I. Einleitung
1. Die moderne Großstadt: Stadtbild und künstlerisches Abbild in den 20ern
2. Arbeitsziele: Absichten und Vorgehensweise
II. Medien, Kunstwerke und ihre Vermittlung zwischen den Künsten
1. Vom Einzelmedium zur Intermedialität
2. Wie die Form den Inhalt bestimmt: Medienspezifische Prozesse in Literatur, Hörspiel, Film und Fernsehen
3. Medienwechsel, Adaption und Werktreue
4. Das Wechselspiel der Künste: Montage, Collage und Zitat
III. Alfred Döblins Roman „Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf“
1. Struktur und Inhalt – ein Überblick
2. Die Großstadt als Mosaik der Sinne
2.1 Erzählstil und Montagetechniken
2.2 Schnitter Tod, Hure Babylon und die Morgenpost
3. Der Roman als „geschriebener Film“?
IV. „Die Geschichte vom Franz Biberkopf“ in der Hörspielfassung
1. Wie der Roman zum Hörspiel wurde
2. Wer spricht? Das akustische Szenario der urbanen Lebenswelt
3. Inhaltliche Differenzen zur Romanvorlage
V. Phil Jutzis „Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte Franz Biberkopfs“
1. Der Autor als Cineast
2. Die Verfilmung des „geschriebenen Films“
3. Jutzis Berlin: die „filmische“ und die „reale“ Stadt
VI. Rainer Werner Fassbinders „Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf“
1. Fassbinders Auseinandersetzung mit Döblins Romanvorlage
2. Die urbane Lebenswelt im heimischen Wohnzimmer
2.1 „Berlin Alexanderplatz“ als TV-Serial
2.2 Innen- und Außenräume: Die Stadt im Inneren des Menschen
3. Vereint im Werk? Fassbinder und Döblin: Versuch einer künstlerischen Annäherung
VII. Vergleichende Medienanalyse: Das Bild des Ganzen und die Demontage des Einzelnen
1. Die Stadt-Mensch-Beziehung
1.1 Die Sprache der Stadt und die Sprachlosigkeit ihrer Menschen
1.2 Der Mensch in der Großstadt
1.3 Die Übermacht der Dinge und der Verlust von Subjektivität
2. Stadt und Natur – Chaos und Harmonie – Tod und Leben
3. Die Stadt als Organ der Menschheitsgeschichte
VIII. Schlusswort
IX. Quellen
„Ich bin nicht ich,
sondern die Straße, die Laterne,
dies und dies Ereignis,
weiter nichts.“[1] (Alfred Döblin)
Die im 19. Jahrhundert beginnende Industrialisierung in Deutschland, der damit verbundene technische Fortschritt und die gesellschaftspolitischen Umbrüche am Beginn des 20. Jahrhunderts haben innerhalb der letzten 100 Jahre den Lebensstil des modernen Menschen maßgeblich beeinflusst. Mit dem Ausbau der Infrastruktur durch moderne Fortbewegungsmittel wie Omnibus und Straßenbahn, zahlreichen Amüsements und kulturellen Angeboten wie Varieté und Kino sowie der Technisierung und Automatisierung der Alltags- und Arbeitswelt wurden urbane Ballungsgebiete als Lebens- und Schaffensräume immer reizvoller. In Deutschland lässt sich der Prozess der Urbanisierung am deutlichsten in der Großstadt Berlin beobachten: Vom wirtschaftlichen und geistigen Zentrum des Königlichen Preußens, entwickelte sich Berlin nach Gründung des Deutschen Reiches zur Reichshauptstadt und wurde zu einer der wichtigsten Metropolen Europas. Im Jahr 1920 vergrößerte sich das ursprünglichen Berlin um acht selbständige Städte, 27 Gutsbezirke und 59 Landgemeinden, wodurch sich die Einwohnerzahl der Stadt verdoppelte.[2] Die Metropole der Weimarer Republik umfasste 1929 schließlich über vier Millionen Einwohner und war damit die größte Industriestadt Europas.[3] Von einer glanzvollen Stadt im Sinne der „Roaring Twenties“ konnte beim Anblick der sozialen Missstände jedoch keine Rede sein – das Arbeits- und Wohnungsangebot konnte mit dem explosionsartigen Anstieg der Einwohnerzahl nicht Schritthalten und viele Menschen lebten am Existenzminimum. Für sie entpuppten sich die Erfahrungen der modernen Großstadt als Schockerlebnis. Neben den ohnehin verheerenden wirtschaftlichen Verhältnissen nach dem ersten Weltkrieg, sahen sich die Menschen in der Stadt durch Reklameschilder, Zeitungsannoncen oder Schaufensterauslagen mit den Ansprüchen der wachsenden Konsumherrschaft konfrontiert – deren Verlockungen jedoch mit der finanziellen Not der Menschen nicht vereinbar waren.
