Fernsehsucht oder – Emanzipation? Joshua Meyrowitz’ "Die Fernsehgesellschaft" im Spiegel von Heiko Michael Hartmanns Roman "MOI"

Inhalt

1. Einleitung

2. Böses Fernsehen
2.1 Kritik der Kulturindustrie
2.2 Von Massenmenschen und Menschenmassen
2.3 Unsichtbare Zensur
2.4 Die Macht der Bilder
2.5 Die Droge im Wohnzimmer
2.6 Openkör und die Flimmerkiste

3. Fernsehsucht
3.1 Geschichte der Sucht
3.2 Was ist Sucht?
3.3 Was macht die Sucht mit dem Süchtigen?
3.4 Dupeks und andere Suchtpersönlichkeiten
3.5 Warum das Abschalten so schwer fällt: Spiel Spaß und Stimmungslenkung

4. Paradigmenwechsel: Von der Sucht zur Emanzipation
4.1 Sein oder Schein. Was kommt zuerst?
4.2 Passiv oder aktiv
4.3 Das starre Publikum

5. Fernsehemanzipation
5.1 Fernsehen macht frei
5.2 Buch und Fernsehen
5.3 Das Öffentliche und das Private
5.4 Ort und Situation
5.5 Gruppenidentität, Sozialisation, Hierarchie

6. Schluss

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Skladanowskys Känguru − Mini-Goebbels − Amputation und Körperextension − satanisches oder göttliches Fernsehen

1895: Anfang Januar verurteilen die Franzosen den jüdischen Artillerieoffizier Alfred Dreyfus zu Unrecht zu lebenslanger Haft, im April erschüttert ein Erdbeben Ljubljana, Ende Mai steckt man den alternden Oscar Wilde in eine Gefängniszelle, weil er sich angeblich an Tieren vergreift – zu Anfang sieht es bei Weitem nicht so aus, als würde das Jahr 1895 als ein besonders erfreuliches in unser kollektives Gedächtnis eingehen. Doch kurz vor knapp, gerade mal drei Tage vor dem Zapfenstreich, wendet sich das Blatt: Am 28. Dezember führen die Gebrüder Lumière – hätte sich der Romancier einen treffenderen Namen ausdenken können? – vor 35 zahlenden Zuschauen im Indischen Salon des Pariser Grand Cafés erstmals öffentlich Kinematographenfilme vor und markieren damit die Geburtsstunde des Films – sehr zum Ärger der Gebrüder Skladanowsky, die sich schon Anfang November im Berliner Winterpalast ans Licht der Öffentlichkeit wagen, im Kampf um das Patent jedoch unterliegen.^[1]

Als preiswertes Plaisir auf Jahrmärkten und in fragwürdigen Etablissements lässt die Kinderstube des Kinos allerdings zu wünschen übrig. Die ersten deutschen Filme spielen sich mit so viel versprechenden Namen wie „Komisches Reckturnen“ und „Das boxende Känguru“^[2] vor allem in die Herzen der einfachen Gemüter ohne Vermögen oder Bildung, der Underdogs wie wir heute, die eine oder andere Anglizismen-Flut später, sagen würden. Horst Knietzsch nennt das frühe Wanderkino „ein ungebärdiges Kind des Jahrmarktes, des Variétés und der Schaubuden. Es war derb und frech, aber voller Freude bei der Wiedergabe von Szenen aus dem Alltag, bei der dokumentarischen Aufzeichnung oder der Rekonstruktion historischer Ereignisse. Da es ein Instrument der Unterhaltung war, wurde schon in den ersten Filmen der Clownerie, der grotesken, der heiteren Szene viel Raum gewidmet.“^[3]

Der Erfolg der Wanderkinos führt jedoch bald zur Gründung ortsfester Lichtspielhäuser. Am 1. Januar 1900 gibt es in Deutschland gerade mal zwei, eine Dekade darauf sind es schon 480 und noch mal ein paar Jahre später ist die Verbreitung des Kinos schon groß genug, um so euphorische Hasstiraden gegen den Film und den mit ihm einhergehenden Sittenverfall hervorzubringen, wie die Curt Morecks 1926:

Wenn ein Menschenkind wöchentlich ein-, zwei-, dreimal ins Kino geht, so wird es schon allein durch die Art der Vorführung, abgesehen vom Inhalt, seelisch zerstört. Mag das Kino noch so anständig sein und ein wohlzensuiertes Programm zeigen, die bloße Gewöhnung an die huschenden, zuckenden, zappelnden Bilder der Flimmerwand zersetzt langsam und sicher die geistige und schließlich sittliche Festigkeit des Menschen.^[4]

Trotz der rasanten Vermehrung der Kinos, soll es jedoch noch mal rund zehn Jahre dauern, bis das Fernsehen seine ersten zaghaften Schritte in die Welt tut.

Im Nazideutschland 1935 ist Hitler einer der ersten, der die Macht des kollektiven Erlebnisses erkennt. „Ich wollte nur, alle Deutschen des Reiches könnten in diesem Augenblick Euch, meine deutschen Kameraden, sehen“^[5], spricht’s und zehntausende Soldaten, die im September 1935 in Nürnberg zum Reichsparteitag der Freiheit aufmarschieren, jubeln ihrem Führer zu. Daraufhin beeilt sich der Reichsverband der Deutschen Rundfunkteilnehmer zu beteuern, dass „Deutschland das erste Land der Welt [werde], in dem alle Volksgenossen fernsehen [könnten]. Es lebe das erwachte und sehend gewordene Deutschland.“^[6] Unnötig zu erläutern, wie blind das Volk dabei tatsächlich bleibt. Brot und Spiele lautet die Devise. So verkündet Propagandachef Joseph Goebbels selbst: „Wir brauchen zum Kriegsführen ein Volk, daß sich seine gute Laune bewahrt. Mit Kopfhängerei gewinnt man keine Schlachten.“^[7]

Doch auch im ganz wörtlichen Sinne, sehen die Zuschauer als am 22. März 1935 mit dem Sender Paul Nipkow der erste mehr oder minder regelmäßige Programmbetrieb aufgenommen wird, nicht all zu viel.^[8] Das mechanisch-optische Übertragungsverfahren beschert dem noch spärlichen Publikum zunächst nur verschwommene Bilder, der Geräuschpegel ist zu hoch, die Technik, trotz renommierter deutscher Ingenieure, nicht ausgereift. Als Goebbels sich zum ersten Mal in Miniatur auf dem Bildschirm sieht, ist er entsetzt.^[9] Die Mächtigen des Dritten Reiches, die sich so angestrengt bemühen, Nietzsches riesenhaften Übermenschen zu mimen, können sich mit den winzigen Figürchen auf dem Monitor nicht recht anfreunden. (Noch 1977 schreibt Adorno: „Einstweilen dürfte das Miniaturformat der Menschen auf der Fernsehfläche die gewohnte Identifikation und Heroisierung behindern. Die da mit Menschenstimmen reden, sind Zwerge.“^[10] ) Und auch das Volk scheint skeptisch. Selbst Großereignisse wie die perfekt inszenierten Olympischen Spiele von 1936 bringen nicht die erhofften Reaktionen. Zwar heißt es zum ersten Mal „live dabei“, doch mit gerade mal 162 000 Zuschauern in Berlin – und nur da ist die Live-Premiere überhaupt zu empfangen – bleibt eine durchschlagende Wirkung noch Zukunftsmusik.

