Abbildungsverzeichnis
Einleitung
1. Vorstellung der Forschungsarbeit
1.1 Literaturlage und Entwicklung der Fragestellung
1.2 Gestaltung der Feldforschungsarbeit
2. Historischer Hintergrund
2.1 Trans-Sahara-Handel
2.2 Trans-Atlantik-Handel
2.3 Etablierung von Waxprints an der westafrikanischen Küste
2.3.1 Kostbare Geschenke aus Java
2.3.2 Wirtschaftliche Konkurrenz und Fortschrittsglaube
2.3.3 Missionarischer Einfluss
3. Exkurs: Herstellungsverfahren
3.1 Javanische Handarbeit
3.2 Maschinelle Herstellung
3.2.1 ‘Wax print’ und ‘wax cover’
3.2.2 ‘Wax block’
3.2.3 Java- und Fancyprints
3.3 Kategorien von Waxprints
4. Der ghanaische Waxprintmarkt bis heute
4.1 Schweiz
4.2 Grossbritannien
4.3 Niederlande
4.4 Lokale Produktion in Ghana
4.5 Gegenwärtige Situation auf dem Markt
5. Konsum- und Kleidungsverhalten
5.1 Integration von Waxprints in die kulturelle Praxis
5.1.1 Namensgebung
5.1.2 Dauerhafte Absatzmöglichkeit
5.1.3 Aufbewahren von Schätzen
5.2 Kleidungsverhalten
5.2.1 Kontinuität und Veränderung
6. Nonverbale Kommunikation
6.1 Waxprints als Zeichen
6.2 ‘Imagearbeit’
6.3 Die kommunikative Gattung ‘Zeigen’
6.3.1 Kontext und kommunikatives Konstrukt
6.3.2 Visuelle Konversation
Schlussbemerkungen
Anhang 1
Anhang 2
Anhang 3
Anhang 4
Anhang 5
Anhang 6
Literaturverzeichnis
Abbildung 1 Geographische Karte Ghanas
Abbildung 2 Akan-Sprachgebiet
Abbildung 3 Trans-Sahara-Routen
Abbildung 4 Verbreitung von Drucktechniken
Abbildung 5 Batikerinnen
Abbildung 6 Tjanting
Abbildung 7 Stark vereinfachte Darstellung der Harzapplikation
Abbildung 8 GTP-Etikett
Abbildung 9 Export von Vlisco-Waxprints nach Ghana
Abbildung 10 Waxprint (‘Farn’)
Abbildung 11 Adinkra (‘Farn’)
Abbildung 12 Javabatik
Abbildung 13 Javabatik
Abbildung 14 White Cloth
Abbildung 15 Waxprint
Abbildung 16 Fancyprint
Abbildung 17 Dreiteiliges Kostüm
Abbildung 18 White Cloth
Abbildung 19 Patchwork-Design
Abbildung 20 Waxprint
Abbildung 21 Männerkleidung
Abbildung 22 Funeral Cloth
Abbildung 23 Waxprint
Abbildung 24 Waxprint
Europäische Besucher Westafrikas sind oftmals sehr beeindruckt von der Kleidung der dort lebenden Menschen. Meist wird das Fremdartige verstärkt wahrgenommen und weckt die Neugierde oder das Interesse der Betrachter. Faszinierend wirken vor allem Kleider aus bunt bedruckten Baumwollstoffen. Die Rede ist von so genannten ‘Waxprints’, die auch in dem westafrikanischen Land Ghana allgegenwärtig sind. Hieraus geschneiderte Kleidung wird häufig als ‘afrikanisch’ oder auch als ‘traditionell’ charakterisiert (Bauer 2001: 101). Nielsen definiert Waxprints wie folgt:
„An African wax print is a printed cotton fabric of plain weave to which the design is applied with hot wax or resin on both sides of the cloth. It is usually dyed indigo, leaving a blue pattern on a white background after the resin is washed out“.
(Nielsen 1979: 468)
Während früher ausschließlich Indigo als Färbebad verwendet wurde, kommen heute auch andere Farbstoffe zum Einsatz. Daher ist Nielsens Definition nur noch eingeschränkt anwendbar. Als Waxprints bezeichne ich in dieser Arbeit generell Baumwollstoffe, die in einem Batikverfahren maschinell hergestellt wurden. Die Besonderheit liegt darin, dass sich Vorder- und Rückseite des Stoffes in der Intensität der Farben in keiner Weise unterscheiden. Die Stoffe können als einfache Wickelkleider getragen werden, weshalb sie in anglophonen Ländern Afrikas auch ‘wrapper’ oder ‘lapa’ genannt werden, im frankophonen Afrika dagegen unter dem Synonym ‘pagne’ bekannt sind (Salm & Falola 2002: 113; Bender 1988: 2). Gleichbedeutend mit Waxprint wird in Ghana auch die Bezeichnung ‘Dumas’ oder der englische Begriff ‘cloth’ gebraucht[1]. Es sind vor allem Frauen, die eine Leidenschaft für diese Tücher entwickeln. Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass der Waxprintmarkt eine Domäne der Frauen ist (Boelman & van Holthoon 1979: 240)[2].
Waxprints unterscheiden sich nicht nur durch Muster, Qualität und Preis, sondern auch durch ihre Wertschätzung durch die Bevölkerung. Die für Europäer nicht so augenfälligen Unterschiede werden von afrikanischen Frauen deutlich und detailliert wahrgenommen (Bauer 2001: 101). Art und Qualität des getragenen Stoffes sowie der Kleidungsstil gibt Aufschluss über die betreffende Person. „What one wears is an indication of socioeconomic status, age, education, and marital status“ (Salm & Falola 2002: 113). Kleidung im Allgemeinen gilt als Medium, über das sich eine Person identifiziert und seine Gesinnung öffentlich ausdrückt. An der Gestaltung des Äußeren werden individueller Status und die Rollen des Einzelnen im sozialen Gesamtgefüge ablesbar (Hauser-Schäublin 1988: 6). In der Art sich zu kleiden sind verschlüsselte Botschaften enthalten, denen kulturspezifische Zeichenbildungsprozesse vorangegangen sind. Nur für diejenigen, die die Zeichenelemente und ihre Kombination untereinander zu entziffern wissen, wird das äußere Erscheinungsbild eines Menschen zu einer Art Sprache. Visuelle Botschaften, die über Kleidung ausgedrückt werden sind komplex und in ständiger Veränderung begriffen (Hansen 1995 42ff). Es handelt sich um regelrechte Zeichensysteme, deren Einzelzeichen sich nach unsystematischen Regeln kombinieren lassen.
„Für die Kombinationsmöglichkeiten gibt es dabei bestimmte unsystematische Regeln, die [...] äußerst schwer zu beschreiben sind. Dennoch lernen wir sie mehr oder weniger automatisch und unterschwellig und können sie trotz ihrer Komplexität bald souverän anwenden“.
(Hansen 1995: 45)
Der Kulturtheoretiker Klaus P. Hansen spricht in diesem Zusammenhang von Standardisierungen der Kommunikation. Mit Standardisierungen sind gesellschaftliche Gewohnheiten oder Konventionen gemeint. Sie werden vom Kollektiv ausgehandelt und hervorgebracht und schaffen zugleich Kollektivität (Hansen 1995: 114; Hansen 2000: 40). Voraussetzung für eine Kollektivbildung beziehungsweise für die Entwicklung eines Kollektivbewusstseins ist die Kommunikation.
Nonverbale Kommunikation über das Medium Waxprint spielt im Leben einer ghanaischen Frau eine ganz bedeutende Rolle. Um diese Kommunikationsform zu verstehen, wird in der vorliegenden Arbeit der soziokulturelle Kontext erörtert, in dem Waxprints in der ghanaischen Gesellschaft eingebettet sind. In den Ausführungen stütze ich mich sowohl auf schriftliche Quellen als auch auf Informationen und Kenntnisse, die ich aufgrund meiner eigenen Forschungsarbeit in Ghana gewinnen konnte.
In Kapitel 1 wird zunächst ein Einblick in die Literaturlage zum Thema Waxprints gegeben, woraus die Fragestellung für diese Arbeit hervorgeht (1.1). Im zweiten Abschnitt des Kapitels (1.2) werden die Arbeitsmethoden der Feldforschung und die daraus entstandene Datensammlung vorgestellt.
Waxprints werden mitunter als ‘traditionelle’ Stoffe bezeichnet. Sie sind jedoch eine relativ neue Erscheinung in Afrika, die über Handelsgeschäfte der Europäer dort eingeführt wurden. Die historischen Hintergründe werden in Kapitel 2 dargelegt. Es geht zunächst um den Handel über Sahararouten (2.1) und den Handel über die Seewege (2.2) zur west-afrikanischen Küste. Aus welchen Gründen sich die damals neue Textilart Waxprint im 19. Jahrhundert etablieren konnte, wird in Abschnitt 2.3 diskutiert.