Auf diese Missstände in der Großstadt machten insbesondere linksbürgerliche und revolutionäre Schriftsteller aufmerksam. Mit publizistischen Mitteln war es ihnen möglich, die breitere Öffentlichkeit über ihre Erfahrung in der modernen Großstadt zu unterrichten – allein 1928 standen ihnen in Berlin dafür 2633 verschiedene Zeitungen und Zeitschriften zur Verfügung.[4] Die sich schnell verändernde Stadt war jedoch nicht nur von gesellschafts-politischem Interesse, sondern begeisterte vor allem durch die Vielzahl ihrer neugewonnen technischen Errungenschaften, denen sich der Mensch in der Großstadt täglich gegenübersah und nicht mehr entziehen konnte. Besonders in der expressionistischen Literatur und den Werken der Futuristen wurde die Stadterfahrung zum künstlerischen Gegenstand. Ihre literarische Auseinandersetzung mit den Zeichensystemen und Wahrnehmungsmustern der Stadt führte im Kunstwerk zu einem neuen, künstlerisch geformten Stadtbild, das mit der wahrhaftigen Erfahrung der Moderne konform gehen sollte. In Analogie zu dem modernen „Verständnis der Welt von Differenz“ statt Einheit rückte der „Diskurs des Anderen“ in Form der „Beschäftigung mit dem Verdrängten“ und „Pathologischen“ in den Mittelpunkt des literarischen Interesses.[5] Zu nennen wären hier im Besonderen die Werke „Ulysses“ (1922) von James Joyce, „Manhatten Transfer“ (1925) von John Dos Passos und Alfred Döblins „Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf“ (1929). Nicht nur die Literatur, sondern auch die neuen Medien, die im Aufbruch zur Moderne entstanden, wendeten sich künstlerisch der Großstadtthematik zu. Bereits im Jahr 1896, knapp ein Jahr nach der ersten öffentlichen Filmvorführung, stellte Max Skladanowsky seinen dokumentarischen Film über das „Leben und Treiben am Alexanderplatz in Berlin“ vor. Dank dieses Films konnte der Zuschauer den Alexanderplatz als „lebendiges“ Bewegungsbild wahrnehmen – zum ersten Mal unabhängig von der örtlichen und zeitlichen Begrenztheit der Originalbewegung. So entdeckte man schon früh in der Fähigkeit des Films, Bewegung darzustellen, seine Analogie zum dynamischen Bewegungsrhythmus der modernen Großstadt.[6] Die Großstadtfilme der 20er Jahre waren dabei im Allgemeinen „sozialkritische Milieustudien“, die mit Licht- und Schatten experimentierten und den Rhythmus der Großstädte mit Kamera und Montagetechniken aufnahmen, weitertrieben und zuspitzten.[7] Walter Ruttmanns „Berlin: Die Sinfonie der Großstadt“ (1927) und „Metropolis“ von Fritz Lang aus dem Jahr 1926 sind nur zwei – wenn auch bedeutsame – Beispiele für die filmische Auseinandersetzung mit dem Großstadtsujet.
