bemängelt dabei das Fehlen umfassender Serienanalysen vor allem in Deutschland und fordert eine nähere Bestimmung des Begriffs Komplexität in Bezug auf Qualitätsserien und in Abgrenzung zu kommerziellen Serienangeboten. Oftmals würde der Begriff der Komplexität nicht trennscharf definiert werden: „Feuer (1984) und Espenson (2010) beschreiben beispielsweise beide serielle Komplexität über die komplexe Darstellung von Handlungsabläufen und komplexe Figurendarstellung. Somit erklären sie Komplexität mit Komplexität.“ (ebd.: 37)
So lässt sich zusammenfassen, dass das Phänomen „Qualitätsserie“ weiterhin ein hohes Un- tersuchungspotenzial aufweist und klare, abgrenzbare Charakteristika zum Konzept elaboriert werden müssen. Für die nachfolgende Untersuchung wurden die Charakteristika nach Thompson (1996) dargestellt, die auf den Untersuchungsgegenstand anwendbar und zentral sind. Der Begriff der Komplexität wird in dieser Arbeit in Bezug auf narrative Verflechtun- gen, die Tiefe der Figurencharakteristik sowie den Einsatz impliziter Dramaturgie verwendet. Weiterhin wird bei Verwendung des Begriffs „Qualitätsserie“ das implizite Werturteil nicht übernommen, sondern immer der Bezug zu den angeführten Dimensionen der Komplexität hergestellt.
Der Krimi als intermediale Erzählform baut auf einer ca. 200-jährigen Tradition in Literatur, Hörfunk und Film auf und stellt somit nicht nur eines der beliebtesten, sondern auch ältesten Genres dar (vgl. Wehn 2002: 7). Die Erzählmuster sowie dramaturgischen Techniken des Krimis wurden für das Fernsehen adaptiert. Heute beeinflussen sich Kriminalliteratur und Fernsehkrimi häufig gegenseitig. Dabei bedient der Krimi das Bedürfnis nach Unterhaltung der breiten Masse von ZuschauerInnen, da er „rezeptionserleichternd, orientierungs- und ord- nungsschaffend, [...] geborgenheits- und entspannungsvermittelnd“ (Weber 1992: 16) ist. Durch seine lange geschichtliche Entwicklung und ununterbrochene Beliebtheit entwickelten sich innerhalb des Fernsehkrimis zahlreiche Differenzierungen in Bezug auf Form, Struktur und Inhalt heraus. Dabei ist die Bezeichnung Fernsehkrimi ein Sammelbegriff, der, anders als seine englischsprachigen Pendants (police show, detective show usw.), keine Eingrenzung dahingehend trifft, welche Art von ErmittlerIn (PolizistIn, DetektivIn, Anwalt/Anwältin usw.) oder welche Form (Reihe, Serie, Mehrteiler, Einzelfilm usw.) zu sehen ist und der folglich zahlreiche Subgenres subsumiert (vgl. Wehn 2002: 17). Für die vorliegende Arbeit wird die Definition von Ludwig Bauer (1992) herangezogen, der den Fernsehkrimi
„[...] als Kette von ‚Ereignissen‘ [definiert], deren zentrales ‚Ereignis‘ durch die Grenzüber- schreitung ‚Legalität‘ vs. ‚Illegalität‘ gekennzeichnet ist. Kriminelles Handeln als die für die Handlungskonstruktion zentrale Normverletzung bildet somit die Minimalbedingung für die Konstitution eines ‚Kriminalsujets‘. Als handlungsauslösendes Moment muss es darüber hinaus mit einer zweiten Elementarbedingung notwendig verknüpft sein: einer weiteren Ereigniskette bzw. Handlungsfolge, die sich im weitesten Sinne unter dem Begriff Detektion subsumieren lässt.“ (Bauer 1992: 45)
Wie Bauer (1992) beschreibt, ist das Verbrechen zwar ein essenzielles, aber kein alleiniges Element des Krimigenres. Ebenso wichtig ist die Detektivarbeit der ErmittlerInnen, die das Verbrechen lösen und den/die TäterIn stellen. Nach Nusser (2003) führen erst die Fragen, „wer diese Anstrengungen unternimmt und wie sie unternommen und erzählt werden, [...] zu weiteren Untergliederungen.“ (Nusser 2003: 1) Anhand der drei wesentlichen Elemente jedes Krimis (Verbrechen, ErmittlerIn, Detektivarbeit) lassen sich auch die Hauptcharaktere fest- machen: Der/Die TäterIn, das Opfer und der/die RepräsentantIn des Gesetzes (PolizistIn, De- tektivIn, Anwalt/Anwältin o. ä.) (vgl. Fendler/Fendler 2004: 15). Für den ursprünglichen Krimi gelten demnach feste Schemata und die für den Genrefilm typische kanonische Erzähl- struktur eines Anfangs, einer Mitte und eines Endes mit gestalterischen Handlungsmomenten (Exposition, Höhepunkt) im Sinne eines neoformalistischen Ansatzes. Inhaltlich-funktional betrachtet differenziert sich das kanonische Sujet noch weiter (vgl. Bordwell 1985: 35):13
1. Einführung des Settings und der Figuren
2. Etablierung des Problems, das sich aus den Zielen der Figuren ergibt,
3. Versuche der Figuren, das Problem zu lösen,
4. Ergebnis der Lösungsversuche: die Auflösung des Problems und
5. Verfestigung der Auflösung; Ende und Ausklang der Geschichte
Bei ZuschauerInnen wie ProduzentInnen ist dieses Genrewissen „in einem mentalen Modell, dem Genreschema, gespeichert, welches sie im Laufe ihrer Mediensozialisation aus vielen ähnlichen Einzelangeboten abstrahiert haben“ (Hoffmann 2007: 37 f.) und welches gewisse Erwartungen hervorruft.
Aufgrund dieser einfachen Genre-Konventionen, denen der Fernsehkrimi unterworfen ist, kann von ihm als modernes Märchen gesprochen werden. Der zentrale Konflikt ist auch hier der ständige Kampf zwischen Gut und Böse. Doch kann man beim Krimi nicht einfach von Märchen sprechen, denn es gehört mehr dazu. Hinzu kommt das Zusammenspiel aus Unter- haltung, Spannung, Furcht, Mitleid, Schrecken, Dramatik, Identifikation, Realität, Aktualität, Authentizität, Rätselhaftigkeit, Moralität und Legalität/Illegalität, Mord und Totschlag, Ab- sonderlichkeit und Banalität, Intimität und Oberflächlichkeit, Entsetzen und Genuss und einer weiteren essenziellen Thematik für ein erfolgreiches Genre: Liebe und Hass (vgl. Brück et al. 2003: 10). Als für den Erfolg unverzichtbare genretypische Elemente nennt Daniel Süß (1993: 61) weiterhin das Auftreten von attraktiven Personen, die unterschiedlich mit Sympathie be- setzt werden können, interessante Schauplätze und intensive Spannungsmomente. Die Span- nung kann dabei durch verschiedene stilistische Mittel (Action, Suspense, Konflikte usw.) generiert werden. Oftmals findet man zur Auflockerung auch komödiantische Momente zwi- schen den Spannungshöhepunkten.