Die Qualität und somit auch der Herstellungsprozess von Waxprints sind wichtige Kriterien, nach denen die Stoffe von ghanaischen Frauen beurteilt werden. Deshalb ist eine detaillierte Schilderung der unterschiedlichen Herstellungsverfahren unabdingbar (3.1 und 3.2). Anhand der unterschiedlichen Herstellungsverfahren ergibt sich eine Einteilung von Waxprints in Kategorien (3.3), die sich auch auf die preisliche Gestaltung der Ware auswirkt.
Kapitel 4 beschreibt Entwicklungen und Schwierigkeiten europäischer Waxprinthersteller (4.1 bis 4.3) sowie den Aufbau einer lokalen Textilindustrie in Ghana (4.4). In Abschnitt 4.4 wird unter wirtschaftlichen und betriebswirtschaftlichen Aspekten die gegenwärtige Dynamik des ghanaischen Waxprint-Marktes behandelt. Die Ausführungen geben einen ersten Eindruck von den Bedürfnissen, Wünschen und Vorlieben der ghanaischen Konsumentinnen.
Eingehender beschäftigt sich Kapitel 5 mit dem Konsum- und Kleidungsverhalten, das in der ghanaischen Bevölkerung bezüglich Waxprints anzutreffen ist. Anzeichen, die für die Integration von Waxprints ins kulturelle Leben Ghanas sprechen und sich selbstverständ-lich auf das Konsumverhalten auswirken, sind das Phänomen der Namensgebung, die dauerhafte Absatzmöglichkeit auf dem Markt und die Aufbewahrung von Waxprints als wertvolle Güter (5.1). Einblicke in das Kleidungsverhalten und über diverse in Ghana anzutreffende Kleidungsstile gewinnt der Leser in Abschnitt 5.2. Auch auf Veränderungen, die sich im Kleidungsverhalten abzeichnen, wird hingewiesen.
Der Themenkomplex der nonverbalen Kommunikation ist schließlich Gegenstand des letzten Kapitels. Es geht um Zeichen, die durch Waxprints vermittelt werden und um Konventionen, die durch das Tragen bestimmter Waxprints zum Ausdruck kommen (6.1). Diese dienen zur Selbstdarstellung, was im Abschnitt 6.2 unter dem von Erving Goffman geprägten Terminus ‘face work’ – im Deutschen mit ‘Imagearbeit’ übersetzt – erläutert wird. Die nonverbale Kommunikation auf interpersonaler Ebene mittels Waxprints ist Thema des Abschnitts 6.3. Hierbei werden die von Beck (2001: 5f) formulierten Kriterien für die kommunikative Gattung ‘Zeigen’ für das Medium Waxprint überprüft.
Abbildung 1 geographische Karte Ghanas
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Quelle: Ross 1998: 17.
Abbildung 2 Akan-Sprachgebiet
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Quelle: Obeng 1999: XII.
Die Literaturlage zu Waxprints ist sehr übersichtlich. Eine Untersuchung des ghanaischen Waxprintmarkts wurde in den Wintermonaten 1962/63 von den Soziologen W.J. Boelman und F.L. van Holthoon durchgeführt und ging auf die Initiative zweier niederländischer Waxprint herstellender Firmen zurück[3]. Das Hauptanliegen war, herauszufinden, inwiefern sich der soziale Wandel in Ghana auf das Konsumverhalten der Bevölkerung hinsichtlich Waxprints auswirken würde. Die beiden Soziologen beurteilten ihre Studie als nicht tiefgreifend genug, was sie nach eigenen Angaben zunächst von einer Veröffentlichung abhielt (Boelman & van Holthoon 1973: 236). Zehn Jahre später beabsichtigten sie mit der Publizierung ihrer Beobachtungen und Ergebnisse, Interesse in wissenschaftlichen Disziplinen des soziologischen und kulturanthropologischen Bereichs zu wecken. Boelman & van Holthoon (1973: 247f) stellten unterschiedliche Kleidungs-verhalten bei Gruppen verschiedener Bildung fest. Die Untersuchungen zeigten: Je höher der Bildungsstand einer Frau, desto weniger Waxprints waren als Alltagskleidung präsent.
„The illiterate and semi-literate women wear the ‘African’ dress as a matter of course. […] The middle range of educated women also wear ‘African’ dress and participate fully in the culture connected with it. For them, the dress is first of all one which they wear on occasions of leisure. […] Further up on the educational ladder, the position of the ‘African’ dress tends to become somewhat dubious. The dress disappears from everyday life and becomes a gala-dress“.
(Boelman & van Holthoon 1973: 248)
Nach Einschätzungen der beiden Autoren sind unterschiedliche Vorlieben für Kleidungs-stile durchaus mit einem ‘westlichen’ Einfluss in Verbindung zu bringen. Dieser Einfluss wird als Belebung der vorhandenen kulturellen Muster angesehen und nicht als Störfaktor interpretiert, der bestehende Bräuche ablösen könnte (Boelman & van Holthoon 1973: 250).
Ruth Nielsen forschte in den 1970er Jahren eingehend zum Thema Waxprints und verfasste eine Arbeit über die Geschichte und Entwicklung von Wachsdruckstoffen, die für den afrikanischen Markt bestimmt waren. Sie konnte wichtige Informationen zusammen-tragen, die eine unverzichtbare Grundlage zu diesem Thema bieten. Nielsen interessierte vor allem die Designentwicklung und versuchte, die Vielfalt der Muster nach dargestellten Themen zu klassifizieren, um die verschiedenen Facetten des kulturellen Lebens widerzuspiegeln (Nielsen 1979: 496). Aus der Mannigfaltigkeit der Farben und Motive zieht Nielsen Schlüsse hinsichtlich der unterschiedlichen Akzeptanz von Waxprints in verschiedenen afrikanischen Ländern. Die Frage nach der symbolischen Bedeutung beziehungsweise der Einbettung von Waxprints in den soziokulturellen Kontext konnte sie nicht klären:
„The search for the symbolic meaning of the wax-print designs is complicated by the fact that African consumers often perceive the motif differently from what was intended by the producers, and that the consumers often name the design according to certain circumstances in connection with the purchase or use of the cloth“.
(Nielsen 1979: 494)
Genau diese offene Frage inspirierte mich. Während meiner Forschungsarbeit in Ghana lenkte ich mein Hauptaugenmerk auf den Umgang mit Waxprints und die jeweilige Bedeutung, die den Stoffen von ihren Besitzerinnen zugesprochen wurde.
Neben Ruth Nielsen beschäftigte sich auch Mary Ann Littrell (1977) mit Waxprints und beschränkte ihre Feldforschung auf Ghana. Sie stellte die Sichtweisen von Designern, Vertreibern, Händlerinnen sowie Konsumentinnen hinsichtlich Waxprints dar. Anhand ihrer Feldforschungsergebnisse erarbeitete Littrell eine vergleichende Studie über das Konsum- und Kleidungsverhalten von Frauen in Ghana und den Vereinigten Staaten. Dabei stellte sie weitestgehend ähnliche oder gleiche Kriterien fest, die für eine Kleidungsauswahl maßgebend sind:
„While Ghanaian informants varied in their cloth choices they gave similar reasons for their selections. […] Comparing the Ghanaian findings and American findings by other researchers, both Ghanaians and Americans stressed certain aesthetic, psychological and sociological factors as important in their decision making“.
(Littrell 1977: 136f)
Die Studie zeigte außerdem, dass die Vorlieben im Kleidungsverhalten bezüglich Alters- und Volksgruppen innerhalb Ghanas sehr unterschiedlich sind, dies jedoch nicht auf unterschiedliche Berufsgruppen zutrifft.
In den genannten Arbeiten wird jeweils das Phänomen der Namensgebung von Stoffmustern angesprochen, was auch von anderen Autoren wie Bender (1989: 169f), Fauque & Wollenweber (1991: 73ff), Domowitz (1992: 82ff) und Picton (1995: 27f) thematisiert wird. Unter dem Aspekt, dass Stoffe durch die Namensgebung Symbol-charakter erhalten und zu Bedeutungsträgern werden, rückte die Diskussion über die Funktion von Waxprints als Kommunikationsmittel in der wissenschaftlichen Literatur in den Vordergrund.
