1. Einleitung
2. Darstellung der Techno-Kultur und der Goa-Trance-Szene
2.1 Begriffsbestimmung Jugend, Jugendkultur und Szene
2.2 Techno-Musik
2.3 Techno-Partys
2.4 Techno-Tanz
2.5 Techno - eine Drogen-Kultur?
2.6 Besonderheiten der Goa-Trance-Szene
3. Techno-Party-Drogen
3.1 Begriffsbestimmungen
3.2 Klassifikation der Substanzen
3.3 Charakteristik der gebräuchlichsten Party-Drogen
4. Drogenkonsum in der Techno-Party-Szene
4.1 Verbreitung und Häufigkeit
4.2 Begründungen für den Ecstasykonsum
4.3 Begründungen für den Mischkonsum
4.4 Risikowahrnehmung und Bewältigungsstrategien
4.5 Begründungen für das Einstellen des Drogenkonsums
5. Präventions- und Interventionsmöglichkeiten sozialer Arbeit
5.1 Begriffsbestimmung Prävention
5.2 Präventionsmöglichkeiten innerhalb der Techno-Party-Szene
6. Schlussbetrachtung / Ausblick
Literaturverzeichnis
Die vorliegende Diplomarbeit zum Thema „Der Umgang mit Drogen innerhalb der Jugendkultur Techno am Beispiel der Goa-Trance-Szene – Möglichkeiten Sozialer Arbeit“ beschäftigt sich mit einem der größten jugendkulturellen Phänomene des ausgegangenen 20. Jahrhunderts.
Europaweit besuchen schätzungsweise 20 Millionen Jugendliche mehr oder weniger regelmäßig Tanz-Veranstaltungen, auf denen Techno-Musik gespielt wird und welche für gewöhnlich an Wochenenden oder vor Feiertagen stattfinden. (vgl. HITZLER/PFADENHAUER 2001, 5)
So tanzten auch dieses Jahr wieder 17.000 Techno-Fans in den Dortmunder Westfalenhallen auf der „Mutter aller Partys“ (CLAUS 1997, 27), der „Mayday“, in den Mai. Diese traditionelle, inzwischen zum zwölften mal, jeweils am 30. April stattfindende Mammutveranstaltung (vgl. WAZ 2003, WRG1), sowie die ebenfalls Jahr für Jahr Aufsehen erregende, vom Medienrummel begleitete und inszenierte „Love-Parade“ in Berlin, auf welcher sich stets mehrere hunderttausend Techno-Anhänger der Öffentlichkeit präsentieren, können als Ausdruck einer modernen Ausgehkultur gedeutet werden.
Das „Feiern“ von Partys scheint dabei der zentrale Bestandteil des Lebensstils der zumeist jugendlichen Techno-Fans zu sein. Während der Woche sind diese allerdings eher unauffällig und oft nur an dem brachialen „Bum-bum“ aus den Autolautsprechern oder an den repetetiven Geräuschen des Walkman-Kopfhörers zu erkennen.
Anders als die „Punks“ der 80er Jahre sind Techno-Anhänger keine gesellschaftlichen Aussteiger, sondern vielmehr ein integrierter Bestandteil unserer Gesamtgesellschaft im Informations- und Kommunikationszeitalter des 21. Jahrhunderts.
Galten die Techno-Musik und die Ausdrucksformen ihrer Liebhaber zu Anfang der 1990er Jahre noch als exotische Randerscheinungen, wandelten sie sich im Laufe von zehn Jahren zu einem der stilprägendsten Trends in der Geschichte der Popmusik.
Zwischenzeitlich hat sich die Konsumindustrie auf die Techno-Kultur eingestellt und deren stilprägende Elemente in ihre Markt- und Werbestrategien implementiert, um den Zugang zu der jungen, kaufkräftigen und konsumfreudigen Gruppe der Techno-Fans sicherzustellen. Die Technomusik hat nicht nur Einzug in jugendorientierte Radiosendungen, sondern auch in die urbane Geräuschkulisse der Kaufhäuser und Einkaufsstraßen unserer Großstädte gefunden. Techno gehört heute wie selbstverständlich zur Fernsehwerbung für verschiedenste Produkte: von der Biersorte über die Schokolade bis zum Elektronik-Supermarkt wird mit Hilfe des Techno-Stils um die Gunst der Zuschauer und -hörer geworben.
Doch nicht allein die Musik, die ausschweifenden Partys und der lustbetonte Lebensstil der Techno-Anhänger haben dafür gesorgt, Techno regelmäßig in die Schlagzeilen der Medien zu bringen, sondern in erster Linie die mit dieser Musik- und Tanz-Kultur offenbar eng verbundene Vorliebe der Party-Besucher für bestimmte illegale Drogen. Verharmlosende Berichte einerseits, sowie Schreckensmeldungen über die unterschätzten Gefahren des Konsums dieser Drogen andererseits, scheinen dabei gleichermaßen vorzukommen und machen es dem interessierten Leser unmöglich, sich ein einigermaßen realistisches Bild von der Problematik zu machen.
Ein tatsächlich realistisches Bild vermag man meines Erachtens auch gar nicht zeichnen zu können, da die überaus heterogenen Erscheinungsformen der Techno-Kultur sowie des Drogenkonsums innerhalb derselben einem ständigen dynamischen Wandel unterworfen sind und sich damit einer scharfen Betrachtung entziehen. „Techno-Fan“ ist eben nicht gleich „Techno-Fan“, „Party“ ist nicht gleich „Party“ und auch „Ecstasy“ ist nicht gleich „Ecstasy“, wie sich im Verlaufe dieser Arbeit noch herausstellen wird.