Dabei hat das Rätsel zwei Erzählperspektiven. Zum einen stellt sich die TäterInnen-Frage, also wer es getan hat. Hinzu kommt die psychologische Motivations-Frage: Warum tut er/sie es? oder auch Wie hat er/sie es getan? Zwischen diesen beiden Perspektiven differenzierten sich zahlreiche Subgenres sowie Genrehybride heraus, die sich trotz aller Abweichungen im- mer wieder auf die oben genannten essenziellen Elemente herunterbrechen lassen. Nach Sees- seln (1981: 14) können in Bezug auf Kriminalromane anhand vom jeweiligen Motiv, dem Schwerpunkt oder der dramaturgischen Form elf verschiedene Subgenres unterschieden wer- den:
- Thriller (teils realistisch, teils fiktional sowie oftmals mit unrealistischen Zügen)
- Spionagegeschichten (von abenteuerlich-eindimensionalen Agentengeschichten über eher psychologische, auch mit politischen Untertönen angereicherte Spionagegeschichten bis zu Science-Fiction-artigen Formen)
- Krimis aus dem Verbrechermilieu (Geschichten aus der Perspektive fiktiver Gangsterorganisationen, VerbrecherInnen und anderer Figuren der Unterwelt)
- Authentische Gangstergeschichten (fiktiv ausgeschmückte Portraits von wirklichen VerbrecherInnen und ihren Taten)
- Polizeikrimi (realistische oder verklärte Schilderung des Alltags von PolizistInnen; DetektivIn tritt in der Rolle eines/einer StaatsbeamtIn auf)
- Detektiverzählungen (Geschichten, in denen dem Publikum Verdachtsmomente zu einem Verbrechen gezeigt werden, welches am Ende durch den/die HeldIn (Berufs- oder AmateurdetektivIn) gelöst wird Whodunit-Geschichten)
- Umgekehrte Detektiverzählung (Die Identität des Mörders/der Mörderin steht von Beginn an fest, das Interesse gilt dem Verlauf der Ermittlung, dem Duell zwischen TäterIn und DetektivIn und/oder der Frage, ob es dem/der DetektivIn gelingt, weitere Verbrechen zu verhindern.)
- Mordgeschichten (Geschichten, die vom Motiv, von den Umständen und den Fol- gen der Tat handeln, ohne dass die Aufklärung zentral wäre)
- Rekonstruktionen historischer Verbrechensgeschichten (unaufgeklärte Verbre- chen werden rekonstruiert)
- Psychologische Thriller (Fälle mit Hauptaugenmerk auf die psychologischen Kom- ponenten in den Beziehungen zwischen TäterIn und Opfer oder TäterIn und Ermittle- rIn; Nervenkitzel wird hier als Spannungsform eingesetzt)
- Suspense Stories (Fokus liegt auf der Atmosphäre von Bedrohung und Spannung)
Eine allgemeingültige Auflistung aller Subgenres des Krimis gibt es nicht. Je nachdem, nach welchen Aspekten unterschieden wird, erfolgt eine Einteilung. Das Krimigenre brachte zudem eine Vielzahl an Genrehybriden14 hervor, was eine allumfassende Übersicht unmöglich macht.
Trotz dessen, dass der Krimi bestimmten Konventionen unterliegt, erfand sich dieses Genre immer wieder neu. Einige wenige Grundcharakteristika bleiben zwar bestehen, doch die Er- zählweisen, die ästhetische Umsetzung, die verschiedenen Arten der Spannungserzeugung, das Brechen bestimmter Konventionen usw. ließen den Krimi über all die Jahre zu einem der erfolgreichsten und beliebtesten Genres unserer Zeit werden. Auf die Entwicklung und An- passung des Krimis in einem gesellschaftlich-wirtschaftlichen Kontext soll daher im folgen- den Kapitel eingegangen werden.
Das folgende Kapitel widmet sich der historischen Entwicklung des Krimigenres im Fernse- hen. Durchgeführte Befragungen von ZuschauerInnen bestätigten schon früher den starken Einfluss US-amerikanischer Crime-Produktionen auf den deutschen Fernsehkrimimarkt. Deutsche BürgerInnen wurden gefragt, welche Krimiserien sie als typisch für das Krimigenre empfinden, und nannten neben den beiden deutschen Serien DERRICK (ZDF, 1974-1998) und TATORT (ARD, 1970-) auch die US-amerikanischen Crime-Erfolge MAGNUM (CBS, 1980-1988) und MIAMI VICE (NBC, 1984-1990) (vgl. Wehn o. J.: 3). Da der deutsche Fernsehkrimi stark vom US-amerikanischen Crime-TV beeinflusst wurde und wird, wird die historische Entwicklung des US-amerikanischen Crime zuerst beleuchtet.
Im fortlaufenden Kapitel wird zunächst auf die Geschichte des TV-Crime-Formats in den USA eingegangen und danach kurz die Besonderheit des US-amerikanischen Serienprodukti- onssystems beleuchtet. Dabei ist anzumerken, dass in der US-amerikanischen Literatur oft- mals bei der Darstellung der geschichtlichen Entwicklung zwischen Polizei- und Detektivse- rie differenziert wird15. Auf Basis der Ausführungen zum Fernsehkrimi werden hier alles Subgenres sowie Genrehybride unter dem Begriff subsumiert und in den geschichtlichen Aus- führungen auch nicht unterschieden. Eine Differenzierung in Bezug auf die geschichtlichen Entwicklungen der Subgenres würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. In Anlehnung an den Titel der Arbeit und zur Abgrenzung zum deutschen Fernsehkrimi wird der Begriff TV- Crime als US-amerikanisches Pendant zum Fernsehkrimi verwendet.
Crime als Fernsehgenre
Wie bereits erläutert, basiert die Crime-Serie auf literarischen Vorgängern und der Radioserie. Viele der frühen TV-Crime-Serien waren Radioserien, die transmedial als Fernsehserie aufbe- reitet wurden. Allerdings dauerte es einige Zeit, bis Crime-Serien im US-amerikanischen Fernsehen erfolgreich wurden. 1952 gab es zwei Radioserien, die durch die Weiterführung im Fernsehen für den Durchbruch des Fernseh-Crime in den USA verantwortlich gemacht wer- den können. Das waren zum einen GANGBUSTERS (NBC, 1952) und zum anderen DRAG- NET (NBC, 1952-1959), die im wöchentlichen Wechsel liefen, bis GANGBUSTERS noch im selben Jahr eingestellt wurde, um DRAGNET einen wöchentlichen Ausstrahlungsrhyth- mus zu ermöglichen (vgl. Robards 1985: 13). Die von Jack Webb entwickelte Serie etablierte die Standards für die zukünftige Erfolgsgeschichte des Genres. Wie auch die deutschen Kri- miserien, hatte DRAGNET einen ausgeprägten Realitätsanspruch, der im Besonderen durch die Einblendung im Vorspann mit folgendem Hinweis für die ZuschauerInnen deutlich wird: „The Record is set down here factually...as it happened. Only the names are changed...to pro- tect the innocent.“ (Turnbull 2014: 33) Die Mischung aus echten Polizeimethoden und fiktionalem Melodram machte damals den Reiz der Serie aus: „This voice-over not only evoked the style of documentary narration but also recalled the laconic voice of the hard- boiled detective in an early instance of creative genre hybridity.“ (ebd.: 34) Es sollte ein un- verfälschtes, möglichst realistisches und unglamouröses Bild der alltäglichen Polizeiarbeit gezeichnet werden (vgl. Robards 1985: 12). Sie lieferte die Vorlage für viele weitere semido- kumentarisch angelegte Krimiserien wie zum Beispiel THE LINEUP (CBS, 1954) oder PO- LICE STORY (NBC, 1973-1978) (vgl. ebd.: 14).