Von dieser Diskussion fasziniert und angeregt, gestaltete ich meine Forschungsarbeit während meines zweisemestrigen Auslandsstudiums 1999/2000 in Ghana. Ich beschäftigte mich mit dem Gebrauch von Waxprints im alltäglichen Leben. Es ging mir darum, ein differenziertes Bild über die Einbettung dieser Textilart in den soziokulturellen Kontext zu erhalten und innerhalb dieses Rahmens die nonverbale Kommunikation über das Medium Waxprint eingehender zu betrachten. Für mich stellte sich vor allem die Frage, in welcher Art und Weise sich eine solche Kommunikation abspielt, ob die kommunikative Ebene permanent präsent ist und – wenn nicht – in welchen Situationen sie eintritt.
Der Korpus meiner Feldforschung basiert auf teilnehmender Beobachtung, Interviews, informellen Gesprächen, Fragebogen, und der Zusammenstellung einer katalogisierten Stoffsammlung. Die auf Tonträger dokumentierten Gespräche wurden überwiegend als Intensivinterviews und teilweise als strukturierte Interviews mit Hilfe eines Fragebogens geführt[4]. Durch gezieltes Nachfragen und Eingehen auf die Gesprächspartnerinnen entwickelten sich ursprünglich strukturiert geplante Interviews während der Befragung eher zu Leitfadeninterviews[5]. Meine Gesprächspartnerinnen waren sowohl Konsumentinnen ohne weitere Spezifizierung als auch Personen mit Expertenwissen wie zum Beispiel Schneiderinnen und Waxprinthändlerinnen. Besonders engen Kontakt entwickelte sich zu Rosa Nanor, einer Großhändlerin in Accra, bei der einige Tondokumente während des Verkaufs ihrer Ware entstanden. Sie vermittelte mir wichtige Kontakte zu Verantwortlichen der führenden Waxprint herstellenden Firma GTP (Ghana Textile Printing) in Tema. Dort besuchte ich die Produktionseinheit und hatte die Möglichkeit, mit der Managerin für Produktentwicklung Deborah Quartey und dem Verkaufsmanager Eric van der Staaij zu sprechen.
In der Regel wurden die Interviews auf Englisch geführt. In manchen Fällen reichten einerseits die Englischkenntnisse meiner Gesprächspartnerinnen, andererseits meine eigenen Twikenntnisse für eine ausreichende Verständigung nicht aus[6]. Hier arbeitete ich mit meinem Ehemann Oko Aryeequaye zusammen, der die Übersetzungen leistete und mit dessen Hilfe ich auch die Nachbereitung der Interviews bewerkstelligte. Auf diese Weise wurden oftmals versteckte Botschaften aufgedeckt, die nur mit spezifischem kulturellem Wissen decodiert werden können. So konnten einige Missverständnisse aus dem Weg geräumt und Missinterpretationen meinerseits vorgebeugt werden.
Um meine Arbeit transparenter zu machen, habe ich zum einen in Anhang 1 alle Gesprächs- beziehungsweise InterviewpartnerInnen, auf die ich mich in der vorliegenden Arbeit direkt beziehe, in alphabetischer Reihenfolge mit einer Personen-Kurzbeschreibung aufgeführt. Zum anderen sind in Anhang 2 transkribierte Interviewausschnitte im jeweiligen Zusammenhang, in dem sie entstanden sind, nachzulesen. Zur Erleichterung für den Leser sind Interviewstellen, auf die im laufenden Text verwiesen wird, in der Transkription durch Fettdruck hervorgehoben.
Es liegt in der Natur der Sache, dass nicht alle Gespräche in Form eines Tondokuments festgehalten werden konnten. Deshalb habe ich mir wichtig erscheinende Aussagen in Form von Gedächtnisprotokollen festgehalten. Des Weiteren wurden Eindrücke und Beobachtungen in Tagebüchern niedergeschrieben. Mir ist durchaus bewusst, dass diese Niederschriften meine eigene Perspektive widerspiegeln. Man spricht in diesem Zusammenhang auch von der sogenannten ‘kulturellen Imprägnierung’, die unbewusst und stets in der Wahrnehmung des Forschers/der Forscherin vorhanden ist und daher unvermeidbar in die Interpretation einfließt (Olivier de Sardan 1995: 79f).
Die zwischenzeitlich erhaltenen Daten sollten reflektiert werden. Zur Objektivierung der Interviews und sonstigen Aufzeichnungen dienten 60 Fragebogen, die an Konsumentinnen verteilt und von ihnen ausgefüllt wurden. Um das Spektrum der Befragten relativ breit zu halten, wurde keine bestimmte Personengruppe definiert. Der Rücklauf der Fragebogen belief sich auf 24 Stücke. Allein das zeigt, dass die Umfrage keineswegs repräsentativ ist. Sie diente aber stichprobenartig zur Überprüfung und zum Vergleich meiner vorläufigen Informationen und Beobachtungen.
Der Korpus wurde durch eine katalogisierte Stoffsammlung, die 45 verschiedene Muster mit photographischen Abbildungen enthält, erweitert. Hier sind auch umfangreiche Beschreibungen dokumentiert, anhand deren sich die einzelnen Waxprints charakterisieren und identifizieren lassen: zum Beispiel Qualität, Art der Drucke, Farbcodes, Designcodes und Designnamen.
Das räumliche Forschungsgebiet ergab sich aus den Orten, an denen ich mich überwiegend aufhielt: Accra, Takoradi und Asamankese[7]. Es beschränkte sich also auf das Küstengebiet von Tema bis Takoradi und ungefähr 100 km landeinwärts. Ethnisch gesehen umfasst dies die Bevölkerungsgruppen der Ga, Fante und Akuapem. Ga ist eine Volksgruppe an der Südostküste Ghanas[8]. Die Region ist östlich durch den Fluss Densu, im Westen durch die Laloi Lagune bei Ada, und zum Norden hin durch die Akuapem-Bergkette begrenzt. Akuapem (auch: Akwapim) bezeichnet sowohl die Region als auch die Volksgruppe sowie die dort gesprochene Sprache. Das Gebiet der Fante schließt sich im Osten an die Ga-Region an (vgl. Abb. 2, S. 10)[9]. Da jedoch die Millionenmetropole Accra die Hauptvertriebs-stätte und den Umschlagplatz von Waxprints darstellt, in der sich Angehörige der unterschiedlichsten Ethnien aufhalten und ihren Geschäften nachgehen, sind meine Untersuchungen nicht explizit auf die drei genannten ethnischen Gruppen zu beziehen. In Kumasi befindet sich einer der größten Waxprintmärkte Westafrikas[10]. Das bedeutet, dass der Waxprinthandel vom Konsumverhalten der dort lebenden Ashanti stark geprägt ist und sich ebenfalls in Accra widerspiegelt[11]. Ebenso kann das unterschiedliche Konsumverhalten zwischen Stadt- und Dorfbewohnern in der vorliegenden Arbeit nicht berücksichtigt werden. Hierzu wären weitere Untersuchungen nötig. Meine Ergebnisse beziehen sich daher auf Groß-, Mittel- und Kleinstädte im beschriebenen Forschungsgebiet.
Nach meinem Ghanaaufenthalt konnte ich den Kontakt zu Schlüsselinformantinnen aufrechterhalten, was sich als außerordentlich wertvoll für die Bearbeitung der gesam-melten Daten erwies. Des Weiteren besuchte ich die bedeutende Waxprint herstellende und exportierende Firma Vlisco in Helmond (Niederlande)[12]. Dort hatte ich Zugang zum firmeneigenen Archiv, und es entstand ein Intensivinterview mit Frans G.L. van Rood (Leiter der Abteilung für Design und Entwicklung). Hierbei konnten betriebswirt-schaftliche Themen erörtert werden, die in direktem Zusammenhang mit dem Konsumverhalten der ghanaischen Kundschaft zu sehen sind.
Wie es dazu kam, dass Vlisco und andere europäische Firmen begannen, Waxprints nach Westafrika zu exportierten, geht aus dem folgenden Kapitel hervor, in welchem die historischen Hintergründe aufgedeckt werden.
Die heute maschinell hergestellten afrikanischen Waxprints, die an der Küste Westafrikas weit verbreitet und sehr beliebt sind, entstanden aus einem Zusammentreffen beziehungs-weise einer Verkettung verschiedener Umstände, auf die in diesem Kapitel zurückgeblickt werden soll. Lange bevor Europäer an der westafrikanischen Küste ankamen, waren dort importierte Textilien bekannt (Boser-Sarivaxévanis 1972: 12; Hodder 1980: 204)[13]. Der Handel mit Waxprints aus Europa entwickelte sich jedoch erst im 19. Jahrhundert. Hierbei sind drei wichtige Faktoren zu erkennen, die zu dieser Entwicklung beigetragen haben: erstens die Einführung von javanischen Stoffen durch afrikanische Soldaten der niederländischen Ostindischen Kompanie, zweitens reisende europäische Händler bei der Absatzmarktsuche für Textilien in der so genannten ‘neuen Welt’, und drittens missionarische Tätigkeiten (Nielsen 1979: 470). Bevor diese drei Faktoren eingehender betrachtet werden, wird zunächst ein Blick auf den Textilhandel an der westafrikanischen Küste über Sahararouten einerseits und über den atlantischen Seeweg andererseits geworfen.