Wie bereits erwähnt, zählt Döblins „Berlin Alexanderplatz“ von 1929 zu den wichtigsten Zeugnissen der Großstadterfahrung aus der Weimarer Republik und hat darüber hinaus bis heute den Ruf, der einzig wahrhaftige Großstadtroman Deutschlands zu sein. Döblin selbst unterhielt eine zwiespältige Beziehung zur Großstadt. Geboren 1878 in Stettin, kam er als Zehnjähriger mit seiner Mutter und vier Geschwistern nach Berlin. Seinen Einzug in die Stadt beschreibt er als beängstigend: „Mir wurde bänglich und immer bänglicher [...]. Und als wir uns den Häusern Berlins näherten, war ich am Ende meiner Kraft.“[8] Als Döblin in die Stadt kam, umfasste Berlin knapp die Hälfte der Einwohnerzahl, die es zwanzig Jahre später haben sollte. Es ist also davon auszugehen, dass er den Wandel der Stadt von Anfang an vor Ort miterleben konnte. Dieser Prozess hinterlies seine Spuren im künstlerischen Schaffen Döblins. Als Kassenarzt seit 1911 in der Neurologie und Psychiatrie tätig, war er mit den Sorgen und Nöten der Arbeiterklasse Berlins vertraut. Bereits Anfang der 20er schrieb er in Essays und Zeitungsreportagen seine daraus gewonnen Eindrücke über die Stadt und ihre Einwohner nieder.[9] Auch in seinem 1918 erschienenen Roman „Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine“ beschäftigte sich Döblin in literarischer Weise mit dem Großstadtsujet; elf Jahre später sollte sich diese Auseinandersetzung mit dem urbanen Leben in seinem „Alexanderplatz“-Roman auf einem künstlerischen Höhepunkt befinden. Die Erfahrungen der Stadt, so Döblin, haben „mächtig inspiratorische Kraft. Hier bin ich Mensch, hier darf ichs sein. Ich schwindle nicht: diese Erregung der Straßen, Läden, Wagen ist die Hitze, in die ich mich schlagen lassen muß, wenn ich arbeite, das heißt eigentlich immer. Das ist das Benzin, mit dem mein Wagen läuft.“[10] Im Folgenden gilt es, dieses „Benzin“ ausgehend von der „Berlin Alexanderplatz“-Thematik genauer zu untersuchen, seine äußere Gestalt im Durcheinander der Großstadt ausfindig zu machen und seine Bedeutung für das Stadtleben der Einwohner zu erforschen, um der „Hitze“ der modernen Großstadt analytisch zu begegnen.
Die vorliegende Arbeit verfolgt das Ziel, den veränderten Wirklichkeitserfahrungen und Wahrnehmungsstrukturen des urbanen Lebens am Beginn des 20. Jahrhunderts ausgehend von Döblins „Berlin Alexanderplatz“ auf den Grund zu gehen. Dabei soll jedoch nicht nur die literarische Reflektion des Großstadtromans Gegenstand der Untersuchung sein.
Vielmehr wird im Rahmen einer medienhistorischen Untersuchung ein medienspezifischer Vergleich der literarischen, auditiven und audio-visuellen Bearbeitungen des „Berlin Alexanderplatz“-Stoffes angestrebt. Aus diesem Grund werden zu Beginn medientheoretische Fragestellungen aufgeworfen, die für die weitere Untersuchung des Werks von wesentlicher Bedeutung sind. Aufgrund der Adaption des literarischen Ursprungswerks durch verschiedene mediale Formen sind dabei die Prozesse des Medienwechsels unter Berücksichtigung eines historisch bedingten Medienwandels von besonderem Interesse. Ausgehend von Döblins Roman werden in der Reihenfolge ihrer Entstehung die Bearbeitungen des „Berlin Alexanderplatz“ durch Max Bing, Phil Jutzi und Rainer Werner Fassbinder in ihren Grundzügen vorgestellt sowie auf medienspezifische Differenzen untersucht. Die daraus gewonnenen Erkenntnisse bilden die Grundlage für die detaillierten Analysen von Roman, Hörspiel, Film und TV-Serial, die darauf abzielen, die Wahrnehmungsstrukturen in der Großstadt zu entschlüsseln, das menschliche Verhalten im Verhältnis zum dynamischen Stadtleben zu betrachten sowie die Beziehung zwischen Stadt, Natur und Mensch kritisch zu hinterfragen.