HIGHWAY PATROL (1955-1959) war wahrscheinlich der erste Genrehybrid, der Krimi und Elemente des Western auf den US-amerikanischen Fernsehbildschirmen vereinte. Die Szene- rie fand dabei immer draußen statt und anstatt von Pferden waren Autos und Motorräder die Fortbewegungsmittel. Das städtische Pendant war die von 1958 bis 1963 ausgestrahlte Serie NAKED CITY, deren Schauplatz New York mit seinen hektischen Straßen und großen Wol- kenkratzern darstellte. NAKED CITY (ABC, 1958-1963) gab dem etwas angestaubten Poli- zisten-Look aus DRAGNET mehr Glanz und Großstadtfeeling (vgl. Robards 1985: 14).
Der Realismus in DRAGNET (1952-1959) wurde hingegen in der Serie THE UN- TOUCHABLES (ABC, 1959-1963) fortgeführt, die auf wahren Begebenheiten basierte. Die Serie löste eine Welle der Empörung aus, aufgrund der extremen Gewaltdarstellung und der angeblichen Stereotypisierung von Menschen mit italienischen Wurzeln. Das war der Grund dafür, warum in der vierten Staffel die Quoten stark zurückgingen. Die ProduzentInnen be- mühten sich daraufhin um mehr Menschlichkeit in der Hauptfigur Eliot Ness und um realisti- sche Gründe für die brutale Gewalt - diese Einsicht kam zu spät (vgl. Reufsteck/Niggemeier 2005: 1254). Ab diesem Zeitpunkt war die Crime-Serie nicht mehr nur als Befürworterin so- zialer Gerechtigkeit angesehen, sondern war Auslöser einer Debatte über Gewalt im Fernse- hen. Dies hatte zur Folge, dass Krimiserien sich mehr von plakativer Gewalt distanzierten und der Romantik des Westens sowie dem Glamour der Detektivarbeit zuwendeten, wie z. B. in Serien wie PETER GUNN (NBC, 1958-1961) oder 77 SUNSET STRIP (ABC, 1958-1964) (vgl. Robards 1985: 12).
Doch die Standards von DRAGNET wurden auch in späteren Produktionen immer wieder aufgegriffen. Mitte der 1960er Jahre gab es zwei weitere Crime-Serien, die große Erfolge feierten. Ganz im Stil von DRAGNET thematisierte ABCs Serie THE F.B.I (ABC, 1965- 1974) polizeiliche Professionalität und beruhte auf wahren Verbrechen. Eine weitere erfolg- reiche Serie, die wiederum die romantischen und fantasievollen Seiten der Polizeiarbeit mit- hilfe von exotischen Settings inszenierte, war HAWAII FIVE-O (CBS, 1968-1980). Themati- siert wurden unter anderem organisierte Kriminalität, internationale Spionage, geheime Atomwaffenpläne und politisch motivierte Attentate. Detective Steve McGarret griff oft lie- ber zur Waffe als zu den Handschellen (vgl. Reufsteck/Niggemeier 2005: 525). Der Serie wurden später allerdings unterschwellige rassistische Motive unterstellt, da die VerbrecherIn- nen oftmals orientalischer Herkunft waren. Die extreme Darstellung von Gewalt und deren Folgen war ein weiteres besonderes Merkmal dieser Serie, da hier zum ersten Mal nicht nur der Schuss, sondern auch das Erschießen eines Menschen auf dem Bildschirm gezeigt wurde (vgl. Robards 1985: 14 f.). HAWAII FIVE-O (1968-1980) lief zwölf Jahre und blieb damit für mehrere Jahrzehnte die langlebigste US-Crime-Serie, bis dieser Rekord 2002 von LAW & ORDER (1990-2010) gebrochen wurde (vgl. Reufsteck/Niggemeier 2005: 526).
Die Ära der großen Detektive
In den 1970er Jahren experimentierte NBC mit einer Art ‚Repertoire‘-Format, in dem ver- schiedene Serien im wöchentlichen Ausstrahlungsrhythmus wechselten. MC CLOUD (NBC, 1970-1977) handelt von einem „Southwestener“16, der nach New York kommt und dort mit seinen unkonventionellen Methoden seinen Job macht. Die Serie war die erste dieser „Four- in-One“17 -Reihe, die vier Miniserien beinhaltete. 1971 entstand daraus das Projekt „NBC Mystery Movie“, welches das bisher erfolgreichste Projekt der sogenannten „wheel series“18 ist. Neben MC CLOUD wurden McMILLAN AND WIFE (NBC, 1971-1977) und COLUM- BO (NBC, 1971-1978) unter dem gemeinsamen Titel ausgestrahlt. Komödiantische Momente schienen die neue Zutat für den großen kommerziellen Erfolg dieser Serien zu sein (vgl. Ro- bards 1985: 17). Die auch in Deutschland sehr erfolgreiche Serie COLUMBO markierte den Umbruch vom bis dato eher vordergründig thematisierten Polizeialltag zur Fokussierung auf den Hauptcharakter und dessen Entwicklung: „Peter Falk as Lt. Columbo played a self- effacing, apparently bumbling, plainclothes cop replete with rumpled raincoat, who always managed to collar the right culprit through his brilliant powers of deduction.“ (Robards 1985: 18) Daher ist in COLUMBO auch das klassische Krimi-Sujet wiederzufinden: Im ersten Akt der einstündigen Episode werden die ZuschauerInnen ZeugInnen eines Verbrechens, wobei der/die VerbrecherIn oftmals ein Stargast war. Im zweiten Akt erst sieht man Detective Co- lumbo in seinem heruntergekommenen Trenchcoat wie er beginnt, Ermittlungen zum Fall anzustellen, um im letzten Akt schließlich das Verbrechen zu lösen und die Hinweise, die ihm bei der Lösung des Falls halfen, zu resümieren. Die Freude des Publikums war dabei nicht die Auflösung des Falls, da sie bereits wussten, wer der/die VerbrecherIn war, sondern die cleve- re Vorgehensweise von Detective Columbo (vgl. Turnbull 2014: 25). Die Ehe zwischen Lt.