Der Trans-Sahara-Handel florierte insbesondere von der Mitte des 13. bis zum Ende des 16. Jahrhunderts (Hopkins 1975: 80).
„Interest in imported textiles dates back to early West African empires which encouraged trade with foreign markets long before the Europeans arrived on the coast. In the precolonial era, trade routes from the Mediterranean ports of Africa extended across the Sahara and through the rain forest to the West coast. Fabrics were transported on the backs of donkeys and camels, on the heads of porters, and in the holds of riverboats“.
(Nielsen 1979: 468)
Textilien galten von jeher als wichtiges Handelsgut. Sie konnten sowohl gegen aus dem Norden kommende Waren wie Salz, Kaurischnecken und Waffen als auch gegen Gold und Sklaven aus dem Süden eingetauscht werden (Hopkins 1975: 81f). Des Weiteren wurde Stoff gegen Öl, Kolanüsse und Elfenbein getauscht (Hodder 1980: 204; Nielsen 1980: 2; Steiner 1985: 92). Hauptumschlagplätze waren Timbuktu im heutigen Mali und Kano im heutigen Nordnigeria. Von dort aus gelangten die Güter weiter nach Süden bis zur Küste.
Abbildung 3 Trans-sahara-routen
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Quelle: Hopkins 1975: 84.
Spätestens aus dem 15. Jahrhundert ist der Handel mit Textilien aus Europa vom Mittelmeerraum aus über die Sahara bekannt. Man nimmt zum Beispiel an, dass 1469 Benedetto Dei aus Florenz Timbuktu mit der Absicht bereiste, lombardische Stoffe gegen Gold aus dem Sudan einzutauschen (Hodder 1980: 204).
„Aus Nordafrika brachte man im Mittelalter unter anderem feine Seidenstoffe, Brokate und Samte, Gewebe aus Wolle und Baumwolle – violettes und scharlachrotes Baumwolltuch aus Venedig scheint besonders geschätzt gewesen zu sein –, geschneiderte Kleider, Goldmützen und Prunkturbane. Selbstverständlich waren die Waren nur für Könige, ihren Hofstaat und reiche Leute bestimmt“.
(Boser-Sarivaxévanis 1972: 12)
Wie oben erwähnt, wurde der Textilhandel nicht nur in einer Richtung (von Nord nach Süd) getätigt. Das bedeutet, dass es ebenso im subsaharanischen Bereich Zentren der Weberei und Stofffärberei gab, wie zum Beispiel Kano und Timbuktu (Boser-Sarivaxévanis 1972: 12). Die Webkunst der Ashanti entstand wahrscheinlich im Verlauf des 17. Jahrhunderts mit der Gründung des Königreichs (Boser-Sarivaxévanis 1972: 10). Die berühmten Kentegewebe wurden ehemals ausschließlich für Ashantikönige hergestellt (Beier 1981: 1). Ein original Kente ist ein fein gewebter Stoff aus Baumwolle oder Seide, in welchem die darin enthaltenen charakteristischen Muster codiert sind und mit Namen oder Sprichwörtern in engem Zusammenhang stehen. Ursprünglich wurden Kentestoffe speziell für ‘Chiefs’ angefertigt (Asihene 1978: 56ff, Picton 1995: 21, 97). Hierzu wurde lokal handgesponnene Baumwolle von feinster Qualität verwendet, später auch aus dem Norden importierte Seide verwoben: „[...] by 1730s Asante weavers were also unravelling silk cloths from Europe to use the yarn in their own textiles“ (Picton 1995: 21). Ab Mitte oder Ende des 19. Jahrhunderts kam maschinell produziertes Baumwollgarn aus Europa zum Einsatz (Picton 1995: 21).
Der historische Rückblick belegt, dass hochwertige Textilien Luxusgüter darstellten, welche Indikatoren für Wohlstand, Status und Prestige waren. Inwiefern dies auch heute in Ghana für Waxprints zutrifft, wird im Verlauf der vorliegenden Arbeit herausgearbeitet.
Die Indigofärberei und Herstellung von handgefertigten Wachsdrucken für die Region des heutigen Ghana findet in historischen Quellen keine Erwähnung. Wohl aber wird angenommen, dass in verschiedenen Gebieten Westafrikas lange vor dem 15. Jahrhundert Indigo als Färbemittel bekannt war. Wie Boser-Sarivaxévanis (1972: 14) schreibt, gibt es für diese Zeit Hinweise auf Indigofärberei und deren Zusammenhänge, aus welchen hervorgeht, „dass sich in Westafrika drei, anscheinend unabhängig voneinander entstandene Zentren entwickelt haben: das für dunkelschwarzblaue Stückfärberei berühmte Haussa-Zentrum, dann die beiden Zentren Senegal und Yoruba, wo vor allem Stoffe mit Reservemustern hergestellt wurden“ (Boser-Sarivaxévanis 1972: 14)[14]. In „A history of printed textiles“ beschreibt Stuart Robinson (1969b) die Entwicklung von Stempeldruck auf Textilien bis 1750. Die Karte zur Verbreitung von Textildrucktechniken um 1500 weist auf das Praktizieren von Wachsdrucktechniken bei bambara- und soninkesprachigen Volksgruppen hin.
Abbildung 4 Verbreitung von Drucktechniken
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Quelle: Robinson 1969b: 11.
Aufgrund der bestehenden Handelsrouten vom Landesinnern bis zur Küste ist deshalb davon auszugehen, dass indigogefärbte Baumwollstoffe mit Reservetechniken in Ghana bereits vor der Einfuhr von Batiken aus Java durch Europäer per Seeweg bekannt waren. Die Einführung von Wachsdruckstoffen aus Java an der ghanaischen Küste ist Thema des folgenden Abschnitts.
Im Zeitalter der Entdeckungsreisen entwickelte sich in der Mitte des 15. Jahrhunderts der Trans-Atlantik-Handel, der jedoch keineswegs gleichzeitig das Ende der Handelsaktivitäten über die Sahararouten bedeutete (Hopkins 1975: 80). Auf der Suche nach neuen Handels-partnern, Absatzmärkten und nicht zuletzt auf der Suche nach Gold errichteten Portugiesen unter anderem entlang der afrikanischen Westküste zahlreiche Handelsposten. Als außerordentlich wichtige Stützpunkte entpuppten sich zum einen die Senegalmündung und zum anderen Elmina im heutigen Ghana[15]: „[...] some of the earliest and busiest coastal bases were in Senegal and the Gold Coast, close to the main centres of mining activity“ (Hopkins 1975: 87). Neben Gold galt das Interesse aber auch Luxusgütern wie Gewürzen und feinen Geweben. „Printed chintzes, made on the Coromandel Coast of India were taken to Indonesia where they were bartered for spices, which in turn were brought to Western Europe“ (Burke 1983. 2)[16]. Der transatlantische Handel war lange Zeit fest in portugiesischen Händen. Ab Mitte des 16. Jahrhunderts boten jedoch Briten, Niederländer und Dänen eine starke Konkurrenz. Besonders bekannt wurden die englische Ostindische Kompanie (gegründet 1600) und die niederländische Ostindische Kompanie (gegründet 1602). Was den Handel mit Ostindien betraf, erreichten die Niederlande ab 1620 eine Monopolstellung (Burke 1983: 2). Bis zur Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert wurden nur noch wenige Gewürze durch die Ostindische Kompanie exportiert; stattdessen stieg der Export von Textilien phasenweise auf mehr als 50 Prozent des Exportvolumens an (Reikat 1997: 65). Unter den nach Westeuropa importierten Waren befanden sich große Mengen bunt bedruckter Textilien vor allem aus Java, die zunächst überhaupt nicht dem Geschmack europäischer Kunden entsprachen.
„At first, these brilliantly coloured cloths did not appeal to the European taste, but once the heavy sombre-hued Spanish costume of the day began to give way in favour of a lighter, more colourful style of dress, they became more fashionable. Eventually, demand for the cloths became so overwhelming that the East India Company was unable to meet it […]“.
(Burke 1983: 3).
