1. Einleitung
2. Die Geschichte des Hörspiels
2.1 Hörspielgeschichte in Deutschland
2.1.1 Die Anfänge in der Weimarer Republik: Das Hörspiel als „Radioexperiment“
2.1.2 Nationalsozialismus: Das Hörspiel als Propagandainstrument
2.1.3 Nachkriegszeit: Das literarische Hörspiel etabliert sich
2.1.4 Fernsehen als Konkurrenz: Das Hörspiel in der Krise
2.1.5 Ab 1985: Das Hörspiel als Kultur und Unterhaltung
2.2 Die Entwicklung des Kinder- und Jugendhörspiels
2.3 Die Geschichte der „Drei Fragezeichen“
2.3.1 Wo alles begann: Die Buchreihe „The three Investigators“ in den USA
2.3.2 Geschichte der „Drei Fragezeichen“ in Deutschland: erfolgreicher Medienverbund
3. Strukturelle Betrachtung: Aufbau und narrative Strukturen
3.1 Die „???“-Romane
3.1.1 Aufbau
3.1.1.1 Typische Aufbauelemente
Das Vorwort
Kommentare der Figur Hitchcock
Das reflektierende Abschlusskapitel ...
Tab. 1: Das Schlusskapitel ..
3.1.1.2 Die Spannung Verlauf der Spannung Wie wird die Spannung erzeugt?
3.1.2 Narrative Strukturen
3.1.2.1 Erzähler
3.1.2.1.1 Erzählform
Der neutrale Er-Erzähler
Der auktoriale Er-Erzähler
Der personale Er-Erzähler: Vorwort und Kommentare
3.1.2.1.2 Erzählstandort, Sichtweise, Erzählhaltung
3.1.2.2 Figuren
3.1.2.3 Darbietungsformen
3.1.2.4 Zeit/Handlung
3.1.3 Einordnung in die Gattung Kriminalroman (Kinder- und Jugendkrimi)
3.1.3.1 Zur Typologie des Kriminalromans
Der Detektivroman/Die Detektivgeschichte
Der gesellschaftskritische Krimi
Der Thriller
3.1.3.2 „Die drei ???“: Ein klassischer Detektivroman?
3.2 Dramaturgie und narrative Strukturen der „???“-Hörspiele
3.2.1 Typische Aufbauelemente: Musik, Szenen, Dialoge, Geräusche
3.2.2 Spannungsgestaltung
Tab. 2: ungewöhnliche Handlungsorte
3.2.3 Erzähler und Erzählform
3.3 Betrachtung im Medienverbund: Vergleich von Roman und Hörspiel
4. Wiederkehrende Elemente: „Die drei ???“ als Reihe
4.1 Der Raum: Rocky Beach und Umgebung
4.2 Regelmäßig auftretende Charaktere
4.2.1 Die Protagonisten: Die drei Detektive
4.2.2 Die Erwachsenen als Helfer
4.2.3 Die Gegenspieler: Erzfeind und eleganter Kunstdieb
4.3 Wiederkehrende Elemente in der Handlung – die Themen
4.3.1 Der Beginn: Geheimnisse, Mystery, Grusel
Tab. 3: Beispiele für „Klassiker“-Folgen
4.3.2 Entwicklung zur „Crimebuster“-Reihe – Vergleich mit Stefan Wolfs „Ein Fall für TKKG“
Tab. 4: Beispiele für Folgen aus der Crimebuster-Reihe
4.3.3 Rückkehr zu alten Themen und Modernisierung
Tab. 5: Neue Folgen – alte Themen
4.3.4 Typische Elemente: Telefonlawine, Visitenkarte, Rätselsprüche
4.4 Umsetzungsfehler in der Continuity
5. Statt Zusammenfassung: Überlegungen zum „Kult“ um die Hörspielreihe „Die drei ???“
5.1 Was versteht man unter „Kult“?
5.2 Wie äußert sich der „Kult“ um „Die drei ???“?
5.3 Mögliche Gründe für den „Kult“ um „Die drei ???“
Medienverbund: „Die drei ???“ als Lese-Hör-Erlebnis
Ungewöhnliche, aber nicht unrealistische Fälle
Nähe zum Hollywood-Regisseur Alfred Hitchcock
Charaktere und ihre Stimmen mit Wiedererkennungswert
Sonstige wiederkehrende Elemente
6. Literaturverzeichnis
7. Anhang: Chronologische Übersicht über alle erschienenen Hörspiele
Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Cover des Romans „Die drei ??? und der Super-Papagei“
Abb. 2: Spannung in den „???“-Romanen
Abb. 3: Der Er-Erzähler in einem „???“-Roman (hier: „Die drei ??? und das Ge-spensterschloss“)
Abb. 4: Visitenkarte der drei ???
Seit nunmehr 27 Jahren ermitteln die kalifornischen Jungdetektive Justus Jonas, Peter Shaw und Bob Andrews, gennant „Die drei ???“, in deutschen Kassettenrekordern und mittlerweile auch in CD-Playern und Computern. Das Interesse an der Hörspielreihe ist selbst nach so langer Zeit ungebrochen, die Begeisterung bei den jungen Hörern hält bis heute an. Mit den Gründen für diesen Erfolg und der Vermarktung der drei ??? haben sich bereits einige wissenschaftliche Arbeiten und Aufsätze befasst. Die hier vorliegende Arbeit möchte die Reihe jedoch weniger unter medien-, sondern verstärkt unter literaturwissenschaftlichen Aspekten beleuchten. Hierbei soll nicht nur die strukturelle Betrachtung der Hörspiele eine Rolle spielen, auch die als Vorlage dienende Kriminalromanreihe bezieht die Analyse mit ein. Ziel ist es, anhand der dabei gewonnenen Erkenntnisse über die Konzeption der Reihe die Frage zu beantworten, warum ein wahrer „Kult“ um Justus Jonas, Peter Shaw und Bob Andrews entstanden ist, der sogar erwachsene Rezipienten erreicht hat.
Zu Beginn befasst sich die Arbeit mit der Geschichte des Hörspiels. Wann entstand dieses Genre, welche Entwicklung durchlebte es und welchen Status hat das Hörspiel in der heutigen Mediengesellschaft? In die Betrachtung zieht dieser Teil die Geschichte des Kinder- und Jugendhörspiels mit ein, um sich so der Reihe „Die drei ???“ zu nähern. Wann und wo war die Geburtsstunde dieser Buch- und Hörspielserie? In welcher Beziehung steht der berühmte Hollywood-Regisseur Alfred Hitchcock, dessen Porträt bis vor kurzem auf jedem Buch und auf den Hörspielcovern zu sehen war, zu den drei amerikanischen Detektiven? Das Hauptaugenmerk dieser Arbeit soll auf der strukturellen Analyse der Romane und der Hörspiele stehen, die der darauffolgende Teil vornimmt. Mithilfe exemplarischer Textauszüge arbeitet Punkt 3 den typischen Aufbau von Buch und Hörspiel heraus. Besonders genau geht er hierbei auf die narrativen Strukturen – beispielsweise auf die Erzählerrolle, das Erzählmuster und das Erzählverhalten – ein. Auch gattungstypische Merkmale gilt es in diesem Zusammenhang zu betrachten. Den Abschluss dieses Kapitels bildet der Vergleich von „???“-Roman und „???“-Hörspiel, die Betrachtung im Medienverbund. Neben der Struktur wendet sich die vorliegende Examensarbeit auch inhaltlichen Aspekten zu. Als Grundlage dieser Betrachtung sollen vornehmlich die Hörspiele dienen. Welche Charaktere treten innerhalb der Reihe mehrmals in Erscheinung, auf welche Themen greifen die Autoren häufig zurück? Punkt 4 geht durch die Herausarbeitung wiederkehrender Elemente der Frage nach, inwiefern „Die drei ???“ als Reihe zu betrachten sind. Nicht unbeachtet bleiben dabei eventuell auftretende inhaltliche Fehler, die nach 121 erschienenen Hörspielfolgen sicher nicht ausgeblieben sind. Zuletzt folgt, anstelle einer gewöhnlichen Zusammenfassung, eine kurze Auseinandersetzung mit dem „Kult“ um „Die drei ???“. Wie ist Kult zu in diesem Zusammenhang zu definieren und wie äußert er sich? Wie eingangs erwähnt, sollen die Erkenntnisse aus der Arbeit dazu dienen, den „Kult“ zu erklären. Warum sind so viele Kinder, Jugendliche und seit einiger Zeit auch Erwachsene von der Reihe so begeistert?