Ein Anliegen dieser Arbeit ist es, den aktuellen Wissensstand der Techno- und Drogen-Forschung hinsichtlich der thematischen Vorgaben und unter Berücksichtigung eigener Erfahrungen mit der Techno-Kultur interdisziplinär zu rekonstruieren. Bei dem verwendeten Material handelt es sich zum Großteil um Ergebnisse von Forschungsarbeiten bzw. um Sachbücher, deren Autoren und Herausgeber sich - sei es aus Gründen ihrer Profession oder ihrer Szeneinvolviertheit - aus verschiedenen Blickwinkeln mit der Thematik auseinandergesetzt haben, sowie um einige wenige Internetquellen und szeneinterne Publikationen.
Speziell der Bereich der sogenannten „Goa-Trance-Szene“ war meines Wissens bisher noch kein Gegenstand von Forschungsarbeiten, sodass ich hier nur bedingt auf wissenschaftliches Material zurückgreifen kann. Statt dessen sollen an den entsprechenden Stellen dieser Arbeit meine eigenen Beobachtungen und Erlebnisse in Form von Erfahrungsberichten dargestellt werden.
Ziel dieser Untersuchung ist es, Zusammenhänge zwischen den einzelnen Aspekten von Techno als Jugend-, Tanz- und Ausgeh-Kultur zu finden, um ein Verständnis für die Ursachen und Folgen des Konsums von Drogen in diesem Bereich zu entwickeln. Dabei möchte ich die aus dem Partydrogenkonsum resultierenden Gefahren und Risiken, sowie Möglichkeiten zur Vermeidung bzw. Verminderung derselben, herausarbeiten und schließlich mögliche Handlungsfelder für die soziale Arbeit mit Technopartygängern aufzeigen.
Der Begriff „Jugendkultur“ wurde Anfang des 20. Jahrhunderts von dem Pädagogen WYNEKEN geprägt. Für ihn ist „Jugend“, so BAACKE, „... das Lebensalter der größten Offenheit für alle hohen ethischen Werte und Haltungen.“
Jugend und Geist würden einander brauchen bzw. ergänzen:
„Jugend kommt nur durch geistige Beschäftigungen und gründliche geistige Fundierung ihrer Lebensgemeinschaften zu sich selbst, und die geistige Welt kann nur durch eine neue Jugend aus den Fesseln engstirniger Bürokraten und geisttötender Pädagogen befreit werden.“ (BAACKE 1999, 141)
WYNEKEN war der Ansicht, „Jugend“ könne sich nicht in der bürgerlichen Familie entfalten, da sie dort nur nach den Interessen der Erwachsenen behandelt und geformt werden würde. In der Gemeinschaft von Jugendlichen
- mit ihrem Lehrer als geistigem Führer - jedoch, könne sich Geist und Jugend gegenseitig von den Einflüssen der „Alterskultur“ der bürgerlichen Lebensweise befreien. Die herkömmliche Schule aber sei bis dato eine bloße Unterrichtsanstalt, welche von außen an die Jugend herangetragen werde. Die „ganz neu gedachte“ Schule hingegen, solle aus der Jugend selbst erwachsen und wie eine Burg Schutz vor Störungen von außen bieten.
Daher gründete er 1906 die „Freie Schulgemeinde Wickersdorf“, welche ein Ort sein sollte, „... an dem im geselligen und vertrauten Miteinander die Mängel der alten Schule und der Familie überwunden werden ...“ sollten. (vgl. BAACKE 1999, 141f)
WYNEKEN betrachtete die Jugend also als das geistige Fundament der Gesellschaft und die freie Schule als Vermittler von Bildung und Kultur als die Basis für eine ständige geistige Erneuerung.
Nun sind fast hundert Jahre vergangen und heute ist die Schule in unserem Bildungssystem immer noch eine - und laut PISA-Studie eine vergleichsweise ineffiziente - „Unterrichtsanstalt“ und sie ist nicht zu einem Ort geworden, an dem Jugendkultur stattfindet.
BAAKE hält gerade den außerschulischen Bereich für denjenigen, von welchem sich heute viele Jugendliche entscheidende Impulse für ihre Lebensgestaltung erwarten, denn
„wer sich in einer Jugendkultur organisiert, orientiert sich gerade nicht an den durch die Schule vermittelten Bildungsgütern, sondern an Maßstäben und Materialien, die außerhalb der Schule produziert werden: Rock und Pop, Mode, Konsum, alternative Lebensformen, alles getragen und bearbeitet in erster Linie durch Medien als vermittelnder Instanz, gerade nicht durch Familie und/oder Schule.“ (BAACKE 1999, 143)
So sind an die Stelle der Lehrer als geistige Führer die Medien als Übermittler von kulturellen Inhalten getreten.
Doch auch der Begriff „Kultur“ hat sich gewandelt: Während mit „Kultur“ im herkömmlichen Sinne der Bestand an Traditionen und geistigen Bildungsgütern - und diesen von der Jugend kultivieren zu lassen war WYNEKENS Anliegen - gemeint ist, bezeichnet er heute im Sinne von Jugendkultur „... die Schaffung von Stilen über Medien, ... sowie [die] Schaffung neuer sozialer Treffpunkte.“ (ebd.)