Columbo und seiner Frau spielt in der Serie eine wichtige Rolle, was letztlich zu einer eigenen Crime-Serie für ihre Rolle führte19 (vgl. Robards 1985: 18).
Die 1970er Jahre waren geprägt von Individualisten in der Crime-Szene. Die Entwicklung des individuellen Charakters war für das Publikum in Zeiten von Selbstverwirklichung interessanter als plumpe Gewaltakte und Actionszenen. Der US-amerikanische Networksender CBS brachte in diesem Kontext eine weitere erfolgreiche Serie auf den US-amerikanischen Fernsehmarkt. In KOJAK (CBS, 1973-1978) war Telly Savalas als Lt. Kojak ständig zerrissen zwischen seinen eigenen Methoden und dem Einhalten der Regeln des Systems, von denen er unweigerlich ein Teil war. Laut Autor Robert Alley (1982: 108) war Kojak bis dato „the most prominent dramatic personality currently on the TV screen.“
Die zentrale Polizeiserie der 1970er Jahre war aber BARNEY MILLER (ABC, 1975-1981), ein Genrehybrid aus Crime und Comedy. Captain Barney Miller führte ein Team aus selbstironischen Cops an, die einen bis dato noch nicht in diesem Ausmaß dagewesenen komödiantischen Anteil innerhalb eines wirklichkeitsfetischistischen Genres mit sich brachten. Die Serie galt als Meilenstein für die zukünftige Entwicklung des Crime-Genres (vgl. Robards 1985: 20). Dabei stellte ausgerechnet eine komödiantische Serie den Alltag von PolizistInnen realistischer dar als die meisten Crime-Serien mit ihren unverhältnismäßig vielen und brutalen Schießereien und begeisterte die New Yorker Polizei, die das Schauspielerensemble zu Ehrenmitgliedern ernannte (vgl. Reufsteck/Niggemeier 2005: 1358).
Post Network Ära
Bis Mitte der 1970er Jahre beherrschten die drei großen Networks ABC, NBC und CBS, spä- ter auch FOX, als wichtigste Vollprogramme den US-amerikanischen Fernsehmarkt. Am En- de der 1970er Jahre kamen die Kabel- und Satellitensender auf, die rasch an Bedeutung ge- wannen und schnell zu Konkurrenten der großen Netzwerke avancierten (vgl. Eichner 2013: 54).
In Bezug auf den Crime-Fernsehmarkt stellte die Serie HILL STREET BLUES (NBC, 1981- 1987) das ganze Genre noch einmal auf den Kopf. Zunächst lief die Serie unter dem Radar auf dem Networksender NBC und wurde fast abgesetzt, doch die Fans protestierten dagegen und schafften es, die Absetzung zu verhindern. Die Serie beinhaltet Aspekte aus drei Genres: Polizeidrama, Situative Komödie und Seifenoper. Die Einflüsse von Sitcom-Humor schaffen den Ausgleich zum polizeilichen Realismus. Das tiefe Eintauchen in die komplexen und un- terschiedlichen Charaktere sowie deren persönliches Leben waren eine Novität im sonst von Gewalt geprägten Crime-Genre. Die Komplexität der Charaktere nimmt in HILL STREET BLUES einen bis dato noch nie da gewesenen Raum ein und beeinflusst so die Dramaturgie und Narration. Dabei ist nicht immer eine trennscharfe Unterscheidung zwischen Gut und
Böse zu erkennen: HILL STREET BLUES „laid down the new assumption that crime did not happen ‘out there’; it sometimes quite literally erupted within the confines of the station. Nor could it be safely isolated as the ‘other’, capable of permanent, noncontamiting extirpation. The dialectic of right and wrong became suitably metaphysical.“ (Robards 1985: 23) Deming (1985) führt weiterhin aus:
„ Hill Street Blues marks a time in American television history when program quality won out over viewer quantity. [...] the series is revealed as a modernist text that mixes televisual, filmic, and literary forms and conventions. Despite its complexity, ambiguity, and discontinuity, the Hill Street Blues nar- rative maintains its intelligibility primarily through the use of melodrama, a storytelling mode that is characteristically straightforward and ideally suited to the television medium.“ (Deming 1985: 1, Hervorheb. i.O.)
Aufgrund ökonomischer Faktoren Ende der 1970er sowie Anfang der 1980er Jahre begannen Sender und ProduzentInnen, kreative Änderungen bzgl. der Ausrichtung, Konzeption und Gestaltung der Anstalten sowie der Formate vorzunehmen (vgl. Engell 2012: 51). Die Ge- schichte des kommerziellen Fernsehens kann am Ende des 20. Jahrhunderts als Krise be- schrieben werden, in der sich auch das erfolgreiche Crime-Genre neu erfinden musste. Ge- stiegene Ansprüche des Publikums sowie der Ausbau der US-amerikanischen Kabelnetze, die das Aufkommen neuer Sender begünstigten, führten zu verstärkter Konkurrenz und damit zu einem Umwälzen der bisherigen Paradigmen. Das Kabelfernsehen gewann immer mehr an Bedeutung und dies zwang die großen Networks zur Neupositionierung auf dem sich diffe- renzierenden US-amerikanischen Fernsehmarkt. Die großen Netzwerke begannen bereits in den 1960er und 1970er Jahren, in Kabelnetze zu investieren: „CBS was moving full speed ahead as a cable MSO (multiple systems operator) in the late 1960s until the FCC [Federal Communications Commission] put this territory, as well as domestic TV syndication, of lim- its for the big three Networks.“ (Nichols-Pethick 2012: 27) Durch diese Regulierung seitens des Staates sollte eine zu große Macht der drei Networks ABC, CBS und NBC verhindert werden. Unter Reagan versuchten die großen Netzwerke 1980, ins Kabelfernsehgeschäft ein- zusteigen, zunächst ohne großen Erfolg. Die Einführung des Satellitenfernsehens machte un- abhängige Rundfunk- und Kabelsender noch wettbewerbsfähiger gegen die großen Networks. Grund hierfür waren die Versprechen an das Publikum: Freiheit von Werbeunterbrechungen, die bei den großen Networks überhandnahmen; Übertragung großer Sportereignisse; das Auf- brechen der bestehenden Konventionen; das Gehen neuer narrativer Wege sowie die Über- schreitung dramaturgischer Tabus (vgl. Frederiksson 2014: 3). ABC, NBC und CBS ignorier- ten diese Entwicklung lange, während Kabelsender wie HBO durch die neue Satellitentechnik endlich flächendeckend senden konnten und rapide an Bedeutung gewannen (vgl. Nichols- Pethick 2012: 28 f.). Die großen Networks konnten diese Entwicklung zwar nicht aufhalten, aber verstanden bald die Bedrohung, die von ihr ausging, und lenkten mit einer neuen Pro- grammplanung ein. Dabei wurde nicht nur der narrativen Struktur mit dem Brechen von be- stehenden Genrekonventionen ein neuer Anstrich verliehen, auch in der Ästhetik gingen nun kinematographische sowie videographische Elemente eine starke Wechselbeziehung ein (vgl. Hahn 2013: 14). Die Flut an Angeboten im Crime-Genre erhöhte in ästhetischer Hinsicht den Druck auf Serien: „Many of the most notable police series since the 1980s have relied on sty- listic flourishes of this sort in order to set themselves apart from the increasing clutter of pro- gramming available via cable, satellite, or home video technology.“ (Nichols-Pethick 2012: 34)