Anmerkung: Bei den Vorbereitungen zu dieser Arbeit erwies sich als Problem, dass zur Hörspielreihe „Die drei ???“ bisher nur sehr wenig Literatur existiert. Zwar haben sich mehrere Autorinnen und Autoren mit den Vermarktungsstrategien und der Hörspielmusik befasst, die Konzeption oder gar narrative Strukturen finden hierin jedoch nur wenig Beachtung. Die wenigen Zeitschriftenartikel, in denen sich der Hörspielreihe zugewendet wird, haben ebenfalls zumeist den „Kult“ um „Die drei ???“ oder Unterrichtsvorbereitungen als Thema.
Ein Großteil dieser Arbeit befasst sich mit Hörspielen, die heutzutage für jeden als Tonband-Kassette, CD und auch im MP3-Format erhältlich sind. Dieses Kapitel soll dazu dienen, den historischen Hintergrund dieser Gattung zu betrachten. Seit wann gibt es überhaupt Hörspiele in Deutschland? Wie hat es sich entwickelt? Neben allgemeinen Daten und Fakten sollen auch einige bekannte Hörspiele aus verschiedenen Epochen kurz beleuchtet werden. Hierbei wird der Schwerpunkt zum einen auf der Zeit der Weimarer Republik und zum anderen auf den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg liegen. Anschließend geht das Kapitel der Frage nach, wie sich parallel hierzu das Kinder- und Jugendhörspiel entwickelt hat. Der dritte Teil dieses Kapitels wird sich speziell mit der Geschichte der „Drei Fragezeichen“ befassen. Wann und wo begann die Erfolgsgeschichte dieser Reihe – und war sie schon von Beginn an erfolgreich? Hierbei finden die dazugehörige Jugendromanreihe, die den Ausgangspunkt des Hörspiels darstellte, und die Hörspielserie gleichermaßen Beachtung.
Zu Beginn erfolgt eine Betrachtung der Geschichte des deutschen Hörspiels im Allgemeinen. Chronologisch stellt dieser Teil wichtige Teilabschnitte der Historie vor.
Die Anfänge des Hörspiels sind eng verknüpft mit der endgültigen Aufnahme des deutschen Rundfunks im Oktober 1923. Mitten in die Zeit wirtschaftlicher Not hinein – etwa die Hälfte aller Deutschen war arbeitslos – erreichte die Menschen ein völlig neues Medium. Zum ersten Mal seit Erfindung der Buchdruckkunst gab es eine neue Möglichkeit, Informationen an unzählige Menschen weiterzugeben. Dementsprechend begeistert wurde das Radio aufgenommen, die Hörerzahlen stiegen schnell: „Zu Beginn des Jahres 1924 gab es 1580 Hörer, am 1. Juli 1924 war eine Teilnehmerzahl von 100 000 erreicht, die erste Million von Rundfunkteilnehmern verzeichnete man mit Beginn des Jahres 1926, die vierte im Februar 1932.“[1] Ohrenzeugen der damaligen Radioanfänge berichten, man habe „Bildungshunger, Aufnahme-Fähigkeit und echte Gläubigkeit“[2] gehabt, da kam der Rundfunk, der das „Schöne, Gute und Wahre“[3] vermitteln wollte, genau richtig. Um sich auch im Bürgertum Anerkennung zu verschaffen und der Zielsetzung, den Rundfunk zum Kulturfaktor werden zu lassen, gerecht zu werden, wurden schon bald Werke der Kunst ins Programm aufgenommen. „Man griff dabei – ähnlich wie vorher beim Film und im Fernsehen – auf dramatische Werke zurück und bearbeitete sie zu ,Sendespielen’.“[4] So wurde im November 1924 Johann Wolfgang von Goethes „Faust II“ live vom Hamburger Funkhaus aus inszeniert, hierbei sprachen eigens engagierte Theaterschauspieler – in Kostüm und Maske, um die Authentizität für die Darsteller zu erhöhen – ihre Rollen. Die Sendung wurde beim Publikum begeistert aufgenommen und es folgten bis 1926 etwa 600 weitere Sendespiele wie beispielsweise Friedrich Schillers „Wallensteins Lager“.[5]
Wie wurden aus diesen Sendespielen nun Hörspiele? Man ist sich zwar uneinig, wann das erste, nur für das Radio geschriebene und produzierte, Hörspiel entstand, es lässt sich allerdings festhalten: „Das alte Medium Theater sah in dem neuen Medium Hörfunk nur die gefährliche Konkurrenz – und auch aus diesem Grund musste das Radio früh nach eigenen, radiospezifischen Formen suchen.“[6] Die Radiostationen schrieben in den Jahren 1924 und 1927 sogar Preisausschreiben aus, um Autoren für so genannte Funkdramen (also Hörspiele) zu bekommen. Aus mehreren Gründen brachten diese Versuche anfangs nur wenig Erfolg: Viele der Einsendungen unbekannter Autoren waren dem Rundfunk qualitativ nicht hochwertig genug, renommierte Schriftsteller (zum Beispiel Erich Kästner) schreckten zunächst vor der Umsetzung mithilfe komplizierter Hörfunktechnik zurück - und nicht zuletzt davor, dass die Hörspiele nur im Umkreis von etwa 150 Kilometern zu hören waren .[7] Des Weiteren stellte das Hörspiel eine völlig neue Gattung dar, die erst noch erfunden und ausprobiert werden musste: Die Jahre 1924-1929[8] waren folglich eine „Phase des Experiments, der technischen, formalen und auch inhaltlichen Erprobung“[9]. An dieser Phase prägend beteiligt waren u.a. Autoren wie Hans Flesch, dessen Stück „Zauberei auf dem Sender“ bereits im Oktober 1924 erstmals gesendet wurde. In Fleschs Hörspiel, das man als eine Art „Radio-Phantasie“ bezeichnen könnte, wird eine fiktive Radiosendung auf fantastische Weise durch eine „Märchentante“ gestört, die sich Gehör für ein Märchen verschaffen möchte. Die Hörer hören alles mit, da der Schalter kaputt ist und die Sendung nicht ausgeschaltet werden kann.[10] An dieser Handlung wird der eingangs erwähnte Zusammenhang zwischen Radio und Hörfunk übrigens sehr deutlich.