Erst im Nachkriegsdeutschland beginnt das eigentliche TV-Zeitalter. Am Weihnachtstag 1952 strahlt der Nordwestdeutsche Rundfunk erstmals über die Sender Hamburg, Berlin und Köln ein von da an regelmäßiges Fernsehprogramm von zwei bis drei Stunden aus. 1955, schon drei Jahre nach dem Start, werden knapp 100 000 Teilnehmer registriert. Ab 1963 kommt das ZDF dazu und macht das Fernsehen zu unserem Lebensmittelpunkt. Der Flimmeraltar rückt ins Zentrum des Wohnzimmers und unseres Alltags. 1984 nimmt das Kabelprojekt Ludwigshafen sein Programm auf und öffnet als privat finanzierter Sender dem Diktat der Werbeindustrie Tor und Tür. Das ohnehin recht kurze Zeitalter des Broad castings, sprich ein zentraler Sender der allen Empfängern in einem Augenblick ein und dasselbe Programm liefert, ist passé.^[11]

Spätestens von da an sind TV und Geld untrennbar miteinander verwoben. Doch die Kritiker warten nicht, die Materialismuskarte auszuspielen. Der Streit um Verdienst oder Gefahr des Fernsehens ist älter, als die Flimmerkiste selbst. Seitdem haben sich die Argumente für oder wider vielleicht augenscheinlich vermehrt – Verblödung, Vermassung, Verrohung auf der einen; Wissensgewinn, Demokratisierung, globale Vernetzung der Menschen auf der anderen Seite – doch im Kern bleibt die Gretchenfrage gleich: Neue Medien – satanisch oder göttlich?^[12]

Satanisch, würde Heiko Michael Hartmanns Protagonist Fred Openkör zweifellos sagen, der als schleichend verfaulender Fleischballen dem grotesken Tod durch Zerplatzen entgegen sieht. Ein mysteriöser Virus, der sich über 50-Euro-Scheine verbreitet, zwingt den Buchmenschen in die verhasste Kommunität mit seinen MOI -Leidensgenossen (zugleich Abkürzung für Maladie d’Origine Inconnue als auch franz. Ich), die ihn mit ihrem Fernsehwahn schon mal einen Vorgeschmack auf das nahe Ende liefern – allen voran Kioskverkäufer Dupek, der das sinnlose bis Karies verursachende Einerlei seines Ladens in Form stumpfsinniger TV-Häppchen ins Krankenzimmer schleust.

Openkör ist gefangen in einem Paralleluniversum, in dem die, die er einst belächelte, seine ohnehin schon jämmerliche Existenz zur Hölle machen: der unerbittliche Zappingterrorist inklusive fernsehsüchtiger Sippschaft, der penetrante Sozialhelfer, der Pastor, der sich in lächerlicher Weise selbst zu infizieren sucht, usw.

Die Welt im Krankenzimmer ist eine verkehrte. Nur hier kann eine einfache Krankenschwester einen renommierten Anwalt, einen „Dr.“, mit einem Klaps auf den Po zurechtweisen. Im Mikrokosmos der MOI-Station werden erwachsene Männer zu hilflosen Kindern, die gewaschen und gefüttert werden, wird der Gebildete zum Spielball der „Dupeks“. Das Geld, einst verheißungsvoller Bote des Fortschritts ist hier Auslöser des schleichenden Verfalls. Professor Zahl, „die Realität in ihrer gröbsten Form“^[13] hat als „geldgieriger Gliedabschneider“^[14] die ärztliche Unantastbarkeit eingebüßt. Die alten Hierarchien sind aufgelöst – genauso wie in Joshua Meyrowitz’ „Fernsehgesellschaft“.

Der amerikanische Medientheoretiker geht davon aus, dass die traditionellen Unterschiede zwischen Menschen durch eine Trennung in separate Erfahrungswelten bewirkt und durch die Printmedien verstärkt werden. Die neuen Kommunikationsmittel wie Fernsehen, Telefon und Computer verwischen hingegen die Grenzlinien verschiedener Gruppen, indem sie zuvor getrennte Situationen miteinander kombinieren. Das Resultat ist die gleiche verkehrte Welt, die Hartmanns Ich-Erzähler zeichnet: Die Schwachen hinterfragen das Handeln der Mächtigen, die Kluft zwischen Kind und Erwachsenem verwischt, Frauen zwingen ihre Männer hinter den Herd, Autoritäten, Titel, etc. verlieren an Bedeutung.

Und genau darum ist das Fernsehen göttlich, würde Joshua Meyrowitz erwidern. Während nämlich Openkör den Untergang der Menschheit durch kollektiv infizierte Blödheit erwartet, sieht Meyrowitz die elektronischen Medien als zu begrüßendes Mittel der Demokratisierung und Emanzipation. Gleicher Befund, unterschiedliche Interpretation.

Allerdings besteht ein fundamentaler Unterschied zwischen McLuhans global village und Openkör’schem Krankenzimmer: Auf der einen Seite haben wir die Medien als Körperextensionen, auf der anderen steht ein Virus, der die Menschen ihrer Extremitäten beraubt. Nach und nach verlieren die MOI-Kranken schier jegliche Verbindung zur Außenwelt, Hände, Nase, Stimme, bis sie schließlich im P-Raum abgeschlossen vom Rest der Menschheit einen obszönen Tod sterben. Openkör ist in sich selbst gefangen, im wahrsten Sinne des Wortes ego-zentrisch („Ich Ich Ich…! Mit solcher Lektüre hatte ich mein Leben vertan!“^[15] ), ohne sich dabei selbst zu begreifen.

Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, die beiden Pole Fernseh-Sucht und -Emanzipation einander gegenüberzustellen und zu zeigen, inwieweit sie sich in Openkör als radikalem Fernsehkritiker und Dupek, dessen TV-Liebe in Fernsehsucht abdriftet, widerspiegeln, bzw. inwieweit der Roman valides Wissen zur Festigung oder Unterminierung der einzelnen Theorien zur Verfügung stellt. Dabei übernimmt die satanische Seite den Anfang, zum einen, weil die Negativargumente als in der Gesellschaft dominant weniger Überzeugungsarbeit bedürfen, zum anderen, um der Chronologie der Forschungstradition, die sich von einer stark abwehrenden zu einer vermehrt hoffnungsvollen Einschätzung des Fernsehens entwickelt hat, Rechnung zu tragen.

Über einen Abriss der Fernsehkritik von den vehementen Anfängen eines Adorno oder Anders zu den objektivierenden Analysen der Gegenwart, soll sich der Frage genähert werden: Was ist Sucht? Kann zwanghaftes Fernsehen die Kriterien einer Abhängigkeit erfüllen? Gibt es eine Suchtpersönlichkeit und fällt Dupek als Fernsehbesessener unter diese Kategorie? Dabei werden neben literatur- und medienwissenschaftlichen Ansätzen auch neurophysiologische und psychologische Erkenntnisse Berücksichtigung finden, soweit das im Rahmen dieser Arbeit möglich ist.

Hieran schließt sich die weniger populäre, positive Darstellung des Fernsehens. Was kann die Flimmerkiste bei aller Schelte leisten? Vergangenheitsbewältigung? Wissensgewinn? Egalität? Die göttliche Seite gipfelt in Meyrowitz’ Analyse, der in den televisionären Auswirkungen eine emanzipatorische Kraft erkennt. Seine message: Fernsehen ist antiautoritär.