Zu Beginn muss an dieser Stelle festgehalten werden, dass die Frage „was ist ein Medium“ hier nicht geklärt werden kann. Der Medienbegriff entzieht sich einer allgemeingültigen Definition, wurde jedoch mithilfe zahlreicher Medientheorien in seiner Form und Funktion als Einzel- oder Massenmedium festgelegt. Ebenso schwierig wie die Begriffsbestimmung des Mediums gestaltet sich die Frage, ob Medien als Folge sozialer Veränderungen entstehen oder als Resultate gesellschaftlicher Entwicklungen zu betrachten sind. Da im weiteren Verlauf mit dem Medienbegriff gearbeitet wird, soll an dieser Stelle zunächst der Versuch unternommen werden, den Untersuchungsgegenstand einzugrenzen. Dabei werde ich mich an Luhmanns Unterscheidung von Medium und Form orientieren,[11] die nicht darauf abzielt, die Bedeutung des Mediums definitorisch festzulegen, sondern das Augenmerk auf die Erzählformen medialer Prozesse zu legen, d.h. auf genuin literarische, visuelle oder auditive Vermittlungsweisen. Sobald Medien dabei in einem gegenseitigen Austausch stehen und grenzüberschreitend operieren, rücken intermediale Fragestellungen in den Mittelpunkt, die sich von den medienspezifischen Prozessen eines Einzelmediums unterscheiden.
Im Folgenden wird es sich deshalb um die Frage drehen, ob bei den medialen Bearbeitungen des „Berlin Alexanderplatz“ intermediale Bezüge auf Produkte oder Systeme von „konventionell als distinkt wahrgenommenen“ anderen Medien „mit den Mitteln des kontaktnehmenden Mediums“ ausfindig gemacht werden können.[12] Da Medien in „intentionale Handlungszusammenhänge eingebettet“ sind, darf bei der intermedialen Untersuchungen das „Handlungsmuster medialer Produktion und Rezeption“ nicht ohne Analyse der „Prozesse [...] intermedialer Transformation und Fusion“ rekonstruiert werden, da die „Sinn- und Bedeutungskonstruktion des Rezipienten“ vom jeweiligen Medium mit bestimmt wird.[13] Es ist demnach besonders darauf zu achten, inwiefern die unterschiedlichen Verschlüsselungsnormen der medialen Produkte ineinander übergreifen, damit ihre Dekodierung nach medienspezifischen Maßstäben gewährleistet werden kann.
Um die Eigenarten der einzelnen „Berlin Alexanderplatz“-Bearbeitungen untersuchen zu können, müssen Einblicke in ihre spezifischen Distributions- und Rezeptionsbedingungen im Rahmen ihrer formalen Gestalt erfolgen.
Die literarische Massenvermittlung von Information begann mit der Erfindung des mechanischen Druckverfahrens Anfang des 15. Jahrhunderts und ermöglichte es, Inhalte mit „räumlicher und zeitlicher Einheit zu erzeugen“[14], so dass der informative Gehalt des Mediums zur selben Zeit Leser an unterschiedlichen Orten der Erde erreichen konnten. Mit dieser neuen Freiheit der Wissensübermittlung und -konsumption begann der Prozess der Herausbildung einer individuellen Identitätsbildung einerseits, ermöglichte jedoch auch die Abgrenzung eines kulturellen Selbst-Bewusstseins gegenüber dem neu gewonnenen Verständnis von Fremdheit.[15] Die literarisch vermittelte Erfahrung eines differenzierten Weltbildes ging in Hinblick auf die mechanische Reproduktion des Schriftmaterials mit dem Prozess der Standardisierung sowie dem Verlust einer individuellen Gestaltung einher.[16] Gleichzeitig war mit dem Einzug der Schrift ein neues Empfinden für Objektivität verbunden. So wurde durch den Buchdruck nicht mehr ausschließlich das Tradierte, sondern vor allem das mit den eigenen Augen gesehene bzw. gelesene als objektiv empfunden.