Ein weiterer Schriftsteller, der sich maßgeblich an der Hörspielentwicklung der Weimarer Zeit beteiligte, war Bertolt Brecht. Das Zentrum seiner Arbeit bildete das 1927 uraufgeführte Hörspiel „Der Flug der Lindberghs“ mit Musik von Paul Hindemith und Kurt Weill. Dieses Stück sollte dem Hörer sagen, dass „nicht ein einzelner Held, nämlich der Flieger Charles Lindbergh, sondern allein ein Kollektiv Fortschritte erzielen könne“[11]. Später erhielt das Stück den Untertitel „Ein Radiolehrstück für Knaben und Mädchen“ und ist damit in der Literatur wohl der erste Hinweis für die Entwicklung eines Kinder- und Jugendhörspiels. Auch Alfred Döblin ließ im Jahre 1930 eine Hörspielfassung seines ein Jahr zuvor erschienenen Romans „Berlin Alexanderplatz“ aufnehmen, die allerdings nie gesendet wurde. Das erfolgreichste Hörspiel dieser Zeit war „Brigadevermittlung“ von Ernst Johannsen, in dem sich auf literarische Weise mit dem Stellungskrieg an der Westfront im Ersten Weltkrieg auseinandergesetzt wurde.[12]
Zusammenfassend lässt sich Folgendes über die Entstehung und Entwicklung des Hörspiels in dieser Zeit festhalten: Am Anfang stand die Abkopplung vom Theater und die Schaffung einer eigenen Gattung, die sich ausschließlich auf die Sendung im Hörfunk beschränkte. Daher bezeichnet beispielsweise das Metzler-Literatur-Lexikon (S. 207) das Hörspiel auch als „Funkspiel“, „Funkdrama“ oder auch „Sendespiel“, wobei mit „Sendespiel“ in der Fachliteratur eher die Adaption klassischer Dramen für das Radio beschrieben wird (s. o.). In den Jahren 1924 bis 1929 gab es eine experimentelle Phase, in der verschiedene Hörspieltechniken und -formen erprobt wurden. Letztendlich setzte sich dann verstärkt das wortzentrierte, literarische Hörspiel durch, was sich auch bei der Betrachtung der Nachkriegszeit (2.1.3) nochmals zeigen wird. Die Hörspiele befassten sich weitgehend mit den zeitaktuellen Thematiken der Neuen Sachlichkeit.[13]
Einen tiefen Einschnitt in die Entwicklung des deutschen Hörspiels bedeutete die Machtübernahme der Nationalsozialisten im Jahre 1933. Während zum einen der Rundfunk und sein Auftrag völlig neu geregelt wurden, verfassten zahlreiche Autoren keine Hörspiele mehr. Der bereits angeführte Hans Flesch wurde vom Rundfunk entlassen, Bertolt Brecht, Alfred Döblin und andere Schriftsteller gingen frühzeitig ins Exil. „Diese rundfunkpolitische Entwicklung hat lange Zeit zu der Annahme geführt, es habe nach 1933 keine Hörspiele mehr gegeben.“[14] Diese These ist inzwischen widerlegt: Es gab weiterhin zwei verschiedene Hörspielformen. Auf der einen Seite wurden so genannte „andere“ Hörspiele gesendet, die strukturell an die letzten Hörspiele der Weimarer Zeit anknüpften – also literarisch und auf Illusion und Identifikation angelegt. Inhaltlich wurde jedoch mehr auf das Private, das Allgemeingültige und die Natur eingegangen – es wurden Themen gewählt, an denen sich die Nationalsozialisten nicht störten.[15]
Dem gegenüber stand das „nationalsozialistische Hörspiel“, das ab 1933 entwickelt wurde. Dieses „wurde zum Vermittler nationalsozialistischer Ideologie par excellence, und darüber hinaus inszenierte der Nationalsozialismus sich hier noch einmal selbst“[16]. Über die instrumentalisierten Hörspiele dieser Zeit ließe sich eine eigene Arbeit anfertigen – es seien hier nur einige Titel genannt: „Deutsche Passion“ von Richard Euringer (1933/34), „Symphonie der Arbeit“ (1933) von einem der produktivsten Hörspielschreiber dieser Tage, Hans Jürgen Nierentz, und Peter Hagens in Zusammenarbeit mit Nierentz verfasste „Wir bauen eine Straße“ (ebenfalls 1933). Während des Zweiten Weltkriegs verschärfte sich die Nutzung des Hörspiels zu Propagandazwecken zunehmend. Meist nur etwa 15 Minuten lange Stücke vermittelten Inhalte, die die Soldaten ideologisch festigen sollten. So wurde Hans Rehbergs Hörspieltrilogie „Suez, Faschoda, Kapstadt“ mit englandfeindlichen Inhalten während des Frankreichfeldzugs ausgestrahlt.[17] Freilich kamen die immer besser werdenden technischen Möglichkeiten den Nationalsozialisten entgegen.
Neben den beiden beschriebenen Hörspielformen, die zur Zeit des Nazi-Regimes in Deutschland ausgestrahlt wurden, gab es mehrere Hörspiele von Autoren im Exil. Bekannte Beispiele sind Anna Seghers’ Bearbeitung des Jeanne-d’Arc-Stoffs „Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen“[18], 1937 im flämischen Rundfunk uraufgeführt, und „Lukullus vor Gericht“ von Bertolt Brecht (1940). Das gefundene Material zu Exil-Hörspielen ist äußerst dürftig.[19]
Kaum war der Zweite Weltkrieg beendet, begann die zweite Blütephase des deutschen Hörspiels. Das lag vor allem daran, dass Theater und Kinos größtenteils geschlossen waren oder gar nicht mehr existierten, Zeitungen und Bücher rar waren und das Radio so das einzige kulturelle Medium war. Das Interesse der Deutschen am Hörspiel war groß „und so saßen bis 1959 30 bis 40 Prozent der Hörer vor dem Radio, um Hörspiele zu hören und nachhaltige Hörerlebnisse zu haben“[20]. Am 13. Februar 1947 kam es dann im noch jungen Nordwestdeutschen Rundfunk (NWDR) zur Urausstrahlung eines der populärsten Nachkriegshörspiele überhaupt: „Draußen vor der Tür“ von Wolfgang Borchert. Dieses Stück „behandelte Krieg, Zusammenbruch und Gefangenschaft und war in der Anlage radiospezifisch, anklagend und expressiv“[21]. Ursprünglich schrieb Borchert „Draußen vor der Tür“ (innerhalb von nur acht Tagen) als Theaterstück, zufällig erhielt jedoch ein NWDR-Mitarbeiter das Manuskript, was die Ausstrahlung des Stücks als Hörspiel zur Folge hatte. Während der todkranke Borchert in seiner Hamburger Wohnung wegen eines Stromausfalls von der Außenwelt abgeschnitten war und kein Radio hörte, feierten die NWDR-Hörer die Geburtsstunde des Nachkriegshörspiels.[22]