In den 1980er und 1990er Jahren war die Entwicklung des Fernsehmarktes maßgeblich von Genrehybridität geprägt. HILL STREET BLUES, NYPD BLUE (ABC, 1993-2005) oder HOMICIDE (NBC, 1993-1999) sind Serien, die als ein Mix aus Crime, Melodram und Sei- fenoper gelten. Die Narration ist einerseits Fall-basiert episodisch abgeschlossen, in Bezug auf die Charaktere wird die Entwicklung der Figuren aber typisch für das Melodram und die Seifenoper episodenübergreifend erzählt (vgl. ebd.: 35). Die Serie TWIN PEAKS (ABC, 1990-1991) ist noch stärker an die Seifenoper-Narration angelegt - ein Fakt, der von den ProduzentInnen oftmals heruntergespielt wurde, um dem typischen Ruf solcher Serien zu ent- gehen. Das Marketing für die Serie lief eher darauf hinaus, dass das Publikum die Serie dem Crime-Genre zuordnet. Der weit verbreitete Slogan - „Who killed Laura Palmer?“ - lenkte die Interpretation des Genres stark in die Crime-Richtung (vgl. ebd.). Doch nicht nur der Slo- gan gab den ZuschauerInnen einen Anhaltspunkt dafür, um welches Genre es sich wirklich handelte. Ein weiteres Indiz war das Produzententeam um David Lynch. In dieser Zeit entwi- ckelte sich ein Fantum nicht nur um Crime-Serien, sondern auch um AutorInnen und Produ- zentInnen, mit denen immer ein bestimmtes Genre, ein bestimmter Stil oder eine Dramatur- gie-Strategie verknüpft wurden. ProduzentInnen, RegisseurInnen oder AutorInnen als Genre- „Marker“ sind ein zentrales Merkmal der Serienkultur in den 1980er Jahren (vgl. Nichols- Pethick 2012: 36). Der Genre-Mix brachte demnach mehr mit sich als nur die Vermischung von Genremerkmalen innerhalb einer Serie. Die Markenstrategie trug in den 1980er und 1990er Jahren dazu bei, besonders jenes Publikum anzusprechen, welches neben dem Fernse- hen auch andere Unterhaltungsmedien nutzte. Im Besonderen die großen Networks (ABC, CBS, NBC) waren daran interessiert, neue Zielgruppen zu erschließen, und begannen sich auf die junge, urbane und als lukrativ bewertete Zielgruppe mit höherem Einkommen und Bil- dungsstand zu konzentrieren (vgl. Hahn 2013: 12). Insbesondere TWIN PEAKS schaffte es, das junge städtische Publikum (Zielgruppe 18-49) vor den Fernseher zu locken (vgl. Nichols- Pethick 2012: 37).
In dieser Zeit prägte Jane Feuer, wie in Kapitel 2.2 bereits erwähnt, den Begriff des Quality- TV, der sich nicht auf die vermeintliche „Qualität“ der Serie, sondern auf das qualitative Pub- likum bezieht. Besonders eine Serie der 1980er Jahre zeigt diese Entwicklung und das Zu- sammenspiel von Genrehybridität und jungen „QualitätszuschauerInnen“: MIAMI VICE (NBC, 1984-1990) gilt als Hybrid zwischen Crime-Serie und Music Video. Sie war eine der einflussreichsten Serien der 1980er Jahre in Bezug auf Trend und Stil, zum einen bei der fil- mischen Umsetzung, zum anderen aber auch in Bezug auf die damalige Herrenmode. Die Serie spielt mit den Genrekonventionen und kombiniert harte Schnitte und schnelle Bildfol- gen mit Sequenzen in Zeitlupe oder überlangen Einstellungen von Gesichtern neben einem innovativen Soundtrack und schönen Aufnahmen von Miami. Als im September 1985 die Stars der Serie, Don Johnson und Philip Michael, das Cover des Time Magazins zierten, titelte die Zeitschrift „Cool Cops, Hot Show“ und schrieb weiter: „a year after its debut on NBC, MIAMI VICE, TV`s hottest and hippest new cop show, is reaching a high sizzle“ (zit. nach Lyons 2010: 7). Die Serie wurde durch ihren neuartigen und unvergleichlichen Stil ein kultu- relles Phänomen, das seine Hauptdarsteller zu Stars werden ließ. Oftmals wird in diesem Zu- sammenhang auch von „MTV Cops“ gesprochen, da MTV zu dieser Zeit genau das Publikum ansprach, das auch die großen Networks neben ihrer bisherigen Zielgruppe ansprechen woll- ten. Mit Blick auf ihre Produktion erkannten die MacherInnen von MIAMI VICE den Wert der „Stimmung“ einer Serie, also den Mix aus filmisch-hochstilistischen Bildern (oft ange- lehnt an den Stil des Film Noir20 ), einem modernen Rock-Soundtrack und einer Mise en Scène21, die italienische Anzüge, teure Autos und pastellfarbene Villen zeigt (vgl. Nichols- Pethick 2012: 38). Das Lokalkolorit von Miami wurde durch diese Serie geprägt und von nachfolgenden Serien mit Miami als Schauplatz des Öfteren übernommen. Die Ambivalenz Miamis wird durch den Kontrast einer Stadt, die einerseits viel Glanz und Glamour versprüht, andererseits eine überdurchschnittlich hohe Kriminalitätsrate aufweist, veranschaulicht. Der riesige Erfolg der Serie und ihr Einfluss auf die nachfolgende Serienwelt ist noch heute durch liebevolle Satire in anderen Serien erkennbar (zit. nach Lyons 2010: 7 ff.). Die direkte Kon- kurrenz zu DALLAS (CBS, 1987-1991) bedeutete allerdings nach sechs Jahren das Aus der Serie (vgl. Reufsteck/Niggemeier 2005: 792 f.).
Das Angebot der Networks mit Serien wie MIAMI VICE sollte nicht ausschließlich dazu die- nen, das junge, urbane Publikum anzusprechen, sondern vielmehr, diese für die Werbeindust- rie relevante Gruppe von ZuschauerInnen zum Mainstreampublikum dazuzugewinnen. Die Networks erkannten die differierenden Präferenzen der unterschiedlichen Zielgruppen in Be- zug auf ihr Alter, Geschlecht und ihre Herkunft und begannen, bedürfnisspezifische Angebote zu produzieren, damit „für jeden etwas dabei ist“ (vgl. Nichols-Pethick 2012: 40 ff.). Es ging also letztlich weniger darum, neu und innovativ zu sein, sondern darum, so viele Zuschaue- rInnen wie möglich für sich zu gewinnen und ein breites Spektrum des (potenziellen) Publi- kums abzudecken. Eine Methode war dabei, die eigene Fernsehgeschichte neu zu produzie- ren. Fernsehen ist ein Medium der Wiederholung und neue Angebote basieren meist auf be- reits erfolgreichen Produktionen, Genres oder kinematographischen Stilen. Die 1980er und 1990er Jahre markierten den Umbruch und die Neufindung der Sendeanstalten auf dem US- amerikanischen Fernsehmarkt. Fragmentierung und Diversifikation des Publikums zusammen mit zunehmendem Nischenmarketing waren die Folgen dieser Entwicklung und schufen die Basis für die Entwicklung von Qualitätsserien (vgl. Eichner 2013: 54).