Demzufolge kann man heute auch nicht mehr von einer Jugendkultur sprechen, denn mit dem Zeitalter der Massenmedien geht auch eine Pluralisierung der Selbstkonzepte Jugendlicher einher. „Die Jugendkultur“ als Ausdrucksform letzterer ist dermaßen vielfältig und vielschichtig geworden, dass es mir in diesem Zusammenhang wenig sinnvoll erscheint, nach Sub-, Teil-, oder Gegenkulturen etc. auszudifferenzieren. Statt dessen möchte ich mich BAACKE anschließen und mich für den Begriff „Jugendkulturen“ entscheiden. (vgl. ebd., 147)
Die Menschen, die sich einer Jugendkultur zugehörig fühlen, entsprechen heute allerdings nicht mehr unbedingt dem traditionellen Bild Jugendlicher, denn
„... tendenziell verliert „Jugendkultur“ ihr im Bestimmungswort liegendes Ansinnen, an eine bestimmte Lebensphase (Jugend) gebunden zu sein, wird vielmehr Ausdruck eines Lebensgefühls von Schnelligkeit, Plötzlichkeit und Intensität, das prinzipiell allen Altersgruppen zugänglich ist ...“ (BAACKE 1999, 143).
Auch HITZLER sieht in dem Phänomen „Jugend“ eher ein Kulturphänomen, „... das - weitgehend losgelöst von scharfen Altersgrenzen - ... durch eigenständige Inhalte und Lebensvollzugsformen seine Konturen gewinnt ...“, denn „‚Jugend’ erscheint im individuellen Lebenslauf immer weniger als bloße Durchgangsphase auf dem Weg von der Kindheit zum Erwachsensein.“ (HITZLER 2000, 1)
Bezogen auf das Phänomen Techno bedeutet - allerdings sehr stark generalisiert - das oben gesagte folgendes: Innerhalb der Techno-Kultur haben wir es mit jungen oder sich zumindest jung fühlenden Menschen, also Jugendlichen und Erwachsenen aller Altersgruppen zu tun, welche abseits von Familie, Schule, Ausbildung, Studium oder Beruf, also in ihrer Freizeit, ein gemeinsames Lebensgefühl teilen. Sie bringt eigenständige, hauptsächlich durch Medien vermittelte Inhalte wie Musik, Tanz, Party- und Drogenkultur, eine spezielle Lebensgestaltung ihrer Mitglieder, nämlich die Trennung vom „Alltagsleben“ während der Woche und vom „Partyleben“ am Wochenende und neuartige soziale Treffpunkte, eben die Techno-Veranstaltungen, hervor.
In diesem Sinne kann meines Erachtens die Techno-Kultur als eine Jugendkultur verstanden werden.
Auch HITZLER und PFADENHAUER kommen im Rahmen ihrer ethnographischen Untersuchungen der Techno-Szene (vgl. HITZLER/PFADENHAUER 1997, 47ff) zu dem Ergebnis, dass Techno „... durchaus als eine Jugendkultur mit einigen – gegenüber anderen Jugendkulturen – besonderen Merkmalen etikettierbar ...“ (ebd., 57) ist.
Nun existieren innerhalb dieser Jugendkultur wiederum differenzierbare Stile, welche sich beispielsweise bezüglich der Musik, der ästhetischen Ausstattung der Partys und der Vorliebe für bestimmte Drogen unterscheiden. Um diese verschiedenen Stile benennen und verorten zu können, schlage ich den dem jugendlichen Sprachgebrauch entliehenen Ausdruck „Szene“ vor. HITZLER definiert Szene als „thematisch fokussierte kulturelle Netzwerke von Personen, die bestimmte materielle und/oder mentale Formen der kollektiven Selbststilisierung teilen und die Gemeinsamkeiten an typischen Orten und zu typischen Zeiten interaktiv stabilisieren und weiterentwickeln.“ (HITZLER 2000, 8)
So sieht auch WIRTH in den Anhängern eines bestimmten Stils „... abgeschlossene kleine Szenen für sich, die sich schon durch äußere Erkennungszeichen (meistens Kleidung) von anderen Gruppen abgrenzen.“ (WIRTH 1997, 15f)
Unter dem Etikett „Techno“ lassen sich laut HITZLER und PFADENHAUER verschiedene Arten von Phänomenen subsummieren: „... (a) mehrere musikalische Stilrichtungen, (b) eine Reihe von Tanzformen, (c) ein Bündel von Lebensgefühlen, (d) etliche habituelle Spezifikationen, (e) divergente ideologische Milieus, (f) eine ganze Palette von Veranstaltungen ...“. (HITZLER/PFADENHAUER 1997, 48f)
In erster Linie jedoch wird der Begriff Techno als Oberbegriff für elektronisch erzeugte, vom Rhythmus dominierte, auf Schallplatten gepresste und von Discjockeys (DJs) präsentierte und interpretierte Tanzmusik verwendet. (vgl. CLAUS 1997, 17ff & KLEIN 2001, 170)
Laut JERRENTRUP ist Technomusik ausschließlich Tanzmusik, welche speziell für die Techno-Diskothek (Techno-Club), deren speziellen Räumlichkeiten, sowie „... für spezielle Techno-Raves, also für legale oder halblegale Veranstaltungen an möglichst ausgefallenen Orten außerhalb von Diskotheken, die relativ spontan ‚zum Abfeiern’ auserkoren werden ...“ (JERRENTRUP 2001, 187) komponiert und produziert wird.
Demnach ist sie
„... grundsätzlich in einem situativ und funktional außergewöhnlichen Zusammenhang zu sehen und gehört daher zu einem multimedialen Spektakel. Nur innerhalb dieses Rahmens kann sie ihre entscheidende Wirkkraft zur Entfaltung bringen – nicht am heimischen Radio und nicht mittels schmalem Walkman oder häuslichem CD-Player.“ (ebd.)