Rasend schnell etablierte sich das Hörspiel als Teil der literarischen Kultur. Der Hörfunk und mit ihm das Hörspiel erlangte eine „ungeahnte und überraschende Bedeutung für die öffentliche Kommunikation, für Information, Gedankenaustausch, Diskussion, aber auch für die Vermittlung von Kunst und Kultur“[23]. Das Hören der Hörspielübertragungen wurde beinahe wie Theaterbesuche eingeplant, dementsprechend hoch waren die Einschaltzahlen. Man war neugierig auf eine unbekannte eigenständige literarische Gattung, die so genannten „Original-Hörspiele“. Es sei erwähnt, dass sich auch „leichte“ Boulevardhörspiele und auch die bereits 20 Jahre zuvor durchgeführten Übertragungen von Klassikern (Lessing, Goethe, Shakespeare, Strindberg u. a.) großer Beliebtheit erfreuten.[24]
Zahlreiche bekannte Schriftsteller gewannen in den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts ebenfalls großes Interesse am neuen Genre und verfassten zahlreiche Hörspieltexte: Alfred Andersch, Friedrich Dürrenmatt und Heinrich Böll, der mindestens 37 Hörspiele schrieb, seien hier exemplarisch genannt. Viele „testeten“ geplante Romane oder Theaterstücke, indem sie sie als Radiohörspiele inszenierten und die Kritiken des – sehr am Hörspiel interessierten - Feuilletons abwarteten. Max Frisch beispielsweise ließ das Stück „Rip van Winkle“ im Jahr 1953 vom NWDR senden, um den Stoff anschließend als den Roman „Stiller“ zu veröffentlichen. Mit seinem Drama „Biedermann und die Brandstifter“ (1953) und dem Roman „Mein Name sei Gantenbein“ verfuhr er ähnlich.[25]
Welche Thematiken griffen die Autoren in ihren Hörspielen auf? Kurz nach dem Krieg wurden gerne Hörspiele über die Sinnlosigkeit des Krieges, den inneren Widerstand, den Schuld-Sühne-Komplex und das Verhältnis zu den Juden verfasst. Zu Zeiten des so genannten Wirtschaftswunders griff man die Wohlstandsgesellschaft und zeitgeschichtliche Dinge wie den Computer oder die Atombombe als Thema auf.[26] Neben diesen hochwertigen literarischen Hörspielen wurden auch diverse volkstümliche Stücke mit regionalem Charakter gesendet, schließlich war das Radio ohne Internet und Satelliten auch ein weitgehend regionales Medium.[27] Eine weitere, besonders für diese Arbeit wichtige, Form des Hörspiels war das sehr beliebte Kriminalhörspiel. Ab 1949 wurden diese als fester Bestandteil in das Programm der ARD-Hörfunkprogramme übernommen. Im WDR waren Hörspiele mit dem Titel „Paul Temple und der Fall ...“ (es folgte stets ein Name wie z. B. „der Fall Gilbert“) äußerst populär. Auch Kinderhörspiele etablierten sich: „Mit ,Kalle Blomquist’ [ab 1954 im NWDR, später im NDR – J. S.], bearbeitet von Rose Marie Schwerin und inszeniert von Kurt Reiss, gelang sogar ein regelrechter ,Straßenfeger’.“[28] Weitere Figuren der schwedischen Kinderbuchautorin Astrid Lindgren folgten Mitte der 50er Jahre als Kinderhörspiele: „Eva Lotta“ und „Rasmus“.
Charakteristisch für die bedeutendste deutsche Hörspielzeit ist, neben den bekannten Autoren, der Einsatz populärer Stimmen. Viele Sprecher hatten sich bereits als Theaterschauspieler einen Namen gemacht, andere wurden durch die Hörspiele berühmt und entwickelten sich zu renommierten Fernsehschauspielern. Beliebte und häufig verpflichtete Stimmen waren z. B. Hans Clarin (später die Stimme der TV-Comicfigur „Pumuckl“), Helga Feddersen (spielte in den 70er Jahren zeitweise die Else Tetzlaff in der TV-Serie „Ein Herz und eine Seele“), Harald Juhnke, Siegfried Lowitz, Inge Meysel und Klaus-Jürgen Wussow. Auch die bedeutendsten Hörspielregisseure waren nicht unbekannt: Gert Westphal inszenierte zahlreiche Hörspiele und sogar Gustaf Gründgens brachte 1954 „Faust I“ ins Radio.[29]
Ein entscheidender Grund für die Erfolgsgeschichte des Hörspiels in den ersten 20 Jahren nach Kriegsende war die Konkurrenzlosigkeit: Man verfügte schlichtweg über kein anderes „modernes“ Medium. Dies änderte sich in den 60er Jahren rapide. Beinahe jeder deutsche Haushalt konnte sich nunmehr einen Fernseher leisten, der sich immer größerer Beliebtheit erfreute und so das Hörspiel in eine große Krise trieb. Das sehr literarische und wortreiche Hörspiel, das zumeist ohne große Effekte, Musik u. ä. auskam[30], lockte die Deutschen nicht mehr an die Radios; vielmehr schaltete man Musiksendungen ein. Der WDR in Köln erkannte diese Tendenz zuerst und entwickelte eine völlig neue Strömung: das „Neue Hörspiel“. Dieses
„suchte seine Vorbilder außerhalb der etablierten Literatur in den verschütteten Traditionen: bei der experimentellen Kunst der 1920er-Jahre (Ruttmann), der nicht radiofonen Lautmalerei Kurt Schwitters, der konkreten Poesie (Pierre Schaeffer), der ,Stuttgarter Schule’ Max Benses, dem ,Nouveau Roman’, den Radiotheoretikern und -praktikern Bertolt Brecht und Walter Benjamin sowie der neuen Pop-Kunst“[31].
Man versuchte sich darauf zurückzubesinnen, welche Möglichkeiten das Hörspiel im Vergleich zu anderen Medien eigentlich hat. Das Hauptaugenmerk wurde wieder auf die Stimme und die Sprache gelegt. Autoren wie Ernst Jandl, die durch experimentelle Lyrik bekannt wurden, versuchten, die Möglichkeiten konkreter Poesie einzusetzen. So wurde beispielsweise das technische Hilfsmittel Stereophonie gezielt angewendet.[32] In einer Beschreibung des Neuen Hörspiels heißt es: „Die Sprache ist für die Autoren Material, mit dem sie spielen und zeitgleich eine unmißverständliche Mitteilung machen, die unsere Zeit ebenso betrifft wie trifft.“[33]
Im Gegensatz zu den literarischen Hörspielen, die im Übrigen auch weiterhin gesendet wurden, öffnete sich das Neue Hörspiel zudem der Musik und der Akustik. Man versuchte, das Hörspiel zu einer (akustischen) „Hörsensation“ zu machen, um die Hörer den Fernsehern entlocken zu können.[34] Nach anfänglichem Zweifel wurde das Neue Hörspiel, vor allem wegen seiner offenen Form, gelobt und lockte zahlreiche Hörer wieder an das Radio.[35] Die Gattung Hörspiel ließ sich nicht mehr konkret eingrenzen, es entstanden beispielsweise Mischformen von Musik, Literatur und Hörspiel – der Komponist Heiner Goebbels muss an dieser Stelle als Schöpfer sehr eigenwilliger Produktionen genannt werden.[36]
Punkt 2.1.1 hob die Untrennbarkeit von Hörspiel und Hörfunk hervor. Dies änderte sich ebenfalls in dieser Epoche: Hörspiele erschienen von nun an in der Regel auf Tonbandkassetten und Schallplatten. Nur noch die Dritten Programme der öffentlich-rechtlichen Radiosender, z. B. NDR 3 oder HR 3, strahlten gelegentlich Hörspiele aus.