Erst aufgrund eines Wandels der Mode stieg also die Nachfrage in europäischen Ländern nach bunten Stoffen aus Indien drastisch an. Um der Nachfrage gerecht zu werden, versuchte man in verschiedenen Gebieten Europas, unter anderem in England, Holland, Deutschland sowie Frankreich, Imitate von so genannten ‘Indiennes’ und ‘Kalikos’ herzustellen[17]. Man unternahm zum Teil sogar Versuche, Wachsreservetechniken anzuwenden, um möglichst nah an das Original heranzukommen (Robinson 1969b: 15). Imitate, die damals vor allem in Manchester für den Export produziert wurden, erreichten jedoch bei weitem nicht die Qualität der echten indischen und javanischen Textilien. Dies betraf sowohl das Gewebe als auch die Qualität und die Brillanz der Farben (Nielsen 1979: 469). Niederländer fanden aufgrund ihrer Handelsaktivitäten entlang der westafrikanischen Küste schnell heraus, dass die dortigen Bewohner bunt bedruckte indische Baumwollstoffe sehr schätzten. Somit war ein neuer Absatzmarkt gefunden.
„With the establishment of the English and Dutch East India companies during the late fourteenth and early fifteenth centuries, trade was further promoted and Indian cottons were bought up and traded on the coast of West Africa“.
(Nielsen 1979: 469)
Von 1720 an war der westafrikanische Markt zwischen Exporteuren indischer Drucke und Händlern von Manchesterstoffen hart umkämpft.
„From 1720 to 1750 a trade struggle took place between the exporters of Indian prints and the dealers in Manchester cloth. At first Manchester printers provided coarse linen cloth in dull colors, but these did not satisfy Africans who preferred the lighter all-cotton India prints in bright colors. The Manchester cloth, therefore, was modified to suit the African taste, and by 1750 it had acquired a quality comparable to that of the Indian textiles […]“.
(Nielsen 1979: 469)
Europäische Firmen waren demzufolge gezwungen, erstens den westafrikanischen Markt genauer zu erforschen und zweitens die Herstellungsverfahren wesentlich zu verbessern, um den hohen Ansprüchen ihrer Klientel in Afrika gerecht zu werden. Das führte zum Erfolg: Um 1750 wurden die Imitate aus Manchester an der Küste Westafrikas nach und nach akzeptiert, und der Verkauf von original indischen Stoffen ging immer mehr zurück (Nielsen 1979: 471). Der eigentliche Handel mit Waxprints aus Europa entwickelte sich aber erst nach weiteren Anstrengungen im 19. Jahrhundert.
Im 19. Jahrhundert liefen mehrere Entwicklungen gleichzeitig ab, deren Zusammenfließen und gegenseitige Beeinflussung den Markt für Waxprints in Westafrika entstehen ließ. In diesem Zusammenhang stößt man zunächst auf drei wichtige Faktoren, die von Nielsen (1979: 470) als Antriebskraft dieser Entwicklung beurteilt werden und im Folgenden erörtert werden sollen: Erstens die Einführung von javanischen Stoffen durch afrikanische Soldaten der niederländischen Ostindischen Kompanie, zweitens der ökonomische Faktor, das heißt die wirtschaftliche Konkurrenz und Absatzmarktsuche europäischer Staaten durch reisende Händler, und drittens die christliche Missionierung auf dem afrikanischen Kontinent.
Wie bereits erwähnt, spielten rege Handelsaktivitäten der niederländischen Ostindischen Kompanie mit ihrem wichtigen Stützpunkt Elmina eine große Rolle. 1833 rekrutierten Niederländer erstmals Männer der damaligen Goldküste nach Java. „[...] in 1833, the first African soldiers arrived in Java, and by 1840, 2.240 had embarked for the island“ (Burke 1983: 9). Um nicht des Sklavenhandels beschuldigt zu werden, hob die niederländische Regierung 1841 die Rekrutierung afrikanischer Soldaten zeitweilig auf, ließ sie aber 1855 bis 1872 in abgewandelter Form wieder aufleben (Burke 1983: 9; Yarak 1990: 106ff)[18].
Offenbar brachten westafrikanische Rekruten der Ostindischen Kompanie bei ihrer Rückkehr nach Elmina Batikstoffe aus Indonesien als Geschenke mit. „They reportedly brought back Java batiks as gifts for their wives, who soon developed a liking for such cloth“ (Nielsen 1979: 470). Nielsen greift hiermit Kroeses These auf, die besagt, dass zurückkehrende afrikanische Rekruten Javabatiken in ihrer Heimat populär gemacht und somit den Weg für einen neuen Absatzmarkt für Waxprints eröffnet haben (Kroese 1976: 41ff). Kroese begründet seinen Standpunkt mit dem großen Einfluss, den die so genannten ‘old Javanese’ als hoch angesehene Randgruppe in der Gesellschaft auf ihre Mitmenschen hatten (Kroese 1976: 45f)[19]. Burke (1983: 10) sieht hierin eine Art Grundsteinlegung für die Beliebtheit der Javabatiken in der ehemaligen Goldküste und daraus resultierend einen aufnahmefähigen beziehungsweise sensibilisierten Markt für Waxprints. Ingenbleek (1996a) zeigt jedoch, dass dies eine einseitige und überbewertete Sichtweise auf die Entstehung des Waxprinthandels an der westafrikanischen Küste ist. Vielmehr macht er wirtschaftliche Entwicklungen für die Orientierung hin zum westafrikanischen Markt verantwortlich, auf die im nächsten Abschnitt eingegangen wird (Ingenbleek 1996b: 14f). Aus bereits bestehenden Handelskontakten wusste man um die Begehrtheit von Stoffen verschiedenster Art an der westafrikanischen Küste.
„The demand in printed and dyed textiles was recognized by European traders, who started to import goods produced in India. By the end of the seventeenth century, Willem Bosman, a Dutch visitor to the Gold Coast, estimated that there were at least 150 different kinds of textile“.
(Ingenbleek 1996b: 14)
Vor dem soziokulturellen Hintergrund Ghanas sind Stoffe als bedeutende Konsumgüter zu verstehen, mit denen zum Beispiel soziale Kontakte hergestellt beziehungsweise erhalten werden (Bauer 2001: 102, 104). Sowohl vor als auch in der Ehe spielen derartige Geschenke eine wichtige Rolle. Üblicherweise werden vor der Heirat gewisse Geschenke vom Mann an die Braut erwartet, mit denen er seine finanziellen Möglichkeiten unter Beweis stellt. Diese Geschenke beinhalten mindestens zwei Flaschen Schnaps und eine angemessene Menge Stoff (Opoku 1978: 123ff; Nukunya 1992: 39f; Interview Quartey, 20.04.2000: track 013). Dies verdeutlicht die Wertschätzung von Stoffen in der ghanaischen Gesellschaft. Es scheint, dass Javabatiken den qualitativen und geschmacklichen Ansprüchen der Frauen gerecht wurden. Möglicherweise erhielten reisende Händler dadurch wichtige Hinweise über einen neuen Absatzmarkt für Batikstoffe.
„[...] there was a specific demand for batiks in Elmina about forty years before the introduction of the waxprints, while this demand was not present in other places in West Africa by that time“.
(Ingenbleek 1996b: 16)
Elmina kann somit durchaus als Eintrittspforte für den Waxprinthandel gesehen werden, wobei westafrikanische Soldaten auf Java hierzu unbewusst ihren Beitrag leisteten.
Europa befand sich im 19. Jahrhundert im Zeitalter der Industrialisierung und war geprägt vom Fortschrittsglauben. Mit dieser Einstellung setzten sich europäische Textil-produzenten zum Ziel, die begehrten handgefertigten Batiken aus Indonesien maschinell und somit preisgünstig in großer Menge herzustellen. Man versprach sich einen erweiterten Kundenkreis beziehungsweise neue Absatzmärkte zunächst in Indonesien, später in der so genannten ‘neuen Welt’, aufzubauen. Die Herausforderung bestand darin, herauszufinden, wie das flüssige Wachs maschinell aufgetragen werden könnte. Das Wachs muss das Gewebe vollständig durchdringen, damit der Stoff beidseitig vor Farbe geschützt wird und das Muster sowohl auf der Vorder- als auch auf der Rückseite gleichermaßen zum Vorschein kommt.
„The Dutch producers of batik cloths began by using the same techniques as those used in Java, and had even brought a number of skilled Javanese craftsmen to Holland to teach the craft to Dutch workers. However, the process was too slow to be commercially viable, and in order to speed up production Prévinaire came up with an ingenious invention“.