[17] Das bedeutet, dass schriftlich übermittelte Information mit einem hohen Wahrheitsgehalt verbunden ist – obwohl sich Schrift abstrakter Zeichen bedient, die sich einer konkreten Festlegung entziehen und stattdessen Leerstellen hinterlassen, die vom Leser selbständig ausgefüllt werden müssen – was andererseits zu einer sehr subjektiven Auslegung des literarischen Mediums führt. Mit dem Einzug technischer Medien wurde die Frage laut nach der Verdrängung der Schrift durch auditive und visuelle Darstellungsformen in Radio, Film und Fernsehen. Als sich Ende des 19. Jahrhunderts aus der elektrischen die drahtlose Telegraphie und daraus der Rundfunk entwickelte, musste die Schrift ihre Monopolstellung im Bereich der Informationsvermittlung aufgeben. Für den Rundfunk wurde das weit verzweigte militärische Funknetz nach dem ersten Weltkrieg zu einem Funkdienst ausgebaut, der strengen staatlichen Kontrollen unterlag und neben anspruchsvoller Unterhaltung kulturellen Stellenwert besaß, ohne dabei politische Themen aufzugreifen.[18] Zur Unterhaltung des Publikums zählten zunächst sogenannte „Sendungsspiele“, d.h. notdürftig an das Radio angepasste Theaterstücke oder Werke aus der klassischen Literatur.[19] Mit der Gestaltung von Hörspielen, die auf das Medium zugeschnitten waren, veränderte sich das Angebot der Rundfunk-Unterhaltung zum positiven, sodass die regelmäßigen Hörspieltermine zum freudigen Familienereignis der Woche avancierten. Sein Erfolg ist darin zu sehen, dass das Hörspiel bereits etablierte Kunstformen für sich zu nutzen wusste und auf neue Weise zu kombinieren verstand. So ist das epische Grundgerüst seiner Erzählung der Literatur entlehnt, der szenische Aufbau und die Konstruktion der Zeit- und Raumillusion sind der Schauspielkunst entnommen und die akustische Vermittlungsweise des Hörspiels ähnelt dem Sprachrhythmus der Lyrik und legt seine Verwandtschaft zur Musikkunst nahe.[20]
Neben der Sprecherstimme über Mikrophon wird für das akustische Szenario eines Hörspiels eine Vielzahl an Geräuschen und akustischen Ausdrucksmitteln benötigt. In den Anfängen des Hörspiels war dies mit einigen Schwierigkeiten verbunden: da die Aufzeichnung auf Schallplatte erst seit Ende der 20er Jahre möglich war, mussten musikalische Einlagen „live“ im Studio eingespielt werden, während man sich zur Gliederung, Untermalung oder Überleitung von Handlung der Geräusche-Imitation bediente oder „Geräuschphonotheken“ benutzte.[21] Da das Hörspiel auf eine rein akustische Vermittlung angewiesen ist, ist es anfällig für Störungen auf Empfänger- und Senderseite. Bedenkt man nun, dass ältere Radiogeräte noch nicht mit Lautsprechern ausgestattet waren sondern das Stillsitzen und Zuhören mit Kopfhörern erforderten, wird deutlich, dass der Genuss einer Radiosendung höchste Konzentration verlangte und nur selten störungsfrei vonstatten gehen konnte. Als in den 60ern schließlich die Technik des Fernsehens in den Wohnzimmern der Menschen Einzug hielt, wurde das vergleichsweise konsumentenfeindliche Hörspiel immer weiter von seinem Sendungsplatz verdrängt. Dabei musste sich das Fernsehen von Beginn an mit kritischen Urteilen auseinandersetzen, die vor allem auf die Notwendigkeit seiner konkreten Darstellung abzielt und dort einen Verlust von Phantasie verankert, wo das Hörspiel und die Literatur mit Leerstellen arbeiten, die der Hörer bzw. Leser mit Phantasie ausfüllen muss. So spricht bereits Adorno in seinem 1953 erschienen „Prolog zum Fernsehen“ von einem „traumlosen Traum“, dem man sich durchs Fernsehen nähert in dem Ziel, „die gesamte sinnliche Welt in einem alle Organe erreichenden Abbild noch einmal zu haben“.[22] Zwanzig Jahre später steht das Fernsehen nach Baudrillard sogar für die „Gewissheit, daß die Leute nicht mehr miteinander reden, daß sie angesichts einer Rede ohne Antwort endgültig isoliert sind“.[23] Ähnlich wie der Film nutzt auch das Fernsehen visuelle Vermittlungsformen, löst diese jedoch aus dem abgedunkelten Kinoraum heraus.