Mitte der 80er Jahre fand das Hörspiel dann jedoch den Weg in die Hörfunkprogramme zurück – auf sehr vielschichtige, differenzierte Weise. Der Auslöser hierfür waren die zahlreichen privaten Radiosender, die ab 1985 verstärkt auftraten und die Hörer mit leichter Pop- und Rockmusik lockten. „Es kam ... darauf an, das Hörspiel im Dualen Hörfunksystem neu zu profilieren und positionieren, neue Hörerschichten zu erreichen und erkennbar zu werden.“[37] Die Kulturwelle „S 2 Kultur“ beispielsweise richtete eine tägliche Hörspielsendung ein („Spielzeit“), HR 1 stellte 1994 die Hörspielreihe „Viererpack“ von Christian Bieniek ins hörerreiche Nachmittagsprogramm. In der „SWF-2-Hörspielsoirée“ sendete man zum Teil sogar Stücke mit 150 Minuten Länge.[38]
Großer Beliebtheit erfreuten sich auch die Adaptionen zum Teil noch unbekannter Romane für das Radio. Bereits 1986 spielten der NDR, der BR und der SWF eine Hörfunkversion Umberto Ecos „Der Name der Rose“. 1991 sendeten SWF und WDR „Der Herr der Ringe“ von J.R.R. Tolkien – knapp zehn Jahre vor der erfolgreichen Kinotrilogie dieses Stoffs. Mehr als 100 Sprecher waren an dem 30 Folgen umfassenden Hörspiel beteiligt. Auch Jostein Gaarders Roman „Sofies Welt“, damals noch wenig beachtet, produzierten SWF und MDR als Radiofassung und „dann wurde Gaarders 600-Seiten-Epos rasch eines der erfolgreichsten Jugend- und Philosophiebücher“[39].
Es lässt sich festhalten, dass sich die Hörfunkszene ab 1985 in viele unterschiedliche Richtungen entwickelte. Romanadaptionen, literarisch sehr wertvolle Hörspiele (in der Tradition der Nachkriegszeit; vgl. 2.1.3) und aufwändige „Event-Hörspiele“ sind nur drei der Formen, die von nun an regelmäßig im (öffentlich-rechtlichen) Radio gespielt wurden. Das Ziel war stets eine Verbindung von Kultur und Unterhaltung. Bis heute haben Hörspiele einen festen Platz in den Programmschemata der ARD-Hörfunkprogramme: Der NDR, der Anfang der 50er Jahre mit dem damaligen „Hörspielpapst“ Heinz Schwitzke den Grundstein für den erfolgreichen Weg des deutschen Hörspiels legte[40], sendet z. B. auch heute noch viele Hörspiele – auf „NDR Kultur“.[41]
Parallel zur Entwicklung des Erwachsenenhörspiels entstanden auch schon in der Weimarer Zeit erste Kinderhörspiele, allerdings wurden diese nicht im Radio übertragen. Im Jahr 1929 erschienen erste für Kinder produzierte Schallplatten mit Kaspertheaterstücken. Es gab jedoch nur wenige Kinder, die diese hörten: „Kinderschallplatten waren ... teuer und in der Handhabung nicht kindgemäß.“[42] Während des Zweiten Weltkriegs und auch in der Nachkriegszeit änderte sich an diesem Zustand wenig. Ausnahmen bildeten im Hörfunk gesendete Adaptionen einiger Astrid-Lindgren-Erzählungen in den 50er Jahren (vgl. 2.1.3).
Die Wende kam 1961: Der US-Amerikaner Dave Miller und seine deutschen Geschäftspartner Prof. Dr. Andreas Beurmann und Wilhelm Wille gründeten nämlich das Plattenlabel „Miller International“ mit dem Ziel, „Schallplatten günstiger anzubieten als die etablierte Plattenindustrie“[43]. Für fünf Deutsche Mark – Kinderschallplatten kosteten bis dahin ca. 30 DM – bot Miller Märchenhörspiele und Klassiker wie den „Struwwelpeter“ als Hörspiele an. Aus Kostengründen verzichtete man auf das Verfassen völlig neuer Hörspieltexte, man griff auf bereits geschriebene Kinder- und Jugendliteratur zurück – so wurden später zahlreiche Werke Enid Blytons „ausgewertet“.
Ein weiterer Durchbruch war die Erfindung der Tonkassette im Jahre 1965, die weitaus kostengünstiger zu bespielen war als die Schallplatten. Es entstanden weitere „Platten“-Firmen, so genannte Labels, die in den 70er Jahren neben den Märchen und den Literaturadaptionen Tonspuren bekannter Fernsehfiguren („Biene Maja“, „Pumuckl“, „Heidi“) als Hörspiele für sehr junge Hörer verkauften. Im Gegensatz zu den Erwachsenenhörspielen fand hier also auch eine Verbindung von Fernsehen und Hörspiel statt. Später kamen vermehrt Abenteuer- und Kriminalserien hinzu. 1979 erwarb Miller nach mehrjährigen Verhandlungen die Rechte an der Reihe „Die drei ???“, die bereits seit 1968 in Form von Jugendbüchern erhältlich gewesen war. 1979 erschien unter dem neuen Labelnamen „Europa“ die erste Folge „Die drei ??? und das Gespensterschloß“, zwei Jahre später wurde die deutsche, ähnlich angelegte, Serie „Ein Fall für TKKG“ auf den Markt gebracht.[44]
„Die drei ???“, „Ein Fall für TKKG“ sowie weitere „massentaugliche“ Serien (wie „Benjamin Blümchen“) führten den Kinder- und Jugendhörspielmarkt zu einem wahren Boom in den 80er Jahren. Er „erreichte zeitweise Anteile von 10 Prozent am gesamten Tonträgerabsatz“[45]. Dies führte dazu, dass immer mehr (sich sehr ähnelnde) Hörspiele in kürzesten Abständen erschienen, die Qualität deutlich nachließ und die Nachfrage Anfang der 90er Jahre rapide sank. Als zusätzlich auch noch Computer- und Videospiele den Markt überfluteten, erlebte die Kinderhörspielbranche einen starken kommerziellen Einbruch. Die Labels entschlossen sich, verstärkt auf sehr junge Hörer ab zwei Jahren einzugehen. BMG Ariola Miller (so heißt das ehemalige Miller-Label, nachdem der Bertelsmann-Verlag es 1989 gekauft hat) entschloss sich allerdings, „Die drei ???“ und „Ein Fall für TKKG“ weiter zu produzieren – in der Hoffnung, dass die Nachfrage wieder steige. Tatsächlich erholt sich seit etwa sechs Jahren der Hörspielmarkt wieder. Im Jahr 2001 stieg der Absatz von Kindertonträgern um 20 Prozent im Vergleich zum Vorjahr auf 300 Millionen DM. Sieht man von Hörbüchern ab, war 2001 „Die drei ???“ die meistverkaufte Hörspielserie.[46] Ein Grund für den wieder steigenden Verkauf könnte sein, dass immer mehr ältere Hörer (im Alter von 22 bis 39 Jahren) Hörspiele kaufen.[47] Besonders bei den „Drei Fragezeichen“, um die es in dieser Arbeit gehen soll, lässt sich dieser Trend verzeichnen. Die vor vier Jahren erschienene Jubiläumsfolge erreichte mit 150.000 Verkäufen in zwei Monaten sogar Goldstatus.[48] Der folgendeAbschnitt wird genauer auf die Geschichte dieser, in Deutschland mittlerweile seit 27 Jahren existierenden, Hörspielserie eingehen.
„Die drei ???“ war ursprünglich keine Hörspielreihe und stammte nicht aus Deutschland. Deshalb blickt der erste Teil auf die Anfänge der Reihe zurück: die Jugendbuchreihe „The three Investigators“ in den USA. Hierin wird auch auf die Rolle Alfred Hitchcocks, den man oft als Autor dieser Reihe darstellt, geklärt. In 2.3.2 folgt dann die auf Deutschland bezogene Betrachtung.