Quality-TV und die Millennium-Crime-Serie
Das Crime-Genre der 1990er Jahre war allerdings zunächst maßgeblich von einer Networkse- rie geprägt: LAW & ORDER (NBC, 1990-2010), die ihren Ursprung erneut in den Standards von DRAGNET fand. Von ihr übernahm LAW & ORDER (1990-2010) die episodenabge- schlossene Handlung, in der es zentral um die realistische Abbildung der Arbeit engagierter GesetzeshüterInnen geht, deren Privatleben neben ihrer Arbeit wenig Platz findet. Die Serie wurde von KritikerInnen als eine der wegweisendsten Serien der 1990er Jahre beschrieben, trotz der Rückkehr zu bewährten Krimimustern. Innerhalb der schnell geschnittenen Szenen wurde in der ersten Hälfte jeder Episode die polizeiliche Ermittlung gezeigt, im zweiten Teil dann die gerichtliche Verhandlung. LAW & ORDER war auch eine der ersten Serien, die weibliche Ermittlerfiguren in den Fokus stellten. Frühere Versuche, Ermittlerinnen innerhalb von Crime-Serien zu etablieren, floppten, da das Publikum noch nicht bereit war, Frauen in der von Männern dominierten Polizeiwelt zu sehen. Dick Wolf, der Creator der Serie, produ- zierte daraufhin später ein Spin-off der Serie, LAW & ORDER: SPECIAL VICTIMS UNIT (1999-), mit der Ermittlerin Olivia Benson im Zentrum der Erzählung. Da der Erfolg so groß war, wurde sogar ein weiteres Spin-off, LAW & ORDER: CRIMINAL INTENT (2001- 2011), mit Vincent D'Onofrio als Detective Goren in der Hauptrolle, auf dem Fernsehmarkt etabliert. Nach zwanzig Jahren, im März 2010, wurde verkündet, dass LAW & ORDER en- den und eine neue Serie namens LAW & ORDER: LOS ANGELES (NBC, 2010-2011) be- ginnen wird. Actiongeladene Bilder, kurzgeschnittene dynamische Szenen und eine höchst- professionelle Bearbeitung machten die Serie aus. Die Fokussierung auf den zu ermittelnden Fall und das Arbeitsleben der ErmittlerInnen sowie der Fakt, dass keine Sekunde der Aus- strahlung „verschwendet“ wird, gaben der Serie eine ganz eigene Art von Dynamik (vgl. Turnbull 2014: 84 ff.). Die letzte Folge wurde allerdings schon ein Jahr danach ausgestrahlt. Eine weitere sehr erfolgreiche Serie der 1990er und 2000er Jahre, die ihre Wurzeln in der früheren grundsteinlegenden Serie HILL STREET BLUES hat, ist NYPD BLUE (ABC, 1993-2005). Sie vereint schnelle Actionszenen und eine ästhetisch auf Hochglanz produzierte Handlung mit einer großen Spanne unterschiedlicher Charaktere, die wie eine Arbeitsfamilie miteinander agieren und ihre persönlichen Leben intensiv mit den ZuschauerInnen teilen. Die Narration in NYPD BLUE kann im Sinne der Flexi-Narrative, wie bei HILL STREET BLUES, zwischen episodenabgeschlossener und episodenfortlaufender Erzählung angesiedelt werden. Stilistisch unterscheidet sich NYPD BLUE von seinen Vorgängern. Die Handlung wurde im pseudo-dokumentarischen Stil gedreht und man vermied dabei das Schuss/Gegenschuss-Prinzip, indem die Kamera zwischen den beiden GesprächspartnerInnen schwenkt (vgl. Nelson 1997a: 184 ff.). Der dokumentarische Kamerastil wird weiterhin unter- stützt durch: „[...] low-key naturalistic acting style in which the demotic dialogue is spoken at a level so low that it suggests the actors are unaware of the camera.“ (Nelson 1997a: 186) Neben den stilistischen Besonderheiten innoviert NYPD BLUE auch in Bezug auf Charakterentwicklung und Figurenkonstellation sowie Darstellung von Sexualität im USamerikanischen Fernsehen. Trotzdem greift die Serie auch auf altbekannte Muster zurück. Die dargestellten weiblichen Figuren sind alle attraktiv und die Männer als stark und unabhängig charakterisiert (vgl. Nelson 1997a: 186 f.).
Mit der größer werdenden Bedeutung von Pay-TV-Sendern wie HBO und der wachsenden Konkurrenz auf dem sich immer differierenden US-amerikanischen Fernsehmarkt wurde die Debatte über Quality-TV nun mehr und mehr angeheizt. Wie bereits erläutert, bereiteten Se- rien wie HILL STREET BLUES und TWIN PEAKS den Weg für eine neue Serienkultur (vgl. Eichner 2013: 45). Durch die maßgebenden Serienerfolge der großen Networks wurden die Pay-TV-Sender beflügelt, eigene außergewöhnliche Serien zu produzieren. Ende der 1990er Jahre, Anfang 2000 kamen die „Prototypen“ dieser Qualitätsserien auf den Markt. DIE SOP- RANOS (HBO, 1999-2007), SIX FEET UNDER (HBO, 2001-2005) und THE SHIELD (FOX Network, 2002-2008) gelten aus heutiger Sicht als wegweisend für die zukünftige Se- rien-„Qualität“ aus den USA. Seit diesem Zeitpunkt dominieren die Pay-TV-Sender wie HBO und Showtime die US-amerikanische Serienlandschaft (vgl. Eichner 2013: 46). Aufgrund der Unabhängigkeit von Werbeeinahmen waren die Pay-TV-Sender in der Lage, größere Risiken einzugehen als die großen Networks. Dies zeigte sich im Versuch, mit bestehenden narrativen Konventionen zu brechen bzw. dramaturgisch neue Wege zu gehen. Diese Risikobereitschaft zahlte sich aus. Als Startschuss für diese Entwicklung kann der Zeitraum um das Jahr 1997 proklamiert werden. Mit OZ (HBO, 1997-2003) hebelte HBO zum ersten Mal erfolgreich viele Genretraditionen aus. Laut Frederiksson (2014) meinen allerdings andere, dass sie be- reits bei der LARRY SANDERS SHOW (HBO, 1992-1998) den Punkt des Umschwungs erkennen. „In gewisser Weise stimmen beide Herangehensweisen und deuten auf das zweifa- che Revolutionspotenzial von HBO hin: OZ war die Revolution der Dramaturgie, die LARRY SANDERS SHOW die Revolution der Arbeitsweise.“ (Frederiksson 2014: 2)