„Alles wird vom kommerziellen Fernsehen vermieden, was [...] an die kultischen Ursprünge des Kunstwerks [...] anklingen könnte. Mit der Begründung, Fernsehen im dunklen Raum sei schmerzhaft, läßt man abends das elektrische Licht brennen, und weigert sich, unter Tags die Rolläden zu schließen: die Situation darf sich von der normalen möglichst wenig abheben. [...] Die Grenze zwischen Realität und Gebilde wird fürs Bewusstsein herabgemildert. Das Gebilde wird für ein Stück Realität, eine Art Wohnungszubehör genommen, das man mit dem Apparat sich gekauft hat.[24]
Die Mediennutzung des Fernsehens wird zunehmend als „visuelle Begleitkulisse“ in den Alltag integriert. Seit der Ausweitung des Fernsehprogramms Anfang der 60er durch zweite und dritte Programmsender und der Einführung des dualen Rundfunks in den 80ern hat sich das Fernsehen vom Massenmedium zum Zielgruppenmedium gewandelt, wobei anzunehmen ist, dass die Ausdifferenzierung der Mediennutzer noch in ihren Anfängen steckt.[25] Noch immer muss sich das Medium Fernsehen zum Vorwurf machen, den Zuschauer passiv zu halten und ihm die Wirklichkeit der Welt nach medieneigenen Maßstäben in Doku- und Reality-Soaps zu servieren. Inwieweit Fernsehen dabei Einfluss auf die Realität der Zuschauer nimmt, zeigt sich in der seit den 70ern anhaltenden Serialisierung der Programminhalte, die täglich zu festen Uhrzeiten ausgestrahlt werden und die Alltagsgestaltung der Fernsehzuschauer entscheidend mitbestimmen. Die Technik des Fernsehens ermöglicht es, Geschehnisse live zu übertragen, was besonders in Zusammenhang mit politischen und sportlichen Ereignissen von großer Bedeutung ist. Seit der Erfindung der MAZ ist es außerdem möglich, Fernsehinhalte vorab zu produzieren oder Sendungen wiederholt auszustrahlen. Besonders im Verhältnis von Rezeption und Wirklichkeit blieb diese Erfindung nicht ohne Folgen: Während fiktionale Sendungen als „Inszenierung der modellhaften Möglichkeit“ menschliches Verhalten darstellen, geben Magazinsendungen und Nachrichten vor, das abzubilden, „was Wirklichkeit ist“, während bei der Live-Übertragung Inszenierung und Wirklichkeit zusammenfallen.[26] Obwohl Fernsehen auf den Konsum von Massen zugeschnitten ist, werden die wirklichkeitsnahen Erfahrungen meist zuhause in den eigenen vier Wänden rezipiert, d.h. der einzelne Zuschauer erfährt sich selbst nicht als Teil der Masse, obwohl ihm kollektive Wirklichkeitserfahrungen vorgehalten werden.[27] Trotz ihrer Verwandtschaft in Form einer audio-visuell vermittelten Kommunikation unterscheiden sich die medialen Bedingungen von Film und Fernsehen grundlegend. Der Film als künstlerisches Produkt spielt bereits seit seinen frühen Anfängen mit den Möglichkeiten der dokumentarischen und fiktionalen Gestaltung seines Inhalts. Filmische Darstellungsmittel wie Kamerabewegungen und Einstellungen, Tricks, Blenden und Schnitte wurden vom Film seit der Stummfilmära optimiert und durch das audio-visuelle Wahrnehmungsdispositiv des Fernsehens übernommen.[28] Der Kinofilm ist auch insofern künstlerischer (im Sinne von künstlicher) als der Fernsehfilm, als dass er sich erst gar nicht darauf einlässt, sein Werk in einen Vergleich mit der Realität zu stellen, geschweige denn es unter wirklichkeitsnahen Bedingungen vorzustellen. Indem das Kino seine Kunst auf der Leinwand im Dunkeln seiner eigenen kinematographischen Wirklichkeit darbietet, spielt es gezielt mit den Ausgrenzungen der wirklichen Welt während der Filmvorführung und zwingt den Zuschauer, sich intensiv mit dem Gezeigten auseinander zu setzen und in die eigene Gesetzlichkeit dieser filmischen Welt zu versinken. Anders als es beim Fernsehen der Fall ist, erfährt sich der Kinobesucher im Saal mit anderen als Bestandteil der Masse derer, die zur selben Zeit am selben Ort mit ihm zusammen den gleichen Film ansehen.