Die Jugendkrimireihe „Die drei ???“ entstand ursprünglich in den USA: Bereits im Jahr 1964 präsentierte Robert Arthur, amerikanischer Journalist, Autor und Regisseur wöchentlicher Radiohörspiele, dem Verlag „Random House N.Y.“ seine Idee zur Buchreihe „The three Investigators“. In den folgenden fünf Jahren verfasste Arthur zehn Romane für die Serie, ehe er aus gesundheitlichen Gründen einen Nachfolgeautor suchte.
Da Arthur als Editor der Zeitschriften „Alfred Hitchcock presents“ und „Alfred Hitchcock Magazine“ gute Kontakte zum Hollywood-Regisseur Hitchcock besaß, konnte er diesen als Schirmherrn für die Reihe gewinnen. Die Buchserie hieß von da an auch „Alfred Hitchcock and the Three Investigators“ und konnte so seine Popularität deutlich steigern. Erstaunlicherweise wird in zahlreichen Quellen Hitchcock als tatsächlicher Autor der Serie angegeben – das ist allerdings falsch: „Hitchcock selbst hat nie ein buch [sic!] zu der Serie verfasst; auch die in seinem Namen verfassten Vorworte stammen von anderen Autoren.“[49] Selbst in der 2003 erschienen Auflage des Romans „Die drei ???. Poltergeist“ findet sich folgender Text auf der Rückseite des Buchdeckels:
„Alfred Hitchcock (1899-1980) zählt zu den berühmtesten Filmemachern der Welt. Er gilt als Meister der psychologischen Krimis und wurde zum Vorbild vieler Regisseure. Neben den mehr als 50 Filmen, die Hitchcock drehte, war er auch als Autor tätig. Seine Serie um die drei ??? hat längst Kultstatus.“[50]
Der Ausdruck „seine Serie“ ist angesichts der oben dargestellten Fakten missverständlich – man müsste von „Robert Arthurs Serie“ sprechen. Als Arthur 1969 verstarb, trat Dennis Lynds unter dem Pseudonym William Arden dessen Nachfolge an. Bereits vor seinem Tod hatte ihn Arthur mithilfe eines Agenten gesucht und auch mit der Niederschrift eines Romans betraut. Bis 1990 verfasste Arden insgesamt 13 weitere Titel. Unterdessen stiegen ab 1974 weitere Autoren ein, „die sich bemühten, die Qualität der Bücher aufrechtzuerhalten, was nicht allen gleichermaßen gelang“[51].
Neben schwankender Qualität gab es noch weitere Gründe dafür, dass ab etwa 1980 die Absatzzahlen unaufhörlich sanken. Zum einen entschied sich „Random House“ nach Alfred Hitchcocks Tod (1980), die Bücher nicht mehr unter dem bekannten Namen des Regisseurs zu veröffentlichen. Auch den in den Romanhandlungen auftauchende Hitchcock[52], der eine beliebte Figur darstellte, ersetzte man durch einen imaginären Regisseur „Reginald Clarke“. Ferner entstand zunehmend das Problem, dass sich nach nunmehr 43 Folgen im Jahr 1984 Wiederholungen in Bezug auf die Handlung nicht vermeiden ließen. Letztendlich entschied sich der Verlag, die Reihe in dieser Form einzustellen.
Bis ins Jahr 1990 wurden noch weitere Kriminalromane für Kinder und Jugendliche veröffentlicht, die die Charaktere der „Three Investigators“ beinhalteten. Sowohl interaktive Krimis („Find Your Fate Mystery“), die den Leser mit einbezogen, als auch so genannte „Crimebuster“-Ausgaben mit höherem Realitäts- und Alltagsbezug[53] stießen in den USA auf keinen fruchtbaren Boden. Dies führte zur endgültigen Aufgabe der Buchreihe „The three Investigators“.[54] Eine Neuauflage der ersten elf Bände Ende 90er Jahre stieß überraschend auf eine sehr große Nachfrage, was den ehemaligen Autor William Arden (alias Dennis Lynds) in einem Interview behaupten lässt, dass es eine Fehlentscheidung gewesen sei, die Serie einzustellen. „Missmanagement bei Random House“ hätte zu einer unattraktiven Vermarktung der „Three Investigators“ in Verbindung mit einer nicht effektiven Werbung geführt und so das fehlende Interesse in der Leserschaft hervorgerufen.[55]
1964 erschien Robert Arthurs erster Roman der Reihe „The three Investigators“, bereits 1968 sicherte sich der Stuttgarter Franck-Kosmos-Verlag die Rechte der Serie. Hierzu gehörten neben den Romanen auch Hitchcocks Schirmherrschaft, seine Unterschrift und sein Porträt (vgl. Deckblatt dieser Arbeit) auf dem Buchumschlag[56]. Übersetzt wurden die Texte größtenteils von Leonore Puschert, die jedoch sehr viele Freiheiten für Veränderungen erhielt. So wies sie Hitchcock in den ersten 47 Büchern eine besondere Rolle zu: Als eine Art Kommentator gab dieser an Schlüsselstellen des Romans Hinweise und Denkanstöße, die den Leser zum Nachdenken animieren sollten. Hierauf wird das 3. Kapitel, das sich mit der Erzählstruktur befasst, noch weiter eingehen.
Bekanntlich wurde der englische Titel nicht übernommen – man entschied sich, die Reihe in Deutschland „Die drei ???“ zu nennen. Die drei Hauptpersonen und einige Nebenfiguren erhielten leicht veränderte Namen, aus dem ursprünglichen Namen „Jupiter Jones“ wurde beispielsweise „Justus Jonas“, „Peter Crenshaw“ verkürzte man zu „Peter Shaw“[57]. Um den Lesern zu verdeutlichen, dass ein Einstieg in die Serie jederzeit möglich ist, wurde in Deutschland von Beginn an auf eine Folgenzählung verzichtet. Als weitere Hilfe gab Puschert in jedem Roman Erläuterungen zum Erzählrahmen, zu den Protagonisten, deren Eigenschaften und zur Aufgabenverteilung im Detektivteam der drei Fragezeichen.[58] In den Büchern befindet sich zudem ein Vorwort, das dem Leser in kurzer Form die Konzeption der Serie näher bringt.