Die Zweiteilung in gut und böse kann jedoch, um These und Antithese nicht auseinander zu reißen, nicht starr eingehalten werden. Stattdessen finden sich Für und Wider teilweise Seite an Seite, ohne die dualistische Struktur ganz aufzulösen.

2. Böses Fernsehen

noch ein Känguru − Platons Verteufelung der Schrift − Frankfurter Schule − Menschenmassen und Massenmenschen − asoziales oder prosoziales Verhalten − vermischte Meldungen vermischen − fast thinker − Augenfutter­ − News und Fun − Die Droge im Kinderzimmer − Openkörs Mordphantasien

Fernsehkritik ist in. Akademiker, Journalisten, die Frau beim Bäcker, sie alle sind sich einig: Es läuft nur Mist! Und man kann ihnen ihre Schelte gar nicht mal verdenken. Kurzer Blick auf die aktuellen Tiefpunkte in der TV-Landschaft: Da wäre etwa die Schar abgewrackter Ex/Möchtegern-Promis, die in einem künstlichen Exil – Dschungelcamp, Alm, mittelalterliche Burg ­– vermeintliche Überlebenssituationen meistern (kein Jahresrückblick 2004 ohne den Känguruhoden) und dabei die Basisregeln menschlichen Zusammenlebens genauso über Bord werfen wie das letzte Fünkchen Stolz. Oder El, der Millionär – RTL2s Variante legaler Prostitution zur Hauptsendezeit, in der Elmar, angeblich Millionär, in Wahrheit aber Dachdecker zwischen zehn geldgierigen Dummchen wählt. Nicht zu vergessen I want a famous face und am liebsten auch Madonnas Brüste oder Brad Pitts Kinn – MTVs Quotenshow, die hässliche Entlein dank Schönheitschirurgie zwischen zwei Werbeblöcken in Abziehbilder ihrer Lieblingsstars verwandelt. Da kann es schon schwer fallen, an Wissenssteigerung, Demokratisierung oder emanzipatorische Kraft des Fernsehens zu glauben. Tatsächlich ist der „Volkssport Media Bashing“^[16] aber keineswegs so neu, wie wir intuitiv – früher war alles besser – annehmen. Zu Zeiten Goethes war Kritik an sittenverderblicher Romanlektüre genauso verbreitet wie heute am Fernsehen.^[17] Platons Verteufelung der Schrift beinhaltet die gleichen Einwände, die sich heute gegen das TV-Programm richten.^[18] Im Siebten Brief des Phaidros behauptet er, Schreiben sei unmenschlich, weil es den Anschein erwecke, man könne außerhalb des Denkens etablieren, was in Wahrheit nur innerhalb der Denkprozesse stattfände. Das Schreiben zerstöre das Gedächtnis, mache vergesslich, schwäche das Denken – heute eine der populärsten Vorwürfe, was das Fernsehen anbelangt. Außerdem könne man das geschriebene Wort weder befragen, noch sei es in der Lage, sich zur Wehr zu setzten. Schreiben sei passiv, äußerlich, in einer irrealen, unnatürlichen Welt verhaftet.

Platons Position hat jedoch einen gravierenden Schwachpunkt: Um seine Einwände zu formulieren, musste er sie schriftlich niederlegen (genauso wie Bourdieu den Bildschirm wählte, um seine Fernsehkritik zu verbreiten^[19] ). Eric A. Havelock geht sogar davon aus, dass Platons philosophisch-analytisches Denken nur durch den Einfluss des Schreibens auf die mentalen Prozesse ermöglicht wurde.^[20] Dennoch hielt sich das Postulat des Gesprochenen seit der Antike hartnäckig bis ins 20. Jahrhundert. Erst Derrida verwarf den Phonozentrismus und hob die Schrift endgültig aus ihrem Schattendasein.

Die Drucktechnik musste gegen die gleichen Vorwürfe ankämpfen. So erklärte 1477 Hieronimo Squarciafico, der den Druck der lateinischen Klassiker beförderte, dass „das Überangebot an Büchern den Menschen weniger gelehrt machen könnte“^[21], es schwäche Gedächtnis und Geist, indem es ihnen die Arbeit abnehme und durch Nachschlagewerke degradiere es den weisen Mann und die weise Frau.

2.1 Kritik der Kulturindustrie

Eine der ersten und am häufigsten zitierten Medienprügeln gegen das Fernsehen stammt von Theodor W. Adorno, einem Kind der Frankfurter Schule, die sich ursprünglich mit der Frage nach den Faktoren, die eine Veränderung der gesellschaftlichen Verhältnisse verhindern, beschäftigte. Medien und Kommunikation spielten in diesem Zusammenhang zunächst eine eher untergeordnete Rolle. Erst das immer deutlichere Hervortreten der so genannten Kulturindustrie – einen Terminus, den Adorno und Horkheimer erstmals in ihrer 1947 erscheinenden Dialektik der Aufklärung verwendeten – führte zu einer Analyse der Massenmedien, welche als Stimuli interpretiert wurden, die in der Lage seien, die Menschen von ihren tatsächlichen Bedürfnissen abzulenken.

Das Medium selbst jedoch fällt ins umfassende Schema der Kulturindustrie und treibt deren Tendenz, das Bewußtsein des Publikums von allen Seiten zu umstellen und einzufangen, als Verbindung von Film und Radio weiter.^[22]

Die Frankfurter sprachen gerne von Manipulation oder Verblendung, allen voran Adorno, der die Massen- oder Trivialkultur einer Hochkultur gegenüberstellte, die dem ökonomischen Imperialismus nicht unterliege.

Das Kennzeichnende für die Industrialisierung der kulturellen Produkte sieht Adorno darin, dass sich die Merkmale der industriellen Vermarktung wie rasche Vergänglichkeit, bloße Verdopplung der Realität oder Wiederholung des Immergleichen in der Produktion des Kulturellen niederschlagen. Politische Veränderung setzt demgegenüber voraus, dass verborgene Wünsche ins Bewusstsein hervorgeholt werden. Im Fernsehen, vor allem im amerikanischen, sieht er nun aber diesen Hang zur Verstärkung des status quo institutionalisiert.

Anstatt dem Unbewußten die Ehre anzutun, es zum Bewußtsein zu erheben und damit zugleich seinen Drang zu erfüllen und seine zerstörende Kraft ins Gute zu wandeln, reduziert die Kulturindustrie, an ihrer Spitze das Fernsehen, die Menschen mehr noch auf unbewußte Verhaltensweisen […] Das Starre wird nicht aufgelöst, sondern verhärtet.^[23]

Er nimmt an, dass das Fernsehen den Menschen nur noch mehr zu dem macht, was er ohnehin schon ist – und das scheint zumindest in Adornos Augen nicht besonders viel zu sein.

Quell allen Übels ist die „Distanzlosigkeit“, „die Parodie auf Brüderlichkeit und Solidarität“^[24], die dem neuen Medium innewohnt. Alles muss eindeutig sein, problemlos zugänglich; was fehlt, ist die „ästhetische Vielschichtigkeit“^[25], die den Gehalt des Kunstwerks erst ausmacht. In MOI findet sich dieses Prinzip des Einheitsmenschen in den beiden Bankangestellten, die sich in nichts unterscheiden.