COUSTO bezeichnet Techno als „elektronische sequenzielle Musik“, wobei es die moderne Technik ermöglicht, „... für elektronische Musikinstrumente wie Synthesizer und Schlagzeugmaschinen, kompositorische Elemente in Computern zu speichern, beliebig oft zu wiederholen oder zu spiegeln, umzudrehen oder sonst wie zu verwandeln.“ (COUSTO 1995, 54)
Demnach handelt es sich bei Techno also um eine Form von Musik, bei der Computer, Synthesizer, Sampler, Drumcomputer etc. an die Stelle von herkömmlichen Musikinstrumenten getreten sind.
Durch die Beschaffenheit dieser elektronischen Instrumente ist es möglich, dass damit auch musikalische Laien mit ein wenig technischem Verständnis selbst Musikstücke produzieren können. Das mühsame und mitunter sehr zeitintensive Erlernen der Spieltechnik eines herkömmlichen Musikinstruments entfällt und Notenkenntnisse oder anderes theoretisches Wissen wie z.B. Harmonielehre sind für die Musikproduktion mittels elektronischer Geräte nicht oder nur in sehr begrenztem Umfang notwendig. (vgl. WIRTH 1997, 12f) Dies soll allerdings nicht heißen, dass nun ein jeder gute Technomusik herstellen kann oder das Technomusik-Produzenten gar als musikalische Laien anzusehen sind. Vielmehr möchte ich aufzeigen, dass sich hier, einfacher und schneller als bei konventioneller Musik, selbst für das Publikum von Technomusik eine Möglichkeit bietet, in einen kreativen Schaffensprozess zu treten, an der Erzeugung elektronischer Musik teilzuhaben und den eigenen Erfahrungshorizont zu erweitern. Gleiches gilt auch für die Betätigung als Diskjockey in der Rolle des vorführendenden Interpreten. (vgl. JERRENTRUP 2001, 207)
Abgesehen von ruhigeren Techno-Spielarten wie beispielsweise der besonders klangsinnlichen Ambient-Musik, welche der Entspannung dienen bzw. das Tagträumen unterstützen soll (vgl. ebd., 204) oder einigen neueren Seitenströmungen, die sich eher an der Liedstruktur herkömmlicher Popmusik orientieren, ist Techno also eine reine Tanzmusik und darf auch nur als solche verstanden werden. Es geht hier eben nicht darum, ein schönes, anspruchsvoll und mit allen Mitteln der Kunst komponiertes, mit Textbotschaften und nachsingbaren Melodien versehenes und virtuos vorgetragenes Musikstück zu produzieren, sondern vielmehr darum, „... möglichst viele Menschen spontan zu gleichgerichtetem Bewegen zu stimulieren, ohne daß dem durch einen ausdifferenzierten Figuren-Kanon oder eine Schulung nachgeholfen werden muß.“ (ebd., 188)
Die von den Plattenproduzenten hergestellten Musikstücke sind auch nur als „Spielvorlagen“ für die DJs anzusehen, nicht etwa als selbstständige und autarke Werke. Laut JERRENTRUP werden Techno-Tracks (Techno-Stücke) vielmehr bewusst im Hinblick auf die Bearbeitungs- und Gestaltungstechniken des Diskjockeys produziert, welcher „... die Musik einer Techno-Nacht erst gestaltet, indem er sie permanent aus einzelnen Ausschnitten von verschiedenen Platten zu einem die Nacht über dauernden Kontinuum zusammensetzt ...“. (ebd.)
So spielt der DJ nicht einfach eine Schallplatte nach der anderen ab, sondern benutzt mindestens zwei speziell ausgestattete Plattenspieler, deren Schallsignale mit Hilfe eines Mischpultes gleichzeitig hörbar gemacht werden können, um ein musikalisches Patchwork von beliebiger Dauer zu erzeugen. (vgl. CLAUS 1997, 19 & JERRENTRUP 2001, 188ff) Die völlig kontinuierliche Folge von Ausschnitten verschiedener Musikstücke wird dabei derart gestaltet, „... daß die Musik einer Nacht wie ein einziges langes, quasi grenzenloses Stück wirkt.“ (JERRENTRUP 2001, 191)
Die moderne Technik bietet ihm dabei eine Vielzahl an gestalterischen Bearbeitungsmöglichkeiten: Er kann die Abspielgeschwindigkeit der Schallplatten sehr präzise einstellen, um einerseits die Grundschläge („Beats“) der verschiedenen Tracks aufeinander abzugleichen und andererseits das Tempo, in dem das Partypublikum tanzen soll, zu bestimmen. Ihm stehen Klangregler und Effektgeräte zur Verfügung, mit denen er gestalterisch in die Musikdarbietung eingreifen kann und er hat sogar die Möglichkeit aktiv eigene (z.B. mittels eines Keyboards hinzugespielte) Musik mit einzubringen. (vgl. ebd. 192)
Auf die musiktheoretischen Zusammenhänge von Techno möchte ich nicht näher eingehen, da es m.E. eher die Beschreibung ihrer Auswirkungen auf den Tanzenden ist, die zu einem besseren Verständnis der Techno-Musik führen kann. Doch grundlegend sei gesagt:
- Die Kompositionsstruktur der Technomusik basiert auf einem einfachen 2/4 oder 4/4 Taktmodell,