(Burke 1983: 6)
Der Belgier J.B.T. Prévinaire sorgte 1852 für den ersten Erfolg, indem er die Perrotine (eine Textildruckmaschine, die von dem Franzosen Luois-Jerome Perrot 1835 erfunden wurde) zur Wachsdruckmaschine umfunktionierte, die er dann ‘La Javanaise’ nannte (Burke 1983: 6). Der Druckvorgang der Perrotine basierte auf der Technik von Holzdruck-stempeln, wie sie auch in der Handfertigung verwendet wurden. Allerdings waren die flachen Holzplatten nicht eingraviert, sondern mit Metallbändern und -stiften versehen (Robinson 1969b: 106).
„[...] it is believed that, within two years of its invention, about sixty machines were sold in Europe. In addition to preserving the hand-block character of the prints, the Perrotine was popular because it could replace twelve hand-printers“.
(Burke 1983: 6)
Die Perrotine wurde schon bald durch eine effektivere Maschine abgelöst, die mit einer Doppelwalzentechnik funktionierte, mit der das heiße Wachs oder das kostengünstigere Harz gleichzeitig auf Vorder- und Rückseite des Stoffes appliziert werden konnte (Burke 1983: 6f)[20]. Auf diesem Prinzip basiert auch das heutige Produktionsverfahren[21]. Prévinaire konnte dank des technischen Fortschritts seine Tagesproduktion von 10 bis 12 Stücke à 24 Yards Länge (mit der ‘Javanaise’) nun auf 150 bis 200 Stücke gleicher Länge steigern (Burke 1983: 8).
Bei der maschinellen Herstellung von Wachsdruckstoffen entstand der so genannte ‘crackling effect’[22]. Er bezeichnet Unregelmäßigkeiten, die zustande kommen, wenn das Reservematerial an manchen Stellen bricht und deshalb den Stoff nicht gänzlich vor dem Eindringen der Farbe schützt. Nach Pictons Aussage (1995: 26; 2001: 159) trafen die maschinell hergestellten Batiken von Prévinaire wegen ihres ‘crackling effects’ nicht den Geschmack javanischer Kundschaft, wohingegen sich diese Stoffe sehr wohl in Westafrika verkaufen ließen (Picton 2001: 160). Vor diesem Hintergrund könnte man leichtfertig annehmen, dass dies der ausschlaggebende Faktor für die Umorientierung auf dem Markt darstellte. Das Thema wird in der Literatur widersprüchlich behandelt. Burke (1983: 7) zum Beispiel berichtet von regelrechten Bemühungen, den charakteristischen ‘crackling effect’ der javanischen Batik ebenso bei maschineller Herstellung zu erzielen. Aufschlussreicher sind Robinsons Ausführungen:
„To Western eyes the characteristic veining quality produced by the innumerable fine hair-line cracks that appear if the wax is too brittle is one of the charms of the technique. In many parts of Java this is not so, and such marks are considered to show faulty workmanship. Indigo in particular is used with great care, and the waxed fabric is left out in the sun just long enough to allow the wax to become pliable and fill up any odd cracks before careful immersion in the dye vat. With the use of soga brown, in the country areas, the veining is sometimes encouraged by dipping the waxed fabric into very cold water to harden it and then cracking the wax by hand before dyeing“.
(1969a: 73)
Aus Robinsons Beschreibung lässt sich schließen, dass die durch gebrochenes Wachs verursachte Maserung scheinbar von einer bestimmten Feinheit sein musste, die wiederum nur mancherorts oder allenfalls nur von einem bestimmten Kundenkreis innerhalb Javas erwünscht war.
Schweizer Firmen im Kanton Glarus waren sehr erfolgreich, weil sie exakte Kopien javanischer Muster anfertigen konnten, die den handgemachten Charakter von Javabatiken beibehielten und den Qualitätsansprüchen der Kundinnen gerecht wurden (Robinson 1969a: 42). Doch in der Mitte des 19. Jahrhunderts kam das Problem auf, dass auf Java ebenfalls die Produktionstechnik verbessert wurde, was zu Absatzschwierigkeiten für europäische Hersteller führte. Während Burke (1983: 8) und Picton (1995: 25) diese Situation für niederländische Firmen beschreiben, schildert Robinson die Lage schweizerischer Textilwerke wie folgt:
„The highly profitable trade continued to increase until the introduction into the Javanese workshops of the tjap form of wax-block printing adapted from Indian techniques, reduced the prices of the Indonesian merchants. By the late 1870s the Swiss had great difficulty in continuing their printing at an economic level despite the use of excellent coal tar and alizarin dyes and the excellence of their crackle effects“.
(1983: 42)
Zur gleichen Zeit bot sich die Gelegenheit, auf den westafrikanischen Markt auszuweichen. Um dort stärker Fuß zu fassen, unternahmen Europäer spezielle Reisen an die westafrikanische Küste mit der Absicht, den Markt zu erkunden und die Muster der Waxprints speziell auf den afrikanischen Geschmack abzustimmen.
„African craftsmen had for some time made starch-resist cloth which was well accepted by Africans, so to cater to the conservative taste of the consumer and to attempt to gain a stronger foothold on the West African market, the European textile printers made special trips to the west coast to bring back examples of the indigenous cloth, which they copied“.
(Nielsen 1979: 469)
Die holländische Firma Van Vlissingen & Co. (heute Vlisco) schickte beispielsweise junge unverheiratete Männer über den Anlaufhafen Elmina an die westafrikanische Küste, um in engen Kontakt mit dort lebenden Frauen zu treten und auf diesem Weg den Geschmack und die Anforderungen der dortigen Kundinnen genauer zu erforschen[23]. Die reisenden Händler lernten von den afrikanischen Frauen die Sprache, wofür diese wiederum Näh-maschinen – einschließlich Instruktionen, sie zu bedienen – erhielten (Nielsen 1979: 470). Die Strategie von Van Vlissingen & Co. war folgende: Zunächst ließ man Frauen die holländischen Stoffe tragen, um sie als neue Mode einzuführen. Diese Frauen bekamen die Chance, für eine europäische Firma zu arbeiten, indem sie für gewisse Informationen als Gegenleistung Waxprints zum Verkauf erhielten. Manchen eröffnete sich dadurch der Weg in die finanzielle Selbständigkeit (Cobos 2002: 0h08min; 0h14min).
Die ersten explizit angeforderten Waxprints für Westafrika wurden 1893 von Prévinaire in der Haarlemse Katoen Maatschappij (HKM) hergestellt (Littrell 1977: 23; Nielsen 1979: 474; Burke 1983: 11). Als Vermittler fungierte der Ostindien-Händler Ebenezer Brown Fleming aus Glasgow. Er wird als Initiator und seinerzeit wichtigster Mittelsmann im Handel mit Waxprints an der westafrikanischen Küste angesehen und erreichte auf diesem Gebiet eine Monopolstellung (Kroese 1976: 47; Nielsen 1979: 474; Burke 1983: 10f).
„De Schotse handelaar Ebenezer Brown Fleming organiseerde voor de HKM de export naar de Westafrikaanse Goudkust, waarbij hij het alleenrecht kreeg“ (Ingenbleek 1996a: 26).
Ob er jemals selbst vor Ort recherchierte, ist unklar. Doch auf jeden Fall hatte er zum einen sehr gute Verbindungen zu einem französischen Händler namens Alexander Dumas, der in Ada an der Voltamündung ansässig war, zum anderen zu dem Transport-unternehmen Holt Shipping Line, welches hauptsächlich Verschiffungen zwischen Großbritannien und der britischen Kolonie Goldküste abwickelte[24]. Des Weiteren pflegte er als Sohn eines presbyterianischen Pastors enge Kontakte zu Missionaren in der damaligen Kolonie (Kroese 1976: 50; Burke 1983: 10; Picton 1995: 26; Ingenbleek 1996a: 40). Man kann sich vorstellen, dass Brown Fleming aus der geschickten Nutzung und Verknüpfung dieser Vorteile großen Erfolg verbuchen konnte. Die Wichtigkeit und Tragweite der Zusammenarbeit mit Missionaren wird im nächsten Abschnitt deutlich.