Schriftliche, auditive und visuelle Kommunikationsformen existieren nicht nur nebeneinander sondern stehen in einem intensiven Austausch, der jedoch nicht ohne Reibung verläuft. Versteht man Intermedialität als „Form einer Differenz in einem spezifischen Formwandel“, so bildet der Medienwechsel dabei das Paradigma der Transformation eines medienspezifisch fixierten Produkts in die Form eines anderen Mediums.[29] Dabei ist zu beachten, dass der Film immer intermediale Bezüge aufweisen, da sich sein filmischer Code nicht nur visueller sondern auch auditiver Zeichen bedient. Peter Zima ist sogar der Meinung, dass jede Kunstform über ihre Grenzen hinausweist und als „eine ars pro toto der Gesamtkunst zu betrachten“ ist.[30] Er unterstreicht die Gemeinsamkeiten der einzelnen Künste, weist jedoch auch darauf hin, dass es sich jeweils um „den spezifischen, unverwechselbaren Charakter“[31] einer medialen Form handelt, womit betont wird, dass mit einem Medienwechsel keine bloße Übertragung eines Inhalts in ein anderes Medium mit denselben medialen Bedingungen zu verstehen ist, sondern die Notwendigkeit der Berücksichtigung medienspezifischer Prozesse erforderlich wird. Bei einem Medienwechsel von Literatur zum Film hat das zur Folge, dass abstrakte verbale Zeichen in konkrete visuelle Repräsentationen transformiert werden müssen.[32] Dabei werden die während der Lektüre hervorgerufenen, innerlich visualisierten Bilder des Lesers, durch die Verfilmung visuell illustriert, was problematisch sein kann, da das imaginäre Bild nicht mit dem visuell realisierten übereinstimmen muss.
„Dieser Anspruch wäre ohnehin in sich absurd, da jeder Leser jedes Buch mit seiner eigenen Wirklichkeit liest und somit jedes Buch soviel verschiedene Phantasien und Bilder provoziert, wie es Leser hat. [...] Ein Film, der sich mit Literatur und Sprache auseinandersetzt, muß diese Auseinandersetzung ganz deutlich, klar und transparent machen, darf in keinem Moment seine Phantasie zur allgemeinen werden lassen.“[33]
Bedenkt man jedoch die Notwendigkeit ihrer visuellen Verdeutlichung, so lässt sich dieses Problem trotz Fassbinders Einsicht in die Schwierigkeiten der Literaturverfilmung nicht beheben, ist der Regisseur doch gezwungen, seinen Figuren und Schauplätzen ein Äußeres zu geben, das mit seinen Vorstellungen konform geht – auch auf die Gefahr hin, dass Teile der Leserschaft sich einen Franz Biberkopf völlig anders vorgestellt haben, als der Schauspieler ihn nun im Werk verkörpert. Für eine Verfilmung ist es leichter, sich von der literarischen Vorlage zu entfernen, als im Sinne der Werktreue dem Roman gerecht zu werden – zumal Werktreue oft mit Worttreue gleichgesetzt wird, was für den Film im schlimmsten Fall bedeutet, dass er seine medieneigenen Darstellungsmittel auf ein Minimum reduzieren muss und zur bloßen Wort-Kopie des literarischen Ursprungsstoffes degradiert wird. Dabei liegt ein gravierender Denkfehler vor, wenn man davon ausgeht, dass mit dem Original zwangsläufig Originalität verbunden ist, wobei es doch hauptsächlich auf die gelungene formale Gestaltung eines (originellen) Inhalts im jeweiligen Medium ankommt.
[...]
[1] Döblin, Alfred: An Romanautoren und ihre Kritiker, in: ders.: Aufsätze zur Literatur. Olten/Freiburg im Breisgau: Walter 1963, S. 18
[2] Vgl. Kähler, Hermann: Berlin – Asphalt und Licht. Die große Stadt in der Literatur der Weimarer Republik. Berlin: deb 1986, S. 37.
[3] Ebenda.
[4] Ebenda, S. 51.
[5] Jungen, Oliver: Döblin, die Stadt und das Licht. München: Iudicium 2001, S. 29.