- die Grundschläge der Bassdrum sind bis auf wenige Unterbrechungen („Breaks“) durchgängig zu hören (und zu fühlen),
- die Aneinanderreihung der Spielmuster („Patterns“ oder „Sequenzen“) wird (fast) immer auf 2, 4, 8, 12, 16 oder 32 Takte bezogen und
- die Dynamik ist relativ stark eingeschränkt und bezieht sich weniger auf die Lautstärke (Technomusik muss laut sein!) als auf kleine, manchmal fast unmerkliche Veränderungen und Rhythmusverschiebungen. (vgl. ebd., 189ff & COUSTO 1995, 55f)
Techno-Musik wird dahingehend komponiert und arrangiert, den Tänzern ein stundenlanges Tanzen zu ermöglichen, wobei ihre Rhythmik den Hauptbewegungsantrieb bietet und daher besonders auf die Bewegungsstimulation hin angelegt ist. So liegt „im Schaffen möglichst energiereicher Rhythmus-Patterns ... eine entscheidende Seite der Kunst im Techno.“ (JERRENTRUP 2001, 196)
Da sich die Reihung vieler kleiner und gleicher musikalischer „Bausteine“ und „Schnipsel“ immer auf eine durch 2 teilbare Taktzahl bezieht, wird bei den Tänzern ein „rezeptionspsychologischer Mechanismus“ ausgelöst. JERRENTRUP erklärt diesen mit dem Hinweis darauf, dass jegliche Volksmusik auch auf diesem Anlageprinzip basiert:
„Mit einem vorbewußten Empfinden für zeitliche Einheiten nämlich folgen wir den dualen Zeiteinteilungen in der Musik und haben selbst dann ein Gespür für das Ende von 2er, 4er oder 8er Einheiten, wenn man sie z.B. beim tanzen gar nicht mitzählt. ... Wenn also im Techno Wechsel vorkommen, werden sie nur nach solchen Zeitstrecken erwartet. In dieser erfüllten Erwartung liegt ein Schlüssel für ihre Popularität.“ (ebd. 196f)
Die Tänzer haben also während des Tanzens eine unbewusste Vorahnung, wann sich beispielsweise der Rhythmus ändert bzw. ein Zwischenteil oder eine Unterbrechung einsetzt und sind dadurch befähigt, diesen Wechsel zum richtigen Zeitpunkt mit den entsprechenden Körperbewegungen, scheinbar automatisch, exakt tänzerisch umsetzen. In dem Spannungsfeld zwischen Bestätigung oder Nicht-Bestätigung der Vorahnung bzw. dem Gelingen oder Misslingen und dem Grad der Präzision der Umsetzung des musikalischen Ereignisses besteht somit der Reiz dieses Effektes.
Hinsichtlich der präzisen und absolut beständigen Wiederholungen bewegungsstimulierender Sequenzen präsentiert die Techno-Musik, so JERRENTRUP,
„... dem musikalisch hier nicht versierten oder nicht sozialisierten Nur-Hörer ein Höchstmaß an Penetranz,
dem Musikliebhaber, der die Szene kennt und die Musik mit ihren Reihungen mag, a) eine beruhigende Klangtapete, ohne Anspruch an geistige Aktivität, b) eine positive Färbung der Umwelterfahrung, besonders wenn die Musik ihn an die euphorische Stimmung beim Tanz in der Diskothek oder während eines Rave [sehr große Techno-Tanzveranstaltung] erinnert, und c) eine (kleine) Lebenshilfe, wenn sich die musikalische Energie der Patterns auf die momentane Verfassung überträgt ...,
dem involvierten Tänzer in erster Linie den gewünschten, unablässigen Antrieb für sein Bewegungsostinato und die Grundlage dafür, sich von den Alltagserfahrungen abzusetzen und in eine alternative Erlebniswelt einzutauchen. In ihr verliert sich nämlich die gewöhnliche Zeitvorstellung, weil sich deren Merkmalsveränderungen aufgrund der Digitalästhetik nicht mehr finden lassen.“ (JERRENTRUP 2001, 199; [Einfügung von mir])
Des weiteren stellt JERRENTRUP fest, dass Techno-Musik ihre Hauptfunktion „... eigentlich nur mit permanent hoher bis höchster Lautstärke ...“ (ebd., 200) ausüben kann und dabei „... eine verbale Kommunikation, die den Einfluß der Musik zurückdrängen bzw. die die Macht der Musik beeinträchtigen könnte, kräftig behindern oder unmöglich machen ...“ (ebd., 200f) soll.
Darüber hinaus bewirkt die extrem hohe Lautstärke,
„... daß man von ihr körperlich ergriffen und gewissermaßen unentrinnbar umhüllt wird. Nur so und in Verbindung mit der Monotonie der harten Rhythmen und ihren mechanistischen wie ‚unendlich’ lang dauernden Reihungen kann Techno eine weitere, von vielen erwünschte Wirkung entfalten: die Betäubung bzw. das Ausschalten eines klaren oder kritischen Bewußtseins und das Abschalten von Erinnerungen an die Tageserfahrungen.“ (ebd., 201)
Die Techno-Partys können als Plattformen verstanden werden, auf denen die Techno-Musik ihre Wirkungen entfalten kann. Diese stellen gewissermaßen als „multimediale Spektakel“ die „alternative Erlebniswelt“ dar, von der im vorhergegangenen Abschnitt die Rede war.