Die beiden Angestellten habe ich von Anfang an nicht auseinander halten können. Obwohl sie von zwei konkurrierenden Banken kommen, gleichen sie sich in Aussehen und Verhalten so sehr, daß ich es ablehne, mir ihre Namen zu merken. Auch ihre Freundinnen, die selbst Bankangestellte sind und oft zu einem Besuch erscheinen, vermag ich nicht zu unterscheiden. Im Grunde gelten sie mir alle vier als eine unauflösliche Einheit.^[26]

Jede Mühe zur Erschließung wird peinlichst vermieden. Selbst das Eintrittsgeld oder die Anfahrt, die ein Kinobesuch wenigstens noch mit sich brachte, wird dem Zuschauer erspart. Das Fernsehen liebt, so Adorno, das Normale und Gewöhnliche und ist angestrengt bemüht, mit der Alltäglichkeit zu verwachsen. Anders als im Kino bleibt das Licht brennen, die Kinder plappern ohne Belehrung weiter, das Besondere wird rigoros bekämpft. „Alles wird vermieden, was, wie sehr auch entfernt, an die kultischen Ursprünge des Kunstwerks, dessen Zelebrierung bei besonderem Anlaß anklingen könnte.“^[27] Der Apparat entwickelt sich zur Realität, zu einem unersetzlichen Wohnungszubehör, während die tatsächliche Welt durch die Fernsehbrille betrachtet wird. Die Nähe, die das gemeinsame Fernsehen zwischen den Familienmitgliedern schafft, verschleiert dabei nur die eigentliche Entfremdung, parodiert die Intimität, indem es die Menschen vor dem Bildschirm versammelt. Stumpfsinnig hocken sie dicht aneinandergedrückt auf der Couch und verfolgen die Stereotypie und ideologische Starrheit, „welche die Industrie überdies mit der Rücksicht auf ein jugendliches oder infantiles Publikum verteidigt.“^[28] Dabei, so gesteht Adorno ein, lebt die Kunst seit jeher von Stereotypen, wie zum Beispiel in der Commedia dell’arte. Allerdings waren die Typen dem tatsächlichen Leben damals so weit entrückt, dass niemand auf den absurden Gedanken verfallen wäre, sein eigenes Leben mit ihnen zu vergleichen. Im Fernsehen schleichen sich die Stereotypen jedoch so nah an den Betrachter heran, dass er die Fähigkeit verliert, sie als solche zu entlarven. Stattdessen sieht er immer nur sich selbst. Mit dieser ständigen Nabelschau bricht das Fern sehen das Versprechen, das in seinem Namen liegt. Die Bedürfnisse des Rezipienten passen sich der Manipulation an, bis nur noch das gewollt wird, was die Produzenten serienmäßig anbieten. So erweckt die TV-Branche den Eindruck, dass „nicht der Mörder, sondern der Ermordete schuldig sei.“^[29] Auf diese Weise läuft das Fernsehen – schenkt man Adorno Glauben – jeder emanzipatorischen Entwicklung zuwider.

Der Gesamteffekt der Kulturindustrie ist der einer Anti-Aufklärung; in ihr wird, wie Horkheimer und ich es nannten, Aufklärung, nämlich die fortschreitende technische Naturbeherrschung, zum Massenbetrug, zum Mittel der Fesslung des Bewußtseins. Sie verhindert die Bildung autonomer, selbstständiger, bewußt urteilender und sich entscheidender Individuen. Die aber wären die Voraussetzung einer demokratischen Gesellschaft, die nur in Mündigen sich erhalten und entfalten kann. Werden die Massen, zu Unrecht, von oben als Massen geschmäht, so ist es nicht zum letzten die Kulturindustrie, die sie zu den Massen macht, die sie dann verachtet, und sie an der Emanzipation verhindert, zu der die Menschen selbst so reif wären, wie die produktiven Kräfte des Zeitalters sie erlaubten.^[30]

Selbst bei dem Versuch, Adornos Theorie objektiv darzustellen, bricht seine Polemik, die den sachlich analytischen Stil Lügen straft, immer wieder durch. Die Einschätzung, dass alles, was ein Millionenpublikum begeistert, verdächtig sein muss, mag jedoch mit der bildungsbürgerlichen Tradition zusammen hängen, die den Begründern der kritischen Theorie eigen ist. Immer wieder betont Adorno die Feindlichkeit des Fernsehens gegenüber den Intellektuellen. „Bei unzähligen Gelegenheiten biedert sich das Schema des Fernsehens dem internationalen Klima des Anti-Intellektualismus an.“^[31] Vielleicht rührt seine Verachtung zumindest teilweise von dem Wunsch her, seine eigene „Gruppenidentität“ zu schützen, ist doch wie Jochen Hörisch schreibt, die Verdammung beliebter Medien seit jeher „eine Üblichkeit, mit der sich Gebildete als Gebildete, Eliten als Eliten preiswert identifizieren.“^[32] Immerhin teilt Adorno durch seinen labyrinthischen Satzbau sein Publikum selbst in Eingeweihte und Außenseiter. Dass er jedoch durch diese sprachlichen Hürden seinerseits anti-demokratisch handelt, nimmt er billigend in Kauf.

2.2 Von Massenmenschen und Menschenmassen

Das Fernsehen unterhält die Leute, indem es verhindert, dass sie sich miteinander unterhalten. Sigmund Graff

Mindest genauso wütend wie Adornos Verriss ist die Schmährede Günther Anders’, dessen Fernsehkritik wie die Adornos durch Erfahrungen während des US-Exils entstand. In Die Welt als Phantom und Matrize kritisiert Anders 1956 gnadenlos die Uniformierung des Menschen. Dabei ist das Erleben als Masse genau das, was das Fernsehen verhindert. Während die Menschen in Zeiten des Kinos nämlich kollektiv ein und dieselbe Erfahrung machten, konsumiert der Zuschauer seine tägliche TV-Ration solistisch. „Jeder Konsument ist ein unbezahlter Heimarbeiter für die Herstellung des Massenmenschen.“^[33] Anders spricht von „Massen-Eremiten“, die einsiedlerisch in ihren Wohnungen hocken.

Nun scheint dieses Phänomen zunächst gar nicht so problematisch. Gerade wir Deutschen haben ja ohnehin so unsere Schwierigkeiten, was Kollektivität und Massenaufmärsche angeht. Die Isolierung des Einzelnen führt jedoch Anders zufolge keineswegs zu einer wünschenswerten Individualisierung. Das Gegenteil ist der Fall. Der neue Eremit verkriecht sich nämlich nicht etwa in seine heimische Höhle, um sich von der Welt zu lösen und sich selbst zu ergründen, vielmehr glotzt er auf den Bildschirm, um auch ja keinen Brocken Welt zu versäumen und beteiligt sich dabei an seiner eigenen Uniformierung:

Der „Mensch ‚ist, was er ißt’: Massenmenschen produziert man ja dadurch, dass man sie Massenware konsumieren läßt; was zugleich bedeutet, daß sich der Konsument der Massenware durch seinen Konsum zum Mitarbeiter bei der Produktion des Massenmenschen […] macht.^[34]

Es ist nicht mehr nötig den Menschen im Stile Hitlers in Massenfluten zu ertränken. Stattdessen entwickelt er sich wie von selbst zu einem Niemand, der zu allem Überfluss auch noch stolz darauf ist, nicht anders zu sein. Und während dieses ganzen Prozesses, während der Zuschauer alleine vor dem Fernseher sitzt und doch das gleiche sieht, wie sein Nachbar, bildet er sich ein, sich selbst zu bestimmen.