[6] Vgl. Möbius, Hanno/Vogt, Guntram: Drehort Stadt: das Thema „Großstadt“ im deutschen Film. Marburg: Hitzeroth 1990, S. 9f
[7] Grob, Norbert: Phantasma Stadt/Phantasma Straße. Zur großstädtischen Aura in Filmen der zwanziger und frühen dreißiger Jahre, in: Koebner, Thomas u.a. (Hrsg.): Diesseits der „Dämonischen Leinwand“. Neue Perspektiven auf das späte Weimarer Kino. München: Edition Text & Kritik. Richard Boorberg 2003, S. 59.
[8] Döblin, Alfred: Autobiographische Schriften und letzte Aufzeichnungen. Olten/Freiburg im Breisgau: Walter 1977, S. 41.
[9] Bekes, Peter: Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz: Interpretationen. München: Oldenbourg 1995, S. 14.
[10] Döblin, Alfred: Berlin und die Künstler, in: Prangel, Matthias (Hrsg.): Materialien zu Alfred Döblins „Berlin Alexanderplatz“, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1981, S. 10.
[11] Vgl. Luhmann, Niklas: Die Gesellschaft der Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1997.
[12] Rajewsky, Irina O.: Intermedialität. Tübingen/Basel: Francke 2002, S. 19f.
[13] Müller, Jürgen E.: Intermedialität und Medienwissenschaft. Thesen zum State of the Art. In: montage/av 3.2, Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation 2, 1994, S. 127.
[14] Eisenstein, Elizabeth: Die Druckerpresse. Kulturrevolutionen im frühen modernen Europa. Wien/New York: Springer 1997, S. 48.
[15] Ebenda, S. 51f.
[16] Ebenda, S. 49.
[17] Vgl. Krämer, Sybille: Medien, Computer, Realität. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1998, S. 56.
[18] Schanze, Helmut: Mediengeschichte des Hörfunks, in: des.: Handbuch der Mediengeschichte, Stuttgart: Kröner 2001, S. 458-462.
[19] Vgl. Fischer, Dietrich u.a. (Hrsg.): Spiele: Hörspiele. Hannover: Schroeder 1970, S. 142.
[20] Ebenda, S. 143.
[21] Vgl. Fischer, Eugen Kurt: Das Hörspiel. Form und Funktion. Stuttgart: Kröner 1964, S. 140.
[22] Adorno, Theodor W.: Prolog zum Fernsehen (1953), in: ders.: Neun kritische Modelle. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1974, S. 69.
[23] Baudrillard, Jean: Requiem für die Medien (1972), in: ders.: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin: Merve 1978, S. 94.
[24] Adorno, Theodor W.: Prolog zum Fernsehen, a.a.O., S. 71-73.
[25] Vgl. Bleicher, Joan Kristin: Mediengeschichte des Fernsehens, in: Schanze, Helmut (Hrsg.): Handbuch der Mediengeschichte. Stuttgart: Kröner 2001, S. 514f.
[26] Ebenda, S. 493.
[27] Vgl. Ebenda, S. 512f.
[28] Vgl. Gollub, Christian-Albrecht: Deutschland verfilmt. Literatur und Leinwand 1880-1980, in: Bauschinger, Sigried u.a. (Hrsg.): Film und Literatur: literarischer Text und der neue deutsche Film. 13. Amherster Kolloquium zur Deutschen Literatur. Bern/München: Francke 1984, S. 22.
[29] Vgl. Paech, Joachim: Intermedialität. Mediales Differenzial und transformative Figurationen, in: Helbig, Jörg (Hrsg.): Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets. Berlin: Erich Schmidt 1998, S. 15f.
[30] Zima, Peter V.: Ästhetik, Wissenschaft und “wechselseitige Erhellung der Künste”, in: ders.: Literatur intermedial. Musik, Malerei, Photographie, Film. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1995, S. IX.
[31] Ebenda, S. 1.
[32] Vgl. Bohnenkamp, Anne (Hrsg.): Interpretationen. Literaturverfilmungen. Stuttgart: Reclam 2005, S. 31.
[33] Fassbinder, Rainer Werner: Vorbemerkungen zu „Querelle“ (Erstdruck in: Die Zeit, 25. Mai 1982), in: Töteberg, Michael (Hrsg.): Rainer Werner Fassbinder. Filme befreien den Kopf. Frankfurt a.M.: Fischer 1984, S. 116.