Laut SCHROERS und SCHNEIDER geht es bei den Techno-Partys „... vor allem um die hedonistischen Ziele Spaß, Kommunikation, Tanz, Entspannung und um die Knüpfung sozialer Kontakte.“ (SCHROERS/SCHNEIDER 1998, 67)
Die Partys bieten den Techno-Anhängern den Raum, sich selbst in der Gemeinschaft Gleichgesinnter neu und anders zu erleben, als das im Alltag möglich ist: So gehen die meisten Partygänger während der Woche einer regelmäßigen Tätigkeit nach und stürzen sich dann am Wochenende ins mehr oder weniger exzessive Partyleben. (vgl. SCHROERS/SCHNEIDER 1998, 117ff & 57)
Die Atmosphären solcher Veranstaltungen sind geprägt von der Offenheit, Toleranz, Kommunikativität und dem potentiellen Interesse am anders sein der Mitmenschen. Dementsprechend kann ein jeder sich selbst so geben, wie er es wünscht, denn bis auf Gewalt und übermäßigem Machismo wird beinahe jedes Verhalten akzeptiert, solange es dem Ziel dient, Spaß zu haben. (vgl. HITZLER 2000, 33) Die Partys sind ein Ort „... an dem man ‚neue Leute’ kennenlernen, gemeinsam ‚abhängen’ und sich (unbeschwert) mit ‚Gleichgesinnten’ austauschen kann.“ (ebd.) Zwar bleiben dabei einerseits politische, gesellschaftliche und oft auch persönliche Probleme meistens Außen vor (vgl. ebd.), andererseits jedoch nutzt das Publikum die Techno-Partys, um „... seine eigenen Emotionen und Affekte, seine Aggressionen und Ängste im Akt des Tanzens kollektiv auszuleben.“ (KLEIN 2001, 171)
Es geht hier also nicht etwa um ein Verbalisieren sozialer Missstände im Sinne einer Verarbeitung oder einer Aufarbeitung wie z.B. beim Hip-Hop, sondern eher „... um den Erhalt einer zweiten Welt der Sinneslust und des Vergnügens, in die sich das Abtauchen lohnt.“ (ebd.)
Demnach kann man die Party-Kultur auch nicht unbedingt als eine „Gegenwelt“ zur „Normalgesellschaft“ sehen, sondern vielmehr als eine „Parallelwelt“ zur „Alltagswelt“. (vgl. SCHROERS/SCHNEIDER 1998, 43)
„Parallelwelten“, so JANKE und NIEHUES,
„ergreifen [...] mehr und mehr Besitz vom Denken, Fühlen und Tun der Jugendlichen. [...] Parallelwelten kann man betreten, sich darin verlieren, man kann sie wieder verlassen. Je öfter man sie nutzt, je mehr Zeit man in dieser fiktiven Realität verbringt
- und das ist in unserem Jahrzehnt so perfekt wie nie zuvor möglich geworden -, desto mehr rückt die tatsächliche Welt an den Rand der Wahrnehmung.“ (JANKE/NIEHUES 1995, zitiert bei: SCHROERS/SCHNEIDER 1998, 43)
Die Machart der Techno-Partys soll also durch einen möglichst großen Kontrast zwischen Parallel- und Alltagswelt, ebenso wie die Techno-Musik, eine Veränderung der Wahrnehmung der Party-Besucher bewirken.
Um diesen Kontrast zu maximieren, wird für jede Veranstaltung eine mehr oder weniger aufwendige Dekoration („Deko“) erstellt. Zumeist besteht diese aus großen Tüchern, welche mit futuristischen und minimalistischen Symbolen und Grafiken bemalt sind oder aus phantastischen Skulpturen und dreidimensionalen Installationen. Zur Intensivierung der Sinneseindrücke werden bei der Herstellung der Deko oft fluoreszierende Farben benutzt, welche – mit Schwarzlicht bestrahlt – übermäßig grell und unnatürlich wirken. (vgl. SCHROERS/SCHNEIDER 1998, 102)
Die gleiche Funktion besitzt auch die Arbeit der Licht-Designer, welche „... manchmal an den meterbreiten Mixern die in die Hunderte gehenden Scheinwerfer auf das Musikereignis abstimmen und so die Nacht opulenter und erlebnisreicher gestalten.“ (JERRENTRUP 2001, 209) Das verwirrende Spiel der Lichter in dem sonst abgedunkelten Raum kann dabei phantastische Ausmaße annehmen, wobei auf der Tanzfläche durch den Einsatz von Nebelmaschinen ein klares Erkennen von Personen und einzelner Details temporär verhindert wird. Besonders die bewegten dreidimensionalen Formungen von Laserstrahlen und Licht-Scannern verwandeln dabei den Raum des Ereignisses in einen illusionären Raum. (vgl. ebd., 201 & SCHROERS/SCHNEIDER 1998, 103)
VOGELGESANG sieht in dieser polysinnlich ausgerichteten Verbindung von Musik, Dekoration, Licht und Animation ein ästhetisches Objekt, mittels welchem das „ultimative Tanzerlebnis“ ermöglicht werden soll:
„Vor allem die auf die harten Bassdrums abgestimmte Lichtgestaltung läßt durch Stroboskopenblitze, Farbseparation und Nebel das Setting völlig bizarr erscheinen und verleiht dem Dancefloor den Charakter einer virtuellen Erlebnissphäre, in die die nächtlichen Partynomaden regelrecht ein- und abtauchen.“ (VOGELGESANG 2001, 273)
Auf der Tanzfläche, an deren Rand sich meist die DJ-Kanzel befindet, findet das Hauptgeschehen einer Techno-Party statt: Das Techno-Tanzen, dessen Grundlage die Techno-Musik ist und dem die Techno-Partys den räumlichen und sozialen Rahmen bieten.