Während die Verkaufszahlen der Bücher in den USA schwankten (vgl. 2.3.1), war das Interesse hierzulande stets sehr groß – von 1964 bis heute. In Deutschland wurde deshalb auch nie an eine Einstellung der Reihe gedacht. Zwar wurden in der „Krisenzeit“ der „Drei Fragezeichen“ in den USA, zu Beginn der 90er Jahre, auch hier leichte konzeptionelle Veränderungen vorgenommen, die sich allerdings wenig auf die Begeisterung der Leser auswirkten. Da es ab der endgültigen Einstellung in den USA (1993) keine Textvorlagen mehr gab, entschloss sich der Kosmos-Verlag, die Serie von mehreren deutschen Autoren fortführen zu lassen. Hervorgehoben werden müssen hier André Marx und Brigitte-Johanna Henkel-Waidhofer, die bisher die meisten deutschen „Die drei ???“-Romane erzählt haben.[59]
Charakteristisch für die deutschen Ausgaben ist, neben den bereits erläuterten inhaltlichen Veränderungen, die äußere Gestaltung der Bücher: Die im Kosmos-Verlag erschienenen Romane[60] besaßen bzw. besitzen immer ein schwarzes Cover mit dem rot-weiß-blauen Schriftzug „???“ und einem großen quadratischen Bild auf dem Fond, der so genannten Briefmarke.[61] Diese zeigt ein gemaltes Motiv mit Bezug zum jeweiligen Inhalt, wobei darauf verzichtet wird, die drei Detektive („Die drei ???“) darzustellen, um dies der Fantasie des Lesers zu überlassen.[62] Ausnahmen hiervon bilden „Die drei ??? und der Doppelgänger“ und „Die Originalmusik“. Verantwortlich für diese optische Gestaltung, die dank des hohen Wiedererkennungswerts auch zum Erfolg der Serie beigetragen hat, war die Grafikerin Aiga Rasch aus Leinfelden-Echterdingen[63]. 1999 wechselte man die verantwortliche Grafikerin, jedoch behielt die neue Gestalterin Silvia Christoph das Konzept ihrer Vorgängerin bei.[64] Um einen Eindruck einer typischen Gestaltung Raschs zu erhalten, ist hier das Cover des Romans „Die drei ??? und der Super-Papagei“ abgedruckt.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abb. 1: Cover des Romans „Die drei ??? und der Super-Papagei“[65]
Bis hierhin beschränkte sich die geschichtliche Betrachtung der „Drei Fragezeichen“ ausschließlich auf die Jugend buch reihe, die in den USA von Robert Arthur und in Deutschland vor allem durch Leonore Puschert geprägt wurde. Kommen wir nun zur Hörspiel reihe „Die drei ???“. Im Jahr 1979 entschloss man sich, angesichts des großen Erfolgs der Buchreihe, die Juniordetektive „Die drei ???“ auch als Hörspiel auf den Markt zu bringen. Am 12. Oktober dieses Jahres veröffentlichte das Europa-Label die erste Folge „Die drei ??? und der Super-Papagei“ als Kassette und Schallplatte[66]. Hierbei handelte es sich also nicht um den ersten Roman aus der Buchreihe („Das Gespensterschloss“), und auch in den darauffolgenden Jahren hielt man sich nicht an die Reihenfolge der Bücher. Allerdings bekamen die Folgen – im Gegensatz zu den Romanen – Nummern.[67] Bis zur Anfertigung dieser Arbeit sind mittlerweile 121 Hörspielfolgen erschienen.[68] Erstaunlich ist, dass von 1979 bis heute (2006) größtenteils mit denselben Hörspielsprechern gearbeitet wurde. Den drei Detektiven leihen von Beginn an durchweg Oliver Rohrbeck, Jens Wawrczeck und Andreas Fröhlich ihre Stimme, als Erzähler fungierten einst Peter Pasetti (Folge 1-64) und Matthias Fuchs (Folge 64-103), der unerwartet verstarb. Seit Folge 104 hat Thomas Fritsch diese Rolle übernommen.[69] Charakteristisch für „Die drei ???“ ist der Einsatz bekannter Schauspieler und Synchronsprecher als Sprecher. Oliver Rohrbeck und Andreas Fröhlich beispielsweise synchronisieren zahlreiche Hollywood-Schau-spieler.[70]
Weiterhin bemerkenswert ist die Tatsache, dass die in Deutschland über einen so langen Zeitraum erfolgreich existierende Hörspielserie „Die drei ???“ in kaum einem anderen Land je als Hörspiel erschien. Zwar wurden die Romane „The three Ivestigators“ allein in 24 Ländern Europas veröffentlicht, aber Hörspiele gab es außer in Deutschland nur in England (zwei Folgen) und in der Schweiz (acht Folgen), die auf wenig Interesse stießen.[71]
Neben den „regulären“ Fällen gibt es einige Sonderausgaben. Hierzu gehören die Folge 29 („Originalmusik“), die sich ausschließlich der typischen Hörspielmusik widmet. Diese Folge musste aus urheberrechtlichen Gründen vor einigen Jahren mit anderer Musik neu aufgelegt werden.[72] Die Jubiläumsfolge 100 besteht aus drei Teilen (A, B und C) und die nicht in die Nummerierung eingereihte Folge „Master of Chess“ ist die Liveaufnahme eines Tourneeauftritts der Sprecher[73]. Die erste Folge ist seit kurzem als Sonderauflage in neuer Abmischung auf zwei CDs erhältlich.
Über den Inhalt und die Konzeption der Serie sowie Unterschiede zwischen Buch und Hörspiel sei an dieser Stelle noch nicht eingegangen. Diese Betrachtung folgt ausführlich in den Kapiteln 3 und 4. Der große Erfolg, der „Kult“ um „Die drei ???“, wird in Kapitel 5 thematisiert.
Das folgende Kapitel befasst sich mit der Struktur eines „Die drei ???“-Romans und eines „Die drei ???“-Hörspiels. Der Schwerpunkt dieser Analyse soll zum einen auf den typischen Aufbauelementen (z.B. dem Vorwort und der Kapiteleinteilung) und zum anderen auf den narrativen Strukturen liegen: Welche Rolle nimmt der Erzähler im Roman ein und in welcher Form tritt er dort auf? Wie taucht der Erzähler im Hörspiel auf, welche Bedeutung hat er in Bezug auf die Handlung? Ferner möchte Punkt 3 klären, inwieweit „Die drei ???“ in die Gattungen „Kinder- und Jugendkrimi“ bzw. „Hörspiel“ einzuordnen sind. Welche Elemente sind typisch für den Kriminalroman und für das Hörspiel? Ferner geht das Kapitel der Frage nach, wo die Unterschiede zwischen dem typischen Aufbau eines Romans und der eines Hörspiels liegen. Es bezieht sich bei der Analyse größtenteils auf die Umsetzung der gleichen Folge „Die drei ??? und das Gespensterschloss“[74], die das erste Buch der Reihe und Folge 11 bei den Hörspielen war. Dieses Kapitel bildet den Ausgangspunkt für das darauffolgende Kapitel, das sich mit den wiederkehrenden Elementen der Reihe befasst.
Zunächst erfolgt die Betrachtung der Romane samt seines typischen Aufbaus und der narrativen Strukturen. Abschließend findet die Einordnung in die Gattung „Kinder- und Jugendkrimi“ statt.
„Zur Beachtung: Die folgenden einführenden Worte verpflichten den Leser in keiner Weise ihnen Beachtung zu schenken. Alfred Hitchcock.“[75] Mit dieser Bemerkung wird im Roman „Die drei ??? und das Gespensterschloss“ das Vorwort eingeleitet. Trotz dieses Satzes hat das Vorwort eine gewisse Bedeutung für den Leser; es stimmt ihn zum einen auf die Handlung des Romans ein, zum anderen wird die Beziehung Hitchcocks zu den drei Fragezeichen geklärt:
„Mit den besten Empfehlungen... Ständig scheine ich etwas zu empfehlen oder vorzustellen: Fernsehsendungen, Filme und Bücher voller Geheimnis, Spuk und Spannung, damit meine Freunde etwas zum Gruseln haben. Diesmal nun stelle ich drei Jungen vor, die sich ,Die drei Detektive’ oder ,Die drei ???’ nennen, in einem ... Rolls-Royce umherkutschieren und allen möglichen Geheimnissen, Rätseln und dunklen Zusammenhängen auf der Spur sind.“[76]
[...]
[1] Schneider, Irmela/Thomsen, Christian W. (Hrsg.): Grundzüge der Geschichte des europäischen Hörspiels. Darmstadt 1985, S. 176f.
[2] Krug, Hans-Jürgen: Kleine Geschichte des Hörspiels. Konstanz 2003, S. 14.
[3] Ebd.
[4] Schneider/Thomsen 1985, S. 177.
[5] Vgl. Krug 2003, S. 15f.
[6] Vgl. ebd., S. 16f.
[7] Vgl. ebd., S. 17ff.