HBO revolutionierte demnach den US-amerikanischen Fernsehmarkt und bezwang somit die drei großen Netzwerke ABC, NBC und CBS. Für den US-amerikanischen TV-Crime im Spe- ziellen bedeutete dies mehr Komplexität, Genrehybridisierung sowie steigende ästhetische Ansprüche. Die CSI-Serien (CBS, 2000-2015) sind ein Beispiel für eine überaus erfolgreiche Serie, die sich der Zugehörigkeit der Quality-TV-Serien der Pay-TV-Sender entzieht. Im Fo- kus dieser Arbeit stehen allerdings die von Komplexität, fortlaufender Erzählung und raffi- nierter impliziter Dramaturgie geprägten Qualitätsserien der Pay-TV-Sender wie HBO und Showtime. Seit dem Hype um die Qualitätsserien aus den USA produzieren diese Sender qua- litativ hochwertige, auf ein Nischenpublikum (jung, urban, gebildet) abzielende, von Kritike- rInnen gelobte Serien wie THE WIRE (HBO, 2002-2008), DEXTER (Showtime, 2006- 2013), HOMELAND (Showtime, 2011-) oder TRUE DETECTIVE (HBO, 2014-). Die neue- ren Fernsehserien sowie die Pay-TV-Sender wie HBO und Showtime sind durch diese Ent- wicklung zu globalen Marken geworden. Die in dieser Zeit entstandenen „qualitativen“ Kri- mihybride haben mit ihren Vorgängern wie COLUMBO, KOJAK, HILL STREET BLUES oder NYPD BLUE gemeinsam, dass sie als innovativ, überraschend und provokativ bezeich- net wurden. Die Hauptcharakteristika des Krimis - Action, Verbrechen, Gewalt und Gerech- tigkeit - wurden ebenfalls beibehalten, doch sind drei zentrale Entwicklungen zu benennen, die auf explizite Weise ein neues Ausmaß an „Qualität“ innerhalb des Crime-Genres hervor- gebracht haben. Innerhalb des geschichtlichen Abrisses wurde bereits auf die Hybridisierung des Crime mit den Konventionen des Melodram eingegangen. Die Charakterisierung der Pro- tagonisten erreichte allerdings mit dem Aufkommen der Qualitätsserien eine noch größere Intensität aufgrund intensiverer persönlicher Entwicklung und Verstrickung der Figuren un- tereinander. Hinzukommt der verstärkte Einsatz von Serial -erzählten Handlungssträngen, die sich über mehrere Episoden und teilweise Staffeln fortsetzten, gepaart mit dem expliziten Einsatz von dramaturgischen Kniffen wie Twists, Teasern und Cliffhangern. Der Einsatz neu- er Erzähltechniken- und Mittel verstärkte so die Bindung der Zuschauer an Serien, welche ab dieser Zeit zu eigenen „Marken“ avancierten. Nicht zu vernachlässigen sind die technologi- schen Fortschritte, die neue Möglichkeiten der Kamera-und Lichtführung, Schnitt und Mon- tage begünstigten.22
Es lässt sich also festhalten, dass die Hybridität von Konventionen des Crime-Genres mit hu- moristischen Elementen und der Charaktererzählung, bekannt aus Seifenopern und Melodra- men, maßgeblich zur heutigen narrativen und ästhetischen Qualität von US-amerikanischen Serien beitrug. Die im Vorangegangenen beschriebene historische Entwicklung des US- amerikanischen Fernsehmarkts verweist auf die enge Interdependenz zwischen Publikumser- wartungen, ökonomischen Faktoren und gesellschaftspolitischen Prozessen. Diese Faktoren beeinflussten maßgeblich die Entwicklung von Qualitätsserien, welche die USA zum führen- den Exporteur für erfolgreiche Serienproduktionen machten. Die Krisen der großen Networks wie die steigende Konkurrenz der Kabelsender und die immer weitreichendere Zerklüftung des Publikums in unterschiedliche Zielgruppen sind weitere Gründe für die heutige Entwick- lung des US-amerikanischen Crime und seinen internationalen Erfolg. Wichtige Merkmale der zeitgenössischen Serie sind unter anderem die Überschreitung von Grenzen in narrativer oder ästhetischer Hinsicht sowie die Darstellung vielschichtiger, ambivalenter und wider- sprüchlicher Charaktere. Auch textuelle Offenheit und Polysemie sind zentrale Eigenschaften der Kultserien23 (vgl. Winter 2013: 68).
Um zu verstehen, warum US-amerikanische Serien solch eine narrative und dramaturgische Qualität aufweisen, wird im Folgenden noch kurz auf die Produktion dieser zeitgenössischen Serien eingegangen.
Writers-Room-Modell
Bei der Konzeption einer Serie mit tiefgehender Komplexität, entwicklungsfähigen Charakteren und einer werteorientierten Story, die über mehrere hundert bis tausend Minuten erzählt werden soll, reicht ein/e AutorIn nicht aus. Aufgrund der mittlerweile hohen Budgets leisten sich die Sender ein erstklassiges Produktionsteam mit oft bereits aus der Filmbranche bekannten AutorInnen und RegisseurInnen. Frank Weiß und Timo Gößler (vgl. 2014: 31) beschreiben in ihrem Essay unter anderem die Entstehung einer (Crime-) Serie in den USA. Der Prozess kann auf folgende Schritte heruntergebrochen werden:
1. Vergabe von drei Sendeplätzen durch ein Network: 500 Projekte (in zwei Jahren)
2. Pilotierung von 20 Projekten, Tests und Screenings
3. Auswahl von drei Projekten (14 Monate vergangen)
4. Zusammenstellung des Writers-Rooms (ca. sechs AutorInnen)
5. Innerhalb von weiteren neun Monaten ist eine Staffel mit 23 Folgen abgedreht und Teile bereits gesendet.
Dieser Workflow geschieht in einer extremen Geschwindigkeit, die eines straff organisierten Arbeitsumfeldes bedarf. Dabei ist der Writers-Room die Schlüsselstelle. Das Modell entstand aus dem Studiosystem Hollywoods und entwickelte sich über Jahrzehnte stetig weiter (vgl. Weiß/Gößler 2014: 31). Dieses Arbeitskonzept ist stark auf Effizienz und kommerziellen Er- folg ausgerichtet und beinhaltet die enge Zusammenarbeit aller AutorInnen am selben Ort. Die Auswahl der AutorInnen für den Writers-Room wird vom „Showrunner“ 24 getroffen. Dabei gibt es verschiedene Aufgabenbereiche und Positionen, die gleichzeitig eine bestimmte Hierarchie konstruieren. Die drei wichtigsten Positionen sind dabei der Staff Writer (meist junge AutorInnen, die noch Erfahrungen sammeln), der Story Editor 25 (Plotting, Outline- Erstellung und Schreiben von mind. zwei Episodendrehbüchern) und der Showrunner. Die Showrunner stehen dabei über allem, das heißt sie sind verantwortlich für den kompletten Inhalt der Serie und das Bindeglied zwischen allen Abteilungen und dem Sender. Sie prägen dabei den Ton und den Stil der Serie und sind zuständig für das Arbeitsklima und die gute Zusammenarbeit im Writers-Room. Die Position des Showrunner kann mit der eines/einer schreibenden ProduzentIn verglichen werden. Der Unterschied zum deutschen System ist, dass viele Aufgaben, die hierzulande unter Redaktionen oder ProduzentInnen aufgeteilt wer- den, in den USA allein der Showrunner übernimmt und dadurch schneller und effizienter ge- arbeitet werden kann. Der Vorteil daran, eine hauptverantwortliche Person für alle Bereiche einer Serie zu haben, ist, dass viele langwierige und ermüdende Prozesse zwischen einzelnen AutorInnen, Redaktionen und ProduzentInnen wegfallen, dadurch Zeit eingespart werden kann und die Serie nicht in ihre Einzelteile zerfällt (vgl. ebd.).