Tanzfläche meint hier allerdings nicht einen scharf abgegrenzten Bereich, auf dem getanzt werden soll und dessen Grenzen die Tanzenden von den Zuschauern trennen, wie dies bei herkömmlichen Diskotheken zumeist der Fall ist. Vielmehr geht die Tanzfläche einer Techno-Party in den Bereich des sie umgebenden Raumes über. Getanzt wird eben nicht nur in der Mitte des Raumes sondern auch in dessen Randbereich und auf den vom zentralen Tanzgeschehen weiter entfernten Flächen. So finden sich beispielsweise auf Open-Air-Partys (Partys im Freien, etwa auf Wiesen oder im Wald), wenn es die örtlichen Verhältnisse erlauben, oft auch Tänzer in einem nicht geringen Abstand zum eigentlichen Tanzplatz. Die Grenzen der Tanzfläche verschwimmen und allein die Menge tanzender Personen verdichtet sich zunehmend in Richtung ihres Zentrums. (vgl. SCHROERS/SCHNEIDER 1998, 103 & VOGELGESANG 2001, 273f)
SCHROERS und SCHNEIDER bezeichnen in treffender Weise dieses Zentrum der Tanzfäche als das „sozial-räumliche Epi-Zentrum des Geschehens“, denn
„die an den Rändern der im engeren Sinne als Tanzfläche zu bezeichnenden Sphäre sich bewegenden Personen bilden eine Art Kreis um die Tanzfläche. Sie sind mit ihren Körpern – nicht etwa dem DJ, sondern – der Tanzfläche und den dort Tanzenden zugewandt. Es findet ... eine Art ritualisiertes Geschehen statt, bei dem nonverbal und durch den Tanz interagiert wird.“ (SCHROERS/SCHNEIDER 1998, 103f)
So gibt es im Rahmen der Tanzfläche „... mithin soziale Prozesse, die ... ein starkes Gemeinschaftsgefühl unter den Teilnehmern der Party entstehen lassen.“ (ebd., 103): Die Tanzenden motivieren sich gegenseitig durch Antanzen und Anlachen, den Austausch von Blicken oder das Reichen von Getränken. Damit wird eine Techno-Party aufgrund „... der Zirkulation der sozialen Energie ... zu einem kollektiven Erlebnis.“ (ebd.)
Techno-Tanz erfolgt also kommunikativ und ist nicht „... der Tanz des einsamen Individuums, es ist aber auch kein Paartanz, wie ihn die frühbürgerliche Gesellschaft kannte.“ (KLEIN 2001, 173) In diesem Sinne „... bewegt sich der Einzelne nicht ... beziehungslos, sondern bezogen auf die tanzende Gemeinde.“ (ebd., 174) So erinnert KLEIN das Techno-Tanzen „... an das gemeinschaftliche Tanzen, wie es aus afrikanischen Kulturen bekannt ist.“ (ebd.)
Auch SCHROERS und SCHNEIDER bezeichnen den Tanz der Techno-Anhänger als eine moderne Form des kultischen Tanzes, denn sie erinnert bei der Betrachtung wie auch beim Miterleben des Party-Settings vieles an ein Kreisritual,
„... bei dem die umstehenden einen Kreis bilden, ein Priester oder Schamane die Zeremonie (musikalisch) leitet und die Tanzenden so in Trance und Ekstase geraten. Nur mit dem Unterschied, dass im Party-Setting hoch technologisierte Musik und Drogen das Ritual prägen.“ (SCHROERS/SCHNEIDER 1998, 104)
So übernimmt der DJ, welcher über die Musik den Rhythmus der Bewegungen der tanzenden Gemeinschaft formuliert, diesbezüglich die Funktion des Priesters oder Schamanen fremder Kulturen.
Mit Hilfe seiner Musikdarbietung können im Techno-Tanz die eigenen Körpergrenzen überwunden und die Ich-Kontrollen und Körperbeherrschungen überschritten werden (vgl. KLEIN 2001, 173), worauf es bei den Tänzern aufgrund der Mächtigkeit der Musik und der Dauer des physischen Einsatzes zu Trance-Zuständen und ekstatischen Gefühlen kommen kann (vgl. JERRENTRUP 2001, 201), wie es auch VOGELGESANG beschreibt:
„Sie [die Tänzer] geraten durch die lauten, kraftvollen und schnellen Beats und Rhythmuskaskaden der Musik in einen Sog des Rasens (Tobias, 17 Jahre), an dessen Ende ein Schwebezustand (Kim, 18 Jahre) steht, in dem die bis zur absoluten körperlichen Erschöpfung Tanzenden physische und psychische Grenzerfahrungen machen, die an Trance- und Ekstasepraktiken erinnern.“ (VOGELGESANG 2001, 274; [Einf. von mir])
Für KLEIN ist das Wesentliche am Techno-Tanz die Lust und das Vergnügen am Erleben der körperlichen Physis. Unterstützt werde dies „... durch die Einnahme aufputschender Drogen wie Kokain, Speed und Ecstasy ...“ (KLEIN 2001, 173), welche die körperliche Leistungsfähigkeit fördern:
„Man scheint nunmehr länger in der Lage zu sein, den körperlichen Anforderungen eines zum Teil tage- und nächtelangen Tanzens gehorchen zu können.“ (ebd.)