Mit dem allmählichen Verbot des Sklavenhandels setzte auf dem afrikanischen Kontinent verstärkt die christliche Missionierung ein (Fage & Oliver 2002: 147ff). Im heutigen Ghana ließen sich Missionare verschiedener protestantischer Gemeinden wie zum Beispiel Methodisten, Baptisten und Presbyterianer nieder (Fage 1992: 116, 128; Fage & Oliver 2002: 147). Besonders einflussreich war die Basler Mission mit ihren beiden ersten Stationen 1928 in Christiansborg (Accra) und 1935 in Akropong im Akuapem-Bergland (Lenzin 2000: 91f). Voraussetzung für eine erfolgreiche Überzeugungsarbeit war die Beherrschung der lokalen Sprache, die folglich akribisch studiert wurde[25]. Gleichzeitig bemühten sich die Missionare stark, Einblicke in Denkweisen und Lebensformen der Menschen vor Ort zu erhalten und diese zu verstehen. Im Vergleich zu Kolonialherren suchten Missionare „bewusst den Kontakt mit den Afrikanerinnen und Afrikanern, lebten häufig unter ihnen und pflegten in der Regel einen weniger exklusiven Lebensstil“ (Lenzin 2000: 243). Vor diesem Hintergrund wird der Vorteil des Kontaktes von Brown Fleming mit presbyterianischen Missionsstationen in der ehemaligen Goldküste klar. Naheliegend ist die Annahme, dass er dadurch detaillierte, verlässliche und somit wertvolle Nachrichten erhielt. Auf diese Weise konnte er sich über das Kleidungsverhalten und die Vorlieben bestimmter Stoffmuster der Goldküstenbewohner informieren. Darüber hinaus konnte er sich wahrscheinlich über die Missionsstation Meinungen von Marktfrauen einholen, die in den Waxprinthandel involviert waren (Picton 1995: 26). Der Direktor der Firma Hohlenstein in der Schweiz, E. Voirol, erklärte:
„[…] that the Basel trading company catering to the various needs of missionaries also supplied them with batiks, and that the Africans eventually adopted the use of wax-printed textiles as a result of the missionaries’ influence“.
(Nielsen 1979: 470)
Die Missionierung beschränkte sich nicht nur auf die Verbreitung des Evangeliums, sondern sollte helfen, das als ‘unzivilisiert’ geltende Volk auf die Stufe der westlichen Gesellschaften emporzuheben (Lenzin 2000: 243). Dies schloss erzieherische Maßnahmen die Kleiderordnung betreffend ein. „Missionare sollten die Afrikaner lehren, ihre Blöße zu bedecken und die Gesetze der Moral einzuhalten. Kaufleute würden Stoffballen aus Lancashire liefern [...]“ (Fage & Oliver 2002: 154). Über die Veränderung des Kleidungs-verhaltens von Frauen im Yorubagebiet schreibt Beier (1981: 28) in diesem Zusammenhang, dass um 1900 Missionarsfrauen die Buba, eine kurze Bluse, als neues Kleidungsstück einführten, die fast immer aus importiertem Stoff geschneidert war[26]. Aber warum versorgten Schweizer Missionare ihre ‘Zöglinge’ ausgerechnet mit Wachsdruck-stoffen und nicht etwa mit Schweizer Trachten? Folgende Beobachtung, wenngleich plakativ formuliert und stereotypbildend, kann einen Hinweis geben.
„The African is a person of sophisticated tastes, not ready to accept any kind of inferior fabric, crude design or garish colour. Whereas the East and South Africans tended to accept the Western-style clothing originally introduced by missionaries, the West African held to more traditional styles […]“.
(Robinson 1969a: 76)
Während das herkömmliche Bild von Afrikanern das Primitive, Unzivilisierte und somit das Minderwertige beinhaltete, wird im Zitat von Robinson (1969a: 76) das bestehende Vorurteil ins Gegenteil verkehrt, indem ‘der Afrikaner’ als eine Person mit verfeinertem, hochentwickeltem Geschmack charakterisiert wird. Hiermit geht eine Aufwertung einher, die jedoch der gleichen Stereotypen- und Kategorienbildung verhaftet bleibt.
Ich ziehe Robinsons Beobachtung heran, um zu zeigen, dass es regional unterschiedliche Vorstellungen und Ansprüche gab, die es zu berücksichtigen galt. Das Einbeziehen von vorhandenen Vorlieben und Bedürfnissen war demzufolge nicht nur unter wirtschaftlichen Aspekten wichtig, sondern gleichfalls Voraussetzung für eine erfolgreiche Missionsarbeit. Bei Durchsicht der Literatur zu Waxprints fällt auf, dass nur bei Nielsen (1979: 470) der missionarische Einfluss – bezüglich des Waxprintimports – gleichbedeutend neben wirtschaftlichen Interessen seitens der Europäer und der Heimkehr afrikanischer Soldaten aus Java erwähnt wird. Nielsen stützt sich hierbei lediglich auf die oben zitierte Aussage von Voirol, arbeitet das Thema jedoch nicht weiter aus. Voirols Sichtweise lässt den missionarischen Einfluss allzu sehr in den Vordergrund rücken und als letztendliche Ursache für die Übernahme von Waxprints erscheinen. Vielmehr möchte ich die Gegebenheiten durch missionarische Tätigkeiten zusammen mit den vorher beschriebenen Ereignissen, nämlich der Rückkehr von afrikanischen Soldaten aus der Ostindien Kompanie zum einen und der Absatzmarktsuche zum anderen, als Verflechtung und gegenseitige Beeinflussung sehen. Die Erörterung zeigt, dass die aktive Teilnahme durch die westafrikanische Bevölkerung an der Etablierung der Waxprints keinesfalls zu vernachlässigen ist. Wie Bauer (2001: 18) bestätigt, verlief der Konsum importierter Stoffe nicht auf passive oder gar unkritische Weise. Nur in der Interaktion, hier im Akt des Akzeptierens und im Kenntlichmachen der Vorlieben, konnten ein profitabler Markt und weitere Entwicklungsmöglichkeiten für die neu eingeführte Textilart entstehen.
Im Laufe der Zeit wurden Waxprints, wie zuvor Imitate des indischen Chintz, immer sorgfältiger auf den Geschmack der afrikanischen Konsumentinnen abgestimmt. Mit dieser Entwicklung eröffnete sich eine neue Sparte von Manchester-Stoffen, nämlich Wachs-druckstoffe, die ausschließlich für den afrikanischen Markt bestimmt, jetzt mit dem Attribut ‘afrikanisch’ versehen und dementsprechend ‘African waxprints’ genannt werden (Nielsen 1979: 470).
Wie ein Waxprint entsteht wird im nächsten Kapitel veranschaulicht. Die Herstellungsschritte sowohl für handgefertigte Batiken als auch für maschinell produzierte Waxprints werden detailliert beschrieben.
Batikverfahren entstanden wahrscheinlich unabhängig voneinander in verschiedenen Regionen der Erde (Forman 1990: 22; Robinson 1969a: 39). Die älteste genau datierte Batik aus Asien (Xinjiang-Distrikt) stammt aus dem Jahr 721. Aufgrund eines genaueren Studiums von Symbolik und Ornamentik nimmt Forman sogar an, dass „[...] die Batikfärbung in Verbindung mit anderen Errungenschaften der hochentwickelten chinesischen Kultur die Inseln des indonesischen Archipels lange vor dem christlichen Zeitalter erreicht hatte“ (Forman 1990: 23). Robinson geht davon aus, dass die Reservetechnik mit heißem Wachs vor dem achten Jahrhundert sowohl in China als auch in Indien bekannt war und dass diese Kunst auf den indonesischen Inseln – vornehmlich auf Java – in besonders perfektem und hochwertigem Stil praktiziert wurde (Robinson 1969a: 40). Das Tragen von Batikstoffen war auf Java zunächst aristokratischen Familien vorbehalten, fand aber später weite Verbreitung auf der Insel. Im 18. Jahrhundert wurden Batikstoffe zu einer wichtigen Exportware nach Europa[27].
Das Wort ‘Batik’ kommt aus dem Malaiischen und beschreibt eine Reservefärbetechnik, bei welcher eine farbabweisende Flüssigkeit oder Paste (zum Beispiel heißes Wachs, Harz, Stärke oder Schlamm) auf den zu färbenden Stoff aufgetragen wird, um diese Teile des Stoffes im Färbebad zu schützen – sozusagen zu reservieren und dadurch ein entsprechendes Muster zu erzielen (Nielsen 1979: 471f). Nach dem Entfernen des Reservematerials bleibt ein helles Muster auf dunklem Hintergrund zurück, weshalb man auch von einem Negativdruck spricht (Robinson 1969a: 39). Im Gegensatz dazu spricht man von einem Positivdruck, wenn das Muster direkt mit Farbe auf einen hellen Untergrund gedruckt wird.
Im Folgenden wird zum einen die Herstellung von handgefertigten Javabatiken und zum anderen die maschinelle Produktionstechnik beschrieben. Anhand der unterschiedlichen Herstellungsprozesse lassen sich Waxprints differenzieren und in qualitativ unterschiedliche Kategorien einteilen. Die Unterschiede werden im Einzelnen herausgearbeitet, benannt und in Beziehung zur Preisgestaltung auf dem Markt gesetzt.