[8] Besonders die Jahre 1924/25 sind hier hervorzuheben, wie in August Soppes „Der Streit um das Hörspiel 1924/25. Entstehungsbedingungen eines Genres“ nachzulesen ist. Diesen Aspekt detaillierter auszuführen, würde den Rahmen sprengen.
[9] Schneider/Thomsen 1985, S. 177.
[10] Vgl. Kreuzer, Helmut (Hrsg.): Deutschsprachige Hörspiele 1924-33. Elf Studien zu ihrer gattungsgeschichtlichen Differenzierung. Frankfurt am Main 2003, S. 9f.
[11] Schneider/Thomsen 1985, S. 180.
[12] Vgl. ebd..
[13] Vgl. ebd., S. 181f.
[14] Ebd., S. 182.
[15] Vgl. ebd.
[16] Ebd., S. 183.
[17] Vgl. ebd., S. 183f.
[18] Noch weitaus bekannter als die Fassung der Seghers, die im Übrigen nur dieses Hörspiel schrieb, ist Bertolt Brechts „Der Prozess der Jeanne d’Arc“ aus dem Jahr 1952.
[19] Vgl. Schneider/Thomsen 1985, S. 184f.
[20] Krug 2003, S. 47.
[21] Ebd., S. 48.
[22] Vgl. ebd., S. 48ff.
[23] Ebd., S. 50.
[24] Vgl. Wessels, Wolfram: Das Hörspiel bringt “ Eine Geschichte des Hörspiels im Südwestfunk. Siegen 1991, S. 3f.
[25] Vgl. Krug 2003, S. 53.
[26] Vgl. ebd., S. 55.
[27] Vgl. ebd., S. 59.
[28] Ebd., S. 60.
[29] Vgl. ebd., S. 55f.
[30] Auf die Elemente und auch die Dramaturgie von Hörspielen gehe ich unter 4. bei der Betrachtung der „Drei Fragezeichen“ genauer ein.
[31] Krug 2003, S. 69.
[32] Vgl. Döhl, Reinhard: Das Neue Hörspiel. Geschichte und Typologie des Hörspiels. Darmstadt 1988, S. 5f.
[33] Ebd., S. 6.
[34] Vgl. Krug 2003, S. 75. Zur detaillierten Betrachtung des Neuen Hörspiels, die in dieser Arbeit zu viel Raum einnehmen würde, sei das Buch von Reinhard Döhl (s.o.) empfohlen.
[35] Vgl. Krug 2003, S. 75.
[36] Vgl. ebd., S. 89.
[37] Ebd., S. 95.
[38] Vgl. ebd., S. 95ff.
[39] Ebd., S. 100.
[40] Vgl. ebd., S. 124.
[41] Vgl. http://www.ndrkultur.de/ndrkultur_pages_std/0,2513,SPM208,00.html (Zugriff : 06.02.2006)
[42] Heidtmann, Horst: Krimi-Hörspielserien sind Kult. Eine Marktübersicht. In: Beiträge Jugendliteratur und Medien (Beiheft) 2002, S. 108.
[43] Ebd.
[44] Vgl. ebd., S. 111.
[45] Ebd., S. 108.
[46] Vgl. ebd., S. 107.
[47] Vgl. ebd., S. 117.
[48] Vgl. Burg, Saskia v.d.: Von Super-Papageien und Hexenhandys. Zur Konzeption der Kinderhörspielserie „Die drei Fragezeichen“. Magisterarbeit, vorgelegt der Philosophischen Fakultät der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität zu Bonn. Bonn-Bad Godesberg o. J., S. 12.
[49] Schmidt, Kathrin: Die drei ??? – Eine populäre Kriminalserie für Kinder. Untersuchungen zur Konzeption und medienübergreifenden Vermarktung. Diplomarbeit im Fach Kinder- und Jugendmedien, Studiengang Öffentliche Bibliotheken der Fachhochschule Stuttgart (Hochschule der Medien). Stuttgart 2002, S. 19.
[50] Hitchcock, Alfred: Die drei ???. Poltergeist. Erzählt von André Marx. München 2003 (a), auf der Rückseite des Buchdeckels.
[51] Schmidt 2002, S. 19.
[52] Im Kapitel 3, das sich mit der Erzählstruktur befasst, wird näher auf die Rolle Hitchcocks eingegangen.
[53] Mehr zu den Crimebuster-Folgen, die es auch in Deutschland gab, folgt in Kapitel 4 (Konzeption der Serie).
[54] Vgl. Schmidt 2002, S. 19ff.
[55] Vgl. http://www.rocky-beach.com/special/w_arden/lynds_int.html (Zugriff am 09.02.2006).
[56] Diese Rechte musste der Verlag im Jahr 2005 abgeben, seitdem befindet sich Hitchcocks Konterfei nicht mehr auf den Büchern (und Tonträgern). Ferner befinden sich „Die drei ???“ seitdem in einer „kreativen Pause“ (Vgl. http://www.krimigalerie.de/page-150.html (Zugriff am 09.02.2006).
[57] Vgl. http://www.krimigalerie.de/page-150.html (Zugriff am 09.02.2006).
[58] Auf die Konzeption der Serie, also auch die Charaktere, geht Kapitel 4 detailliert ein.
[59] Vgl. http://www.rocky-beach.com/special/autorenspecial.html (Zugriff am 09.02.2006).
[60] Es sei erwähnt, dass sich die optische Gestaltung deutscher Taschenbuchlizenzen (dtv, Ullstein, Omnibus) von den Ausgaben im Kosmos-Verlag unterscheiden.
[61] Vgl. Schmidt 2002, S. 22.
[62] Vgl. http://www.rocky-beach.com/special/aiga/aiga.html (Zugriff am 08.02.2006).
[63] Vgl. beispielsweise Booklet des Hörspiels „Die drei ???. Poltergeist. Quickborn 1997“.
[64] Vgl. Schmidt 2002, S. 21ff.
[65] Quelle: http://www.rocky-beach.com/cover/002-cover.html (Zugriff am 08.02.2006).
[66] Bis Folge 30 erschienen alle Folgen parallel als Schallplatte und MC, anschließend nur noch auf MC. Seit Mitte der 90er Jahre setzte sich schrittweise die CD durch. Heute sind alle Fälle sowohl als MC als auch als CD erhältlich. Folge 100 erschien zudem als Schallplatten-Sonderausgabe (vgl. http://www.krimigalerie.de/page-150.html; Zugriff am 09.02.2006.)
[67] Vgl. Bastian, Annette: Das Erbe der Kassettenkinder. Ein spezialgelagerter Sonderfall. Brühl 2003, S. 75.
[68] Vgl. http://www.krimigalerie.de/page-150.html (Zugriff am 09.02.2006).
[69] Vgl. ebd.
[70] Eine komplette Liste bekannter Stimmen befindet sich unter http://www.krimigalerie.de/page-150.html.
[71] Vgl. Bastian 2003, S. 75f.
[72] Ebenso wurde es notwendig, sämtliche bereits erschienenen Folgen mit neu komponierter Musik nochmals aufzulegen.
[73] In den Jahren 2003 und 2004 fanden zwei Tourneen der Sprecher statt, die ganze Theatersäle und auch die Hamburger „Color Line Arena“ füllten.
[74] Hitchcock, Alfred: Die drei ??? und das Gespensterschloss. 19. Aufl. München 2004.
[75] Hitchcock, Alfred: Die drei ??? und das Gespensterschloss. 19. Aufl. München 2004, S. 7.
[76] Ebd.