Keine Entprägung, keine Entmachtung des Menschen als Menschen ist erfolgreicher als diejenige, die die Freiheit der Persönlichkeit und das Recht der Individualität scheinbar wahrt. Findet die Prozedur des ‚conditioning’ bei jedermann gesondert satt: im Gehäuse des Einzelnen, in der Einsamkeit, in den Millionen Einsamkeiten, dann gelingt sie noch einmal so gut.^[35]

Die Folge ist, dass der Mensch, der sein Haus nicht mehr verlässt, im wahrsten Sinne des Wortes, keine Er fahr ungen mehr macht. Alle Informationen werden ihm in mundgerechten Stücken geliefert; die Welt wird weglos. Dabei hat Gabriel Marcel den Menschen sogar als homo viator definiert.^[36] Geben wir also durch das Fernsehen ein charakteristisches Merkmal unseres Menschseins auf?

Anders kommt zu dem (vorläufigen) Schluss, dass der Mensch sich selbst unfrei gemacht hat, ohne es zu merken, viel schlimmer noch, er hat Spaß dabei – so lange, bis er die Fähigkeit, selbst zu denken, völlig verlernt haben wird.

Vorläufig sind Anders Thesen insofern, als dass er sie rund ein Viertel Jahrhundert nach Erscheinen seiner anfänglichen Diffamierung, zumindest teilweise revidiert. Obwohl Anders nach wie vor an der Auffassung festhält, der Mensch werde durch das Fernsehen passiviert und dazu erzogen, Sein und Schein zu verwechseln, berücksichtigt er im Vorwort zur 1979 erschienenen fünften Auflage von Die Antiquiertheit des Menschen das mobilisierende, prosoziale Potential des Fernsehens:

Unterdessen hat es sich nämlich herausgestellt, daß Fernsehbilder doch in gewissen Situationen die Wirklichkeit, deren wir sonst überhaupt nicht teilhaftig würden, ins Haus liefern und uns erschüttern und zu geschichtlich wichtigen Schritten motivieren können. Wahrgenommene Bilder sind zwar schlechter als wahrgenommene Realität, aber sie sind doch besser als nichts. Die täglich in die amerikanischen Heime kanalisierten Bilder vom vietnamesischen Kriegsschauplatz haben Millionen von Bürgern die auf die Mattscheibe starrenden Augen erst wirklich „geöffnet“ und einen Protest ausgelöst, der sehr erheblich beigetragen hat zum Abbruch des damaligen Genozids.^[37]

Und tatsächlich konnte Susan Hearold 1986 feststellen, dass, obwohl antisoziales Verhalten wesentlich häufiger untersucht wird (man schätzt, dass mittlerweile rund 5000 Studien mit über 100 000 Befragten zur Gewaltfrage durchgeführt wurden^[38] ), die prosozialen Effekte des Fernsehens rund doppelt so hoch sind.

Although fewer studies exist on prosocial effects, the effect size is so much larger, holds up better under more stringent experimental conditions, and is consistently higher for boys and girls that the potential for prosocial effects overrides the smaller but persistent negative effects of antisocial programs.^[39]

2.3 Unsichtbare Zensur

Vielleicht waren es derart ermutigende Befunde, die Pierre Bourdieu dazu veranlassten, dem Fernsehen noch eine Chance zu geben und den Versuch einer Fernsehkritik im Fernsehen zu wagen. Mit dem Ziel die Grenzen eines Hörsaals zu überwinden, tauschte der französische Soziologe seine Studenten 1996 gegen laufende Kameras und produzierte mit dem Collège de France zwei Sendungen, die von Paris Première ausgestrahlt wurden – und das, obwohl Bourdieu selbst davon überzeugt ist, dass sich im Fernsehen im Grunde nicht viel sagen lässt, erst recht nicht, über das Fernsehen selbst.^[40] Schlimmer noch. Das Fernsehen beherbergt in seinen Augen sogar eine Gefahr für alle Bereiche unserer Kultur.

Je pense en effet que la télévision […] fait courir un danger très grand aux différentes sphères de la production culturelle, art, littérature, science, philosophie, droit; […] elle fait courir un danger non moins grand à la vie politique et à la démocratie.^[41]

Wenn sich Bourdieu dennoch auf die TV-Vorlesung einlässt, dann nur, weil er sich ausnahmsweise nicht den üblichen Bedingungen des Fernsehens – vorgegebenes Thema, begrenzte Redezeit, Stil-Zwang – beugen muss.

Was aber ist mit all den anderen Wissenschaftlern und Schriftstellern, die förmlich darum buhlen, in TV-Shows geladen zu werden? Glauben sie tatsächlich, etwas sagen zu können? Verramschen sie ihre Ideen, nur um ge sehen zu werden? Oder stellen sie sich derartige Fragen einfach nicht?

Bourdieu zufolge unterwirft sich jeder, der unter normalen Bedingungen den Bildschirm als Bühne wählt, einer gewissen Zensur. Zum einen sind da die ganz offensichtlichen, politischen Zwänge, die selbst der primitivsten Kritik nicht entgehen. Wem gehört welcher Sender? Welche zahlenden Individuen oder Institutionen riskiere ich, mit dieser oder jener Aussage zu brüskieren, usw. Am deutlichsten spürbar ist dieser Druck derzeit wohl in Italien, wo Silvio Berlusconi neben den drei landesweiten Fernsehkanälen auch noch die Verlagsholding Mondadori sowie rund 40 Prozent des Zeitungsmarktes sein Eigen nennt und somit den Großteil des Programms kontrolliert. So berichteten Journalisten des Senders RAI TG3, dass sie am 31. März, einen Tag vor dem Tod Johannes Paul II., ihre Live-Berichterstattung über den Papst unterbrechen mussten, um stattdessen ein aufgezeichnetes Berlusconi Interview zu senden.^[42]

Diese altbekannte Form der Zensur ist jedoch wahrscheinlich das noch geringste Problem, vielmehr geht es um die Selektionsprozesse, die Reduktion auf Schlagworte/

-bilder mit Wiedererkennungswert, was Norbert Bolz auf den Punkt bringt:

Fernsehen manipuliert ja nicht in dem vulgären Sinne, Partei zu ergreifen, also etwa Gut und Böse zu unterscheiden. Vielmehr kristallisiert es Ereignisse aus, die es dann auf Menschen zurechnet. Das ungeheuer komplexe Spiel der Weltpolitik bekommt dann ein prominentes Gesicht: McNamara oder Dutschke. Mit anderen Worten: Das undurchschaubare Welttheater wird von einem Starensemble aufgeführt.^[43]

Bourdieu spricht von einer Form symbolischer Gewalt, derer sich die, die sie ausüben, genauso wenig bewusst sind, wie die, die sie erleiden. Als augenscheinlichstes Beispiel hierfür nennt er die vermischten Meldungen: Blut, Sex, Pseudo-Skandale, Promitratsch - jene Sensationsmeldungen, die nach und nach die richtigen Nachrichten verdrängen. Während solche Boulevardnachrichten in der geschriebenen Presse, die ihren Ruf als seriöses, respektables Medium aufrecht erhalten muss, noch auf die hinteren Ränge verdrängt werden (wurden), unterwirft sich das Fernsehen ganz und gar der „Diktatur der Einschaltquote“^[44] und schiebt sie in den Vordergrund. Die vermischten Meldungen sind aber auch diejenigen, die alles vermischen.