[...]
1 Auf „Qualitätsserien“ und „Quality-TV“ wird im Unterkapitel 2.2 eingegangen.
2 Die erzählte Zeit ist die Zeit, die innerhalb der Geschichte vergeht (vgl. Hickethier 2012: 129). Bsp.: In der 90- minütigen Episode von Dexter vergehen drei Tage. Diese drei Tage sind die erzählte Zeit.
3 Im Speziellen definiert Nelson „Flexi-Narrative“ wie folgt: „The Difference between soaps and popular series with regard to the deployment of flexi-narrative is that new characters and narrative strands are introduced in each episode of a series. Their stories are usually brought to closure within the episode whilst a number of regu- lar characters (smaller than in soaps) is involved in unresolved narratives which give continuity across episodes. The blurring distinction between the series and serial affords schedulers the joint advantage of an unresolved narrative strand - a cliffhanger to draw the audience to watch the next episode - and a new group of characters and self-contained stories in each episode. A serial sustains through its episodes a single, complete though com- plex story, based on a group of key, regular characters, and seeks to draw an audience by the power of a sus- tained narrative. A flexi-narrative series has something of this attraction but, in contrast, avoids deterring those
4 „Plot Point“ ist die englische Bezeichnung für Wendepunkte. „Wendepunkte können Entscheidungen von Figuren sein [...]. Es können Informationen sein die Figuren erhalten [...]. Oder es können Ereignisse sein, die die Handlung verändern.“ (Schütte 1999: 62)
5 Der Ansicht, dass eine Exposition zwingend am Anfang stehen muss, steht der Dramentheoretiker Manfred Pfister kritisch gegenüber. Im Gegensatz zur „initial-isolierten“ Exposition, die zu Beginn der Episode oder des Films steht, gibt es nach seiner Auffassung auch die „sukzessiv-integrierte“ Exposition, die in Teilen in die fort- schreitende Handlung integriert wird und zu jeder Zeit Informationen an die ZuschauerInnen gibt (vgl. Pfister 2001: 125 f.).
6 „Whodunit“ ist die Bezeichnung für einen Kriminalfilm, bei dem der „range of story information“ im Wesent- lichen auf den/die ErmittlerIn/KommissarIn beschränkt bleibt. Die ZuschauerInnen so wie die ErmittlerInnen sind daran interessiert, „wer es getan hat“ (vgl. Fuxjäger 2007: 29). Das Pendant dazu stellt der „What was do-
7 US-amerikanischer Autor von Serien wie THE GLADES (A&E, 2010-2013), MONK (USA Network, 2002- 2009) u. v. m.
8 Hierbei gibt es auch Ausnahmen in Form von stilistischen Mitteln.
9 Der Plot mit der größten Gewichtung wird dabei als A-Plot bezeichnet, der zweitwichtigste als B-Plot und der C-Plot befasst sich mit den Angelegenheiten der Charaktere der Serie (vgl. Freimund 2009: 49).
10 Jane Feuer (1984) entwickelte dafür den Begriff der Serialization, der die Entwicklung von der episodenabgeschlossenen Series zur fortlaufenden Erzählung (Serial) beschreibt.
11 Parallele Erzählstränge, achronologische Erzählweisen, unzuverlässige ErzählerInnen und Twists sind dabei beliebte Stilmittel.
12 Auf die implizite Dramaturgie wird in Kapitel 5.1.4 näher eingegangen. 16
13 Anzumerken ist, dass es sich hierbei um Bordwells Ausführungen zur fiktionalen Filmdramaturgie handelt, die vordergründig auf die episodenabgeschlossene Serie übertragbar ist.
14 Beispiele hierfür sind Krimikomödien, Gerichtsserien, Mystery- und Serial-Killer-Filme. 20
15 In einer Police- oder Cop-Show geht es vordergründig um die Verbrechen und deren Auflösung. Die Detective-Show ist eher personenzentriert und befasst sich auch mit privaten DetektivInnen (vgl. Rose 1985: 11).
16 Jemand, der aus dem Südwesten der USA kommt.
17 MC CLOUD (1970-1977), MCMILLAN AND WIFE (1971-1977) und COLUMBO (1971-1978) wurden erfolgreich. Die vierte Serie AMAY PRENTISS (1974-1975) wurde nicht zum Erfolg, da das Publikum noch nicht bereit für eine Ermittlerin war (vgl. Robards 1985: 18).
18 „Wheel Series“ beschreibt die Ausstrahlung verschiedener Serien in abwechselnder Reihenfolge zur gleichen Sendezeit unter einem gemeinsamen Titel (vgl. Wikipedia 2015: o.S.).
19 Die Serie lief von Februar bis Dezember 1979 unter den Titeln KATE COLUMBO, KATE DETECTIVE und KATE LOVES A MYSTERY.
20 Unter Film Noir (französisch für „schwarzer Film“) wurde ursprünglich eine Reihe zynischer und pessimisti- scher US-amerikanischer Kriminalfilme der 1940er und 1950er Jahre zusammengefasst. Die Wurzeln liegen im deutschen expressionistischen Stummfilm der Weimarer Republik, im französischen Poetischen Realismus und in der US-amerikanischen Kriminalliteratur der 1930er und 1940er Jahre. Der Film Noir gilt als eigenes Genre, ist allerdings in Wahrheit ein Genrehybrid aus Kriminalfilm, Gangsterfilm, Detektivfilm, Thriller und Melodram (vgl. Werner 2005: 9)
21 Die Mise en Scène (teilweise auch innere Montage genannt) bezeichnet den kalkulierten Aufbau eines Bildes (vgl. Wulff o.J.: o.S.).
22 Die aktuelle „Qualität“ von Crime-Serien und ihrer Merkmale erfolgt ausführlich am Beispiel von DEXTER (Showtime, 2006-2013) in Kapitel 5.1.
23 Auf den Begriff des Serienkults soll aufgrund des begrenzten Umfangs dieser Arbeit nicht näher eingegangen werden.
24 Die Definition erfolgt weiter in diesem Kapitel.
25 Der Story Editor entspricht ungefähr dem/der SerienautorIn in Deutschland. 31