Eine detaillierte Schilderung der Herstellung von handgefertigten Batiken in Java findet sich in Robinsons Werk (1969a: 39ff), auf das ich mich in diesem Abschnitt beziehe, falls keine abweichenden Literaturhinweise angegeben sind.
Die arbeitsaufwendigen Schritte bis zur Fertigstellung einer handgefertigten Javabatik beginnen mit dem Vorbereiten des unbehandelten Baumwollgewebes. Zuerst muss das Material mehrmals gewaschen werden, um unerwünschte Beimischungen wie Stärke, Fett oder Kreidereste zu beseitigen, bevor es – abhängig von der späteren Färbeart – weiter bearbeitet werden kann. Während beim Färben mit dem roten Farbstoff Alizarin der Stoff zunächst einige Tage in einer öligen Beize eingelegt werden muss, wird das Gewebe hingegen in einer leicht sauren Lösung gekocht, bevor der blaue Farbstoff Indigo oder braunes Soga als Färbemittel eingesetzt wird[28]. Nach dem Zuschneiden und Säumen braucht der Stoff eine besondere Appretur (zum Beispiel mit verdünntem Reiskleister), die verhindern soll, dass das Wachs in das Gewebe eindringt (Loebèr 1926: 22). Danach wird das Gewebe noch geschlagen und gebügelt, um es geschmeidig zu machen. Allein diese von Hand ausgeführten Vorbereitungen beanspruchen eine Zeit von etwa sechs Wochen.
[...]
[1] Zum Begriff ‘Dumas’ vgl. Fußnote 12, S. 24. Auf den Begriff ‘cloth’ wird in Kapitel 5, S . 56 näher eingegangen.
[2] Im folgenden Text wird deshalb vorzugsweise die weibliche Form für Personengruppen, die in den Konsum von Waxprints involviert sind, gewählt. Obwohl dann im Allgemeinen von ‘Händlerinnen’, ‘Schneiderinnen’, ‘Konsumentinnen’ und so weiter gesprochen wird, sind in diesen Gruppen auch Männer miteinbezogen.
[3] Die auftraggebenden Firmen für die Forschung waren Van Vlissingen & Co. in Helmond und Ankersmit in Deventer.
[4] Ein Exemplar des Fragebogens befindet sich in Anhang 3, S. 121.
[5] Zu Interviewformen vgl. Friedrichs 1982: 207ff.
[6] Twi ist eine Akansprache, die von ca. 44% der ghanaischen Bevölkerung gesprochen und in den meisten Teilen des Landes verstanden wird (Dolphyne 1996: XI). Sie gilt daher als lokale Verkehrssprache.
[7] Vgl. Abb. 1, S. 5. Asamankese ist in der Karte nicht eingezeichnet. Die Kleinstadt befindet sich ca. 70 km nordwestlich von Accra und 35 km südlich von Kibi.
[8] Einer Legende zufolge kamen die Ga vom Osten (vermutlich von der nigerianischen Küste) und siedelten sich im Gebiet der heutigen Hauptstadt Accra und Greater Accra an (Kilson 1974: 5).
[9] Akuapem und Fante gehören zu den Akansprachen und sind Dialekte des Twi.
[10] Vgl. Interview Quartey, 20.04.2000: track 008.
[11] Ashanti (auch: Asante) bezeichnet ein Volk (gleichzeitig auch deren Sprache das Asante-Twi) aus der Akangruppe, dessen kulturelles, politisches und wirtschaftliches Zentrum Kumasi in Zentralghana ist. Zur Entstehungsgeschichte des Ashantireichs vgl. Wilks 1971: 372ff, Fage 1992: 107f.
[12] Vlisco (ehemals Van Vlissingen & Co.) begann 1918 mit der Waxprintherstellung und beliefert verschiedene afrikanische Länder mit dieser Ware.
[13] Mit dem Ziel vor Augen, den afrikanischen Kontinent zu umschiffen, errichteten portugiesische Seefahrer seit Mitte des 15. Jahrhunderts Verpflegungs- und Handelsstationen an der Westküste Afrikas.
[14] Zum Begriff ‘Reservemuster’ vgl. Ausführungen in Kapitel 3, S. 28.
[15] Der Name ‘Elmina’ kommt aus dem Portugiesischen (el miña = die Mine). Im Jahr 1471 erreichten portugiesiche Seefahrer die Oberguineaküste im Bereich des heutigen Ghana. Zwischen den Flussmündungen des Ankobras und Voltas fanden sie so viel Gold vor, dass sie dieses Gebiet ‘Miña de Ouro’ – die Goldmine – nannten (Fage 1992: 52).
[16] Chintz ist ein mit Kunstharz imprägniertes Gewebe, das dadurch wie gewachst wirkt.
[17] Als ‘Indiennes’ wurden die buntbedruckten indischen Baumwollstoffe, insbesondere Chintz, bezeichnet. ‘Kaliko’ bezieht sich auf jene Textilien, die aus der indischen Hafenstadt Calicut (heute Kozhikode) ausgeführt wurden (Robinson 1969b: 15).
[18] 1872 übergaben die Niederländer ihre Territorialhoheitsrechte bezüglich der Goldküste an die Briten. Zwei Jahre später wurde die Goldküste zur britischen Kronkolonie (vgl. Yarak 1990).
[19] Die nach Elmina zurückkehrenden afrikanischen Soldaten wurden von ihren Landsleuten ‘old Javanese’ genannt.
[20] Diese Maschine basierte auf der bereits 1783 patentierten Walzendrucktechnik eines Schotten namens Thomas Bell (Burke 1983: 6). Mehr zu Technik und Entwicklung vgl. Robinson 1969b: 26.
[21] Das Produktionsverfahren wird in Kapitel 3 eingehend beschrieben.
[22] Ein Beispiel für den so genannten ‘crackling effect’ ist bei Stoffmuster 1 in Anhang 4, S. 123 vorzufinden.
[23] Vgl. Filmbeitrag „Alles für den Benz. Textilhändlerinnen in Burkina Faso“ von Carmen Cobos; ausgestrahlt am 09.01.2004 von arte. Der Film zeigt zum einen die Anfänge und die Entwicklung des Waxprinthandels der Firma Vlisco, deren Verkaufsstrategie und Firmenimage und zum anderen die Situation afrikanischer Stoffhändlerinnen.
[24] Alexander Dumas war bekannt für hochwertige Waxprintimporte, die sich besonders durch ihre Haltbarkeit und die Festigkeit der Farben auszeichneten. Sein Name wurde in Ghana zum Synonym für echte Waxprints (Quartey 1996: 4; Boelman & van Holthoon 1973: 238).
[25] Rev. J.G. Christaller von der Basler Mission war maßgeblich an der Verschriftlichung des Twi beteiligt. Christaller übersetzte 1865 erstmals die Bibel auf Twi, veröffentlichte 1875 eine Grammatik und 1881 ein umfassendes Twi-Wörterbuch für die Basler Mission (Christaller, Rev. J.G.; 1875: A grammar of Asante and Fante language called Tshi. Basel: Missionary Society. Christaller, Rev. J.G.; 1881: Dictionary of the Asante and Fante language called Tshi (Chwee Twi). Basel: Missionary Society.).
[26] Beier bezieht sich in seiner Aussage auf das Yorubaland in Nigeria. Da Nigeria, genauso wie Ghana, unter englischer Kolonialherrschaft stand und missionarische Tätigkeiten in afrikanischen Ländern prinzipiell vom gleichen Gedankengut getragen wurden, kann eine Parallele zu Ghana gezogen werden (vgl Fage & Oliver 2002: 154).
[27] Vgl. Kapitel 2.2.
[28] Gewonnen wird der rote Farbstoff Alizarin aus der Wurzel der Rubia tinctorum, die auch als Krapp oder Rötegewächs bekannt ist. Nach Verlackung mit Aluminiumsalzen entsteht ein leuchtend roter Farblack (Türkischrot), mit Eisensalzen ein violetter und mit Chromsalzen ein brauner Farblack (Meyers Lexikonredaktion (Hrsg.); 1999: Meyers großes Taschenlexikon (7.Aufl.). Mannheim [u.a.]: B.I.-Taschenbuch-verlag.). Der Farbstoff Indigo gilt als ältester pflanzlicher Farbstoff. Er wird aus dem Indigostrauch (Färberwaid) gewonnen. Die Rinde des Pelrophorum petrerocarpum Backer liefert den braunen Farbstoff Soga, der insbesondere in Java verwendet wurde (Robinson 1969a: 44).