Mais les faits divers, ce sont aussi des faits qui font diversion. Les prestidigitateurs ont un principe élémentaire qui consiste à attirer l’attention sur autre chose que ce qu’ils font.^[45]

Die symbolische Aktion die Fernsehens äußert sich dahingehend, dass es mit so genannten Omnibus-Meldungen – solchen, die jeden interessieren, aber niemanden verschrecken – die Zeit mit Leere füllt. Diese kostbare Sendezeit, die mit Unwichtigem verplempert wird, geht auf Kosten des Wichtigen, das dabei, bewusst oder unbewusst, verborgen wird. Auf diese Weise beraubt die Sensationspresse die Bevölkerung der relevanten, meinungsbildenden Informationen und stellt somit eine Gefahr für die Demokratie dar.

Or, en mettant l’accent sur les faits divers, en remplissant ce temps rare avec du vide, du rien ou du presque rien, on écarte les informations pertinentes que devrait posséder le citoyen pour exercer ses droits démocratiques.^[46]

Das Fernsehen kann also verstecken, indem es etwas anderes zeigt, als es eigentlich zeigen sollte. Was aber, wenn es durchaus das Richtige zeigt, nicht aber auf die richtige Art und Weise?

Nachrichtenmacher stehen heutzutage vor zweierlei Problemen: Zum einen gibt es (zu)viele von ihnen. Im Jahr 2000 empfing der Bundesbürger im Schnitt 38 Kanäle (womit er in Europa Spitzenreiter ist)^[47], von denen fast alle ein oder sogar mehrere Nachrichtensendungen anbieten, unter denen der Zuschauer wählen kann.

Zu dieser Konkurrenz innerhalb des Nachrichten-Sektors gesellt sich noch jene zwischen den übrigen, nicht-informativen Formaten, die meist einfacher und unterhaltsamer sind.

Um aus dieser Vielzahl an Sendungen heraus zu stechen, müssen die Nachrichten besonders sein. Die Tagespresse sieht sich also täglich der Herausforderung gegenüber, das Alltägliche in Nicht-Alltägliches zu verwandeln.

[Les journalistes s’intéressent] à ce qui n’est pas quotidien – les quotidiens doivent offrir quotidiennement de l’extra-quotidien, ce n’est pas facile.^[48]

Nun sind aber Nachrichten eben nicht immer besonders. Wenn die Arbeitslosenquote im Vergleich zum Vormonat noch genauso hoch liegt, mag das vielleicht tragisch sein, es hat allerdings keinerlei Neu igkeitswert. Um das Publikum dennoch dafür zu interessieren, muss man die Meldung etwas aufpeppen. Wie schon Flaubert sagte: „Il faut peindre bien le médiocre.“^[49] Und dazu bedarf es eines Schusses Dramatik, etwa eines Superlativs wie „höchste Arbeitslosenzahl in der EU“ oder eines persönlichen Touchs, das Gesicht eines Betroffenen, verzweifelt, verwahrlost, mit Zigarette im Mundwinkel, der auf die da oben schimpft.

La télévision appelle à la dramatisation, au double sens: elle met en scène, en images, un événement et elle en exagère l’importance, la gravité, et la caractère dramatique, tragique.^[50]

Norbert Bolz spricht in diesem Zusammenhang von einer Art „Mediendarwinismus“^[51], in dem jede Meldung danach abgeklopft wird, ob sie sich dramatisch in Szene setzen lässt. Nur diejenigen, die dem Test standhalten, überleben.

Bei all diesen Bemühungen der Journalisten, sich von der Konkurrenz zu unterscheiden, übersehen sie jedoch nur allzu leicht, wie homogen sie als Gruppe eigentlich sind. Man trifft sich auf Pressekonferenzen, sieht die Berichte der anderen, vergleicht, ob die Kollegen all die Informationen gebracht haben, die man selbst in der Sendung hatte (im Originaltext heißt es hier „couvrir des informations“. Genauso sagt man im Englischen: „to cover the information“. In diesem Fall erscheinen die beiden Varianten treffender als das Deutsche. Tatsächlich geht es eher darum, die Meldung abzudecken, sie nicht zu versäumen, als darum, sie tatsächlich zu beleuchten).

Es wäre z.B. fatal, wenn die ARD eine Meldung unter den Tisch fallen ließe, mit der das ZDF aufmacht. Zwar will man sich abgrenzen, nachhinken darf man aber genauso wenig. Wenn die es bringen, bringen wir es erst recht. Eine der entscheidenden Anforderungen in Bewerberprofilen für Journalisten ist: Beobachtung der Konkurrenz. Also schiebt man die eine Meldung nach, um ja nicht Gefahr zu laufen, etwas Wichtiges zu verpassen und wirft dafür eine andere wieder heraus, bis eine Homogenität entsteht, die selbst, so Bourdieu, zu einer Form der Zensur wird.

Auch Openkör weiß um die Gleichförmigkeit der Nachrichten.

Vielleicht sind es die zahlreichen, oft ausländischen Namen von Städten, Ländern und Politikern, die mit bestimmten Ereignissen wie Erdbeben, Überschwemmungen, Feuersbrünsten, Reden, Abstimmungen, Kriegs- und Friedensverhandlungen usw. jeden Tag auf neue in wechselhafter Art kombiniert werden. Die Eintönigkeit jener Kombination wird kaum bemerkt, weil das Argument, sie seien wirklich gerade geschehen, zu mächtig erscheint, als daß man dagegen ankommen könnte. Aber allein die Tatsache, daß Tag für Tag so viel Wichtiges geschehen sein soll, daß man exakt eine viertel Stunde zu seiner Schilderung braucht, müßte doch wegen der unsteten Frequenz, mit der wichtige Geschehnisse erfahrungsgemäß sonst überall eintreten, mißtrauisch machen.^[52]

Er geht sogar noch einen Schritt weiter:

Ich überlegte, was geschähe, wenn diese Sendung in vier Wochen wiederholt würde. Falls es bemerkt würde, gäbe es gewiß einen Riesentumult, weil die Zuschauer den Ernst und die Würde des Wirklichkeitsprinzips angegriffen sähen. Aber der Eifer, mit dem dieses Prinzip eisern hochgehalten und zäh verteidigt wird, zeigt gerade, wie schwach und verletzlich es ist.^[53]

Neben all diesen Mechanismen der symbolischen Gewalt gibt es jedoch eine Form, die sich am schwersten überwinden lässt: den Zeitdruck.

Im Fernsehen muss alles schnell gehen, tut es das nicht, langweilt sich der Zuschauer, wechselt den Sender, oder, Gott bewahre, schaltet seinen TV-Apparat ganz ab. Damit das nicht passiert, muss Information in mundgerechte Stückchen geteilt werden, an denen das Publikum nicht länger als ein paar Minuten zu kauen hat.