Ein von SCHROERS und SCHNEIDER interviewter Techno-Party-Besucher beschreibt, wie die Drogenwirkung nach der Einnahme von Ecstasy zu einer gesteigerten und lang anhaltenden Partyaktivität führt:
„Wenn ich merke, die Wirkung setzt jetzt ein, so vielleicht ein leichtes Kribbeln an der Kopfhaut oder ein leichtes Unruhigwerden, du merkst dein Herz geht langsam schneller, dann erwische ich mich meist dabei, daß ich dann zunächst am Rand stehe, und schon mal mittanze. Was sich in der Regel dann auch so steigert, daß ich dann irgendwann auf der Tanzfläche bin, dann auch lange tanzen kann. Das wird meistens nur durch kurze Gespräche oder Trink- oder Pinkelpausen unterbrochen. Das kann sehr unterschiedlich sein. Ich hab’ da Erfahrungen von bis zu 6, 7 Stunden am Stück mit kleinen Unterbrechungen eben zu tanzen oder auch nur ´ne Stunde oder 2 und dann wieder ´ne Pause zu machen.“ (Proband A8; zitiert bei: SCHROERS/SCHNEIDER 1998, 113)
Die Frage, ob die Techno-Kultur als eine Drogen-Kultur bezeichnet werden kann, wird in dem Forschungsbericht bezüglich des Drogengebrauchs im Techno-Party-Setting von SCHROERS und SCHNEIDER für deren Untersuchungsfeld positiv beantwortet. So hatte zumindest „... die Mehrzahl der Teilnehmer an Clubveranstaltungen ...“, laut der Erhebung der genannten Autoren, „... bereits einmal Erfahrungen mit den Drogen Ecstasy und/oder Speed gemacht ... Die Aufrechterhaltung von [sozialen] Normen ist daher eng mit dem Drogengebrauch verknüpft.“ (SCHROERS/SCHNEIDER 1998, 71; [Einf. von mir])
Demgegenüber kommen HITZLER und PFADENHAUER im Rahmen ihrer Untersuchungen zu dem Schluss, dass innerhalb der Techno-Kultur zwar
„... vorzugsweise eine bestimmte Art von (illegalen) Drogen konsumiert wird. In dem Sinne aber, wie man etwa die Junkie-Szene oder auch gewisse, oft um Kioske herumgelagerte ‚Saufbruderschaften’ analytisch plausibel als ‚Drogenkulturen’ definieren kann, weil hier alle anderen Aspekte des Lebensvollzugs mehr oder weniger ausnahmslos den Problemen der Drogenbeschaffung und dem Konsum der Drogen nachgeordnet sind, in diesem Sinne kann man die Techno-Szene ebenso wenig als ‚Drogenkultur’ bezeichnen, wie unsere moderne Gesamtgesellschaft schlechthin.“
(HITZLER/PFADENHAUER 1997, 60)
Die Beantwortung dieser Frage hängt also von der Perspektive des Betrachters ab und kann daher nicht eindeutig geklärt werden. Zwar werden auf Techno-Veranstaltungen regelmäßig legale sowie illegale Drogen konsumiert (vgl. Kapitel 4 dieser Arbeit), auch ist der Drogenkonsum eng mit allen Bereichen der Techno-Kultur verwoben und nimmt mitunter für viele Partygänger einen recht hohen Stellenwert ein (vgl. SCHROERS/SCHNEIDER 1998, 70), doch geht es bei Techno nicht hauptsächlich um den Konsum von Drogen. Dieser ist ein signifikanter, aber eben nur ein Aspekt der Techno-Kultur (vgl. HITZLER/PFADENHAUER 1997, 60) und sie als eine Drogen-Kultur zu bezeichnen, würde bedeuten, auch diejenigen Partybesucher, welche in der Regel keinen Drogenkonsum auf Techno-Partys betreiben, einer solchen zuzuordnen.
So erachte ich es nicht als sinnvoll, Techno generell als Drogen-Kultur zu verstehen, sondern eher als eine Musik-, Tanz- und Jugendkultur, von der ein Teil ihrer Mitglieder den Konsum bestimmter Drogen für sich zweckbestimmt adaptiert hat.
Das zuletzt gesagte möchte ich zu Anfang des folgenden Abschnitts am Beispiel der Droge LSD und der „Goa-Trance-Szene“ verdeutlichen.
Laut WALDER und AMENDT erreichte die 1943 erstmalig von HOFMANN synthetisierte Droge Lysergsäurediethylamid (LSD) den Höhepunkt ihrer Popularität Ende der 60er Jahre des vergangenen Jahrhunderts mit der Hippie-Ära. Zwar verlor sie während der darauf folgenden zehn Jahre wieder an Bedeutung (vgl. WALDER/AMENDT 1997, 124ff), doch
„sie überlebte in einem kleinen Refugium: Alt-Hippies feierten LSD im indischen Goa weiterhin als Kultdroge. Anfang der 90er Jahre schlossen sich Raver den spirituellen Tanzparties an. Von Goa schwärmten Techno-Hippies in die Welt hinaus und verbreiteten Goa-Techno und Psychedelic-Trance, das Goa-Feeling und ... LSD“ (ebd., 126)
Seit der Hippie-Ära galt die ehemalige portugiesische Kolonie Goa an der Südwestküste Indiens für Freigeister, Musik- und Drogenliebhaber aus allen Teilen der Welt als ein Ort zum Entspannen, Kräfte Tanken und gemeinsam feiern. (vgl. WEIDNER 2002, Internetseite) Während bis Ende der 1980er Jahre auf den Strandpartys eher die Musik von Bands wie Pink Floyd, Grateful Dead oder The Doors populär waren, wurden danach, so WEIDNER,
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