Dass sich dieses Prinzip mit komplexen Gedankengängen nicht gut verträgt, leuchtet ein. Schon Platon wusste, dass zum Denken Zeit gehört.^[54] Da die im Fernsehen aber bekanntlich ein teures Gut ist, muss ein neuer Typ Denker entstehen, der fast-thinker, wie Bourdieu ihn nennt, der in der Lage ist, auch unter Zeitdruck blitzschnell zu denken.

Nun drängt sich natürlich die Frage auf, wie es der fast-thinker schafft, unter Bedingungen zu denken, unter denen es allen anderen nicht gelingt. Die Antwort ist simpel: Er tut nur so. Die Geheimwaffe der fast-thinker sind die idées reçues,^[55] Gemeinplätze, also Gedanken, die schon tausend Mal gedacht wurden und allgemein bekannt sind.

Der Vorteil der Gemeinplätze ist, dass sich die Frage nach dem gemeinsamen Code zwischen Sender und Rezipient – versteht mein Zuhörer, was ich sage, kann er meine Rede dekodieren – überhaupt nicht stellt. Die Kommunikation glückt problemlos, weil im Grunde gar nichts kommuniziert wird – mal abgesehen von dem Wunsch zur Kommunikation selbst.

Die rasende Geschwindigkeit beeinflusst allerdings auch das Leseverhalten. McLuhan geht davon aus, dass sich die Gewöhnung an Bildkommunikation auf die Wahrnehmung nicht audiovisueller Medien überträgt und so die Schriftkultur unter Druck setzt.^[56] Der Soziologe Friedrich H. Tenbruck schreibt dazu:

Man braucht bloß an die Reisenden im Zug oder im Flugzeug zu denken, die mit einem Stoß […] Journale anrücken, um sie binnen einiger Minuten – mit etwa vier Sekunden pro Seite – durchzublättern und das nach einer Pause der Langeweile zu wiederholen. Die Sucht nach der Folge beliebiger Bilder, die Unruhe der Augen, die an nichts zu haften vermögen, wenn es nicht gleich weitergeht – das ist die Lesegewohnheit des Fernsehens, der sich sogar die respektablen Zeitungen mit ihren Magazinen fügen müssen.^[57]

Kommen wir also zurück zur Bourdieus anfänglicher These: Im Fernsehen lässt sich nicht viel sagen. Dies scheint nach allem Vorgetragenen plausibel. Bleibt aber die Frage: Warum drängen dann alle vor den Bildschirm?

Dazu zitiert Bourdieu den Philosophen George Berkley, der sagte: Sein heißt wahrgenommen werden,^[58] (esse est percipi). Er sagt nicht wahrgenommen werden als etwas, als gebildeter Mensch, als großer Denker, als Intellektueller. Es geht nur um das Wahrgenommenwerden als solches, d.h. es spielt gar keine Rolle, ob sich etwas sagen lässt oder ob das Gesagte angemessen übermittelt und verstanden wird. Allein die Tatsache, bemerkt zu werden, genügt, scheint zumindest zu genügen, um einem das Gefühl von Bedeutsamkeit zu vermitteln.

Selbst der Buchmensch Openkör schließt von dem Auftritt seines Arztes im Fernsehen auf dessen Wichtigkeit.

Währenddessen überlegte ich: Hatte ich diesen Doktor Koppazin nicht in einer von Dupeks Fernsehsendungen gesehen? Wie wichtig und mächtig mochte er sein? […] Irgendwie beeindruckte mich dieser Mann im dunkelblauen Anzug.^[59]

2.4 Die Macht der Bilder

In this millennium you are what you watch. Peter Gabriel

Menschen sind visuell orientiert. Das Sehen ist der stärkste unserer fünf Sinne und das Fernsehen sättigt wie kein anderes Medium unseren Hunger nach Genuss für die Augen. Als George Bernard Shaw zum ersten Mal die flimmernden Neonlichter auf dem abendlichen Broadway und in der 42nd Street sah, soll er gesagt haben: „Es muss wundervoll sein, wenn man nicht lesen kann.“^[60] Zwar sind wir stolz darauf, uns als denkende Wesen über die Tierwelt zu erheben, andererseits kennen wir alle, selbst der vergeistigte Openkör, die Versuchung, uns von Bildern verwöhnen zu lassen.

Hunderte kleine Lämpchen stehen allzeit bereit, in wechselnden Mustern und mit unterschiedlichen Rhythmen die Worte „WEIHNACHTEN“ und „CHRISTMAS“ periodisch aufstrahlen zu lassen. Zwischenhin arrangieren sich in unvorstellbarer Geschwindigkeit die waghalsigsten Entwürfe und fesseln die Aufmerksamkeit eines jeden Betrachters, wie immer er zum inneren Wert des ziellosen Funkelns des Flimmerns sehen mag.^[61]

Das Fernsehen ist ein Augen-Medium. Am besten treffen es wahrscheinlich Neil Postmans Worte: „Für das Fernsehen kommt es einzig und allein darauf an, dass die Leute zusehen, deshalb heißt es ja auch fernsehen.“^[62] Und was die Leute sehen wollen, sind Bilder, Millionen bunter Bilder in rasend schnellem Wechsel.

Aus dem Wesen des Fernsehens ergibt sich aber auch, dass es den Gehalt von Ideen unterdrücken muss, um dem Anspruch optischer Anziehungskraft zu genügen, oder um nochmals Postman zu zitieren: „Problematisch am Fernsehen ist nicht, daß es uns unterhaltsame Themen präsentiert, problematisch ist, daß es jedes Thema als Unterhaltung präsentiert.“^[63]

Wer sich dem Diktat des Bildes nicht unterwirft, oder schlichtweg nicht mithalten kann, muss auch auf anderen Ebenen Rückschläge einstecken. Richards Nixons Niederlage gegenüber Kennedy wurde nicht zuletzt seinen optischen Schwächen zugeschrieben. Er selbst sagte dazu:

It’s a devastating commentary on the nature of television as a political medium that what hurt me the most in the first debate was not the substance of the encounter between Kennedy and me, but the disadvantageous contrast on our physical appearance. After the program ended, callers, including my mother, wanted to know if anything was wrong, because I did not look well.^[64]

Gesichter sind es, die unsere Medien dominieren ─ nicht zuletzt, weil wir uns einbilden, das Wesen eines Menschen an seinen Zügen ablesen zu können. Dabei entbehrt die Reduktion einer Persönlichkeit auf die willkürliche Anordnung von Augen, Nase und Mund jedweder Logik. Openkör:

Es muß daran liegen, daß das Gehirn, mithin Verpackungsinhalt des Kopfes, als das geheime Zentrum des Ichs gilt. Daher der Mythos vom Gesicht als dem legitimen Repräsentanten des Ichs. Man stelle sich auf einer Titelseite die Abbildung einer Hand oder eines Hinterns vor, neben der steht: „Unser neuer Staatspräsident“. Niemand würde das gelten lassen. Zu Unrecht, denn mein eigenes Beispiel zeigt, daß das Gesicht ein ebenso unbrauchbarer Repräsentant ist wie andere Körperstellen.^[65]

Wer ganz oben mitspielen will, muss sich die Macht der Bilder zu Eigen machen. Einer, der das Spiel beherrscht, ist George W. Bush. Höhepunkt der präsidialen Selbstinszenierung war bisher seine Landung auf dem Flugzeugträger Abraham Lincoln, wo der Staatsmann den Krieg offiziell für beendet erklärte. Der Präsident im Fliegeranzug à la Top-Gun -Kriegsheld, warmes Abendlicht, das seine Gestalt bescheint. Dahingegen ist Bush mit Worten bekanntermaßen nicht besonders gut. Seine Versprecher haben im Internet schon Kultstatus. („The vast majority of our imports come from outside the country.”; “Als ich gefragt wurde, wer die Unruhen und Morde in Los Angeles verursacht hat, war meine Antwort einfach und direkt. Wer ist an den Unruhen schuld? Die Unruhestifter sind schuld. Wer ist an den Morden schuld? Die Mörder sind schuld.”^[66] ) Solche Fauxpas werden heutzutage gefilmt, international ausgestrahlt und bei Bedarf immer wieder aus dem Archiv gekramt. Wenn sich George Bush dennoch größter Beliebtheit erfreut, zumindest in seiner Heimat, beweist es nur umso mehr, wie wenig das Wort und wie sehr das richtige Image heute zählt. Um noch mal den Walverlierer Nixon zu Wort kommen zu lassen:

[...]

^[1] Vgl. Winterhoff-Spurk, Peter: Medienpsychologie. Eine Einführung. Berlin/ Köln: Kohlhammer 1999. S. 22.

^[2] Vgl. Winterhoff-Spurk, Peter: Fernsehen. Psychologische Befunde zur Medienwirkung. Bern/ Stuttgart/ Toronto: Huber 1986. S. 11

^[3] Zit. nach Ebda.

^[4] Zit. nach Winterhoff-Spurk 1986 : 12.

^[5] Malanowski, Wolfgang: Schwarze Lippen, grüne Lider. In: Spiegel Special: TV Total. Macht und Magie des Fernsehens. Nr. 8. (1995). S. 62.

^[6] Ebda, S. 63.

^[7] Ebda.

^[8] Hörisch, Jochen: Eine Geschichte der Medien. Von der Oblate zum Internet. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004. S. 357.

^[9] Malanowski 1995 : 63.

^[10] Adorno, Theodor W.: Prolog zum Fernsehen. In: Rundfunk und Fernsehen 1948-1989. Ausgewählte Beiträge der Medien- und Kommunikationswissenschaft aus 40 Jahrgängen der Zeitschrift „Rundfunk und Fernsehen“. Hrsg. Hans-Bredow-Institut. Baden-Baden: Nomos Verlagsgesellschaft 1990b. S. 163.

^[11] Vgl. Bolz, Norbert: 1953 – Auch eine Gnade der späten Geburt. In: Mediengenerationen. Hrsg. Jochen Hörisch. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997. S. 61.

^[12] Vgl. Hörisch, Jochen/ Gérard Raulet: Sozio-kulturelle Auswirkungen moderner Informations- und Kommunikationstechnologien. Der Stand der Forschung in der Bundesrepublik Deutschland und in Frankreich. Frankfurt/ New York: Campus Verlag 1992. S. 106.

^[13] Hartmann, Heiko Michael: MOI. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1999. S. 184.

^[14] Ebda, S. 126.

^[15] Hartmann 1999 : 47.

^[16] Bolz 1997 : 82.

^[17] Vg. Hörisch 1992 : 106.

^[18] Vgl. im Folgenen Ong, Walter: Oralität und Literalität. Die Technologie des Wortes. In: Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard. Hrsg. Claus Pias, Joseph Vogl, Lorenz Engell, Oliver Fahle und Britta Neitzel. 4. Auflage. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt 2002. S. 95-104.

^[19] Siehe Kapitel 2.3 Unsichtbare Zensur, S. 13 in dieser Arbeit.

^[20] Vgl. Ong 2002 : 97.

^[21] Zit. nach Ebda, S. 96.

^[22] Adorno 1990b : 162.

^[23] Adorno 1990b : 168.

^[24] Ebda, S. 165.

^[25] Adorno, Theodor W.: Fernsehen als Ideologie. In: Rundfunk und Fernsehen 1948-1989. Ausgewählte Beiträge der Medien- und Kommunikationswissenschaft aus 40 Jahrgängen der Zeitschrift „Rundfunk und Fernsehen“. Hrsg. Hans-Bredow-Institut. Baden-Baden: Nomos Verlagsgesellschaft 1990a. S. 356.

^[26] Hartman 1999 : 12.

^[27] Adorno 1990b : 165.

^[28] Adorno 1990a : 356.

^[29] Adorno 1990b : 167.

^[30] Adorno, Theodor W.: Résumé über die Kulturindustrie. In: Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard. Hrsg. Claus Pias, Joseph Vogl, Lorenz Engell, Oliver Fahle und Britta Neitzel. 4. Auflage. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt 2002. S. 208.

^[31] Zit. nach Jäckel, Michael: Medienwirkungen. Ein Studienbuch zur Einführung. Opladen/ Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 1999. S. 83.

^[32] Hörisch 2004 : 353.

^[33] Anders, Günther: Die Welt als Phantom und Matrize. In: Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard. Hrsg. Claus Pias, Joseph Vogl, Lorenz Engell, Oliver Fahle und Britta Neitzel. 4. Auflage. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt 2002. S. 210.

^[34] Anders 2002 : 212.

^[35] Ebda, S. 212-213.

^[36] Vgl. Ebda, S. 216.

^[37] Zit. nach Hörisch 2004 : 365.

^[38] Vgl. Winterhoff-Spurk 1999 : 105.

^[39] Zit. nach Ebda, S. 113.

^[40] Vgl. Bourdieu, Pierre: Sur la télévision. Paris: Raisons d’agir Editions 1996. S. 10.

^[41] Bourdieu 1996 : 5.

^[42] Vgl. n-tv.de. www.n-tv.de/354242.html (2.7.2005).

^[43] Bolz 1997 : 83.

^[44] Bourdieu 1996: 16.

^[45] Ebda.

^[46] Ebda, S. 17.

^[47] Vgl. Plake, Klaus: Handbuch Fernsehforschung. Befunde und Perspektiven. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften 2004. S. 191.

^[48] Bourdieu 1996: 19.

^[49] Zit. nach Ebda, S. 20.

^[50] Ebda, S. 18.

^[51] Bolz 1997 : 83.

^[52] Hartmann 1999 : 79-80.

^[53] Ebda, S. 81.

^[54] Vgl. Bourdieu 1996: 30.

^[55] Vgl. Bourdieu 1996 : 31.

^[56] Vgl. Jäckel 1999 : 264.

^[57] Zit. nach Ebda, S. 264.

^[58] Vgl. Bourdieu 1996 : 11.

^[59] Hartmann 1999 : 131.

^[60] Zit. nach Postman, Neil: Das Zeitalter des Showbusiness. In: Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard. Hrsg. Claus Pias, Joseph Vogl, Lorenz Engell, Oliver Fahle und Britta Neitzel. 4. Auflage. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt 2002. S. 226.

^[61] Hartmann 1999 : 113.

^[62] Postman 2002 : 230.

^[63] Postman 2002 : 226.

^[64] Zit. nach Winterhoff-Spurk 1999 : 117.

^[65] Hartmann 1999 : 163.

^[66] Zitate von George Bush – ein Spiegel seiner Intelligenz. www.funfocus.net/texte/bushzitate.htm (2.7.2005).